También los enanos empezaron pequeños o cuando Werner Herzog filmó en Lanzarote

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TAMBIÉN LOS ENANOS EMPEZARON PEQUEÑOS
O CUANDO WERNER HERZOG FILMÓ EN
LANZAROTE
José Díaz Bethencourt
Transformar el mundo (Marx)
Cambiar la vida (Rimbaud)
1968 es el año de la matanza de los estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas, o
Tlatelolco, en la ciudad de México; del asesinato de Martin Luther King y Robert Kennedy en
los Estados Unidos; del comienzo de la agonía de la dictadura en Portugal; de las revueltas
estudiantiles en París; de la Primavera de Praga en Checoslovaquia; del estado de excepción
en Guipúzcoa en España; de las manifestaciones estudiantiles en varias ciudades alemanas
como Berlín, Hamburgo, Francfort y Múnich.
También los enanos empezaron pequeños fue realizada en 1969, en la cumbre de la
revuelta estudiantil. Su director, Werner Herzog, es de difícil adscripción estética. Se le suele
situar en la segunda hornada de cineastas del Nuevo Cine Alemán, junto a otros como Win
Wenders, Fassbinder o Jean­Marie
Straub, conjunto de creadores que tienen bastante pocos
elementos en común:
El conocido fenómeno nuevo cine alemán tiene muchos casos atípicos de
realizadores que se auparon sin no sólo pertenecer a él, sino simplemente sin adoptar
el punto de vista del conjunto y sin que sus películas llegasen a alcanzar paralelismo.
(...) Los contactos entre nuevos cineastas están impregnados de una carencia de
estilos similares (...). No existe armonía entre los cineastas, cada uno va muy por su
lado sin importar para nada lo que hace el otro. 1
Sin embargo, hay que reconocer que estos realizadores, junto a otros muchos más que no
hemos mencionado aquí pero que forman parte igualmente del llamado nuevo cine que surge
en los años 60, sí comparten una nueva manera de concebir y hacer cine. Por ejemplo, muchos
de estos nuevos directores se convierten también en productores que fundan su propia
empresa de producción; se inician en la profesión ejercitándose previamente en el
cortometraje y trabajos para televisión; expresan sus traumas infantiles, tragedias personales y
ajenas, el miedo a la anormalidad... Son, en suma, cineastas que tienen una visión
incorformista de la vida y una estética nueva, que se sitúa en el polo opuesto del
convencionalismo, expuesta a través del empleo de “un nuevo uso del repertorio lingüístico”. 2
Para la puesta en escena de muchas de sus producciones, Herzog ha necesitado variedad de
escenarios naturales. Recordemos que recorre parte del continente africano para filmar el
mediometraje Los médicos voladores del África Oriental; Aguirre, la cólera de Dios está
rodada en Perú, El enigma de Gaspar Hauser se realizó en lugares tan dispares como
Alemania, antiguo Sáhara español y Birmania, para Fitzcarraldo desplaza a su equipo técnico
al corazón de la selva amazónica, y en Fata Morgana (o Espejismos) recorre Tanzania,
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Uganda, Costa de Marfil y la República Centroafricana, finalizando el rodaje en Lanzarote al
terminar el montaje de También los enanos empezaron pequeños.
Fata Morgana es, “más que una película sobre la naturaleza, un film sobre el universo, una
reflexión en torno a la miseria de un mundo que no es más que lo que nosotros hemos
pretendido que fuera. Nada está, pues, en la medida de lo razonable. Herzog ha hecho un
poema donde se llega a una fusión total de elementos incorporados, sopesados por un bagaje
alucinante. Luz, color y música son expresiones que llegan a una modulación con un único
fin: la contemplación”. 3 El propio Herzog ha dicho de la película que “no muestra la belleza y
la armonía, sino una utopía de belleza y una utopía de armonía”. 4 De la misma manera, y
permítasenos el establecimiento de analogías entre ambos creadores, que Agustín Espinosa
proclama en Lancelot 28º­7
º : “Mi intento es el de crear un Lanzarote nuevo. Un Lanzarote
inventado por mí”; 5 por tanto un “saber creacional”, 6 en palabras de Gutiérrez Albelo, pero
igualmente un saber utópico, dado que el ideal espinosiano para Lanzarote es el
máximamente deseable, pero inalcanzable. Y previamente dice: “Lo que yo he buscado
realizar, sobre todo, ha sido esto: un mundo poético; una mitología conductora”, 7 esto es, un
reino de lo imaginario y fabuloso. Así pues, uno y otro, aunque distanciados en el tiempo, han
tomado como referencia un mismo espacio geográfico y han llegado a la misma conclusión,
inventar algo imposible, utópico, desde la contemplación de algo real.
