Algunas reflexiones de José Clavijo y Fajardo acerca del teatro en el pensador

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ALGUNAS REFLEXIONES DE JOSÉ CLAVIJO Y
FAJARDO ACERCA DEL TEATRO EN EL PENSADOR
Ernesto J. Gil López
EL MARCO
En agosto de 1762, el Oficial Mayor de la Escribanía de Cámara y de Gobierno del
Consejo del Reino había dado autorización a un tal D. José de Álvarez y Valladares para que
imprimiera unos papeles que, bajo el sugerente título de El Pensador , aspiraban a convertirse
en una publicación periódica de carácter semanal. Sería preciso que el propio rey Carlos III, a
través de D. Agustín de Montano y Luyando, y por una Cédula que llevaba fecha del primero
de febrero de 1763, concediera el privilegio privativo de la impresión, reimpresión y venta de
sus obras, “estando bien informado de la utilidad y provecho que hasta aquí ha resultado al
público la obra periódica, que con el título de El Pensador va dando a luz D. Joseph Clavijo y
Faxardo”, para que el auténtico artífice de estos escritos decidiera manifestarse como el
genuino creador de los mismos. 1
Tanto las autorizaciones, 2 como el verdadero nombre, tan celosamente ocultado al
principio, tenían una justificación muy comprensible, que no era otra que el largo brazo de la
Inquisición que, como bien ha señalado el historiador F. García de Cortázar, hacía que nadie
pudiese sentirse seguro, pues controlaba con implacable atención todo lo que se publicaba en
nuestro país y cuyos asfixiantes rejos alcanzaron no solo al propio Clavijo y Fajardo, sino
también a otros intelectuales y políticos de su época como Samaniego, Tomás y Bernardo de
Iriarte, Cristóbal del Hoyo y Sotomayor, Meléndez Valdés, el ministro Urquijo, el matemático
Bails, los catedráticos Normante y Salas y hasta la condesa de Montijo. 3 Por tanto, ninguno de
esos trámites ni la ocultación del nombre eran, en absoluto, gratuitos ni caprichosos. 4
Por entonces, José Clavijo y Fajardo, que contaba con treinta y siete años de edad (había
nacido en 1726 en la villa de Teguise, en la isla canaria de Lanzarote) y que llevaba ya catorce
años en la Corte, había ido ascendiendo progresivamente desde un puesto de secretario
personal del comandante D. José Vázquez Priego, pasando luego a ser secretario en el
Despacho Universal de la Guerra, hasta acabar siendo nombrado, en ese mismo año de 1763,
Oficial del Archivo de Estado. Protagonizaba, pues, una brillante carrera, muy semejante en
algunos aspectos a la de algunos compatriotas suyos, como los hermanos Iriarte. 5
Sabido es que este grupo de canarios, al que se unirían otras figuras tan destacadas como
D. José de Viera y Clavijo o el Vizconde de Buen Paso, cada uno en su campo y en momentos
diversos, tuvo una repercusión digna de ser tenida en cuenta en el amplio conjunto de
innovaciones que se produjeron en España durante el reinado de Carlos III (1759­1788),
y que
contribuirían a situar a nuestra patria al nivel de otros países europeos que seguían las mismas
pautas de los principios de la Ilustración.
El promotor de todas estas mejoras, Carlos III, había ascendido al trono de España no hacía
mucho, concretamente el 10 de agosto de 1759 ­es
decir, tres años antes de la aparición de los
primeros textos de El Pensador ­,
tenía entonces cincuenta y tres años y contaba con la
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experiencia de haber gobernado como duque de Parma y rey de Nápoles. En realidad no era
un genio político, pero como apunta el historiador Joseph Pérez, si lo comparamos con su
padre y su hermanastro que le precedieron en el trono, y con su hijo, que le sucedió,
impresiona por su sentido de la mesura y de la responsabilidad. 6 Viudo desde 1760 de María
Amalia de Sajonia, había decidido no volverse a casar. Leía muy poco y sus intereses
culturales eran escasos. Su único y principal interés era la caza, que practicaba dos veces al
día. Aunque, a decir verdad, más que cazar, lo que le resultaba fascinante era dar muerte a los
animales de caza que dirigían hacia él sus ayudantes en el arte cinegético, de manera que,
como comenta John Lynch, su fisonomía fue evolucionando con su obsesión y acabó teniendo
el aspecto de un guardabosques, pudiéndosele ver habitualmente vestido de manera muy
sencilla, cargando con un fusil y seguido de un cortejo de vasallos que cargaban provisiones y
animales muertos, como lobos, liebres, grajos y gaviotas, tal como lo han representado
magistralmente Goya o Mengs. 7 Esto, sin embargo, no le impedía en modo alguno seguir muy
de cerca los asuntos políticos, a los que dedicaba tanta atención como a su deporte favorito.
