Sangre y martirio. Pasión e Inquisición en la plástica canaria del siglo XVII

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SANGRE Y MARTIRIO
PASIÓN E INQUISICIÓN EN LA PLÁSTICA CANARIA
DEL SIGLO XVII
Domingo Sola Antequera
Clementina Calero Ruiz
Las escenas de la pasión, cuyo carácter doloroso había sido descubierto por los artistas del
Renacimiento, reaparecieron en el siglo XVII tan patéticas como en el siglo XV; de este modo
el espíritu del medievo renació, con más fuerza que nunca, durante la Contrarreforma. Un
arte, el contrarreformista, que “exaltaba la visión, el éxtasis, el martirio; que horrorizaba a la
cristiandad al mostrarle la horrible figura de la muerte”, y que, por lo tanto, “no podía dejar de
conmover la sensibilidad a la hora de contar la Pasión ” . 1 Como bien indica Emile Mâle, el arte
del siglo XVII “que Poussin, Philippe de Champagne y Le Brun nos tienen acostumbrados a
considerar como el arte de la razón, fue en Europa” –por el contrario– “el arte de la pasión ” . 2
Al representar el sufrimiento y el martirio, el arte del siglo XVII intentaba llegar a lo más
profundo del sentimiento humano. Estas fórmulas fueron definidas en el Concilio de la
Reforma Católica reunido en Trento a partir de 1545; de modo que en su última sesión,
celebrada los días 3 y 4 de diciembre de 1563, se afrontó el tema de las imágenes bajo la
urgencia de una triple problemática, promulgándose un corto decreto sobre el culto a los
santos, sus reliquias y sus imágenes. 3 Para que ello se cumpliera, los obispos se convertirían
en supervisores y censores de las imágenes sagradas, debiendo evitar la colocación de
cualquier iconografía nueva que fuera susceptible de inducir a error dogmático en los fieles. 4
De este modo se precisó la doctrina y se hizo hincapié en que no era la imagen en sí misma el
objeto de adoración, sino el original en ella representado, y, para lograr este empeño, España
aportó dos instrumentos decisivos: la Compañía de Jesús y la Inquisición. 5
En este sentido, qué mejor modelo para representar el triunfo de la Redención sobre la
muerte y el pecado que el Varón de Dolores, del que deriva otro tipo iconográfico: el Cristo
del Perdón. En el arte occidental, la primera representación cruenta de Cristo, al margen de
los límites de la pasión, fue la llamada Misa del Papa San Gregorio, icono que conoció una
rápida difusión en Europa desde el siglo XV al XVIII; 6 un Cristo vivo, sangrante, dolorido, que
coronado de espinas, y arrodillado al borde del sepulcro, mostraba sus llagas. La tradición
cuenta que así se le había aparecido al papa San Gregorio Magno cuando oficiaba misa en la
basílica romana de Santa María la Mayor, para convencer a una mujer incrédula de su
presencia real en la hostia consagrada. 7 Pese a lo extendido de esta iconografía, su origen se
basó, al parecer, en una leyenda que no surgió en época del pontífice, pues no la recoge ni
Santiago de la Vorágine, 8 ni ninguna de las Vidas de San Gregorio que los Bolandistas 9
escribieron. Por ello Mâle considera que podría proceder de un icono bizantino traído de
Oriente en el siglo XII o XIII, con destino a la iglesia romana de la Santa Cruz de Jerusalén. 10
Pese a tratarse –al parecer– de un tema “no reconocido oficialmente por la Iglesia”,
pronto los artistas alemanes, franceses e italianos se hicieron eco de esta representación,
incorporando a sus repertorios la visión papal, pero malinterpretándola al identificarla con un
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Ecce Homo. 11 El malentendido surgió a partir de las estampas grabadas por Alberto Durero,
donde se reflejaba a un Varón de dolores sentado, en meditación melancólica, 12 lo que dio
como resultado la aparición de una de las iconografías de más arraigo en Canarias por esos
siglos, la del Cristo de la Humildad y Paciencia .
El tema pronto se hizo familiar para grabadores, pintores y escultores de media Europa, y
en especial la escena de la aparición papal difundida por el artista alemán en 1511 cuyas
estampas, estudiadas por diferentes maestros europeos, influirán en el desarrollo del arte
posterior. 13 La Misa de San Gregorio muestra al pontífice delante de un altar, sobre el que
está el sepulcro abierto y en cuyo borde un Cristo sangrante apoya sus rodillas. Cubierto por
el paño de pureza y coronado de espinas, abre los brazos mostrando los estigmas de la pasión
en las palmas de sus manos; a su espalda la cruz, de la que cuelga el flagelo y el látigo, y en
uno sus brazos un gallo, símbolo de las negaciones de Pedro. En la misma también se apoya
la escalera, que a su vez sirve de sostén a la lanza que le atravesó el costado, el palo con la
esponja empapada en vinagre e hiel, 14 y el martillo; 15 el conjunto se completa con las tenazas,
los tres dados con los que los centuriones romanos echaron a suertes su túnica, 16 la cabeza de
Judas de cuyo cuello cuelga la bolsa de monedas y la columna de la flagelación.
Siguiendo escrupulosamente el modelo dureriano, en la iglesia agustina de La Orotava,
recibe culto una imagen de Jesús, conocida como Cristo del Perdón. 17 El cuerpo,
especialmente la espalda, está surcado de llagas y sangre que, para aumentar su verismo, han
sido tratadas con trozos de cuero seco pintado al óleo; el paño de pureza se anuda a la derecha
y se sujeta, además, con cuerda, cayendo el nudo muy duro y pesado, pero en lugar de apoyar
su rodilla sobre el borde del sepulcro, lo hace sobre el globo terráqueo, que parece descansar
sobre un lecho de flores, recreándose un ambiente sagrado por la vía de los aromas
silvestres. 18 Una de las versiones más antiguas de este tema la había esculpido el portugués
Manuel Pereira para el convento de dominicos del Rosario, en Madrid; corriendo la
policromía a cargo de Francisco Camilo, aunque desafortunadamente la imagen desaparecería
durante la Guerra Civil. 19 Su réplica se guarda en la capilla de los marqueses de Comillas, en
la localidad del mismo nombre en Santander.
Partiendo de este modelo, el escultor vallisoletano Luis Salvador Carmona hizo en el siglo
XVIII varias versiones, como la localizada en la iglesia del Real Sitio de la Granja (1751), en el
Hospital de Atienza (1753) y la del convento de Capuchinas de Nava del Rey (1756). 20 Esta
imagen que tan bien definía el prototipo iconográfico del Cristo del Perdón, gozó
rápidamente de gran devoción entre el pueblo, lo que motivó que el propio Carmona lo
grabara en 1768. 21 Todos los ejemplares que hemos mencionado descansan su rodilla
izquierda sobre la bola del mundo, donde se pintó la escena del pecado Original, en la que
aparecen Eva y Adán situados a ambos lados del árbol del Bien y del Mal, de modo que
Cristo sería la fiel representación de la redención del pecado; sin embargo, el modelo de La
Orotava apoya su rodilla derecha –exactamente igual que lo hace el grabado de Durero– pero
lo más curioso es que en el globo terráqueo no está pintada –como en los restantes ejemplos–
la escena del pecado original, sino un mapa donde se leen los nombres de Hispania y
Berbería. El conjunto se completa con los símbolos de la pasión, como la cruz de la que
cuelga el sudario, la escalera, y la lanza, 22 mientras que sobre la peana aparecen los tres
dados, la esponja, el martillo y las tenazas. Obviamente, su punto de partida, así como el de
los restantes ejemplos, es el mencionado grabado que reproduce la Misa del Papa San
Gregorio, tal y como Durero lo grabó en 1511, aunque sustituyendo el sepulcro por la bola
del mundo, pero el ejemplo tinerfeño es el único fiel a la estampa alemana.