Si en Fata Morgana Lanzarote supone la meta de un rodaje cuyo periplo se desarrolla por
varios países africanos, ahora, para la puesta en escena de También los enanos empezaron
pequeños, la isla se convierte en el itinerario que transita Herzog, erigida en escenario natural
donde se filma la totalidad de la película. Un decimonónico inmueble de la pequeña localidad
de Tegoyo, el acuartelamiento de Arrecife y otros puntos de la isla localizados en las
inmediaciones de La Geria, que sirven para impresionar los títulos de crédito, conforman los
espacios escogidos por su director para mostrar la revuelta en un reformatorio, cuyos
integrantes están formados por enanos que vienen a representar, según palabras de Herzog, a
la propia sociedad: “En También los enanos empezaron pequeños los enanos no están fuera de
la sociedad misma. Cada cual es un enano. En el mundo no hay más que enanos. No se trata
de una sociedad particular de enanos... cada hombre es un enano”. 8
La revuelta permite a los enanos vulnerar las normas establecidas, desafiar al poder:
fraguada la rebeldía, planean huir, pero tal pretensión es inmediatamente abortada al ser
advertidos de la peligrosidad de los campos de lava, zona en la que la policía, elemento
represivo, tiene fácil acceso y gran capacidad de maniobra. Ante la imposibilidad de la huida,
los enanos actúan en el único espacio vital que les resta, el reformatorio. Es ahí donde
consiguen hacerse con el poder, logrando así una libertad condicionada tanto por el tiempo ­es
cuestión de horas que la revuelta sea sofocada­como
por el espacio ­las
adversas condiciones
geográficas que sitian la institución­.
Es ahora cuando los enanos descubren/destruyen todo
aquello que la autoridad les había vedado, y donde los más fuertes físicamente sojuzgan a sus
congéneres más débiles. No se ha producido más que un cambio de mando, de gobierno,
mientras la tiranía y el despotismo aún siguen vigentes. La temporalidad de la insurrección y
la vuelta al primitivo orden, es decir, la derrota de la sublevación, es lo que ha llevado a
Herzog a hablar de rebelión y no de revolución, 9 dado que esta conlleva un cambio súbito
destinado a implantar un nuevo orden por métodos violentos que es considerado más justo:
“La revuelta de los enanos no es un fracaso real, porque para ellos se trata de un día
memorable, mejor que todos los que le precedieron. Era una hermosa anarquía, pero, al final,
no es más que gestos bloqueados y congelados”. 10
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En También los enanos empezaron pequeños el gran protagonista es la colectividad. Pero
se trata de una colectividad que, como ya hemos comentado, se encuentra aislada,
concentrada y delimitada, en plena efervescencia subversiva, sí, pero contenida, encorsetada
en una estructura arquitectónica que no responde a las necesidades de sus internos, incluidos
mobiliario y accesorios. La altura de los techos, las ventanas, las puertas, las sillas, las camas,
etc., no guardan concordancia con su tamaño, dando lugar a situaciones cómicas: “(...) Herzog
se ríe de nosotros y de los personajes: el enano contempla un dromedario o una moto que,
como se ha repetido hasta la saciedad, no es que él sea demasiado pequeño para ella, sino que
ella es demasiado grande para él”. 11 Esto los convierte en inadaptados, situación que da lugar
a que aflore en ellos ese grado de rebeldía que todos llevamos dentro, porque “como dice
Herzog, todos somos unos enanos en un mundo de enanos y hasta la dama que sale del
Chevrolet es una enana, lo que ocurre es que todo está presentado de una manera absurda e
irónica”. 12
Un paisaje desprovisto de exuberancia vegetal, desnudo, solitario. Una estampa
monocromática, grisácea y semidesértica constituye el decorado escogido por Herzog para
filmar la revuelta de los enanos. La elección de color como soporte cromático daría a la
película un matiz de postal turística que la despojaría de ese halo anarquizante que
constantemente destilan sus imágenes. El blanco y negro, por el contrario, aumenta
considerablemente ese sentido de la soledad, de lo inhabitable, más que de lo deshabitado;
subvirtiendo el paisaje de La Geria en extremadamente desolador, en un lugar estépico, en
una paramera, en palabras de Espinosa.
