Un sagrario flamenco en la iglesia de nuestra señora de la Concepción de la Orotava

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UN SAGRARIO FLAMENCO EN LA IGLESIA DE
NUESTRA SEÑORA DE LA CONCEPCIÓN DE LA
OROTAVA
Lorenzo Santana Rodríguez
Cuando en 1943 Jesús Hernández Perera documentó la obra del retablo mayor de la iglesia
parroquial de Nuestra Señora de la Concepción de La Orotava, dedicado a la Inmaculada
Concepción, y colocado hoy en día en la capilla colateral del Evangelio, sólo se refirió
tangencialmente al sagrario que se halla colocado en el mismo. A partir de las cuentas de
fábrica de 1691 dedujo que Lázaro González de Ocampo1 talló los paneles de “La
Anunciación” y de “Los Desposorios de la Virgen”, además de las demás “piezas de
escultoría” del primer cuerpo del retablo. Las tallas de los dos siguientes cuerpos, siempre a
tenor de las cuentas de fábrica, que constituyen el único documento hasta ahora conocido
sobre la hechura del retablo, fueron ejecutados por otro escultor: Gabriel de la Mata.2
Posteriormente hizo mención expresa a este sagrario atribuyendo sus tallas a Lázaro
González:
Mejor intento, aunque no logrado en todos los casos, son los altorrelieves que
decoran las paredes del sagrario. Las puertas presentan las figuras de San Pedro y
San Pablo, de unos 30 centímetros de altura,3 con cierta torpeza de paños, y
demasiada insistencia en hacer visibles sus atributos, unas monumentales llaves en el
primero, un libro y una enorme espada en manos del segundo. Se explica bien que en
figuras de ese tamaño no pudiera nuestro artista expresar mejor la diferencia de
personajes. Lo mismo ocurre con las figuras de los cuatro Evangelistas, que decoran
los lados del sagrario: San Juan, de rostro muy infantil, lleva un águila ante la que no
puede hallarse el Apóstol muy seguro, paralelo que ofrece también San Marcos,
escribiendo sobre un descomunal león, algún tanto convencional. Su valor estriba en
que nos han de valer para concretar muchas imágenes existentes en nuestras iglesias
que pueden tener relación con Lázaro González.4
Aunque las cuentas de fábrica citan a Lázaro González como autor de las piezas de
escultoría del primer cuerpo del retablo, en el cual está colocado el sagrario, la atribución que
Hernández Perera hizo de los altorrelieves del mismo a la gubia de dicho escultor no ha sido
asumida por otros investigadores.
Pedro Tarquis, quién publicó una serie de artículos sobre este retablo, no creía que los
Evangelistas tallados en el sagrario fueran de Lázaro González “dada la flojedad de formas
que observa en ellos”; por lo que planteaba si acaso fueron obra del maestro carpintero
Francisco de Acosta Granadilla, que actúo como ensamblador del retablo. Además, veía cierta
similitud entre el tablero de “La Coronación de la Virgen” y las tallas de San Pedro y San
Pablo que se hallan en las puertas del sagrario, lo que le llevó a sospechar en la intervención
de un tercer imaginero.5
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Alfonso Trujillo, por su parte, hizo notar la opinión de Hernández Perera, pero planteando
una hipótesis que solventaría las dudas sobre su atribución: “Aunque también cabría
sospechar que fuesen, tales relieves, herencia del anterior retablo que posiblemente realizara
hacia 1605 Pedro de Artacho Arbolanche”.6
Este retablo, al que alude Alfonso Trujillo, fue el anterior retablo mayor de la iglesia
parroquial de La Orotava y aparece como hecho por Pedro de Artacho en las cuentas de
fábrica del mes de julio de 1605,7 cuentas que no hemos podido consultar por hallarse en el
primer libro de fábrica, que por su deterioro no se facilita a los investigadores. A falta de
poder contrastarlas con el original recordemos que Pedro Tarquis publicó las citas textuales de
estas cuentas.8
La hechura de este retablo había sido contratada bastante tiempo atrás, exactamente en
1590,9 por escritura notarial que Carmen Fraga extractó en estos términos: “sería de madera
de borne y tendría cuatro pilares, además de otros dos pequeños soportes flaqueando el
sagrario, aunque no se nombran tallas escultóricas, sino tableros –que al parecer irían
pintados– y cornisas”.10
Hemos acudido directamente a la escritura en cuestión, que comparte con el resto del
protocolo notarial un estado de grave deterioro a causa de los insectos xilógafos. Fue otorgada
en La Orotava el 30 de septiembre de 1590 por el doctor Roque Carrillo, beneficiado y
mayordomo de la iglesia parroquial de dicho lugar y por Pedro de Artacho, ensamblador,
también vecino de La Orotava, en los siguientes términos:
... y dijeron que el reverendísimo señor obispo de C[an]a[ri]a di[o] poder y licencia a
el dicho [d]octor p[a]ra que haga un retablo en el altar mayor de la dicha iglesia
como parecerá en el libro de visita de la dicha iglesia ahora l[a]s dichas partes son
concertados y se conciertan en esta manera que el dicho P[edro] de Ar[t]acho ha de
ser obligado y se obliga a su costa de hacer el dicho retablo d[e] toda la obra que
fuere necesario de ensamblaje y el dicho retablo [ha] de ser hecho conforme al
modelo que se le mostró a su señoría que está en poder del dicho Pedro de Artacho
ha de tener veinte y ocho palmos de altor (5.88 mts.11) y catorce de ancho (2.94 mts.)
los palmos han de ser de vara y ha de tener cuatro pilares dos gra[n]des y dos
pequeños con su p[edes(?)]tral y en medio del pi[e(?) del(?) pe(?)]d[estral(?)]ha de
estar el sagrario; con su[s.......] tabl[ero]s entre los cuatr[o pilares(?)] y entre los dos
pilares del [medio(?)] ha d[e t]ener [s]u cornija y friso [.......las líneas que siguen
están muy fragmentadas.........] sobre [......to]do cornijamiento ha de [............] tablero
con sus dos pi[lares(?) .......]nes cuadr[a]dos con [.............] remate prin [cipal..........].