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Ahora bien, qué significado puede tener el mapa pintado en ella. En Canarias es de sobra
conocido que los peores ataques piráticos procedían del norte de África, y durante los siglos
XVI y XVII, las Islas fueron atacadas por piratas de esta procedencia; herejes que arrasaban los
pueblos, haciendo cautivos entre la población, a los que más tarde vendían en España o en
Berbería como esclavos. 23 De hecho, incluso tenemos constancia de algunos artistas que
sufrieron tal cautiverio, como el escultor tinerfeño Gonzalo Fernández de Sosa, quien al
redactar su declaración de entierro en el domicilio del capitán Alonso de Castro Ayala le
suplicaba que le permitiera ser enterrado en la capilla de su propiedad, en el convento
agustino de La Laguna “por su mucha pobreza y no tener bienes ningunos [...] por el
cautiverio de donde vino ” . 24 Si en los casos peninsulares, Cristo –atendiendo a las figuras
pintadas en la bola del mundo– significaba la redención del pecado, en el caso canario
personificaría –además– la redención de los cautivos, recordando el episodio del Nuevo
Testamento donde Jesús crucificado, ante las burlas de sus verdugos, suplicaba al Padre que
los perdonase porque no sabían lo que hacían –parlamento en el que Jesús de Nazaret se pone
en manos de Dios, cuyo origen claramente helenístico pudo inspirarse en Fedón 117 c, en
donde Platón nos cuenta cómo Sócrates pide a la divinidad un tránsito feliz hacia el más allá,
antes de ingerir el veneno que acabaría con su vida–.
La autoría de la imagen nos es desconocida, no así la cronología, que podríamos situar
–casi con certeza– en el segundo tercio del siglo XVII. 25 No han faltado voces que la han
adscrito a la producción de los maestros de la escuela de Garachico, Francisco Alonso de la
Raya o a Blas García Ravelo, cosa que nos parece descabellada, ya que su factura no muestra
similitud con ninguna de las obras conocidas de estos autores. Asimismo, en algún momento
se ha creído ver en ella el estilo del escultor, natural de Güímar, Lázaro González de Ocampo.
Es cierto que con éste parece mantener vínculos más estrechos; de hecho, González de
Ocampo trabajó en varias ocasiones para otros templos de la villa, caso de la iglesia de
Nuestra Señora de la Concepción, donde aparece documentado en 1691, 26 o para el convento
de monjas Claras, para las que a finales del Seiscientos talló un Cristo Varón de Dolores, 27
hoy en Arona. Es cierto, también, que los rostros de ambos son más que parecidos, sin
embargo la talla de los cabellos no está en su línea, especialmente por lo que respecta a la
barba, que en la imagen de Arona es excesivamente rizada, 28 no así en la del convento
agustino, que es sencillamente ondulada y partida a la mitad, como en todos sus Cristos.
Por otro lado y en aras de acentuar el verismo dejado por el martirio, las llagas de codos,
hombros, caderas y espalda han sido tratadas con cuero seco policromado; estos son los
únicos postizos que realiza, ya que los ojos están pintados al óleo. Es cierto que González de
Ocampo es de los pocos escultores canarios que hace uso de elementos postizos en sus tallas,
y así lo observamos en el Cristo del grupo de La Piedad, ejecutado en 1686, hoy en la iglesia
de Nuestra Señora de la Concepción de La Laguna, donde se ha hecho uso de telas encoladas
para los brazos, ya que la imagen se utilizaba también como crucificado, protagonizando
–además– el momento del descendimiento y santo entierro; 29 y también en el relieve de la
Adoración de los pastores del lagunero Hospital de Dolores, colocó encajes encolados en los
bordes del pesebre. Hay, sin embargo, en el Puerto de la Cruz otra imagen con la que la pieza
de La Orotava muestra mucha más similitud. Nos referimos al Cristo de la Humildad y
Paciencia, hoy en la iglesia del ex­convento
franciscano de San Juan Bautista.
La primera fecha que poseemos de esta escultura nos la facilita el testamento de Juan de
Vergara, firmado en 1652, donde señala haber fabricado una capilla en el convento dominico
de la localidad, para colocar al Cristo, junto con la Soledad, San Juan y María Magdalena. 30
Ésta, de autor anónimo, tiene no sólo un rostro idéntico, sino también una factura muy en la
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línea del Cristo del Perdón de La Orotava. Siempre habíamos creído que procedía de los
talleres de Garachico, pero al examinar las facciones de su cara, éstas son más dulces y
delicadas; asimismo, la talla de los brazos, manos y cuerpo es más que idéntica a la del Cristo
orotavense y, ciertamente, lo alejan de los modos más duros y arcaizantes de la escuela
norteña. También en esta ocasión se ha hecho uso de los cueros encolados para acentuar el
realismo de las llagas y, en general la factura de ambos es idéntica, pero, de ser así, su autor
no podría ser Lázaro González, puesto que éste nació en 1651, y la primera fecha que tenemos
de la imagen portuense es un año posterior. Pese a todo, nos inclinamos a considerar a ambas
imágenes salidas de la misma mano, fechándolas a mediados del siglo XVII, y adscribiéndolas
a la gubia del que llamaremos “Maestro del Cristo de la Humildad y Paciencia”. 31
Esta tipología de Cristos, extremadamente llagados, fueron objeto de atención y
preocupación para los inquisidores canarios, y así lo manifestaron cuando a finales de 1661
llegó a Tenerife procedente de Madrid un Cristo de las Congoxas, destinado al convento
agustino de San Sebastián en Tacoronte. 32 Parece ser que a la Inquisición de Canarias no les
gustó la talla, habida cuenta de que su autor había esculpido a un hombre vivo y desnudo, que
supuestamente era un resucitado, pero que mostraba más llagas de las cinco “que dicen los
Evangelistas”. 33 Además, como en su momento apuntó Hernández Perera, unas “voces
timoratas y malévolas, inexplicablemente presas de escándalo a la vista de una composición
que juzgaron horrible y sangrienta, habían desempolvado calumniosamente la presunta
ascendencia judía del donante ... y no un noble caballero de origen portugués”. 34
Efectivamente, la imagen –conocida popularmente como Cristo de Tacoronte– representa
a un cristo vivo que abraza la cruz. Esta fórmula conocida como Cristo de los Dolores que
Buenaventura Bonnet hacía derivar del grabado de Durero, Varón de Dolores con los brazos
abiertos tiene, sin embargo, un origen diferente. 35 Es cierto que la influencia del grabado
alemán es palpable, pero en él no aparecen dos de los elementos cruciales de esta iconografía,
como son el abrazo a la cruz y el jeroglífico calavera­serpiente,
pues Jesús con los brazos
alzados como un orante, muestra los estigmas de manos, pies y costado delante del stipes, 36
de modo que como advirtió en su momento Hernández Perera, “la aceptación de la cruz por
parte del Varón de Dolores [...] tiene otra procedencia”, que sería la del Cristo de los Dolores
esculpido por Miguel Ángel para la iglesia romana de Santa María sopra Minerva; éste sería
el modelo que da la pauta. Allí, por primera vez , Jesús se abraza al objeto de su suplicio, 37
símbolo posterior de la redención de los pecados, siendo significativo también el hecho de
que L. Venturi en su Historia del Arte italiano, haga partir este modelo de la leyenda de la
Misa del papa San Gregorio, con lo cual volvemos –de nuevo– al principio. 38 El diálogo de
Jesús con la cruz, ya sea desnudo o vestido, también aparece en otros temas, como el Quo
vadis Domine? , pintado –entre otros– por Corregio, o en las diversas versiones ejecutadas por
El Greco, como el Cristo con la cruz del Museo del Prado en Madrid. Es cierto que este tema
con relativa frecuencia aparece en pinturas de los Países Bajos pero, no es menos cierto que,
al parecer, surgió por primera vez en Italia. De la extrapolación del Cristo varón de Dolores
deriva la representación de la prensa y el molino místico, en clara alusión al tema de la misa,
en el sentido de que el propio Cristo se define como pan y vid, tal y como explica San
Buenaventura: “el vino es la imagen de la sangre que se extrae del racimo, es decir, del cuerpo
de Cristo, prensado por los judíos en el lagar de la cruz”. 39 Las primeras representaciones
fueron alusivas a la pasión, pero en el siglo XV éstas pasaron a convertirse en alusiones
eucarísticas, 40 de modo que la prensa mística sería –sencillamente– una derivación del Varón
de Dolores, 41 que a su vez y de nuevo se relaciona con la mencionada Misa del papa San
Gregorio.