Carlos III era el tipo de monarca absoluto que no toleraba ningún ataque a su autoridad ni a la
majestad de sus funciones y, según Joseph Pérez, se le atribuye una frase que es lo
suficientemente explícita sobre su punto de vista respecto al poder como para que la
recojamos, al parecer decía que “criticar los actos de gobierno, aun cuando sean discutibles, es
un delito”. 8
Sin embargo, desde mediados del siglo XVIII las ideas de la Ilustración van penetrando en
España y van superando poco a poco las barreras oficiales que se interponen a su paso, de
manera que, como apunta Jean Sarrailh, la Enciclopedia francesa, a pesar de haber sido
prohibida por la Inquisición, estaba perfectamente al alcance de quienes estaban interesados
en leerla. 9 Por otro lado, la prensa, los libros y las Reales Sociedades Económicas de Amigos
del País contribuyeron decisivamente a la difusión de los conocimientos científicos y
técnicos, de manera que, como apunta John Lynch, 10 entre 1765 y 1820 fueron creadas unas
setenta Sociedades Económicas en España que, bajo la protección de Campomanes y del
Consejo de Castilla, se mantenían gracias al interés de sus miembros por las ideas europeas y
a su afán de mejora de la situación de nuestro país. Junto a ellas, la prensa ejerció un papel
trascendental, tanto en la difusión de las nuevas ideas como en su lucha por la renovación y
por su crítica de los muchos aspectos mejorables en nuestra sociedad. Y en este sentido hay
que destacar el carácter pionero que tuvo El Pensador (1762­1767),
publicación a la que
siguieron otras como El Censor (1781­1787),
El Correo de Madrid, fundado en 1786 o El
Semanario Erudito , creado en 1787.
EL TEATRO Y SU IMPORTANCIA SOCIAL
El carácter social del teatro viene marcado desde sus orígenes, pues a nadie se le oculta que
el teatro occidental nació en el marco de unas celebraciones religiosas en la antigua Grecia.
Sabido es que esa cultura vio en el teatro una actividad que no se circunscribía a los límites
del entretenimiento, sino que su concepción del mismo iba más allá al considerar la catarsis
que emanaba de sus grandes tragedias como una vía de depuración espiritual. Pero, de modo
paralelo, no tardó en desarrollarse un teatro lúdico y jocoso, que conseguía por medio de sus
comedias la evasión y la sonrisa de un público que aspiraba a olvidarse de sus preocupaciones
gracias a las burlas y críticas de sus dramaturgos.