Alfonso Armas Ayala, en el prólogo a Lancelot 28º­7
º, se refiere a Ortega en relación a la
obra espinosiana: “Toda obra de arte es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en
nuestro contorno real; viene a ser una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas
partes. 13 Bucear en el interior, limitar la realidad por la rigidez del marco, poner la realidad en
ese a través de que cada sujeto ve, siente o presiente”. 14 Y más tarde añade: “Plasmar la
realidad, conforme ha sido imaginada: la descoyuntura de la frase, el metaforismo, las
visiones deformadas se entrecruzan. Las líneas adquieren movimiento; los planos se llenan de
vida. El enfoque de la cámara espinosiana resulta magistral: porque ha sabido captar el
ensueño del escritor”. 15
De la misma manera, Herzog crea una isla imaginaria dentro del mundo de También los
enanos empezaron pequeños: la revuelta de los enanos. Esa rebelión también flota en un
proceloso mar lleno de realidades: los campos de lava, territorio donde la autoridad/poder
­que
limita exageradamente la libertad y por tanto es injusta, de ahí la desobediencia­es
implacable. Esto hace que la institución se convierta en un reducto, microcosmos vital para el
desarrollo de ese ideal libertario de carácter espontáneo que emana de los enanos. También los
enanos empezaron pequeños es la metáfora de la que se sirve Herzog como “constatación de
una realidad. No cabe duda de que precisamente son los instantes más intensos aquéllos en
que admiramos con recelo cómo está reflejada nuestra sociedad ahí mismo”. 16
He citado anteriormente a Espinosa y Gutiérrez Albelo. Y no por casualidad. Ambos
escritores canarios participan plenamente del movimiento surrealista que durante los años
veinte y treinta se desarrolla en Tenerife. ¿Quiere esto decir que las similitudes que establezco
entre los poetas canarios y la poética cinematográfica de Herzog, en especial en esta película,
me llevarían a considerar al cineasta alemán como un surrealista más o un tardosurrealista , si
se me permite este mal y apresurado engranaje de vocablos? Decididamente no. Sin embargo,
y al hilo de esta primera cuestión, cabría plantearse una segunda, ¿existe realmente el cine
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surrealista? En el texto de autoría colectiva Surrealistas, surrealismo y cinema , Pérez Perucha
habla del “mal avenido matrimonio –pese a su dulce noviazgo– cine­surrealismo...”,
para más
adelante plantearse “qué es eso de cine surrealista”, aunque reconoce que el filme de la
cineasta Dullac basado en un guión de Artaud (La coquille et le clergyman) le parece, como a
otros muchos, “una película genuinamente surrealista”, para terminar diciendo que La edad de
oro de Buñuel­Dalí
es una descripción bastante convencional y vagamente surrealista...”; 17
mientras que en opinión de Román Gubern “existe hoy cierto consenso (el subrayado es mío)
en señalar que la producción surrealista strictu sensu comprende sólo tres films: La coquille et
le clergyman y los dos primeros films de Buñuel” 18 (p. 185), esto es, Un perro andaluz y La
edad de oro. Sin embargo, para José Luis Téllez esta última no puede “resultar más
decepcionante”, mientras que la primera colaboración Dalí­Buñuel
“encerraba toda la
potencia, frescura y coherencia de un verdadero manifiesto y toda la virulencia de un objeto
arrojadizo” 19 (p. 155). Por último, para Durozoi 20 “las realizaciones íntegramente surrealistas
siguen siendo escasas. Si exceptuamos las películas de Luis Buñuel y, en particular, L’Age
d’or (“hasta hoy el ejemplo ‘perfecto’ de película surrealista de largometraje”, A. Kyrou), lo
único que se da con mayor frecuencia es un surrealismo involuntario susceptible de aparecer
por casualidad en la producción “normal”. No es de extrañar tamaña disparidad de criterios,
aun cuando Domingo Pérez Minik, con profundo conocimiento de causa, se plantee “qué es el
surrealismo, a pesar de tantas definiciones, sin escuelas, sin iglesia, sin una constitución”,
para seguidamente terminar diciendo que “a pesar de los pesares, el mundo tiene conciencia
en seguida de qué es el surrealismo, lo huele, lo siente, lo percibe, aquí y allá, en la literatura,
en la vida, en el acontecimiento más extraño”. 21
Pero volvamos a la pregunta inicial cuya respuesta taxativamente negaba. Que la lírica de
Herzog, al menos en esta ocasión, no esté dentro del llamado modo de representación
institucional, no lo habilita para entrar de lleno en el cine surrealista. Ahora bien, ¿podemos
ubicarlo al menos en sus aledaños? ¿Se siente, se huele, tenemos conciencia de que los
sintagmas narrativos de este filme residen en su órbita? ¿Sentimos elementos parasurreales ?