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Por otro lado, el pecado original que en el Cristo del Perdón se hace presente en Adán y
Eva pintados en el globo terráqueo, en el Varón de Dolores, se materializa en la serpiente con
la manzana en la boca, por lo tanto la representación española es más completa y más
didáctica que las versiones que del mismo tema nos dejaron Durero y Miguel Ángel,
convirtiéndose de este modo en una de las mejores iconografías trentinas que singulariza la
proyección humana de la Redención. 42 Esta escena –igual que para el caso de la iconografía
del Cristo del Perdón– se la presupone en el calvario, al pie de la cruz, ya que una leyenda
medieval sostenía que Jesús había sido crucificado en el mismo lugar en que Adán había sido
sepultado, de este modo se le recordaba al fiel que Jesús con su sacrificio había rescatado a la
Humanidad, ya que sobre el cráneo del primer humano se derramó la sangre del Salvador,
desoyendo las palabras de eruditos como San Jerónimo, que según refiere E. Mâle había
situado la tumba de Adán en Hebrón, y no en el Calvario 43 –pequeña cueva que hoy se
rememora en un espacio ad hoc dentro de la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén–. Eso
explica la presencia del cráneo sobre la que descansa el pie izquierdo de Jesús, justificando su
triunfo sobre la muerte y el pecado, ejemplificados en la calavera, la serpiente y la manzana, 44
que simbolizan la derrota del demonio, disfrazado de serpiente. El arte de la contrarreforma
subraya con intensidad esta idea, significando que Cristo venía a la tierra con la finalidad de
redimir a los cautivos en el pecado, motivo por el cual la serpiente aparece con tanta
frecuencia en el arte de esta época, tanto acompañando a Jesús como a su Madre, véase si no
la abundante iconografía Inmaculista.
Pero los calificadores de la Inquisición, sobre todo se escandalizaron porque la imagen
tacorontera mostraba a un hombre desnudo y vivo; en realidad, era un bellísimo atleta
desnudo que expresaba dolor moral, pese a sus muchas heridas; el pelo fuertemente marcado
y ligeramente apelmazado por el sudor se mezcla con la sangre que mana de su cabeza, y la
boca abierta deja ver su dentadura que queda perfilada entre los labios. Tal fue así, que
aquéllos no daban crédito a lo que veían y no se explicaban cómo podía el Redentor estar al
mismo tiempo triunfando en su pasión y doloroso, de modo que suponían que la imagen no se
adaptaba a los textos sagrados. En primer lugar estaba desnudo, y el desnudo estaba
terminantemente prohibido. 45 En segundo lugar se trataba de un hombre vivo, que había
resucitado y por lo tanto había vencido a la muerte, de modo que si había resucitado era un
cuerpo glorioso, por lo que no podía admitirse que estuviera tan llagado y sangrante. Y es
precisamente en este tema, en el número de llagas y exceso de sangre, donde éstos
encontraban los principales escollos para su no exposición a los fieles. Pensaban que
exponiéndolo públicamente el pueblo creería “que Cristo resucitó con más llagas de las cinco
que dicen los evangelistas”, 46 lo cual sería censurable. Y esto es lo que llama poderosamente
la atención en el Cristo de Tacoronte, la asombrosa unidad plástica que el autor consigue con
el cabello, la barba y las magulladuras. Por otra parte, con el uso de la policromía el autor se
ve complacido en mostrarnos las heridas, sobre todo las de la espalda, surcada por grandes
regueros de sangre que empapan el propio sudario, para mostrarnos a ésta coagulada, con los
pellejos levemente levantados alrededor de las heridas. En este “detalle” se fijó en extremo la
comisión, declarando que “el cuerpo estaba acardenalado en partes y en las espaldas dos
heridas como hechas con algún garfio o instrumento de hierro y estas dos singularmente
grandes Y que causan reparo y estrañesa [...] ” . 47 De modo que ya no es sólo que el número de
llagas –a su parecer– no les concordara, sino que tampoco les coincidían en su tamaño,
hechura y localización, afirmando que:
[...] se muestra más claro porque tiene Llagas en manos pies y Costado porque la
llaga del Costado no la tubo Christo nro. Redentor vivo sino después de resucitado Y
por otra parte tiene la dicha Ymagen puesta en pie muchos golpes y llagas grandes
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Y disformes que causan horror en algunas partes del cuerpo como son rodillas, codos
y espalda [...]
Parece que la escultura se opone al texto sagrado. 48 Pero de todos es sabido que los artistas
a la hora de trabajar una escultura, no sólo utilizaban los textos oficiales de la Iglesia, sino que
también una de sus fuentes de inspiración fueron los libros “prohibidos”, como los Evangelios
Apócrifos, Las Revelaciones de Santa Brígida, La Leyenda Dorada de Santiago de la
Vorágine..., que en estos años, estaban “mal vistos”. Y eso, entre otras cosas, es lo que ocurre
con esta imagen, porque si aceptamos que Jesús recorrió el camino hacia el Calvario cargado
con una cruz completa, perfectamente labrada, tal y como por tradición pintores y escultores
nos lo han presentado a lo largo de los siglos, no tendrían, efectivamente, justificación las
fuertes llagas de los hombros. Pero quizás el autor haya querido ser fiel a la historia, de modo
que según la costumbre romana, los condenados a morir crucificados cargaban sobre sus
hombros el madero horizontal sin desbastar o patibulum, ya que el stipes o madero vertical al
poderse reutilizar, quedaba fijo en el lugar de la ejecución. 49 Las muñecas eran atadas en los
extremos del patibulum con fuertes sogas –de ahí las marcas que el Cristo de Tacoronte
presenta en ellas–, y el titulus que era la tablilla que explicaba el motivo por el que el reo iba a
ser ejecutado, lo llevaba atado al cuello, también con una soga, y su roce explicaría la sangre
y las marcas que la imagen presenta a su alrededor. 50 Asimismo, si la víctima estuviese
demasiado masacrada por la flagelación y el escarnio, y no pudiese cargar con el pesado
madero, se la llevaba fuertemente atada con sogas por las muñecas, mientras que los soldados
cargaban con el patibulum hasta el final. 51 De modo que estas pequeñas cuestiones de detalle
son las que cobraron mayor importancia para los comisionados, y así lo hicieron constar en su
informe.