Pedro de Artacho cobraría dos mil quinientos reales en dineros de contado y “... el dicho
doctor ha de dar y poner toda la madera que fuere menester para hacer el dicho retablo ha de
ser de madera de borne...”
Artacho declara haber recibido un primer pago de trescientos reales “... y otros
[tresc]ientos reales hecho el pedestral con el sagrario; y otros trescientos entregados los
tableros...”.12
De la lectura de este documento deducimos que el retablo tendría tres calles, conformadas
por cuatro columnas, denominadas aquí como “pilares”. En cuanto al número de cuerpos,
aunque no se hace mención expresa del mismo, nos inclinamos a pensar, dadas las
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dimensiones del retablo, que sí conocemos con exactitud, que serían dos, rematados con un
ático flanqueado por otras dos columnas. Este ático iría ocupado, al igual que el resto de los
espacios entre los pilares, por pinturas sobre tabla. A este respecto hay una anotación
fragmentada en la que podemos leer “... y los tableros13 para que [............]da pintaren...”; lo
que coincide con una descripción recogida en un inventario de la iglesia, dado a conocer por
Rodríguez Mesa, y que este autor fecha entre 1604 y 1605: “Altar Mayor (...) Un retablo
grande donde está puesta la dicha imagen (de bulto de Nra. Sra de la Concepción con su Niño
Jesús en brazos) dorado de figuras al óleo de Nra. Sra de la Encarnación con dos ángeles en lo
alto de bulto por remate del dicho retablo”.14
Disponemos también de una descripción de esas mismas fechas para el sagrario, hecha en
una visita que el obispo realizó en 1605: “el Sagrario estaba en medio del altar mayor”; y que
era “de madera dorada cubierto con unos tafetanes bordados deilo de oro y sus
tembladeras”.15
Quisiéramos llamar la atención sobre el hecho de que este retablo es de clara influencia
herreriana. La exacta relación de 1:2 entre el ancho y la altura, que acentúa el impulso de
verticalidad; la división del retablo mediante las columnas y las cornisas, como un simple
espacio cuadriculado donde colocar las pinturas; y la aparente renuncia al recargamiento
decorativo del espacio arquitectónico, nos remiten al retablo mayor de la iglesia del
monasterio del Escorial, trazado por Juan de Herrera. Gómez Luis-Ravelo ha hecho notar
cómo este retablo escurialense influyó en las trazas de los que durante la primera mitad del
Seiscientos se realizarían en Tenerife, aunque en base a los retablos conservados y a la
documentación disponible en su momento, hubo de retrasar esta influencia hasta 1629, de la
mano del ensamblador Juan González de Puga, y aceptando que en esta isla no se hizo ningún
retablo enteramente herreriano, sino, en todo caso, con algunas influencias de dicho estilo.16
Sin embargo, el retablo que Pedro de Artacho se obligó a hacer para la iglesia parroquial
de La Orotava sigue la traza herreriana, lo cual es destacable, no sólo por marcar un punto de
inflexión en el desarrollo del retablo en Canarias, sino por la prontitud con que se asumió el
nuevo estilo, aspecto este último que merece una explicación más detallada. La traza del
retablo mayor de la iglesia del monasterio del Escorial se había dado a conocer en uno de los
grabados del Sumario y Breve Declaracion de los diseños y estampas de la Fabrica de San
Lorenzo el Real del escorial, impreso en Madrid en 1589,17 y apenas un año después, en 1590,
ya se estaba imitando en el retablo de la parroquial de La Orotava, y de la mano de un
ensamblador canario,18 lo que prueba que aunque una de las características del arte canario
durante el Antiguo Régimen es la pervivencia de arcaísmos, esto no se opone a que se
asumieran con inusitada rapidez algunas de las novedades artísticas del momento.
En el contrato se cita en varias ocasiones el “pedestal”, que desafortunadamente no es un
término unívoco en el contexto de los retablos.19 Nos inclinamos a pensar que aquí se le está
dando el sentido del banco o predela, que es donde iría colocado el sagrario. Así se entendería
que el segundo pago se le haría a Pedro de Artacho cuando hubiere “hecho el pedestral con el
sagrario”. No pensamos que se refiriera a la talla de los altorrelieves, pues, como más adelante
razonaremos, éstos no pueden ser obra de los escultores que trabajaron en el retablo, sino que
se alude, a lo más, a que se modificaría su arquitectura para hacerla acorde con la herreriana
del nuevo retablo.
El retablo que Artacho hizo en la iglesia parroquial de La Orotava, no sólo significó la
llegada a Canarias de un nuevo modelo a imitar, sino que trajo consigo nuevas exigencias
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arquitectónicas, que en un primer momento pueden haber pasado inadvertidas. El grabado del
retablo escurialense dado a conocer, como ya hemos indicado, en 1589, no incluía la
arquitectura de la capilla, como sí la recogería un grabado publicado en 1598, obra de Pedro
Pret,20 el mismo autor de los grabados de 1589. Los responsables de la fábrica parroquial
debieron descubrir por sí mismos lo que el primer grabado no recogía y sí el segundo, y que
constituye, a nuestro juicio, el punto débil de la traza herreriana de los retablos, y que puede
muy bien ser la razón por la cual no haya prosperado en Canarias. Nos referimos a la
luminosidad de la parte alta de la capilla, necesaria para hacer notar los elementos ascendentes
de la traza.