En el siglo XVIII, el teatro pasa a convertirse en un útil instrumento al servicio de los
proyectos de renovación de los ilustrados, quienes captaron agudamente su carácter
ejemplificador y sus posibilidades didácticas, tan favorables para la elevación del nivel
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cultural del país. El decisivo papel social del teatro fue destacado, entre otros, por
Campomanes en 1766, y por Jovellanos en 1790, y aunque sus opiniones fueron algo
posteriores a la publicación de El Pensador (1762­1767),
creemos que vale la pena recoger en
esencia algunas de sus notas por la importancia documental que poseen respecto al marco en
el que se circunscribía el teatro de la época. Así, en su Memoria sobre los espectáculos y las
diversiones públicas (1790), Jovellanos hacía hincapié, en primer lugar, en la función
pedagógica del teatro, según la cual el teatro debía inspirar el respeto hacia Dios y hacia la
religión, así como el amor a la Patria y al rey y fomentar el respeto hacia las jerarquías
sociales, y hacia la familia y el matrimonio. Sin embargo, y de manera contradictoria,
Jovellanos sostenía que el teatro debía reservarse únicamente a la clase rica y acomodada de
la población, tratando de alejar de estos espectáculos a las clases populares, a las que se
intentaba disuadir por medio del elevado coste de las entradas pues, a su modo de ver, el
pueblo no precisaba de estos entretenimientos que podían, incluso, llegar a ser peligrosos para
ellos. 11 Subyace aquí esa gran diferencia social del espectáculo teatral establecida ya en la
etapa culminante de nuestro teatro, cuando se separó claramente el teatro popular, de corral de
comedias, del teatro cortesano o palaciego, que se representaba en los Reales Sitios o en otros
escenarios específicos de la Corte. De estas diferencias y de sus espacios se han ocupado
Ruano de la Haza y René Andioc. 12
Por otra parte, no puede obviarse la visión normativa que adoptaron algunos de los
reformistas con respecto a la lengua, la literatura en general, la poesía y, en particular, con
respecto al teatro. Quizá, entre todas las opiniones, la más influyente fue la de Luzán, quien
en su Poética, con una actitud muy sensata, consideraba que los defectos de la dramaturgia
barroca se debían al desconocimiento que tenían los autores de este período de los preceptos
artísticos; por otra parte, criticaba las infracciones a las reglas de las tres unidades, de acción,
tiempo y lugar, así como la mezcla de comedia y tragedia, junto a la inverosimilitud de
algunas “fábulas” o de algunos acontecimientos de las mismas, además de no pocas
inexactitudes históricas, cronológicas o geográficas; tampoco veía con buenos ojos la
presencia inadecuada del gracioso en algunas obras concretas y el uso de la música en el
teatro, pues consideraba la zarzuela “insensata”; y de manera especial criticaba la inmoralidad
del teatro barroco ya que, a su modo de ver, las comedias, más que incitar a la mejora de las
actitudes y costumbres, lo que hacían era proponer ejemplos de auténtica inmoralidad. 13 Esta
perspectiva ortodoxa adoptada por algunos reformistas les hizo ver como errores
imperdonables las múltiples libertades que se tomaron nuestros dramaturgos de los Siglos de
Oro con respecto a las tres unidades de acción, tiempo y lugar, a menudo transgredidas, junto
a otras licencias como anteponer la intriga (o intrigas, que a veces eran más de una) a la
caracterización psicológica de los personajes, así como el uso de la tramoya y la
espectacularidad para impresionar a los espectadores, aspectos todos ellos muy del gusto de
Lope de Vega y de sus seguidores y sobre todo de Calderón, con sus fascinantes puestas en
escena de obras teatrales y zarzuelas, en las que intervenía un colectivo de artistas e
ingenieros que diseñaban los golpes de efecto más oportunos y sorprendentes que imaginarse
pueda.
Junto a esto, otro aspecto que suscitó encendidas polémicas en este período fue, según John
Dowling, 14 la diferencia entre comedia y tragedia, y la mezcla que hacían de ambas los
autores de los Siglos de Oro, en particular Lope de Vega y Calderón. En estas discusiones se
vieron inmersos Luzán, Moratín y el propio Clavijo y Fajardo.
Y en esta panorámica sobre el teatro y cómo debía ser o no, nos parece muy oportuno
recoger las opiniones de D. Bernardo de Iriarte sobre este género. Entre otras cosas,
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aconsejaba suprimir en los sainetes los aspectos personales, así como las “indecencias y
obscenidades” (...) como el “cabronismo, putanismo” y “demás sectas de esta naturaleza”.