No obstante, y pese a todo, el Tribunal de la Inquisión les contestó, el 22 de marzo de
1662, informándoles de la existencia en “la Corte de dos Ymagenes de esta misma hechura
Una en el Convento de nra. Señora de Atocha y otra en la capilla de los Terceros de San
Francº”, que –además– gozaban de indulgencias otorgadas por el arzobispo de Toledo, 52 y que
sin ningún problema estaban expuestas a la veneración de los fieles. En todo este conflicto,
por otro lado, está claro el “cerramiento” más provinciano de una sociedad pequeña como la
canaria, frente a la madrileña de la misma época, más abierta y “menos calenturienta”, si se
nos permite el término. De modo que de esta “diplomática manera” se zanjó el asunto,
máxime si –además– tenemos en cuenta que el “supuesto” autor de la talla, era Familiar del
Santo Oficio, cargo que estimaba mucho más que el de su tarea de escultor. 53
Por otro lado, el tema que venimos tratando está perfectamente justificado en el sentido de
que este tipo de imágenes cristológicas se esculpían para salir a la calle, procesionar y
mezclarse en la vía con los fieles, de modo que en los años del Barroco se fomentó la imagen
como una ayuda que estimulara el pensamiento de los devotos. De ahí se infiere el valor que
se le da al poder del artista para que, a través de su obra, sea capaz de desencadenar en ella un
espíritu devoto, que sirva para instruir a los fieles pero, sobre todo, que suponga una fuerte
dosis de impulso emotivo. 54
Otro detalle interesante a tener en cuenta es el pequeño sudario, distribuido en dos masas y
sujeto con cuerdas, dejando al descubierto el perfil del cuerpo de perfecta anatomía y bella
curvatura. El bellísimo desnudo demuestra la formación clasicista de su escultor, al tiempo
que nos ofrece la exquisita suavidad en los relieves musculares, y las largas piernas en un
magnífico contraposto, postura clásica por excelencia, cual Apolo Sauróctono. 55 Es sobre todo
muy claro su “parecido”, por lo que a pose respecta, con la Venus de Milo , aunque es
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imposible que su autor conociera esta estatua, habida cuenta de que fue descubierta
“casualmente” por un campesino griego el 8 de abril de 1820, no lejos de un teatro antiguo, en
la isla de Melos, 56 pero lo cierto es que ésta, a su vez, es copia a la Afrodita de Santa María de
Capua Vetere, obra de Lisipo, conocida desde antiguo y referencia para muchos escultores y
pintores modernos; 57 de modo que si observamos de frente al Cristo de Tacoronte, igual que
ocurre con la Afrodita de Capua , su brazo izquierdo corta el cuerpo en diagonal, siguiendo la
línea del muslo, invitándonos a buscar otro punto de vista, aunque en la Afrodita ocurre al
contrario, pero ello, sencillamente, presupone la utilización de un grabado.
Respecto a su autoría se han barajado varias hipótesis. En su momento Jesús Hérnández
Perera pensó en Domingo de la Rioja, basando su afirmación en los ejemplares conservados
en la Península Ibérica, especialmente en el Cristo de la Victoria , que recibe culto en el
monasterio de las Madres Agustinas Recoletas de Serradilla, en Cáceres, 58 ejecutado por este
artista en 1630 por encargo de Francisca de Oviedo y Palacios. 59
No obstante, hay que señalar, primero que este escultor muere en 1656, y que la talla llegó
a Tenerife en noviembre de 1661; y segundo, que con la imagen cacereña sólo muestra
afinidad por lo que a iconografía respecta, pero no en el tratamiento escultórico. Es por lo que
en los últimos años ha cobrado fuerza su relación con la producción de otro imaginero, el
portugués –estante primero en Valladolid y luego en Madrid– Manuel Pereira, figura señera
de la escuela madrileña del Seiscientos, lugar de procedencia de la imagen.
Por otro lado, los donantes de la talla del Cristo eran también portugueses, el capitán D.
Thomás de Castro Ayala y su hermano el agustino fray Juan Carrasco de Ayala. Tras la
llegada de la imagen, la fama de “excelente escultor” alcanzada en la corte por su autor se
extendió rápidamente por Tenerife, de modo que en 1670 el convento agustino de La Orotava
le encargaría a su taller de Madrid una Virgen de Gracia, policromada por Felipe Sánchez
para presidir el altar mayor de su retablo. 60
Manuel Pereira, si bien había nacido en Oporto en 1588, en torno a 1620 se instaló en
Madrid, convirtiéndose en la figura más señera de esta escuela. Su trabajo considerado de
gran exquisitez y canon esbelto, supone para Martín González la influencia en él del
clasicismo de Alonso Cano, a lo que se viene a sumar una cierta melancolía portuguesa, que
en el Cristo de Tacoronte se patentiza en su triste rostro, que nos habla de una profunda vida
interior. En su época se le calificó de insigne escultor, y aunque tuvo discípulos y creó en su
entorno un interesante círculo, no llegó a formar escuela. 61 Por otro lado, comparando el
Cristo de Serradilla con el de Tacoronte, pese a que sus iconografías son las mismas,
advertimos claramente la diferente formación de sus ejecutores, pues la de Rioja está dentro
del preceptivo realismo, mientras que la de Pereira es ciertamente clasicista, como ya se ha
visto; no hay más que mirar el perfil del Cristo tinerfeño, de nariz recta, “a la griega”, que
inmediatamente delata la formación de su autor.
Por otro lado, el Cristo de Serradilla lleva su mano derecha hacia el stipes, abrazándolo,
mientras que el de Tacoronte, su mano derecha señala la herida del costado. Al respecto hay
que señalar la existencia del que se considera el grabado más antiguo que se conserva del
Cristo de Serradilla , fechado en el siglo XVII y firmado por Marcos Orozco; estampa que
posiblemente se haría por referencia verbal, ya que a pesar de tratarse de un “retrato” no es
exacto a la imagen verdadera, en el sentido de que Jesús lleva su mano a la llaga del costado,
pero no a la cruz, tal y como ocurre en Tacoronte. 62 Finalmente, el tratamiento del paño de
pureza de ambos es diferente. El del primero es abultado, de gruesos y pesados pliegues, que
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se atan con un aparatoso nudo a la derecha, mientras que el sudario del Cristo de Tacoronte es
minúsculo, de modo que se puede apreciar el trabajo anatómico, combinando los delicados y
finos pliegues con una soga, tal y como se advierte en los que delicadamente cubren los
desnudos cuerpos de los yacentes de Gregorio Fernández, 63 nada extraño si tenemos en cuenta
la formación vallisoletana, dentro del círculo de Fernández, de Pereira, aunque los pliegues de
Fernández son recuerdo de los de hojalata flamencos, mientras que los de Pereira son más
naturales y delicados.