Haya sido por esto, o por otros motivos, el 22 de junio de 1609, se firmó en La Orotava un
contrato, en virtud del cual Juan de Harisa, vizcaíno, y Custodio López, portugués, maestres
de cantería, se obligaron
... de hacer en la iglesia parroquial de la limpia Concepción de la Madre de Dios de
este dicho lugar dos ventanas rasgadas de cantería con toda el anchura y altura que
cupieren las cuales se han de abrir en la capilla mayor de la dicha iglesia junto al
techo a las espaldas de la dicha capilla sobre el altar mayor sin que se haga daño al
techo ni al retablo del dicho altar otrosí nos obligamos a hacer otra ventana de
cantería de asiento en la sacristía que salga a la calle real frontero a la casa del
beneficiado Pedro Hernández la hechura y forma d[e] la cual ha de ser a la traza y
mane[ra] de una ventana de las casa[s] principales de la morada [de] Francisco de
Molina m[a]yordom[o] d[e esta] dicha iglesia señaladamente la ventana que está en
un aposento de las dichas casas linde a [lo(?)]njas de Luis de San Martín Llarena y
así mismo hemos de hacer un arco de cantería a la traza del arco del batisterio de la
dicha iglesia este arco ha de ser en la pared que divide la capilla de San Pedro y la
dicha capilla mayor junto a la puerta de la sacristía donde mejor parezca para que dé
bastante claridad a la dicha capilla mayor...21
Se aprecia cómo esta obra de cantería perseguía el lograr una mayor luminosidad en la
capilla mayor, lo que suponía un desarrollo arquitectónico y un desembolso económico que
no se afrontaron en la mayoría de las iglesias canarias, lo cual explicaría el porqué no
prevaleció la traza herreriana.
Podemos añadir unas nuevas pinceladas al conjunto, datos que extraemos de un índice de
escrituras notariales de La Orotava, copiado de otro más antiguo que elaboró el cronista
Núñez de la Peña.22 Una de las citas de este índice, correspondiente al folio 756 del año 1588
de Juan Benítez Suazo, escribano de La Orotava, dice así: “La parroquia escritura con(?) Rui
Díaz y Artacho”.23 Desafortunadamente el protocolo notarial en cuestión está incompleto,
faltando este contrato.24 Sin embargo, al haber comprobado por otras citas de éste y otros
índices que sus anotaciones son exactas, consideramos esta nota como suficiente para
plantearnos que el antiguo retablo mayor de la iglesia de La Concepción de La Orotava se
contrató inicialmente en 1588 y no en 1590.
Un trabajo entre el ensamblador Artacho, que ha de ser Pedro de Artacho, y Ruy Díaz, a
quien no dudamos en identificar con el escultor Ruy Díaz de Argumedo,25 y destinado a la
fábrica de una parroquia, ha de ser un retablo, y en este caso el mayor. A esto se une otra cita
del ya mencionado índice, correspondiente al folio 594 del año 1589 del mismo escribano de
La Orotava: “El Dr. Carrillo concierta con Cristóbal Ramírez”.26 El doctor Carrillo era
beneficiado de dicha iglesia, como ya antes señalamos, y a Cristóbal Ramírez lo identificamos
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con el artista de ese nombre. No hemos podido localizar la escritura a que se refiere esta cita,
pues no se conserva el protocolo notarial del citado año de Juan Benítez Suazo. Tampoco
encontramos la escritura de finiquito otorgada por el pintor ante el escribano Roque Juárez el
9 de mayo de 1602, según las anotaciones del libro de fábrica recogidas por Pedro Tarquis,27
pues en el protocolo correspondiente a ese año falta todo el mes de mayo.28
En base a estas citas nos inclinamos a pensar que la hechura del retablo mayor se había
planteado dos años antes de lo que se creía, interviniendo en él, desde un primer momento,
junto a Artacho, el escultor Ruy Díaz, y el pintor y escultor Cristóbal Ramírez. Sin embargo,
la traza de 1588, anterior al grabado escurialense, debió de ser distinta a la que se adoptó
finalmente, obligando a firmar un nuevo contrato con el ensamblador Artacho en 1590, que es
el único que ha llegado hasta nosotros.
En los pasados coloquios documentamos la presencia de Ruy Díaz en La Orotava en el
mes de mayo de 1588, lo que constituía la última noticia que hasta la fecha teníamos sobre el
mismo,29 a lo que ahora unimos la cita de Núñez de la Peña. La ausencia de más datos nos
impide saber si Ruy Díaz tuvo ocasión de llevar a cabo el trabajo. Sin embargo, ello no es
óbice para que las partes de escultura se hubieran ejecutado, pues Cristóbal Ramírez también
era escultor. Aunque ha sido más conocido como pintor y dorador por la historiografía del
arte, Carlos Rodríguez ha demostrado recientemente, y con sólidos fundamentos, su faceta de
escultor de prestigio en el ámbito canario.30 Estas partes escultóricas pueden concretarse en
los dos ángeles de bulto que se hallaban colocados en el remate del retablo, a tenor del
inventario al que antes hicimos referencia.