También critica la presencia en ellos “de tanto gentío”. Insiste en que “se debe procurar
acercar todo lo posible las unidades”, es decir, no transgredirlas y suprimir los apartes, las
comparaciones poéticas “... y todo lo que huela a flor, río, peña, monte, prado, astro, etc.,
etc.,”. Propone suprimir las glosas (dice “Estoy en pecado mortal con las glosas”) y las
comedias de magia, frailes y diablos... que, en palabras suyas, “deben sepultarse para siempre
en el archivo de los idiotas, aunque clamen estos y los cómicos”. Recomienda, en cambio,
resucitar entremeses antiguos y “remendar” todas las comedias que se pueda de Calderón “por
el concepto que merecen, como por lo ingenioso, aunque uniforme, de los enredos, así como
la representación de comedias heroicas “de las menos irregulares”. Concluía recomendando,
en primer lugar, que las comedias se representasen con la misma naturalidad con que se
escenificaban los sainetes; que cuando se representaran comedias o tragedias heroicas, los
actores alzasen el tono y hablaran pausadamente, desdeñando toda afectación; y que se
olvidaran del público, centrándose en el actor al que debían responder. 15
Y, aunque los reformistas trataron de servirse del teatro para denunciar graves lacras
sociales como los matrimonios concertados por interés, como acreditan El viejo y la niña o El
sí de las niñas, de Moratín, o los duelos, en El delincuente honrado, del propio Jovellanos, o
los problemas educativos en El señorito mimado y La señorita malcriada , de Iriarte, lo cierto
es que el público prefería el teatro de costumbres, salpimentado con el humor y a veces la sal
gorda, que tan bien reflejaba la vida cotidiana, lo que explica el éxito de los sainetes de D.
Ramón de la Cruz. Tal como bien observó René Andioc, en la controversia que se suscitó
acerca del teatro de esta época, y en los argumentos que se opusieron a los partidarios del
teatro “antiguo”, en realidad la estética propiamente dicha tenía un lugar mucho menor que la
moral social, lo que confirma que la misma era uno más entre los muchos aspectos de un
conflicto ideológico de carácter más general. En realidad, lo que se reprobaba de aquel teatro
era que reflejaba y reafirmaba una ética que parecía estar en contradicción con los valores que
la elite ilustrada predicaba. 16
CLAVIJO YFAJARDO Y SUS OPINIONES SOBRE EL TEATRO
A la hora de valorar las opiniones de Clavijo sobre el teatro, no estará de más recordar que
en su actitud se percibe la huella de su formación en Francia, país en el que vivió algún
tiempo, lo que le permitió conocer de cerca a personajes tan destacados de la época como
Voltaire y Buffon (del que tradujo al castellano su Historia Natural) aparte de adquirir los
conocimientos lingüísticos suficientes para poder llevar a cabo varias traducciones, entre ellas
la Andrómaca de Racine. Al mismo tiempo, recibió de manera directa la influencia y las
opiniones de los enciclopedistas, lo cual sin duda tuvo repercusiones decisivas en su postura
con respecto al teatro. Si a ello se añade un perfecto conocimiento del medio, gracias al cargo
de director de los teatros de Madrid, y sus habilidades para el periodismo, que acreditaría más
tarde, en 1773, como redactor del Mercurio histórico y político de Madrid, que antes había
dirigido otro canario, Tomás de Iriarte, no es difícil comprender que en un momento
determinado decidiera publicar por su cuenta y riesgo los papeles de El Pensador .
Tal como apunta Juan Luis Alborg, 17 no parece que entrara en los pensamientos de Clavijo
la intención de escribir una teórica sobre el teatro, a la manera de la Poética de Luzán; ni
tampoco se había propuesto, como Montiano o Nasarre, estudiar el teatro desde sus orígenes,
para luego concluir que este género había sido corrompido en su esencia por Lope y Calderón.
La actitud de este lanzaroteño consiste en adoptar una postura digamos que objetiva y, desde
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la perspectiva de un periodista que da cuenta de lo que sucede en la vida cotidiana, se permite
opinar sobre los temas más diversos, desde la mujer y su instrucción, pasando por la
charlatanería y maledicencia, o la superstición y los abusos en Semana Santa, hasta llegar a
materias tan heterogéneas como los refrescos, la danza, las oposiciones, la historia del
comercio o la ocultación de la edad.