La imagen, pese a todo, gozó de gran devoción en Tenerife desde su llegada y, aunque no
dio pie a tantas réplicas como aconteciera con el Cristo de La Laguna , sí que se conservan dos
versiones del mismo tema, ejecutadas ambas por el ya mencionado Lázaro González de
Ocampo. La primera conocida con el nombre de Cristo de la Salud es la titular de su iglesia
en Arona. Originariamente perteneció al convento de monjas claras de La Orotava, y allí
recibía culto desde finales del siglo XVII, pero al cerrarse el monasterio tras la exclaustración
de 1835, Domingo Barroso lo donó al templo sureño. De canon menos esbelto y elegante,
copia –sin embargo– al Cristo de Tacoronte en sus más mínimos detalles, salvo en los
cabellos rizados de la barba. La otra versión se localiza en el Puerto de la Cruz; se trata del
alto relieve que corona el ático del retablo de mareantes, situado en la cabecera de la nave de
la Epístola de la iglesia de Nuestra Señora de la Peña de Francia, realizado a comienzos del
siglo XVIII. 64
El sello popular lo encontramos en Fuerteventura, isla que siempre ha mantenido con
Tenerife vínculos más estrechos. Así, en la iglesia de Nuestra Señora de Regla en Pájara
localizamos un Varón de Dolores, representado a modo de resucitado. En realidad, su
anónimo escultor supo combinar muy bien dos iconografías cultas; tipologías varias veces
mencionadas en este trabajo, por lo que el Cristo de Pájara resulta una de las imágenes
populares más interesantes que encontramos en la isla. De muy pequeño tamaño, se fecha en
el tercer tercio del siglo XVII, presentando la particularidad de que los pies de Jesús no
reposan sobre un sencillo cráneo, sino que éste se prolonga en un busto, en torno al cual hacen
acto de presencia el resto de los símbolos de esta iconografía, la serpiente y la manzana. Por
otro lado, su mano derecha no se dirige a señalar la herida del costado, como cabría esperar en
un Varón de Dolores, sino que como es habitual en los Resucitados, levantada bendice con
los tres dedos alzados, símbolo de la Trinidad. De ahí el extraordinario valor que a esta
escultura siempre le hemos dado. 65
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ANEXO GRÁFICO
Afrodita de Capua de Lisipo (detalle).
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Cristo de la Humildad y Paciencia. Iglesia de San Francisco.
Cristo de las Victorias. Serradilla, Cáceres. Domingo de la Rioja.
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Cristo de Tacoronte de Manuel Pereyra.
Cristo de Tacoronte. Contraposto.
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2106
Misa del Papa San Gregorio Magno (grabado, 1511). Alberto Durero.
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Varón de Dolores. Iglesia de Ntra. Sra. de Regla. Pájara (Fuerteventura).
Cristo de los Dolores. Miguel Ángel Buonarroti. Iglesia de Santa María sopra Minerva.
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Cristo del Perdón. Iglesia de San Agustín, La Orotava.
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NOTAS
1 Mâle, Emile, El arte religioso de la Contrarreforma. Estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI
y de los siglos XVII y XVIII, Madrid, Ed. Encuentro, 2001, p. 246.
2 Ídem.
3 Blunt, Anthony, La teoría de las Artes en Italia (del 1450 a 1600), Madrid, Ed. Cátedra, 1990,
pp. 115­141.
4 Gallego, Julián, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Ensayos Arte
Cátedra, 1984, pp.182­187.
5 Cañedo ­Argüelles,
Cristina, Arte y teoría: la Contrarreforma y España, Oviedo, Publicaciones de la
Universidad de Oviedo, 1982.
Saravia, Crescenciano, “Repercusión en España del decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes”,
Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología , Valladolid, 1960, t. XXVI, pp. 129­132.
Rodríguez González, Margarita, “Pintura e Inquisición en Canarias”, Madrid, Fundación Universitaria
Española, AA.VV., Cuadernos de Arte e Iconografía. Actas del Primer Coloquio de Iconografía , t. II,
segundo semestre de 1989, pp. 93­96.
Eimeric, Nicolau y Peña, Francisco, El manual de los Inquisidores. Introducción, traducido del latín al
francés y notas de Luis Sala­Molins.
Traducido del francés por Francisco Martín, Barcelona, Muchnik
Editores S.A., 1996.
6 Nos hallamos ante lo que se define como “imagen­tipo”
o tema de encuadre. Se denomina así a aquellas
imágenes que representan una determinada mentalidad, religiosa o no, con una intención claramente
propagandística, ya que parten de unos presupuestos de claridad y legibilidad, lo que permite su seriación,
llegando así más directamente al público. Ver Bialostocki, Jan, “Los ‘temas de encuadre’ y las imágenes
arquetipo”, Barcelona, Barral Editores, Estilo e iconografía. Contribución a una Ciencia de las Artes,
1973, pp. 111­121.
Martínez­Burgos
García, Palma, “Imágenes­tipo
yModus Orandi : las variantes iconográficas del santo en
la pintura del Renacimiento español”, Madrid, Fundación Universitaria Española, AA.VV., Cuadernos de
Arte e Iconografía. Actas del Primer Coloquio de Iconografía , segundo semestre de 1989, t. II, pp. 30­32.
7 Freedberg, David, “Imágenes con vida: el valor de las visiones y de los cuentos”, Madrid, Ed. Cátedra, El
Poder de las Imágenes, 1992, pp. 325­326.
8 Vorágine, Santiago de la, La Leyenda Dorada (2 vols), Madrid, Alianza Forma, 1989, t. I, pp. 185­198.
9 Los Bolandistas se dedicaron a la publicación de las vidas de los santos católicos entre los siglos XVII y
XVIII. Estos jesuitas reciben su nombre de Juan Boland o Bolando (1596­1665),
y son fundamentales
cuando se trata de estudiar santorales críticos y vidas de santos rigurosamente verificadas. Los Hechos de
los Santos o Acta Sanctorum es su obra principal; se trata de una colección que en 1867 contaba con trece
volúmenes. Los Bolandistas sufrieron todo tipo de persecuciones, fueron expulsados por los jesuitas y
sufrieron condena por la Inquisición, pero, a pesar de todo han sobrevivido, pasando por sus manos todas
las primeras colecciones de vidas de santos o martirologios. Gracias a ellos muchas de las leyendas y
tradiciones referidas a los santos, han ganado fiabilidad. Suprimidos en 1773, reaparecieron al año
siguiente y de nuevo en 1837. Actualmente existe un pequeño núcleo en Bélgica, que publicó un nuevo
volumen en 1931.
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XVI Coloquio de Historia Canario­Americana
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10 Mâle, E., L`art religieux de la fin du Moyen Age en France. Ètude sur l`iconographie du Moyen Age et
sur ses sources d` inspiration, París, Librairie Armand Colin, 1908, pp. 91­92.
Vetter, Ewald M., “Iconografía del ‘Varón de Dolores’. Su significado y origen”, Madrid, Archivo
Español de Arte, nº 143, 1963.
11 Hernández Perera, Jesús, “Iconografía española. El Cristo de los Dolores”, Madrid, Archivo Español de
Arte, nº 105, 1945, pp.47 ­50.
Camón Aznar, José, La pasión de Cristo en el Arte español , Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos,
1949.