¿Se trata de un surrealismo involuntario que aparece por casualidad?
Según la conocida definición de Breton, “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por
cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención
reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. 22 Jenaro Talens ha
explicado que el surrealismo supo escudarse convenientemente en el poema lírico, “el más
apto para dejar hablar al yo” sin someterse a la objetividad de la razón; y que, por el contrario,
el cine no era el lugar más apropiado, dado su carácter industrial y de complejidad tecnológica
(p. 112). 23 Bien es conocido que una de las razones fundamentales de la interrupción de las
producciones cinematográficas surrealistas fue el complicado procedimiento técnico que
supuso el advenimiento de sonoro que, dicho sea de paso, limitaba la frescura visual de los
filmes mudos.
¿Acaso era terreno abonado para los artistas plásticos el surrealismo tal y como lo expuso
Breton en su primer manifiesto? ¿Cómo seguir la frase de Lautréamont “bello como el
encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”?
Muchos artistas no fueron capaces de mantenerse fieles a este automatismo (aunque sí los
hubo desde luego) y eran queridos por los surrealistas, a pesar de que sus obras estaban
razonablemente controladas; de ahí, en parte, se explica que a partir de 1929 el movimiento
liderado por Breton iniciase una segunda fase que viene determinada por un brote figurativo y
caracterizada por un control de los mecanismos de creación capaz de hacer visible la
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percepción interior. 24 Es el período en que Dalí se incorpora al grupo, y cuyo método de
trabajo “debería sustituir el estado pasivo del automatismo por una actitud activa y sistemática
de investigación de lo irracional: el método paranoico­crítico”
; 25 es, también, el tiempo de El
gran masturbador , del que Ramírez ha dicho: “Aquí está ya plenamente desarrollada la
poética daliniana de lo duro del entorno (arquitecturas o paisaje natural) frente a lo blando y
delicuescente de las figuras...”. 26
Llegados a este punto volvamos a los rebeldes enanos del cineasta alemán, esos que
pretenden la huida, pero hete aquí que el hostil entorno no se los permite. Lo duro hay que
entenderlo aquí, en primer lugar, de la misma manera que en la poética daliniana: la aridez del
paisaje que envuelve el motivo en sí, no así el concepto de lo blando, que si bien en el caso
del pintor se refiere a lo biomórfico (y como tal bien puede tener infinidad de lecturas), en el
del director habría que entenderlo desde un punto de vista anímico, es decir, ya no se trata de
una putrefacción orgánica sino conscientemente moral: la rebelión ha fracasado. Pero la
dureza tendría, en segundo lugar, y siguiendo al profesor Ramírez, un carácter eminentemente
arquitectónico, entendido en Herzog como fortaleza, castillo, como bastión inexpugnable: es
ahí donde se refugia quien dirige el orden o, mejor dicho, su orden, porque para el resto de la
comunidad de enanos está claro que ese orden supone un caso particular de desorden y
viceversa. Para Carlos Fuentes “la auténtica vanguardia siempre es revolucionaria: combate la
razón agotada del orden imperante con el orden de una nueva razón que, a los ojos de la razón
convencional, resulta irracional”. 27 Esta oposición al sistema (entendiendo como tal “el
conjunto intensamente complejo de principios, de instituciones, de leyes, de costumbres, de
prohibiciones, de mitos, de dogmas, de ideas y de símbolos que separan al hombre de su
propio pensamiento, que intenta retrasar por todos los medios el movimiento
emancipador...” 28 ) se produce porque el mundo que los rodea está regido por el rigor y el
método, y este cartesianismo les resulta insostenible. Fermentado y escindido del dadaísmo,
¿no fue el surrealismo un movimiento que se proclamaba revolucionario? Sin embargo,
Herzog prefiere hablar de rebelión antes que de revolución porque la sublevación fracasa. En
efecto, el término revolución hace referencia a profundos y rápidos cambios que afectan
intensamente a las estructuras de la sociedad, por tanto, se trata de una asonada exitosa por un
período de tiempo razonable. En cambio, rebelión, más que un violento giro, es llanamente
una oposición, simplemente un rechazo a obedecer.
