Aportación a un estudio de la escultura en Las Palmas anterior a Lujan Pérez

              E
APORTACION A UN ESTUDIO DE LA ESCULTURA EN LAS
PALMAS ANTERIOR A LUJAN PEREZ 3
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ALFONSOT RUJILLROO DR~GUEZ E
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O
Hasta no hace muchos años se daba la opinión, bastante genera-lizada,
de que antes de Luján Pérez (1756-1815) nada o casi nada
ñabía en ia estatuaria canaria con cierto valor artístico. El hecho
se debía a que poco, o muy poco, era lo que se había investigado en
nuestros Archivos a fin de documentar debidamente lo que ha su-puesto
en nuestras Islas este mundo tan complejo de nuestra His-toria
del Arte. Indudablemente, al margen de ciertas y concretas
monografías desperdigadas aquí y allá, tuvo la virtud, si no de es-poleamiento,
sí que de catalizadora de curiosidades e iniciativas la
visita que a nuestras Islas hiciera en 1943 el Marqués de Lozoya l.
A partir de aquel momento surge toda una serie de pioneros que con
trabajos concretos fueron abriendo brecha en la paciente labor de
los archivos. Algunos años después de esta toma de conciencia los
Cabildos arroparon económicamente todo un movimiento que ten-diera,
no solamente a investigar, sino -y esto es lo más importan-te-
documentar debidamente cuanto configura este Patrimonio de
nuestro Archipiélago. Varios son los nombres que en tal faena se
han destacado, pero, sin menospreciar el esfuerzo de cada uno, con-viene
resaltar la labor metódica y organizadora que realizara el ma-logrado
Miguel Tarquis. Su Archivo Histórico Artístico, legado al
Departamento de Historia del Arte de nuestra Universidad, es fuen-te
de 12 qUe y~ieiieste nemos estas preocupacivnes hemos ido extra-yendo
datos muy importantes, que nos facilitan la tarea investiga-dora.
A partir de este rico venero, vamos a intentar ofrecer al me-nos
una panorámica de la riqueza escultórica que Las Palmas osten-ta
en época anterior a la magna figura de Luján Pérez, sobre todo
en lo que a los siglos XVII y XVIII se refiere. Y venturosamente va-mos
a encontrarnos con figuras, alguna de las cuales bien puede so-
1. V h e , a tal respecto, ALONSOM, ana Rosa: El Marqub de Lozoya en Teneuife.
En torno a su visita, ''Revista de Historia", La Laguna, n.0 63, julio-septiembre 1943,
pp. 218 a 221.
brepasar los límites de un mal llamado arte provinciano. En confe-rencia
pronunciada en esta misma Casa de Colón de Las Palmas el
17 de abril de 1956, el propio Miguel Tarquis intentó organizar esta
parcela de nuestro arte. Haciendo uso, ya que no abuso, de lo que
supuso el esfuerzo del equipo investigador del que él resultó ser por-tavoz,
y a partir de los datos que nos legara con amplia documenta-ción
de los Archivos Históricos de nuestras dos provincias y los Li-bros
Parroquiales de nuestras iglesias, ya casi podemos tener una
idea lo suficientemente estructurada de lo que ha supuesto aquí esta
parcela de la plástica canaria.
1. LOS COMIENZOS
Acabada la conquista y tras la fundación que conmemoramos de
ia ciudad de Las Paimas, ei rápido auge poiitico, económico, acimi- 2
nistrativo y la representatividad religiosa que la ciudad protagonizó E
desde los primeros momentos, significó un aliciente tentador para O n
la arribada de interesantes maestros de las Bellas Artes y artesa- -- m
nos. A lo largo del siglo XVI la construcción de la Catedral va a $E
aglutinar todo el interés de estos artistas. Su procedencia peninsular S
E lo era preferentemente de Andalucía, aunque no falten los castella-nos,
los gallegos, algún que otro vasco, y portugueses. 3
De estos comienzos prácticamente nada, o casi nada, por lo que -
a la estatuaria se refiere, es lo que ha llegado hasta nosotros, debido 0
m
E a la destrucción que supuso en 1599 el ataque de Pieter Van der
Does 2.