12 Hernández Perera, J., “Iconografía española ...”, art. cit., 1945, p. 54. El malentendido pudo derivar de las
estampas grabadas por Durero del Varón de dolores sentado, de los que resultan las imágenes canarias de
los Cristos de la Humildad y Paciencia, Cristos de la Paciencia o Cristos de la Piedra Fría.
Martínez de la Peña y González, Domingo, “Iconografía cristiana y alquimia: El Señor de la Humildad y
Paciencia”, Santa Cruz de Tenerife, Libro­Homenaje
a Alfonso Trujillo, 1982.
Klibansky, Raymond, Panofsky, Erwin y Saxl, Fritz, Saturno y la melancolía. Estudios de historia de la
filosofía de la naturaleza, la religión y el arte , Madrid, Alianza Editorial, 1991, pp. 281­284.
13 Zuffi, Stefano, Durero. Genio, passion y regla en el Renacimiento europeo, España, Sociedad Editorial
Electa, 1998, pp. 22­23.
Vasconcelos, Joaquim da, Albrecht Dürer e a sua influencia na Peninsula (2ª ed.), Coimbra, Imprensa da
Universidade, 1929, pp. 74­89.
14 Pese a que “siempre” hemos leído que a Jesús se le dio de beber vinagre mezclado con hiel, siguiendo el
relato de Mateo que escribió que “le dieron a beber vino con hiel, lo probó pero no quiso beberlo”, los
evangelistas no se ponen de acuerdo al respecto, de modo que Lucas señala que burlándose de él, le
dieron a beber vinagre; también Juan señala la existencia de una vasija llena de vinagre, mientras que
Marcos refiere que le dieron vino con mirra. Según Javier Alonso, la única versión comprobable es la de
Marcos, pues se sabe de la costumbre de las mujeres judías de la alta sociedad, de ofrecer a los
crucificados vino con mirra, mezclado con una especie de narcótico que los adormecía y calmaba sus
dolores. Ver Alonso López, Javier, La última semana de Jerús, Madrid, Ed. Oberón, 2004, p. 192.
15 Para los problemas que ofrece la interpretación de los Evangelios, su formación, su historicidad y sus
contradicciones, ver Borghini, Álvaro, Jesús de Nazaret: el hombre hecho Dios. Estudio filológico de los
Evangelios y primeros escritos cristianos, Madrid, S. XXI de Editores de España, 2002.
16 Los evangelios proporcionan numerosos detalles sobre este tema aunque, al parecer, el relato de Juan
dejaba claro que se trataba “de un episodio inventado para que se cumpla la profecía de Salmos 22, 19,
donde se leía: “Se reparten mis vestiduras y acerca de mi túnica se echan a suertes”. Pese a ello, Javier
Alonso opina que se “trata de una práctica documentada, que está incluida en el cuerpo de la doctrina
jurídica romana de los Digesta 48, 20, 6, por lo que no habría que descartar que, en efecto, este episodio
ocurrió”. Ver Alonso López, J., op. cit. , 2004, p. 191.
17 Ubicada en su retablo, situado en una capilla abierta en la nave del Evangelio. Mide 145 centímetros sin
peana. En el año 2004 fue restaurado, y durante el proceso de limpieza y restauración, aparecieron las
pinturas de la base, que simulan un lecho de flores; al mismo tiempo, fruto de misma limpieza, se
pudieron apreciar con más claridad las huellas de los azotes y llagas del cuerpo, sobre todo de la espalda,
y los elementos postizos, como tiras de cuero seco que el escultor usó en aras de conseguir el tan
perseguido naturalismo y que antes de la intervención apenas eran visibles.
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2111
18 Alcina Franch, José, Arte y antropología, Madrid, Alianza Forma, 1982 p. 168.
19 Martín González, Juan José, Escultura barroca en España. 1600­1770.
(2ª ed.), Madrid, Ed. Cátedra S.A.,
1991, p. 262.
20 García Gaínza, María Concepción, El escultor Luis Salvador Carmona, Burlada (Navarra), Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Navarra S.A., 1990 pp. 69­72.
21 Ídem, p. 72.
22 La “lanzada” tuvo lugar tras la muerte de Jesús. Los judíos para que los ajusticiados no quedasen en las
cruces en sábado solicitaron a Poncio Pilato que se les quebrasen las piernas, de suerte que si alguno
vivía, el crurifragium aceleraría su muerte, pero como Jesús ya había fallecido, uno de ellos con una
lanza le atravesó el costado, brotando de inmediato sangre y agua (Jn. 19, 31­34).
La tradición sostiene
que la “lanzada” fue en el lado derecho, ya que por entonces se consideraba que el órgano vital era el
hígado y no el corazón, es por lo que a partir del siglo II la herida se fijó en este costado. También la
tradición señala que fue Longinos quien asestó con el pilum o asta romana el golpe. Sobre este episodio
hay abundantes testimonios tanto en los Evangelios Apócrifos de la Infancia de Jesús, como en las Actas
de Pilato o Evangelio de Nicodemo; además lo ratifican San Beda, Inocencio III y el poeta Prudencio
Clemente (349­420
d.C.). Ver Santos Otero, Aurelio de, Los Evangelios Apócrifos, Madrid, Biblioteca de
Autores Cristianos, 1984, pp. 396­421.
Hermosilla Molina, Antonio, La pasión vista por un médico, Sevilla, 1985, p. 200­201.
Alonso López, Javier, La última semana de Jesús, Madrid, Ed. Oberón, 2004, pp. 188­191.
23 Rumeu de Armas, Antonio, Canarias y el Atlántico. Piraterías y ataques navales contra las Islas
Canarias (2ª Ed).(5 vols.), Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife, Cabildo Insular de
Gran Canaria, SOCAEM y Cabildo Insular de Tenerife, 1991. 1ª edición: Madrid, C.S.I.C. ­Instituto
Jerónimo Zurita, 1947.
24 Calero Ruiz, Clementina, Escultura barroca en Canarias (1600­1750),
Santa Cruz de Tenerife, Excmo.
Cabildo Insular de Tenerife, 1987, p. 130.
25 No obstante Jesús Hernández Perera lo fechó ­exactamente­en
1743, aunque desconocemos de donde
pudo extraer los datos. No obstante opinamos que una imagen como ésta, en el siglo XVIII no tiene mucha
razón de ser. Ver Hernández Perera, J., “Iconografía española ....”, art. cit., 1954, p. 54.
26 Calero Ruiz, C., op. cit., pp. 224­228.
27 Ídem, pp. 231­232.
La imagen, hoy conocida como Cristo de la Salud, recibe culto en la iglesia de su
nombre en Arona, Tenerife. A este templo llegó tras la exclaustración del convento orotavense en 1835,
como regalo de Domingo Barroso, y está atribuida a Lázaro González de Ocampo.
28 Desconocemos si la rizada barba del Cristo de Arona es fruto de alguna intervención posterior, pues
Lázaro González no suele tallar los cabellos de esa manera, a excepción de algunas imágenes de mediano
tamaño, como el San Matías (1702) de la iglesia de Ntra. Sra. de la Encarnación de la Victoria de
Acentejo o el San Andrés (1706) de la iglesia de Ntra. Sra. del Carmen del Realejo Bajo; de ser así, no
sería difícil su adscripción al taller del maestro de Güímar.