Esta cita sobre Cristóbal Ramírez nos permite adelantar un poco su cronología, pues la
primera noticia que teníamos sobre él se remontaba a enero de 1590, cuando se obligó a
“luminar dorar y aderezar” una imagen de San Francisco para el convento franciscano de La
Laguna.31 No parece haber dejado de residir en La Orotava, aunque aceptara ese trabajo para
la ciudad de La Laguna, pues hemos documentado su presencia, junto a su esposa Isabel
Muñoz, en dos bautizos celebrados en la iglesia de La Concepción de La Orotava. En el
primero, celebrado el 24 de septiembre de 1590 actuaron de padrinos de Mateo, hijo de Juan
de Lima y de Águeda Francisca;32 y en el segundo, que tuvo lugar el 29 de agosto de 1591,
fueron padrinos de Mateo, hijo de Álvaro Pérez de la Montañeta y de María Francisca.33
Todos estos datos nos permiten documentar la estancia de Cristóbal Ramírez en La Orotava
entre los años 1589 y 1591, o sea, durante al menos dos años.
El segundo contrato también figura en el índice de Núñez de la Peña, pues aparece por
duplicado al folio 733 del año 1590 de un escribano de La Orotava: “El dicho (se refiere al
Dr. Carrillo) en nombre de la iglesia con(?) Pedro de Artacho”;34 y: “La Parroquia hechura del
Retablo con(?) Pedro de Artacho”.35
Aunque, como más adelante indicaremos, datamos los altorrelieves del sagrario en el siglo
XVI, no creemos que sean obra ni de Ruy Díaz de Argumedo ni de Cristóbal Ramírez. De
estos dos escultores disponemos de imágenes documentadas, que aunque sólo son el Cristo de
la Misericordia de la propia iglesia parroquial de La Concepción de La Orotava para Ruy Díaz
de Argumedo;36 y el San Andrés Apóstol de la Catedral de La Laguna para Cristóbal
Ramírez,37 bastan para hacernos cargo del estilo en que se desenvolvían; las cuales excluyen
el que, a nuestro juicio, se les puedan atribuir los altorrelieves del sagrario, que denotan otra
mano.
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En las cuentas que el 29 de julio de 1691 se tomaron al capitán Diego Martínez de Alayón,
mayordomo que había sido de la fábrica de la iglesia de La Concepción de La Orotava, los
gastos concernientes al retablo están agrupados bajo el epíteto: “Costo de el primero cuerpo
del retablo, y parte de el segundo, hasta sentarse”.38
Encontramos en estas cuentas dos menciones al sagrario. Una dice: “Por ciento y setenta y
ocho reales, que costaron diez tabloncitos de cedro de la Habana para el sagrario”;39 y la otra:
“Por cuarenta reales que hizo de costo una cerradura y hierros, y dos llaves para el sagrario”.40
Estos dos descargos, y sobre todo el primero, demuestran que se trabajó en ese momento en la
hechura del sagrario.
En lo concerniente a la parte de escultura del retablo se registran dos anotaciones en estas
cuentas: “Por mil doscientos y setenta y seis reales, pagados a Lázaro González maestro de
escultor, por el trabajo de las piezas de escultoría, en ciento y cuarenta y tres días y medio que
ha trabajado, los noventa y un días a ocho reales, y los cincuenta y dos días y medio a diez
reales y en toda esta cantidad, entran once días y medio de un sobrino del susodicho a dos
reales de jornal cada día”.41 “Veinte reales a Lázaro González escultor por asistir a
perfeccionar el retablo en algunas faltas que tenía después de armado, y acabar unos
ángeles”.42
De estas cuentas no se puede colegir si los altorrelieves del sagrario fueron tallados con
motivo de la hechura del retablo mayor a finales del siglo XVII, ya fuera por mano de Lázaro
González de Ocampo o de otro imaginero. Esto sólo se puede determinar por el estudio de sus
características estilísticas. En base a ellas, a las que más adelante nos referiremos, opinamos
que estos altorrelieves se aprovecharon del antiguo sagrario, que se desarmó, insertándolos en
uno nuevo, de arquitectura barroca, manifestada claramente por sus seis columnas
salomónicas. Como ya señalara Alfonso Trujillo esta clase de columnas, tan características
del Barroco, se documentan en Canarias por primera vez en 1665, pudiéndo acaso remontarse
a un año atrás.43
Los tabloncitos de cedro de La Habana, descargados en las cuentas, se habrían usado en la
estructura del nuevo sagrario y en dos altorrelieves situados en la parte interior de las puertas.
En el reverso de la correspondiente a San Pedro está tallado Santo Tomás de Aquino, al cual
reconocemos por su hábito dominico, el libro, la pluma, un sol sobre su pecho y un pájaro
posado sobre su hombro en actitud de susurrarle al oído, el cual identificamos con la paloma
representativa del Espíritu Santo, propia de la iconografía de este santo, a pesar de estar
pintada en color negro.44
En el reverso de la otra puerta, la que corresponde a San Pablo, vemos tallada la figura de
un hombre revestido con sobrepelliz y muceta, portando en una mano un libro y en la otra una
pluma. Juan Alejandro Lorenzo Lima, que en la actualidad cursa la carrera de Historia del
Arte (a quien agradecemos la inestimable ayuda que tan gentilmente nos ha prestado para
poder estudiar este sagrario y en la localización de los documentos en el archivo parroquial)
había identificado esta figura como la de San Buenaventura, opinión a la que nos sumamos,
pues aunque los atributos iconográficos que luce no son suficientes por sí mismos para una
identificación segura, sí que lo es el que aparezca en un sagrario junto a Santo Tomás de
Aquino, dada la relación que ambos tuvieron en la promoción del culto eucarístico.