Cabe recordar que El Pensador tuvo dos etapas: una que se inicia en 1762 y alcanza hasta
diciembre de 1763, en la que se publicaron hasta 52 Pensamientos; y una segunda fase con
publicaciones más frecuentes, dos por semana, los lunes y jueves, en 1767, hasta completar el
número de los 86 de que consta el total publicado de la obra. Distribuidos en 6 volúmenes, 18
se confeccionaron en la imprenta de Joaquín Ibarra, de Madrid, y puede afirmarse que la nota
sobresaliente de este conjunto es, sin duda, la variedad. Ahora bien, dentro de esa variedad,
resulta muy llamativo el importante conjunto de pensamientos que versan sobre distintos
aspectos del teatro, y una detallada comprobación de los mismos nos permite establecer el
siguiente esquema de los pensamientos y sus contenidos correspondientes:
PENSAMIENTO CONTENIDO
III Crítica de las comedias
IX La Tragedia, la Comedia y la Ópera
XXII Acerca de la utilidad del teatro
XXIII Reflexiones sobre el teatro
XXVI Sobre los poemas dramáticos
XXVII Sobre la Tragedia
XLII y XLIII Reflexiones sobre los Autos Sacramentales
XLV Sobre la representación de los Autos Sacramentales
LXVIII Asuntos del Teatro, que faltan por tocar
LXIX Efectos de la pasión de amor en el teatro
LXX y LXXI Análisis de una Comedia
Como puede apreciarse, se trata de un conjunto nada desdeñable y que, a efectos de
facilitar su análisis dadas las limitaciones con que contamos, centraremos en una serie de
núcleos concretos: el teatro y su utilidad, la comedia, la tragedia y los autos sacramentales.
El teatro
Inmerso en la polémica sobre la utilidad del teatro y de si los gobiernos debían o no
autorizar las representaciones teatrales, Clavijo defiende el teatro como la mejor vía para la
formación de las costumbres y escuela indispensable para hacer amable la virtud. 19 En cuanto
a si las representaciones teatrales producen daño o provecho, señala la utilidad de “cualquier
representación teatral, hecha de acuerdo con las leyes del arte, que están de acuerdo con la
naturaleza de las cosas, y realizada por un autor de talento, aunque admite que puede ser
“insulsa” o “nociva” la compuesta por un autor poco preparado, “cuyos estudios se reduzcan a
haber leído el Rengifo”. 20
Añade que el teatro no solo es útil sino necesario, pues las grandes ciudades precisan de
diversiones públicas que hagan menos perjudiciales a los ociosos y proporcionen el
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entretenimiento adecuado a quienes necesitan descansar, después de haber cumplido con las
obligaciones de su profesión.
Recomienda a los autores escoger argumentos que quepan en la esfera de lo verosímil,
porque “sin esto, sus dramas serán cuerpos sin alma y del mismo carácter que los cuentos con
que suelen las viejas entretener su ociosidad alrededor de un brasero”. Una vez elegido el
argumento, aconseja levantar el edificio del drama tejiéndolo con ciertos lances o episodios
que pueden encadenarse con él. De la destreza en su elección y del modo de pegarlos a la
acción depende el buen éxito de la obra dramática. Por otro lado, para concentrar la atención
de los espectadores, recomienda una acción única y que los episodios de la obra tengan
analogía con el argumento. Advierte que los acontecimientos acaecidos en la obra deben
ceñirse a ciertos límites temporales, “y que será inverosímil toda Fábula que en el espacio de
tres horas, que suele durar su representación, nos pusiese delante de los ojos sucesos
acaecidos en muchos días”. Respecto a los personajes, señala la importancia de su diferencia,
como contraste frente a la unidad de la Fábula. Indica que esa variedad se logra por medio de
su forma de expresarse, y así puntualiza que un soberano no puede hablar como un simple
ciudadano, ni este, por baja que sea su alma, debe utilizar las expresiones que se usan entre la
plebe; ni un viejo puede hablar con la imprudencia de un mozo, o poner en boca de este las
pesadas fórmulas de los ancianos, que continuamente citan los tiempos pasados. Por otro lado,
señala que el interés de los personajes depende de su influencia en la acción, que es el objeto
del drama. Esto ha de ser tenido en cuenta por el autor para la composición de sus papeles, sin
perder nunca de vista al personaje principal, que será siempre el más importante. Además,
advierte que el interés en una composición dramática tiene que ir en aumento, pues de otro
modo la obra puede considerarse defectuosa, y si afloja corre el riesgo de que la atención del
auditorio se pierda y se diluya la enseñanza (o doctrina) que ha de sacarse de la
representación. Recomienda que el enredo o maraña quede expuesto claramente desde el
inicio de la obra, para que el auditorio escuche atentamente lo que se dice y hace en el cuerpo
de la composición y siga su trayectoria. Y, si bien este conflicto debe ir en aumento, siempre
hay que dejar abierta la puerta a una posible solución o salida y no apurarla tanto que precise
un medio extraño para soltarla, porque entonces se perdería la ilusión del espectador, “por ser
demasiado sensible el artificio, o la pobreza del poeta” (Pensamiento XXVI).