29 Calero Ruiz, C., Escultura barroca ..., op. cit., 1987, pp. 222­224.
30 Ídem, pp. 57­58.
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XVI Coloquio de Historia Canario­Americana
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31 La imagen en la actualidad está en proceso de limpieza y restauración. Al eliminar las numerosas capas
de pintura que presenta se ha podido comprobar que, al igual que ocurre con la escultura del Cristo del
Perdón de La Orotava, también en este caso se ha utilizado el mismo procedimiento de aplicar cueros
secos encolados, tratados con policromía al óleo, al efecto de acentuar las señales del martirio. Y desde
luego, la evidencia nos parece confirmar la misma autoría para ambos casos.
32 El 7 de septiembre de 1662, el comisario de La Laguna dio aviso de que “Don Thomas Pereyra de Castro
Recaudador de las Rentas Reales De estas Yslas Trajo de España Una hechura de Un Stº Cristo en pie de
estatura de Un hombre Vivo Con Una cruz en la mano izquierda Y la derecha sobre el pechoY debajo Del
pie izquierdo Una Calavera Y una serpiente con una manzana en la Voca Y con llagas en los pies manos
y costado mui sangrientas y mui rrotas y disformes que Causan orror Ymucho reparo con otras muy
grandes Y del mismo modo en algunas partes Del cuerpo como son Rodillas codos y espaldas.­Y
por
estar esta Pintura nos parecio Yregular Y que manifiesta estar a un mismo tiempo Cristo nuestro Redentor
triunfante de Pasion Y doloroso mandamos que cuatro Calificadores de esta Inqqºn Viesen dicha hechura
para sauer se se oppone en algo al texto sagrado Y Dieron la censura cuya Copia Van con esta y por
quanto Don Thomas es de la nacion ebrea por tal tenido y reputado Damos cuenta a V.A. para que la
mande [...]”. Ver documento completo en Ruiz Álvarez, Antonio (1953), “La Inquisición de Canarias y el
Cristo de Tacoronte”, en Revista de Historia , La Laguna de Tenerife, Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de La Laguna y Facultad de Filosofía y Letras, pp. 175­176.
El Expediente pertenece al
Archivo General de la Inquisición de Toledo, sito en el Archivo Histórico Nacional de Madrid.
Según Jesús Hernández Perera, la imagen llegaría a Tenerife antes de noviembre de 1661, a tenor del
decreto promulgado en el capítulo que celebraron los religiosos agustinos de la Provincia de Santa Clara
de Montefalco, en el convento de los Realejos, el 1º de noviembre de ese año, cuyo texto completo dice:
“Decreto el Diffinitorio Que atento a que el Cappn. Dn. Thomas de Castro y Ayala, Regidor de esta Isla,
quiere ser Patrono del Convento del Sr. San Sebastian de Tacoronte con obligación de labrar la Capilla
maior y colocar en ella la Imagen de N. S. Jesu Xpto. De las Congoxas que a traido de Madrid y dotar la
lampara del Ssmo. Sacramento, se le de el dho. patronato con todos los honores que suelen y acostumbran
tener los Patronos Particulares de conventos de nra. Sagrada Religion y se le remite y da facultad a nro.
Pe. Pl. para que con consulta del Convento ajuste esta matheria en quanto a capellanias y escripturas que
en esta razon fueren necesarias y convenientes”. Ver Hernández Perera, Jesús, “Domingo de la Rioja. El
Cristo de Felipe IV en Serradilla, Madrid, Archivo Español de Arte , nº 99, julio­septiembre
de 1952,
p. 269.
33 Ruiz Álvarez, A., art. cit., 1953, pp. 174­175.
34 Hernández Perera, Jesús, “Domingo de la Rioja. El Cristo de Felipe IV en Serradilla”, Madrid, Archivo
Español de Arte, nº 99, julio ­septiembre
de 1952.
35 Bonnet, Buenaventura, “El Cristo de Tacoronte. Su origen y filiación artística”, Santa Cruz de Tenerife,
en periódico El Amanecer , 26 de julio de 1937.
— , “Tres imágenes de Fe y de Piedad”, Santa Cruz de Tenerife, en periódico El Amanecer , 14 de abril de
1938.
— , “El Cristo de Tacoronte deriva de un grabado de Durero”, Santa Cruz de Tenerife, en periódico El
Día , 23 de septiembre de 1940.
— , “El Santísimo Cristo de Tacoronte”, Santa Cruz de Tenerife, periódico El Día , 19 de septiembre de
1941.
Darias, Padrón y Dacio V., “El Cristo de Tacoronte”, Santa Cruz de Tenerife, periódico La Tarde , 21 de
septiembre de 1940.
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Inspirado en los textos de Buenaventura Bonnet, Emeterio Gutiérrez Albelo escribió en referencia al
Cristo: ... “y Tú sales, oh Cristo, del Santuario. Magnífico, sereno. Abrazado a tu Cruz. Tal una hermosa
estampa de Durero...”. Ver Gutiérrez Albelo, Emeterio, Cristo de Tacoronte. Poemas. (4ª ed.), La
Laguna, Ed. Edobite, 2000, p. 111.
36 Esteban Lorente, Juan Francisco, Tratado de Iconografía , 1990, pp. 239­242.
37 Hernández Perera, J. “Iconografía española ....”, art. cit, pp. 54­56.
38 Ídem, p. 55.
39 Esteban Lorente, J.F., op. cit. , p. 239.
40 Mateo, Isabel, “Temas paganos cristianizados”, Madrid, Departamento de Historia del Arte “Diego
Velázquez”, Centro de Estudios Históricos, C.S.I.C., Ed. Altapuerta, S.A., AA.VV., La visión del mundo
clásico en el arte español. Actas de las VI Jornadas de Arte, 1993, p. 47.
41 Esteban Lorente, J.F., op. cit. , p. 239. “Siguiendo la inspiración mística literaria y las palabras del canon
de la misa, a Cristo se le representó como un lagarero pisando uvas, y como racimo prensado en una
prensa que accionan el Padre y el Espíritu Santo, de modo que la sangre, frecuentemente, se convierte en
hostias”, como ocurre en la representación de Durero de la Psalmodia Eucarística.
42 Camón Aznar, José, “La iconografía en el arte trentino”, Madrid, Revista de Ideas Estéticas, nº 20, 1947,
pp. 387 y 392­393.
43 Mâle, E., El arte religioso ..., op. cit. , pp. 256­257.
44 Revilla, Federico, Diccionario de iconografía, Madrid, Ed. Cátedra, 1990 p. 245. La tradición de la que –
al parecer– deriva el considerar a la manzana la fruta del árbol del bien y del mal es larga, pese a que la
Biblia no diga nada al respecto. Normalmente se la “entiende” como la “fruta prohibida”, y ejemplificaría
el pecado, lo que ha dado pie a ciertos refinamientos simbólicos.
45 Clark, Kenneth, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 37­38.
46 Ruiz Álvarez, A., art. cit., pp. 174­175.
Jesús, como sabemos, fue sometido antes de ser crucificado a dos tipos de castigos: flagelación
y escarnio. El primero era parte integrante de la crucifixión, mientras que el segundo era un acto
espontáneo “de los soldados que no forma parte de la condena”. Ver ALONSO LÓPEZ, J., op. cit.,
pp.183­185.
47 Ruiz Álvarez, A., art. cit, pp. 178­179.
48 Ídem, p. 177.