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No dudamos en adscribir estos altorrelieves de Santo Tomás de Aquino y de San
Buenaventura, tallados en el reverso de las puertas del sagrario, a la gubia de Lázaro González
de Ocampo. Su hieratismo, los pliegues de las vestiduras y finalmente sus rostros, tan
similares a los que vemos en los tableros de Los Desposorios y de La Anunciación, no nos
dejan dudas sobre su autoría. No obstante, debemos negarle la paternidad de los relieves
exteriores, lo que se hace más patente al mirar las puertas de lado y comparar las figuras
interiores con las de San Pedro y San Pablo.
Los seis altorrelieves que adornan el exterior del sagrario han de ser, por su uniformidad
estilística, obra de una misma mano. En las puertas encontramos a San Pedro y San Pablo,
reconocibles por los respectivos atributos de las llaves y la espada, a los que se unen sendos
libros. Se hallan colocados de frente al espectador, transmitiendo la serena impresión del
inicio de un pausado caminar, como si estos apóstoles se aprestasen a emprender la marcha
hacia quien los contempla, pues mientras un pie se adelanta, acompañado por una suave
flexión de la respectiva rodilla, el otro pie está colocado atrás, en posición transversal,
indicando un previo reposo.
Los cuatro evangelistas, por el contrario, adoptan la posición de genuflexión simple, lo que
nos suguiere que se les ha colocado en actitud de adoración eucarística.
El magistral tallado de sus cabezas, que las dota de individualidad psicológica, unido a la
común abstracción de sus expresiones y los ojos semiabiertos, nos llevan a sospechar en un
origen flamenco. Estas sospechas se ven acentuadas al constatar el origen rogeriano de los
modelos. Las cabezas de San Pedro, San Pablo, San Juan y San Mateo están tomadas de las
que en el siglo XV pintara Rogier Van der Weyden, quien tanta influencia ejerció en el arte
nórdico hasta entrado el siglo XVI, lo cual ha hecho posible señalar las estrechas vinculaciones
entre la escultura nórdica de esa época y la pintura rogeriana.
Aunque San Juan Evangelista aparece en varias de las pinturas de Van der Weyden, y
siempre con muy parecida fisonomía, la representada en el sagrario debe relacionarse
concretamente, a nuestro juicio, con la del Descendimiento de la Cruz de la capilla de Nuestra
Señora extramuros de Lovaina, conservado en el Museo del Prado, pues copia los rasgos
faciales, el pelo ensortijado y las entradas de la frente en su cabellera, impropias de otras
representaciones más juveniles del santo.
Van der Weyden pintó a los doce apóstoles en el políptico del Juicio final, conservado en
Beaune, aunque no los acompañó de los atributos que hicieran posible una fácil identificación
iconográfica. No obstante este inconveniente, no dejamos de ver que el evangelista San Mateo
del sagrario presenta una gran similitud de rasgos con el altorrelieve de San Juan, además de
la misma cabellera ensortijada; y así mismo notamos que esta misma similitud se aprecia en la
tabla rogeriana a la que nos estamos refiriendo entre San Juan, colocado junto a San Pedro, y
el Apóstol colocado al otro extremo de su fila, por lo que nos planteamos que sea el que haga
las veces del Evangelista y Apóstol Mateo.
Para el caso de San Pedro disponemos de varias obras de Weyden, pero nos referiremos a
una en que aparece junto con San Pablo, lo cual nos permitirá establecer al unísono el
paralelismo con los apóstoles de las puertas del sagrario orotavense. Nos referimos al llanto
sobre Cristo muerto, encargado a Rogier hacia 1460, y conservado en L’Aja, Mauritshuis.45 El
San Pedro Apóstol de esta tabla presenta una gran semejanza con el tallado en la puerta del
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sagrario, a lo que se puede unir un detalle no tan destacado, como es que sus respectivas
llaves tengan las cabezas trilobuladas.
San Pablo presenta, por su parte, una gran similitud en ambas representaciones. Hemos de
destacar que sus barbas, sin llegar a ser bífidas, presentan una tenue división a altura del
mentón, figurada en el altorrelieve con una profunda incisión.
Otro detalle que parece hablarnos del origen nórdico de estos altorrelieves es la
contraposición entre el burdo león del Apóstol Marcos y la soltura con que está trazada el
águila de San Juan. Este león entronca en su tosquedad con el del San Marcos Evangelista de
la iglesia parroquial de la misma advocación de Icod de los Vinos, al que Constanza Negrín
atribuye una procedencia brabanzona y una datación en torno a la primera década del
Quinientos. Hacemos nuestras las palabras de esta autora, cuando al referirse al león de la
imagen icodense justifica la aparente contradicción entre la pericia de la talla del Evangelista
y la tosquedad del animal que se ubica a sus pies:
Ahora bien, cabe señalar la incapacidad técnica de los artistas nórdicos a la hora de
reproducir una especie zoológica desconocida en la fauna local...46
A propósito del león del sagrario, y antes de proseguir con el estudio estilístico de los
altorrelieves, queremos llamar la atención sobre un detalle significativo del actual retablo, que
ya en su momento señalara Alfonso Trujillo:
... las figuras aleonadas, inéditas hasta este momento, que ocupan los pedestales del
banco, como un eco lejano de los prótomos hititas, o los leones de los pórticos en el
románico italiano.47
No creemos necesario el buscar tan lejos la fuente de inspiración de estas figuras de leones,
los primeros de que tengamos noticia en un retablo en Canarias; más bien miraríamos al
sagrario y consideraríamos al león del evangelista San Marcos como el que inspiró a sus
congéneres retablísticos. No podemos dejar de mencionar que en esta iglesia se encuentra una
pila bautismal de mármol, importada de Lisboa en el primer cuarto del siglo XVII,48 que
ostenta en su pie otra figura aleonada, aunque las de la predela del retablo nos parecen más
cercanas a la del sagrario que a esta última.