En el terreno de la escultura, y siempre apoyados en los datos n
E que proporciona la investigación, nos encontramos en ese período a
inicial con nombres bien significativos al respecto. Así por ejemplo, n
de 1517 al 1523 en que muere, encontramos al maestro mayor de la n
n
carpintería de la Catedral, Cristóbal Jiménez que, pese a tal titula-ción,
o mejor, en virtud de ella, realiza como verdadero escultor la 3
O
sillería del coro con la colaboración de su ayudante Cristóbal Tris-irán,
iabor que terminarían hacia 1526 el maestro entaiiadvr ñuberto
y Luis Barba 3. El escultor Juan Corpa iniciaría el tenebrario y la
calenda antiguos, que luego fueron terminados en Castilla. Figura
más destacada a tal respecto es la de Pedro Bayón que en 1573 os-
2. Cfr. RUMEU DE ARMAS, Antonio: Piratevias y ataque navales a las Islas Ca-nariar,
tomo IT; 2." parte; 1948, p?. 795-853.
3. Cfr. HER~KDPEEZRE RA, Jesús: La Catedral de Santa Ana y Flandes, en "Re-vista
de Historia" (La Laguna), n.o 100, 1952, pp. 443 y cs. Del mismo, Sobve los
arquitectos de la Cate&al &? Las Palmas (1500-1570). en "El Museo Canario" (Las
Palmas de Gran Canaria), n.o 73-74, 1x0, pp. 275 y SS.
tenta el titulo de maestro mayor de la carpintería de la Catedral,
para la que incluso realiza diseños de vidrieras y de una custodia
procesional. En 1583 se le encarga la reja del coro *, y en 1596 se
hace constar en las actas capitulares: «Que se den a Bayón y Pedro
Calzada 400 rls. de ayuda de costo por lo bien que labran el monu-mento~
5. De tales obras, lógicamente, nada quedó tras el ataque de
los holandeses. Después de ello, siguió un período de intensa y hasta
febril reconstrucción, y así en 1600 realiza Bayón como tallista el
sagrario del altar mayor 6y y al año siguiente se obligaba a hacer el
tabernáculo de Nuestra Señora del Rosario en San Juan de Telde '.
Además de ello, tomó parte activa en la defensa de Las Palmas g, y
como alarife realizó un famoso proyecto de campanario para los &a-racoies~
o torres de ia Catedrai" Junto a estos nombres conviene re- ,,
cordar a Jerónimo Bayón, su primo, que realiza la tribuna del coro D
en 1608 l", a Pedro Brizuelas que talla la silla episcopal, y a Jeró- E
nimo Castro que ejecuta la reja del coro en 161711. O
n -
Aún no conservando las obras de estos maestros, dada la crono- =m
O
logía en que trabajan, cabe suponer que se moverían en dichas obras EE
dentro de cánones más o menos clasicistas. S
E
=
2. EL BARROCO 3
Ya se ha anotado en varias ocasiones -por no decir que repe- em-tido
hasta la saciedad- que el barroco es el momento del máximo E
esplendor del arte en Canarias. Con el XVI acabó el intenso comer- O
cio -azúcar, vinos- que se mantenía con Flandes, y se impuso el n
comercio con Inglaterra. El Archipiélago siguió significando para E
los artistas, a veces, una especie de tierra de promisión, y, en otras a
ocasiones, das piedras del vado)) para su andadura a América. De n
una y otra forma la inmigración de artistas foráneos continuó, unos
abriendo talleres permanentes, otros ejerciendo temporalmente aquí O3
en el descanso de su singladura a las Indias, de las que incluso otros
retornarían para hacer su asentamiento definitivo. Junto a ellos los
artistas autóctonos -contamos con una carta de aprendizaje del
4. Actas Capitulares, 1-1-1583, fol. 87 v. Cfr. HERNANDEPZE RERAL: a Catedral de
Santa An.a.. ., pp. 442456.
5. A.C., 17-V-1596, fol. 101 V. (Ibad.).
6 A.C 9-111-1600 fol 108 IThM l
7. A.H;P.G.C., ~Lncisco casare, '927, fol. 368 v. (Arch. Miguel Tarquis, Dpto.
Arte Univ. La Laguna).
8. Cfr. Rumu DE ARMA:S Piraten'as.. . , 1948-1950, tomo 111, 1." parte, p. 255, y
tomo 11, 2." parte, pp. 665 y SS.
9. HERN~DUF'E RERA:O *. cit.
lo. A.C., 11-VII-1608, fol.- 120. (Ibld.).