Los efluvios surrealistas permiten a Herzog hacer juegos malabares con la imagen, y como
René Magritte, parte de convencionalismos: en ambos casos la figuración es más que
palpable. En el caso del pintor belga, esos elementos figurativos aislados en sí mismos puede
que no nos aporten nada, pues lo verdaderamente importante es la combinación, cómo se
asocian esas imágenes: “Imágenes absolutamente verosímiles, e incluso obvias, se asocian y
se combinan en un contexto escandalosamente incongruente, inexplicable y absurdo... Está
claro que el significado del cuadro no reside en las imágenes del hombre y la manzana sino en
su combinación inesperada y enigmática”. 29 El propio Magritte ha reconocido por escrito que
nada más lejos de su intención que explicar lo que pinta, lo que ama, viene a decir
textualmente: “Evito vivamente explicar las cosas que amo...; no nos enriquecemos con la
explicación de una cosa”. 30 Por esto, Argan, fiel a las palabras de Magritte, se mantiene al
margen de cualquier exégesis.
En el caso del director alemán se articula un funcionamiento que es muy semejante:
Herzog parte de algo tan verosímil como una revuelta, sea cual fuere, y a partir de ahí será
fundamental en su dislocado modo de representación institucional las asociaciones de
imágenes que a lo largo del filme se produzcan. Por ejemplo, qué más creíble que un enano o
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una colectividad de enanos. Qué más plausible que la arquitectura insular. Sin embargo, la
unión de ambas verosimilitudes resulta explosiva. Primera conclusión: la inadaptación. Pero
hay muchas otras, independientemente de si Herzog, 31 como Magritte, haya querido evitar
cualquier tipo de explicación, dado que esta no nos enriquece. Pero me arriesgaré y jugaré a
exégeta. Al final de la película uno de los enanos ríe, y no es la primera vez que lo hace.
Parece que este movimiento involuntario se erige en motivo recurrente. Es sabido que la risa
obedece a un claro motivo de alegría o felicidad y suele ir acompañado de carcajadas, aunque
también puede expresarse ante un motivo ridículo e incluso para vencer momentos de
ansiedad. Pero el significado de la risa asociada a la clausura del filme no puede ser el mismo
que el que se produce poco después de su inicio, porque al principio la revuelta triunfa (la risa
como alegría­felicidad),
sin embargo al final es un sonoro fracaso (la risa como angustia). Si a
esto añadimos que a la risa final se le añade un dromedario­camello
ya entramos en el campo
de los símbolos. El camello está totalmente descontextualizado (como lo están los objetos de
Magritte) desde cualquier punto de vista, incluido, desde luego, el insular (como animal de
carga, tareas agrícolas, ocio turístico...). ¿Qué simboliza el camello? ¿Representa la imagen de
algo que es difícil de conseguir, de la imposibilidad, derivación, a su vez, de la frase que
pronunció Cristo para dar a entender lo difícil que es para los ricos entrar en el reino de
Dios? 32 ¿Está Herzog explicitando que el triunfo de la revuelta es imposible? ¿O la filmación
del camello es producto del azar y este hecho provoca una lectura tan subjetiva como la que
acabo de exponer? ¿No fue el azar fundamento del surrealismo? El azar como supuesta causa
de una intervención no intencionada, como desequilibrio o subversión del orden establecido.