Volviendo a los altorrelieves hemos de hacer constar que los pliegues de sus vestiduras no
ostentan una clara señal nórdica, pues no se observa el plegado eckyano, si no es en las caídas
tubulares de sus túnicas.
Teniendo todo esto en cuenta nos inclinamos a atribuir a estos altorrelieves una
procedencia flamenca, empleando este patronímico con el mismo sentido que se le daba en
Canarias durante el Quinientos, es decir, de igual modo como se extrapolaba el topónimo del
Condado de Flandes para extenderlo a las diferentes posesiones españolas en el norte de
Europa. No queremos afirmar con esto que estos altorrelieves y el sagrario original, cuya
arquitectura no ha llegado hasta nosotros, procedan necesariamente del entonces llamado
Flandes, pues sin un documento que lo demuestre o una marca de origen no nos resulta
posible mantener tal aserto. Dada la presencia de artistas flamencos en los reinos de la
península Ibérica no podemos desestimar la posibilidad de que el sagrario haya sido realizado
por alguno de ellos. A este respecto podemos recordar que no sería posible distinguir
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estilísticamente una obra salida de un taller de Amberes de la ejecutada por un artista
brabanzón en un populoso barrio sevillano.
En cuanto a su datación nos es posible hilar más fino, pues disponemos de dos fechas
extremas. Como fecha mínima partimos de la de 1547, año en que, como veremos a
continuación, consta documentalmente que el sagrario de la iglesia parroquial de La Orotava
tenía los apóstoles en pintura y no en talla. La fecha máxima la situamos en 1590, año en que,
como ya vimos antes, se proyectó insertar el sagrario en el retablo que se contrató con Pedro
de Artacho. Estos datos nos llevan a situar como fecha más probable de su datación el tercer
cuarto del siglo XVI.
Sólo nos resta justificar la fecha mínima que hemos aportado, que es la del 31 de agosto de
1547, día en que el pintor Melchor López, afincado en la isla de Tenerife, se obligó a pintar el
sagrario de la iglesia de La Concepción de La Orotava, según contrato otorgado en La
Laguna, del que dio noticia Alfonso Trujillo al hacer la reseña biográfica de este artista.49
Aprovechamos la ocasión para dar a conocer el texto de este contrato:
Sepan cuantos esta carta vieren como yo Tristán de Farias vecino de esta isla de
Tenerife en el lugar del Arotava así como mayordomo que soy de la iglesia de
Nuestra Señora de la Concepción del dicho lugar del Arotava otorgo y conozco por
esta presente carta que soy concertado con vos Melchor López pintor vecino de esta
dicha isla en esta manera que vos el dicho Melchor López habéis de ser obligado y os
obligáis de pintar el sagrario de Nuestra Señora de la Concepción del dicho lugar del
Arotava el cual habéis de pintar así lo de dentro como lo de fuera y lo de dentro ha de
ser de azul y con sus estrellas de oro y toda la cantería de fuera50 ha de ser dorada así
de los lados como a la redonda y a la redondez de todo lo dorado ha de llevar una
asanefa pintada al romano y en las puertas del dicho sagrario habéis de pintar en la
una de ellas la figura de Señor San Pedro y en la otra la figura de Señor San Pablo y
todo lo que las dichas figuras demandaren ser de oro ha de ser dorado y todo el oro
que se hubiere menester y gastare así en el dicho sagrario como en las dichas figuras
yo el dicho Tristán de Farias tengo de ser obligado y me obligo a os lo dar y vos el
dicho Melchor López habéis de ser obligado y os obligáis a poner todos los demás
materiales que fueren menestar para lo susodicho...
Cobraría catorce doblas de oro por este trabajo.51
Por las condiciones estipuladas queda de manifiesto que se trata de otro sagrario, pues las
figuras de San Pedro y San Pedro se harían en las puertas como pinturas, no como tallas de
altorrelieve. Sin embargo, constatamos que ya desde esta fecha se había elegido una
iconografía, que se mantendría posteriormente en el sagrario flamenco. Este díptico de San
Pedro y San Pablo, haciendo las veces de guardianes o custodios de las puertas de la Iglesia,
en alusión a la rica simbología de las llaves de Pedro y al principado de Pablo, sobre los
cuales se asienta el primado del Obispo de Roma en la Iglesia católica, no fue un caso aislado
en el panorama artístico canario en el siglo XVI. Recordemos que en 1541 el sagrario de la
iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Concepción de La Laguna era similar al que seis
años más tarde se encargaría de pintar Melchor López en La Orotava:
Y está el Sagrario cerrado con unas puertas de madera pintadas en ellas S. Pedro y S.
Pablo y a la redonda una orla dorada.52
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No solamente aparecen en las puertas de los sagrarios, sino también en las de los propios
templos, de los que conocemos dos casos. El primero en el tiempo fue la portada principal de
la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios de La Laguna, un poco anterior al año 1564,53
desaparecida, de la que tenemos un detalle apuntado por Núñez de la Peña:
En la puerta principal de esta iglesia, están dos hechuras de San Pedro, y San Pablo,
cada uno a su lado de piedra”.54
En los pasados Coloquios dimos a conocer una imagen de piedra que identificamos como
el San Pablo de esta portada.55
El segundo, fechado, gracias a una inscripción, entre 1580 y 1585, es la portada principal
de la iglesia de El Salvador de Santa Cruz de la Palma, que presenta dos cabezas masculinas,
las cuales se han interpretado como las de San Pedro y San Pablo.56
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ANEXO GRÁFICO
Figura 1. Vista general del sagrario.