11. ZbM.
año 1507- habían adquirido un meritorio renombre. La actividad
artística bulle en plena efervescencia. Los gremios funcionan debida-mente
reglamentados, y los talleres están en continua actividad. Con-tamos
con la correspondiente documentación que aclara su funciona-miento,
los enseres e instrumentos de trabajo, las condiciones en que
se recibía a los aprendices, los exámenes a que eran sometidos para
la obtención del título de oficiales y maestros, y con la invertención
constante de los ((alcaldes y veedores~ de la profesión. Se multipli-can
las cofradías y hermandades, y a la zaga de Sevilla surgen los
pasos procesionales, apareciendo ya en la segunda mitad del siglo
XVII las imágenes de vestir y los po~tizos'~S. on abundantes las
obras de importación, sobre todo de Andalucía, como por ejemplo,
la «Inmaculada» de San Telmo, de la escuela de Alonso Cano 13.
2.1. Los precursores.
En los años de transición, siempre en función de los nuevos con-dicionantes
socio-político-económicos, Las Palmas sigue siendo un
señuelo para los profesionales de las Bellas Artes. Así, en los co-mienzos
del XVII, encontramos aquí a Agustín Ruiz, ya documen-tado
en La Laguna en 1570 en donde había tallado obras para la
ermita de San Miguel y otras iglesias. En 1604 está en Las Palmas
ejecutando un «San Francisco)) para el majorero convento betan-curiano
de San Buenaventura 14, y en ese mismo año recibe el encar-go
del Cabildo Catedral de realizar el «Cristo» del altar mayor de
Santa Ana, obra a la que Miguel Tarquis refería cierta tendencia ya
barroca por su actitud de desequilibrio atectónico, lo acentuado de
su anatomía y lo dramático de su boca entreabierta l4 '".
De 1607 a 1609 se documenta aquí al escultor Pedro Lunel -a
veces transcrito como Brunel-, que se había desplazado desde Ga-rachico
en donde residía y tenía su taller, para realizar el sagrario de
la Catedral, trabajo por el que cobraría 3.500 ducados 15.
Pero de entre estos precursores conviene destacar a Domingo
Pérez Eonis, al menos por la importancia quc k otorga el testamen-
12. Véase M.%RTÍ¡Y GONZ~LEZJu, an José: La influencia de Montañés en Tenerife,
en "Arch. Español de Arte", n.0 125, 1959, pp. 322 a 324.
13. Para el Marqués de Lozoya, se trataba de una obra "probablemente de Alonso
Cano" (La Inmaculada de Alonso Cano en la ermita de San Telmo en Las Palnzas,
en "El Museo Canario", n.o 9, enero-Marzo 1944, p. 4). pero Wethey niega tal atn-bución,
aunque acepta su origen granadino como obra de algún seguidor de Cano
(H. F.. WP.T~FT:F .YA lonso Cano, a i n t e r . sc?cl$tor. architect, New Jersey, 1955, p. 198).
14. 31-V-1604, Las Palmas, A.H.P.G.C., Francisco de la Cruz, 971, fol. 291 (A.M.T.).
14." Actas Capitulares, 1604, fol. 112. (Ibid.). Se le paganan 160 ducados.
15. Así se refleja en las Actas Capitulares del 19-VI-1607, fol. 116, del WIV-1608,
fol. 118, y del 30-VI-1609.
to que otorgó en La Laguna el 9 de junio de 1645, dado a conocer
por Antonio Vizcaya Cárpenter16, por cuanto en él se describe con
pelos y señales el taller que tuvo abierto aquí en Las Palmas, en la
calIe de Triana, ((junto a francisco de la cruz)), en casa alquilada a
doña catalina de Paz y Mojica. Era pintor y escultor. Hace referen-cia
a trabajos de talla a medio acabar, sobre todo Cristos crucifica-dos,
dos bultos de San Antonio, una Concepción, dos esculturas del
Niño Jesús, etc. Además de ello puntualiza: ((...yo hisse siete gero-lifficos
y armé una muerte y trabajé en el túmulo de las honrras de
la Reyna Nuestra ssra ... n, De sus obras conocidas se destaca el
((Cristo Crucificado)) de la iglesia del ex-convento franciscano del
Puerto de la Cruz. Dejó un discípulo, Gonzalo Hernández de Sosa,
al que le lega la mayor parte de los utensilios de su taller, puntua-lizando
incluso que «se le dé mi vestido de bayetan. El maestro, co- m
D
mo pintor estofaba y policromaba sus propias imágenes. E
O
2.2. Los primeros maestros.
De hacia mediados del siglo es la documentación en que se nos
habla de los maestros que dentro del barroco de Las Palmas alcan-zan
relieve y renombre.