Pero el azar, como la risa, es imprevisible y depende de determinadas causas. En los
“frotamientos” (frottages) de Max Ernst las imágenes resultantes no eran “pura recuperación
del azar, pues la ejecución implicaba un plan relativamente preconcebido y una predisposición
a recuperar como significativa la representación impredecible que resultase de ese
frotamiento”. 33 Las “decalcomanías” que Óscar Domínguez realiza a partir de 1936, en
colaboración con Marcel Jean, dan como resultado unas obras “de interpretación premeditada,
en las que el empleo de máscaras y plantillas controla el efecto del azar. Aquí, a diferencia de
las primeras decalcomanías sin objeto, la mancha retocada, modelada por el artista despierta
asociaciones determinadas, en lugar de dejar que el espectador imagine, que se inspire en una
estructura informal y abierta”. 34 El verdadero azar, el que no experimenta control alguno, el
azar como tal, depende de una serie de causas independientes unas de las otras, lo que hace
que escape a todo control o intención. Este auténtico azar, a mi juicio, es al que pertenece la
imagen que comento de Herzog. Pero ¿la elección de los enanos como protagonistas los ha
elegido Herzog al azar? Mucho me temo que no si tenemos en cuenta que para Jung, en el
plano psicológico pueden considerarse como guardianes del umbral del inconsciente. 35 ¿Y el
título También los enanos empezaron pequeños ? Todo hace pensar que tampoco porque el
uso premeditado del adverbio con que se inicia indica la relación de una cosa con otra. ¿Con
qué? Con el resto de la especie humana. Y estos, como aquellos, a pesar de su trastorno
patológico de crecimiento, gozan de la misma libertad al nacer; libertad que poco a poco el
entorno familiar, la sociedad... irán cercenando hasta convertirlos en un eslabón más de la
colectividad. Si como dice Herzog, “cada cual es un enano”, cada uno de nosotros llevamos
dentro ese deseo o espíritu de rebeldía tan propio del romanticismo y que los surrealistas
conscientemente retoman. Y ya que he citado el sustantivo deseo, me gustaría aclarar que lo
entiendo no como impulso enérgico, sino como resultado de una carencia, fracaso o
limitación: el deseo de rebeldía por la ausencia de libertad o el deseo sexual por la carencia de
su práctica, mostrada por Herzog cuando uno de los protagonistas intenta subir a la cama y,
tras varias intentonas (la cama es demasiado alta), desiste ante la cómplice mirada tanto de su
pareja como del resto de la colectividad, que abre y cierra la puerta en un claro acto de
voyerismo y castración.
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Matthews ha comentado que “el surrealismo siempre enfatiza la imagen en vez de la
palabra”. 36 El mecanismo narrativo empleado por Herzog en esta ocasión corrobora la idea
anterior; así, la descomposición entre texto visual y verbal es más evidente a medida que nos
aproximamos hacia su final. De nuevo recurro a Magritte. En “La llave de los sueños”, el
pintor belga reproduce cuatro objetos divididos por otros cuatro marcos pintados. Sobre fondo
oscuro reproduce de izquierda a derecha y de arriba abajo un bolso, una navaja suiza
entreabierta, una hoja de árbol y una esponja que, respectivamente, titula “El cielo”, “El
pájaro”, “La mesa” y “La esponja”. Excepto este último, los nombres de los restantes objetos
no se corresponden con su representación. El propio Magritte lo ha explicado: “La escritura es
una descripción invisible del pensamiento, mientras que la pintura es su descripción
visible”. 37 En efecto, cuando mencionamos la palabra lápiz pensamos en la idea de lo que es
un lápiz, pero en modo alguno podemos deducir de qué tipo de lápiz estamos hablando: si es
de un determinado color, tamaño, si está afilado o tiene goma en uno de sus extremos, etc. Sin
embargo, mediante la imagen se aportan todas las características antes mencionadas y no hay
lugar a dudas. Magritte riza el rizo cuando pinta “La traición de las imágenes” y justo debajo
de una pipa escribe “Esto no es una pipa” ¿Qué busca entonces Magritte con esta
proposición? Quizás poner de manifiesto la capacidad que ofrecen las artes plásticas para
indagar en torno a las posibilidades que se abren entre lenguaje verbal y plástico: “Mi pintura
no implica una supremacía de lo invisible sobre lo visible”. 38
En Herzog, el poder del lenguaje verbal va decayendo hasta tal punto de que acaba
prácticamente por desaparecer, reduciéndose a meras onomatopeyas, para dejar paso a un
mundo eminentemente visual: que la imagen hable por sí misma sin necesidad del uso de la