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Figura 2. San Pedro Apóstol, exterior de la puerta izquierda del sagrario.
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3. San Pablo Apóstol, exterior de la puerta derecha del sagrario.
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Figura 4. San Mateo Apóstol.
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Figura 5. San Juan Evangelista.
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Figura 6. San Marcos Evangelista.
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Figura 7. Figura aleonada de la predela.
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Figura 8. Detalle de San Lucas Evangelista.
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Figura 9. Santo Tomás de Aquino, interior de la puerta izquierda del sagrario.
Lázaro González de Ocampo, c. 1691.
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Figura 10. San Buenaventura, interior de la puerta derecha del sagrario.
Lázaro González de Ocampo, c. 1691.
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NOTAS
1 En aquel momento aún no se conocía el segundo apellido de este escultor, ni aparecía en las cuentas a que
nos estamos refiriendo.
2 HERNÁNDEZ PERERA, J. “La parroquia de la Concepción de la Orotava. Apuntes histórico-artísticos”,
Revista de Historia, nº 64, Octubre-Diciembre de 1943, pp. 262-264.
3 Tienen entre 40 y 41 centímetros de altura, al igual que los altorrelieves de los Evangelistas.
4 HERNÁNDEZ PERERA, J. “Lázaro González y su retablo de la Concepción, en la Orotava”, periódico
ElDía, Santa Cruz de Tenerife, 29 de diciembre de 1945.
5 TARQUIS, P. “Lázaro González, el escultor. En torno al retablo de la Orotava. IV”, Periódico La Tarde,
Santa Cruz de Tenerife, 12 de diciembre de 1956.
6 TRUJILLO RODRÍGUEZ, A. El retablo barroco en Canarias, 1977, t. I, p. 121.
7 Ibídem, t. I, p. 38; y t. II, p. 14.
8 TARQUIS, P. “Primer retablo fijo en los templos de Tenerife. El retablo mayor de la Concepción,
Orotava”, Periódico La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 19 de mayo de 1971, p. 14.
9 TRUJILLO RODRÍGUEZ, A. toma este dato de Hernández Perera: Según datos del Arch. H. Perera, Dpto.
de Arte: se citan «Ctas. de Julio de 1605. L.º I, fol. 22-3. Retablo construído por Pedro de Artacho,
escritura del Dr. Roque Carrillo, ante Juan Benítez Suasso, en 30 de Septiembre de 1590. Cristóbal
Ramírez, pintor de imaginería, lo doró y policromó»; Op. cit., t. I, p. 56.
10 FRAGA GONZÁLEZ, C. “Diccionario de ensambladores y carpinteros de lo blanco (siglos XVI y XVII)”,
Anuario de Estudios Atlánticos, nº 39 (1993), pp. 202-203.
11 Para la equivalencia de las medidas: LOBO CABRERA, M. Monedas Pesas y Medidas en Canarias en el
siglo XVI, 1989, p. 70.
12 Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife (en adelante: AHPT), escribanía de Juan Benítez
Suazo, protocolo notarial (en adelante: PN) 2973, f. [...roto....].
13 El término “tablero” parece referirse a pinturas sobre tabla: SÁENZ DE LA CALZADA GOROSTIZA, C.
“El retablo barroco español y su terminología artística. Sevilla”, Archivo Español de Arte, nº 115 (1956),
p. 215.
14 Archivo parroquial de Nuestra Señora de la Concepción de La Orotava (en adelante APCO), Caja 2 de
escrituras, Libro de inventario de las memorias y capellanías que están fundadas en la iglesia de la
Concepción..., cuadernillo final: Inventario, f. s/n. Citado por: RODRÍGUEZ MESA, M. “Imágenes del
siglo XVI, en la antigua iglesia de la Concepción de La Orotava”, Homenaje a Alfonso Trujillo, 1982, t. I,
p. 809.
15 RODRÍGUEZ MESA, M. Op. cit., p. 810, nota a pie de página. Toma este dato del primer libro de fábrica,
al que, como ya indicamos, no nos ha sido posible acceder.
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16 GÓMEZ LUIS-RAVELO, J. “Modelos de pervivencia contrarreformista en la retablística tinerfeña del
siglo XVII. El retablo de Tábora de la iglesia de San Marcos de Ycod”, Ycoden. Revista de Ciencias y
Humanidades, nº III, 1999, pp. 87-107.
17 WILKINSON-ZERNER, C. Juan de Herrera. Arquitecto de Felipe II, traducción de Isabel Balsinde, Akal
Ediciones, 1996, pp. 39.114-117.
18 Pedro de Artacho fue bautizado en La Orotava en 1555: SANTANA RODRÍGUEZ, L. “La escultura en
Tenerife durante el siglo XVI”, XIV Coloquio de Historia Canario-Americana (2000), p. 1339.
19 SÁENZ DE LA CALZADA GOROSTIZA, C. art. cit., pp. 212-214.
20 WILKINSON-ZERNER, C. op. cit., fig. 117.
21 AHPT, escribanía de Juan González de Franquis, PN 2983, fol. 636v. Cobrarían 660 reales de plata
castellanos y comenzarían la obra en ese mismo día. Se usaría cantería azul del Barranco Hondo de
Acentejo.