49 Según Javier Alonso, “los romanos reservaban la crucifixión a condenados por delitos de estado y no para
crímenes comunes. Podría decirse que era una pena política para aquéllos que se levantasen contra el
orden social y político impuesto por Roma”. Ello corrobora su teoría de que “Jesús fue condenado por los
romanos por sedición”. Asimismo, tal y como hemos apuntado en el texto, pese a que la tradición
cristiana represente a Jesús cargando con una cruz compuesta por dos maderos cruzados, la realidad es
distinta. Pues, en ocasiones, la cruz completa estaba colocada en el lugar de la ejecución, aunque
generalmente el reo “cargaba únicamente con el madero horizontal atado a sus brazos”, de modo que “el
método preferido por la iconografía cristiana, el de los dos maderos, nunca se practicase”. Ver Alonso
López, Javier, op. cit., 2004, pp. 186­187.
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50 El titulus es la explicación del delito cometido por el ajusticiado que, aparte de poderlo llevar atado al
cuello, durante el recorrido hasta el lugar del ajusticiamiento, también podía portarlo un soldado o bien un
pregonero. Esta tablilla , o una copia de la misma, era posteriormente remitida a Roma para su archivo.
51 Para entender mejor a quiénes y cómo crucificaban los romanos durante el siglo I de nuestra era, se puede
realizar una atenta lectura a Crossan, J. y Reed, J., Jesús desenterrado, (en el original Excavating Jesus.
Beneath the Stones, Behind the Texts), Barcelona, Crítica, 2003; concretamente el capítulo “Cómo
enterrar a un rey”, pp. 283­331.
52 El Tribunal de la Inquisión, en carta fechada el 22 de marzo de 1662, contestó al comisionado de La
Laguna que “[...] Aserca de lo que Sentimos de la excultura Referida decimos que aqui se a dicho que en
esta ciudad que en la Corte ay dos Ymagenes de esta misma hechura Una en el Convento de nra. Señora
de Atocha y otra en la capilla de los Terceros de San Francº Y que el Sr. Cardenal y arçobispo de Toledo
Concedio dias de Yndulgencia a los que Reçaren delante de la dha Ymagen Y pensamiento aunqe. No se
Reconocce bien la estrañeza de las heridas ni se ve lo sangriento por ser solo de tinta la pintura por lo
qual nos parece que supuesto que se pinta en España y mayormente en la corte donde esta el Consejo
Supremo de la Santa y general Inqqºn esta Ymagen abra sido para alguna Revelación Calificada o algun
otro motivo superior pero que sin este es pintura yrregular porque Junta lo posible con lo glorioso sin
determinar misterio particular Y aunque no parece Contra el texto Sagrado del Evangelio quanto a la
sustancia En quanto a el modo y lo disforme de algunas de las llagas y heridas Representandose Vivo
caussan algun horror y no provocan devocion tanta como las de otras ymagines de Christo nuestro Señor
llagado”. Ver documento completo en Ruiz Álvarez, A., art. cit., pp. 178­179.
53 Martín González, J.J., op. cit., 1991, p. 257.
54 Martín González, Juan José, “El arte procesional del Barroco”, Madrid, Historia 16, Cuadernos de Arte
Español, nº 95, 1993, pp. 4 ­6.
55 Haskell, Francis y Penny, Nicholas, El gusto y el arte de la Antigüedad. El atractivo de la escultura
clásica (1500­1900),
Madrid, Alianza Editorial, 1990 pp. 169­171.
La estatua del Apolo Sauróctono,
también conocido por Apolo del lagarto, estuvo en la colección Borghese hasta 1650. Siendo comprada
en 1809 por Napoleón Bonaparte. Actualmente se exhibe en el Museo parisino del Louvre.
56 Ètienne, Roland y Françoise, “La Venus de Milo: ¿griega, alemana o francesa?”, Barcelona, Ed. B.S.A.
La antigua Grecia, historia de la arqueología helenística , 1998, pp. 140­143.
57 Blanco Freijeiro, Antonio, Arte griego, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990, p.
332. “La Afrodita de Capua (en Nápoles) representa el ideal lisípeo de belleza femenina en un tipo más
esbelto que el de Praxiteles, pero no menos fuerte. La acción constituye un mero pretexto para una
composición interesante: con el pie izquierdo puesto sobre el casco de Ares, Afrodita contempla su propia
imagen en el pulido escudo del dios de la guerra. Vista por el lado principal, el brazo derecho corta en
diagonal su cuerpo e invita al espectador a buscar otros puntos de vista. El motivo tuvo gran resonancia
en el arte posterior, lo mismo en versiones libres (Venus de Milo) que en adaptaciones”.
58 Hernández Perera, Jesús, “Domingo de la Rioja...”, art. cit., 1952.
59 Martín González, J. J., op. cit. , 1991, pp. 265­267.
Esta imagen pronto se hizo muy popular en Madrid, y
prueba de ello es la difusión que el tema tuvo mediante varias copias. La mejor de ellas pertenece a la
Venerable Orden Tercera de Madrid, aunque no es de Domingo de la Rioja, mientras que la que se
localiza en la iglesia de San Jerónimo el Real, se aparta más del original, en el sentido de que Cristo
dirige su mano derecha a la herida del costado y no reposa sobre el pecho, lo mismo que ocurre con el
Cristo de Tacoronte.
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Sangre y martirio: pasión e Inquisición en la …
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60 Rodríguez González, Margarita, Obra de Manuel Pereira en La Orotava , La Laguna, Instituto de
Estudios Canarios, 1986.
61 Martín González, J. J., op. cit., 1991, pp. 257­262.
62 AA.VV., Varón de Dolores. Iconografía en el arte . Catálogo de la Exposición celebrada en Sevilla entre
el 11 y el 17 de junio de 2001, 2001. La estampa figura antes del texto (p. 1), en la segunda edición del
libro titulado: Vida de la Venerable Madre Isabel de Jesús, recoleta Agustina, en el Convento de San
Juan Bautista de la villa de Arenas. Dictada por ella misma, y añadido lo que faltó de su dichosa muerte.
En tres libros dividida. Dedicada al Santíssimo Christo de la Victoria, titular del Convento de Recoletas
de N.P.S. Agustín. Sito en la Villa de Serradilla. Diócesis de la ciudad de Palsencia. El P. Francisco
Ignacio, Predicador de la Orden de N.P.S. Agustín y su confesor. Con privilegio en Madrid. Por
Francisco Sanz en la Imprenta del Reyno: año 1.672. A costa de Gabrielde León, Mercader de Libros.
Véndase en su casa en la Puerta del Sol. La segunda edición, salió en 1675. El grabado muestra al Cristo
con la Venerable Madre Isabel de Jesús. Por Don Marcos Orozco, presbítero y grabador del siglo XVII.
63 Río, Isabel del, “Gregorio Fernández y su escuela”, Madrid, Historia 16, Cuadernos de Arte Español, nº
40, 1992.
64 Calero Ruiz, C., op. cit., 1987, pp. 227­232.
65 Caleroo Ruiz, Tina y Sola Antequera, Domingo, “La escultura religiosa en Fuerteventura y Lanzarote.
Estado de la cuestión”, ponencia marco presentada en las XI Jornadas de Estudios sobre Fuerteventura y
Lanzarote, La Antigua, Fuerteventura, septiembre de 2003 (en prensa).
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