palabra. Pero esta simple realidad visual se concatena con determinadas situaciones que dan
lugar a otra realidad o realidades más complejas. La revuelta se radicaliza y las imágenes se
complican. La palmera cae en un puro acto de vandalismo y con ella la simbología de la
palma de la victoria y la palma florida del paraíso: si la morada ya no es ese lugar delicioso y
placentero, el espacio que le rodea, incluidos sus seres vivos, tampoco deben serlo. Al fin y al
cabo, ¿no es el paraíso un mito, y como tal una representación idealizada? La gallina, de
protectora y maternal pasa a destructora, como así lo desmuestra el acto de comerse a su
propia especie; y la cerda que amamanta a sus crías deja de ser próspera y fértil porque
aparenta estar muerta. A la trayectoria en círculo que describe el coche se une la arquitectura
insular, básicamente ortogonal. ¿El círculo como la forma geométrica perfecta, símil de la
aspiración rebelde; o el círculo como forma euclidiana sin comienzo ni fin, sin dirección ni
orientación, premonición de los derroteros que está tomando la insurrección? La cruz, que
bien podría representar un equilibrio en la convergencia de contrarios (lo positivo, vertical,
frente a lo negativo, horizontal, el bien opuesto al mal, lo constructivo frente a lo destructivo)
sin embargo todo hace presagiar que la balanza se incline por lo segundo ante el nihilismo que
está adquiriendo la nueva situación; mientras, el mono crucificado (o en proceso de ejecución,
imagen por otro lado no exenta de crueldad, como la Pasión de Cristo), es paseado en
procesión al calor de las hogueras que se abren a su paso en una “hermosa anarquía” más
escandalizadora que revolucionaria.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
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ANEXO FOTOGRÁFICO
Fotografía I. ¿La filmación del camello es producto del azar? ¿No fue el azar fundamento del surrealismo?
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Fotografía II. ¿La risa como alegría o la risa como angustia?
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Fotografía III. La cama como castración o el deseo como fracaso.
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Fotografía IV. Un novio con alas de libertad. Libertad cercenada por el metal.
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Fotografía V. La aridez del paisaje envuelve el motivo en sí.
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Fotografía VI. Frente al círculo que describe el coche, la ortogonal arquitectura insular.
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Fotografía VII. La gallina, de protectora y maternal, pasa a destructora.
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Fotografía VIII. La imagen del mono crucificado no está exenta de crueldad, como la Pasión de Cristo.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
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También los enanos empezaron pequeños o cuando Werner…
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NOTAS
1 Rentero, 1978, pp. 20­21.
2 Monterde, Riambau y Torreiro, 1987, p. 207.
3 Rentero, ídem, p. 28.
4 Ídem.
5 Espinosa, 1988, p. 10.
6 Palenzuela (Ed.), 1988, XVI.
7 Ídem, pp. 9­10.
8 Rentero, ídem, p. 29.
9 Ídem.
10 Ídem.
11 Ídem, p. 30.
12 Ídem, p. 29.
13 En este sentido véase Castells, 2004, pp. 67­79.
14 Espinosa, 1968, VIII.
15 Ídem, XIII.
16 Rentero, ídem.
17 Pérez Perucha, 1991, pp. 8 y 27.
18 Gubern, ídem, p. 185.
19 Téllez, ídem, p. 155.
20 Durozoi y Lecherbonnier, 1974, p. 212.
21 Pérez Minik, 1995, p. 153.
22 De Micheli, 1979, p. 179.
23 Talens, 1991, p. 112. Con respecto a la poesía, del mismo modo se manifiesta Eduardo Westerdahl: “No es
extraño que dentro de su función, el ejercicio poético fuera el que recibiera una influencia más determinada
y consecuente” (1979, p. 503).
24 Ramírez, 1997, pp. 253­4.
25 Ceysson, 1983, p. 82.
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XVII Coloquio de Historia Canario­Americana
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26 Ramírez, ídem, p. 256.
27 Cesarman, 1976, p. 16.
28 Durozoi y Lecherbonnier, ídem, p. 84.
29 Argan, 1977, p. 575.
30 Elsen, 1971, p. 411.
31 Envié un cuestionario a su correo electrónico que amablemente no fue contestado.
32 “Os lo repito: le es más fácil a un camello pasar por el ojo de una aguja que a un rico entrar en el reino de
Dios” (Mateo 19, 24).
33 Ramírez, ídem, p. 255.
34 Guigon, 1996, p. 41.
35 Cirlot, 2004, p. 189.
36 Cesarman, 1976, p. 39.
37 Ceysson, ídem, p. 88.
38 Ruhrberg, 2001, p. 147.
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