La comedia
Remontándose a los orígenes, recuerda Clavijo que el antiguo teatro griego diferenció la
comedia antigua donde se hacía burla directa de personas conocidas por medio de la sátira, de
la media, en la que las órdenes gubernamentales impedían el escarnio directo, pero no que la
malicia de los autores transparentara la identidad de los aludidos; mientras que la comedia
nueva se centró ya en el reflejo directo de las costumbres (Pensamiento XXII). Para él la
Comedia tiene como fin hacer una guerra implacable a los vicios y ridiculeces que pudieran
turbar el orden y que, aun admitiendo que a veces se propasó en sus críticas, admite que no
hubo nadie como Aristófanes para dar cuenta de los negocios públicos y privados de Atenas
(Pensamiento XXIII). Al considerar las comedias españolas, observa que en ellas no se
respetan las tres unidades de lugar, tiempo y acción establecidas por los maestros de este arte
(Aristófanes, Menandro, Plauto y Terencio) y prescritas por el buen gusto y la razón. Y así
señala que hay obras que comienzan en Viena, siguen en Babilonia y terminan en el Mogol; y
que no siempre se respeta la norma de que la historia debe transcurrir en un plazo máximo de
veinticuatro horas. En cuanto a la acción, piensa que exponer una sola historia puede ser
considerado pobreza de ingenio o de invención, y aquí cita varias obras de Lope de Vega,
como La pobreza de Reinaldo o El triunfo de la virtud (en las que intervienen unos diablos) o
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El Pitágoras moderno, que toma como ejemplo para criticar el exagerado número de
personajes que solían intervenir en las comedias, como aquí sucede, pues “excluyendo las
guardias del Rey de Marruecos, una tropa de marineros moros, un mono que habla, una
estatua, dos pares de angelones y una voz sobrenatural, hay por lo menos veinte y cinco
personajes” (Pensamiento III). Al comparar la Comedia con la Tragedia, señala la
impropiedad de denominar comedia a auténticas tragedias (como, por ejemplo, La piedad del
hijo vence la crueldad del padre y real jura de Artajerjes, protagonizada por reyes y
personajes ilustres). Cree que los personajes de la Comedia deben ser “personas del pueblo y
de mediana esfera”, con tono sencillo y lenguaje corriente, en cuanto que la comedia es espejo
de la vida civil. Piensa que la Comedia es simple y jocosa, y su objeto es corregir las
ridiculeces de los hombres. La considera necesaria en cuanto que está destinada al público que
no lee libros, ni tiene otra educación. Clavijo estaba convencido de que la Comedia posee un
poderoso influjo sobre los hombres, y creía que la buena comedia es capaz de reformar a un
pueblo y mantenerlo reformado, del mismo modo que la que presenta malos ejemplos es
capaz de pervertirlo y mantenerlo corrompido (Pensamiento IX).
La tragedia
Para diferenciar la Comedia de la Tragedia, y de acuerdo con los grandes maestros del Arte
y en lo que ha visto en las naciones cultas, Clavijo puntualiza que el objeto de la Tragedia es
inspirar horror a los grandes delitos y amor a las virtudes sublimes. Para ello, su acción (la
historia o anécdota representada) debe ser sublime y heroica y puesta en escena por
personajes de la más alta esfera, es decir, reyes y héroes. Advierte que tal acción debe
caracterizarse por su verosimilitud, decencia y propiedad, para conseguir la ilusión, alma del
teatro, “sin la cual, o es un cadáver frío, o una farsa ridícula”. Añade que la Tragedia contrasta
la virtud con el vicio y hace perseguir la inocencia por la tiranía y hace sufrir constantemente
a la virtud, situándola en difíciles situaciones y violentas luchas. Ante esto, el corazón
humano, que es sensible, conducido hábilmente por el escritor, se identifica con ella y la
acompaña en su deambular, sintiendo delicia y placer por los distintos acontecimientos a los
que se enfrenta. Esto hace que se desarrollen en el espectador todas las virtudes morales, cuya
semilla albergaba en su corazón pero que brota ahora con los buenos ejemplos que le presenta
el teatro, de modo que le expone el horror de los delitos y la hermosura de la virtud con la
fuerza que pueden proporcionarles la poesía y la elocuencia unidas. De este modo aprende a
detestar a uno y amar a la otra, y las impresiones que le producen los buenos ejemplos que se
le presentan son tan vivas que no hay hombre, por malvado que sea, que ante la capacidad de
elegir la situación de cualquiera de los personajes, no prefiera la del inocente oprimido a la del
delincuente dichoso. Esto explica, según Clavijo, que todos los grandes talentos hayan
llamado a la Tragedia la escuela de la virtud y el arte de hacer a los hombres humanos y
buenos. Y añade que para conseguir estos propósitos, son de gran utilidad en la representación
el tono grave y patético, de acuerdo con los personajes (considera que los más adecuados para
la Tragedia son reyes, príncipes y héroes) y el interés de la situación en que se encuentran. A
modo de síntesis final, concluye: la Tragedia es una acción grande, ejecutada por personas
ilustres, con tono majestuoso y en estilo sublime (Pensamiento IX).