22 Hemos llegado a esta conclusión porque junto a un buen número de índices de las escribanías de la isla de
Tenerife escritos por una misma mano, y que se hallan en el Archivo Zárate-Cólogan, se encuentran unos
pocos que son autógrafos del dicho Núñez de la Peña, y que se corresponden fielmente con sus respectivas
copias. A esto hemos de unir el que estos índices sólo abarquen hasta los últimos años del siglo XVII, lo
que coincide con el tiempo en que vivió y desarrolló su actividad de investigación histórica.
23 AHPT, Archivo Zárate-Cólogan, extractos de protocolos notariales, caja s/n (en proceso de clasificación),
índice de escribanías de La Orotava (1558-1691), f. s/n, letra L.
24 AHPT, PN 2971. Llega hasta el mes de junio, en los folios cuatrocientos y algo.
25 SANTANA RODRÍGUEZ, L. art. cit., pp. 1343-1346.
26 AHPT, Archivo Zárate-Cólogan, extractos de protocolos notariales, caja s/n (en proceso de clasificación),
índice de escribanías de La Orotava (1558-1691), f. s/n, letra E.
27 TARQUIS, P. “Primer retablo...”, art. cit. Además recoge el dato de que la escritura de contrato había
pasado ante Roque Juárez, lo cual no se opone a lo que antes expusimos, diciendo que ésta se había
formalizado ante Juan Benítez Suazo, pues ambos escribanos tuvieron la misma escribanía.
28 AHPT, PN 2800.
29 SANTANA RODRÍGUEZ, L. art. cit., p. 1.346.
30 RODRÍGUEZ MORALES, C. “Un escultor olvidado: Cristóbal Ramírez y la cofradía de San Andrés de La
Laguna”, El Museo Canario, nº LV, 2000, pp. 257-270.
31 TARQUIS, M. y VIZCAYA, A. Documentos para la Historia del Arte en Canarias, col. Fontes Rerum
Canariarum, vol. X, 1959, pp. 162-163.
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32 APCO, libro 4º de bautismos, f. 228v.
33 Ibídem, fol. 245. En ninguna de estas dos partidas se indica la profesión de Cristóbal Ramírez.
34 AHPT, Archivo Zárate-Cólogan, extractos de protocolos notariales, caja s/n (en proceso de clasificación),
índice de escribanías de La Orotava (1558-1691), f. s/n, letra E.
35 Ibídem, letra L.
36 TARQUIS, M. fue quien dio la primera noticia sobre la hechura de este Cristo, aunque sin entrar en
detalles ni indicar la identidad de su artífice: Semana Santa en Tenerife, 1960, pp. 69-70. RODRÍGUEZ
MESA, M. art. cit., pp. 803-829. ALLOZA MORENO, M. A. y RODRÍGUEZ MESA, M. Misericordia de
la Vera Cruz en el Beneficio de Taoro, desde el siglo XVI, 1984, pp. 271-279.
37 RODRÍGUEZ MORALES, C. art. cit., pp. 261-263.
38 APCO, libro 2º de fábrica, f. 162-164.
39 Ibídem, f. 163.
40 Ibídem.
41 Ibídem, f. 163v.
42 Ibídem, f. 164.
43 TRUJILLO RODRÍGUEZ, A. Op. cit., t. I, pp. 101-103. HERNÁNDEZ PERERA, J. también es de este
parecer: “Arte”, Canarias, Publicaciones de la Fundación Juan March, 1984, p. 275.
44 RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Ediciones del Serbal, 1988, t. 2, vol.
5, p. 282.
45 Aunque se han planteado algunas dudas sobre la intervención de Rogier Van der Weyden en esta tabla se
acepta que es obra de su taller y acaso de su hijo y heredero Pierre: CHÂTELET, A. Rogier van der
Weyden, Electa, Milano, Italia, 1999, p. 126.
46 NEGRÍN DELGADO, C. “San Marcos Evangelista”, Arte en Canarias. Siglos XV-XIX. Una mirada
retrospectiva, 2001, t. II. p. 24.
47 TRUJILLO RODRÍGUEZ, A. Op. cit., t. I, p. 120.
48 TARQUIS, P. “Antigüedades de La Orotava. La pila bautismal de La Concepción”, Periódico La Tarde,
Santa Cruz de Tenerife, 14 de marzo de 1972, pp. 3-4.
49 Op. cit., t. II, p. 53.
50 De este detalle deducimos que el sagrario iría colocado en un nicho de cantería.
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51 AHPT, escribanía de Luis Méndez, PN 31, ff. 210 v-211. Firma como Melchor López pintor.
52 RODRÍGUEZ MOURE, J. Historia de la Parroquia Matriz de Ntra. Sra. de la Concepción de la ciudad de
La Laguna, 1915, p. 183, nota a pie de página. Corresponde esta anotación al libro 1º de fábrica,
actualmente en paradero desconocido.
53 No se ha podido documentar esta portada ni la fecha en que se labró. Sólo sabemos que cuando en 1564 se
contrató la portada principal de la iglesia de San Marcos de Icod de los Vinos se especificó que habría de
ser como la de la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios en la ciudad de la puerta principal: GÓMEZ
LUIS-RAVELO, J. “La portada de la iglesia de San Marcos, obra del cantero Miguel Antunez”, Semana
Santa, Icod de los Vinos, 1985.
54 NÚÑEZ DE LA PEÑA, J. Conquista y antigüedades de las islas de la Gran Canaria, y su descripción [Ed.
original, Madrid, Imprenta Real, 1676]. Ed. facsímil, Las Palmas de Gran Canaria, 1994, pp. 330-331.
55 SANTANA RODRÍGUEZ, L. art. cit., pp. 1350-1351.
56 RODRÍGUEZ, G. Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de la Palma, 1985, pp. 13, 19-21.
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