Frente a la Comedia, en la que ve un sano y merecido medio de entretenimiento, Clavijo no
duda de la capacidad de la Tragedia de mejora de la sociedad, con sus muchas posibilidades
de fomentar el cultivo de la virtud y rechazo del vicio, de ahí su especial interés en que en este
género se guarden las reglas con mayor atención.
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Los autos sacramentales
No desconocía el autor canario la importancia de este tema y la necesidad de tratarlo con
suma delicadeza, dadas las numerosas implicaciones religiosas que comportaba al
representarse en ellos “algunos sagrados misterios de nuestra religión y respetables verdades
del Evangelio”. Esto no impidió que, con gran valentía, los rechazara y denunciase sus graves
defectos, atacando a figuras tan intocables entonces como Calderón de la Barca. 21 Clavijo
tenía sus dudas acerca de que estas obras pudiesen moderar las pasiones e incitar el amor a
Dios, como su objetivo, dadas las dificultades que tenían los espectadores para comprender
sus oscuras alegorías y abstracciones. Denunciaba la mezcla de elementos sagrados y
profanos, así como las burlas a notables figuras de la Iglesia, y lo inadecuado de los lugares
en que estas piezas eran representadas. En cuanto a los actores, de conductas no siempre
edificantes y a veces encasillados en papeles poco ejemplares, no veía bien que luego
acabaran representando el papel de la Virgen María o al mismísimo Padre Eterno. Expone la
dificultad de decidir con claridad el género de estas piezas, y duda de que en realidad sean
obras dramáticas, de ahí que las considere “diálogos alegóricos puestos en metro”. A la vista
de que eran más los perjuicios que comportaban que los beneficios, Clavijo no tuvo empacho
alguno en sugerir que “los Autos deberían prohibirse por el Soberano como perniciosos y
nocivos a la religión cristiana” (Pensamientos XLII y XLIII).
La contestación oficial a su propuesta no tardaría mucho en producirse: en 1765, y por
orden gubernamental, los Autos Sacramentales eran prohibidos.
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NOTAS
1 Véase Introducción a El Pensador, de Yolanda Arencibia, en la edición facsímil de El Pensador (1762­1767),
de José Clavijo y Fajardo, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y Cabildo de Lanzarote,
1999.
2 Véase Marcelin Defourneaux, Inquisición y censura de libros en la España del siglo XVIII (traducción de I.
Tellechea Idígoras), Taurus, Madrid, 1973.
3 Vid. F. García de Cortázar y J.M. González Vesga, “El siglo de las luces” en Breve historia de España,
Círculo de Lectores, Barcelona, 1995, p. 349.
4 Acerca del papel de la Inquisición y su importancia en este período, véase los estudios de Henry Kamen, La
Inquisición española, Crítica, Barcelona, 1992; Bartolomé Bennsassar y otros, Inquisición española:
poder, política y control social, Crítica, Barcelona, 1981; Gérard Dufour, La Inquisición en España,
Cambio 16, Madrid, 1999; Joseph Pérez, Crónica de la inquisición española, Martínez Roca, Barcelona,
2002; y Francisco Fajardo Spínola, Las víctimas del Santo Oficio: tres siglos de actividad de la Inquisición
de Canarias, Dirección General de Universidades e Investigación, Fundación de Enseñanza Superior a
Distancia de Las Palmas de G.C., UNED, Las Palmas, 2003.
5 Véase a este respecto los trabajos de Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Real Academia Española,
Imprenta de Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1897; y el de Rafael Fernández Hernández, Los Iriarte.
Antología, Edirca, Las Palmas, 1992.
6 Véase Joseph Pérez, “El siglo de las luces”, en Historie de l’Espagne, Librairie Arthéme Fayard, París,
1996. Traducción al español: Historia de España, realizada por Juan Vivanco, Magda Mirabet y Mª del
Carmen Diñate, Editorial Crítica, Barcelona, 2001 (2ª ed.), pp. 330­331.
7 Véase John Lynch, Bourbon Spain 1700­1808,
traducción española: La España del siglo XVIII, realizada por
Juan Faci, Editorial Crítica, Barcelona, 1991; reedición RBA editores, Barcelona, 2005, pp. 317­318.
8 Joseph Pérez, obra citada, pp. 330­331.
9 Jean Sarrailh, L’Espagne eclairée de la seconde moitié du XVIIIe siècl, C. Klincksieck, París, 1954.
Traducción española: La España ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, Fondo de Cultura
Económica, México y Madrid, 1985.
10 J. Lynch, obra citada, pp. 329­330.
11 Véase Joseph Pérez, obra citada, pp. 366­367.
12 José María Ruano de la Haza, La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, Castalia,
Madrid, 2000. René Andioc, “Corrales y coliseos”. Organización y características de la actividad teatral, en
El teatro en el siglo XVIII, en Historia de la literatura española. Siglo XVIII, coordinado por Guillermo
Carnero, Espasa Calpe, Madrid, 1995, pp. 295­298.
13 José Checa Beltrán, “La teoría teatral neoclásica”, en Historia del teatro español (Dr. Javier Huerta Calvo),
Gredos, Madrid, 2003, vol. II (Del siglo XVIII a la época actual ), p. 1522.
14 John Dowling, “El teatro en el siglo XVIII” (2), en El siglo XVIII (Dr. G. Carnero), en Historia de la
literatura española (Dr. Víctor García de la Concha), Espasa Calpe, Madrid, 1995, pp. 415­425.
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Algunas reflexiones de José Clavijo y Fajardo acerca del teatro…
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15 Papel que D. Bernardo Iriarte extendió a instancias de D. José Manuel de Ayala, comisario­corrector
de
dramas para el teatro de la Corte, Biblioteca Nacional, Ms. Original (en cuarto) J­214,
recogido por E.
Cotarelo y Mori en los apéndices de Iriarte y su época, edición citada, y reproducido por R. Fernández en
Los Iriarte. Antología, edición citada, pp. 147­150.
16 Véase René Andioc, Sur la querelle du théâtre au temps deLeandro Fernández de Moratin, Feret, Burdeos,
1970, p. 143. Hay una edición posterior, traducida al castellano, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo
XVIII, Castalia, Madrid, 1988 (2ª ed.).
17 Juan Luis Alborg, El siglo XVIII, vol. III de la Historia de la literatura española, Gredos, Madrid, 1975,
pp. 577­581.
18 Que han sido primorosamente recogidos en una edición facsímil por la Universidad de Las Palmas de Gran
Canaria y el Cabildo de Lanzarote, en 1999.
19 Véase los Pensamientos XXII y XXIII (vol. 2), ed. cit., pp. 253­270
y 287­305.
20 Se refiere a Juan Díaz Rengifo (Diego García Rengifo), autor del Arte poética española, editada en 1592 en
Salamanca por M. Serrano de Vargas.
21 Véase Mario Hernández, “La polémica de los autos sacramentales en el siglo XVIII: la Ilustración frente al
Barroco”, en Revista de Literatura, XLII (1980), pp. 188­191,
199­203
y 211­220,
recogido en Ilustración
y Neoclasicismo, dirigido por José Miguel Caso González, vol. 4 de Historia y crítica de la literatura
española (Dr. Francisco Rico), Editorial Crítica, Barcelona, 1983, pp. 225­233.
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