Tal es el caso, por ejemplo, de Cristóbal Ossorio Melgarejo, que
unía también ese dualismo de pintor y escultor. Como tal, en 1643
-primera fecha en que hasta el presente se halla documentado-doró
las andas del Rosario en la iglesia de San Bartolomé de Tira-janal',
considerándose obra suya también la imagen del titular. En
1648 talló un sagrario para la parroquia de Santa Brígida «de la he-chura
y forma misma de el questá en la iglesia parrochial de la Villa
de Guían, ((dorado andentro y fuera» 18. En 1652 talló para la Vega
de San Mateo la imagen de su patronolg, que ha llegado hasta
nosotros y que, aunque estropeada por una desacertada restauración,
nos sirve todavía de índice de los modos realistas en que se desen-volvía
este maestro. Para 1- misma iglesia realizS iguahente unas
16. VIZCAYCA ~ E N T E RA.,: Zmagineria mnuria del siglo XVII. El escultor Do-mingo
Phez Donis, Diario "La, Tarde", Santa Cruz de Tenerse, 28-X-1949. El testa-mento
fue otorgado el 9-VI-1645, Escribano pbco. Luis García Izquierdo, tomo 4.0
de Protocolos notariales de la Concmci6n. La Laguna. fols. 180-188v. (n.o de
orden, 119).
17. Parroquia de San Bartolomé de Tirajana, Cofradía del Rosario, 1643-V-4.
18. 1648-X-5, Las Palmas, A.H.P.G.C., Diego Alvarez de Silva, 1266, fol. 289 v. - Las referencias documentaies que hagamos en las notas sucesivas, pueden con-sultarse
en nuestra obra El Retablo Barroco en Canarias, Las Palmas, 1977, 2 tomos,
sobre todo en el tomo 11, "Apéndice de Maestros", pp. 9-62, y "Apéndice Documental",
PP. 65-106.
19. 1652-V-22, Las Palmas, A.H.P.G.C., D. Alvarez, 1.270, fol. 124.
andas doradas para dicha imagenm, y doró «con su esmalten las
andas que para Nuestra Señora del Rosario de Moya construyó en
1654 el oficial de carpintería Francisco Hernández Suscribió tes-tamento
en Las Palmas el 18 de agosto de 1669 22. Obra suya se con-sidera
igualmente el «San Matíasn del retablo de San José en la ba-sílica
de Teror. Su hermano Francisco ejerció la misma profesión, y
aunque no alcanzó su fama, tuvo un taller en el que dispensó un
intenso magisterio.
Con Antonio de Ortega se relaciona en estos momentos en Las
Palmas toda una dinastía de artistas. Se le documenta por primera
vez en 1657 realizando cierta obra de carpintería en la desaparecida
'dlesia de San Juan Bautista de Arucas, y curiosamente se puntua-liza
que no firmaba por no saber hacerlo 23. La verdadera importan-cia
de Antonio de Ortega se basa en que, al menos por cuanto se
2 ha investigado hasta el presente, ha de ser considerado el introduc- :.
tor de la columna salomónica en Canarias. Efectivamente, en 1664
realizó para el pintor y dorador Francisco Torres «un sagrario de
madera de viñátigo y bornion, para el altar mayor de la iglesia del
Monasterio Bernardo de Las Palmas, conforme a una «planta ... de E
dos cuerpos con su remate y una urna al fin en que se a de poner
a Nuestra Señora de la Concepción.. . 1) 24. Correspondía al esquema
de sagrario-manifestador-baldaquino, y, aunque no se conserva, con- $
forme al mismo plan ejecutó al año siguiente el que ocupa el centro
sobre el altar mayor de la iglesia veguetiana de Santo Domingo, he-cho
«de la misma proporción arte y escultura)) Con esta obra An-tonro
de Ortega se manifiesta como maestro de inspirada fibra y ex-quisita
técnica dentro de nuestro barroco, y amén de ello, ha de re-conocérsele
la categoría de un acabado escultor sobre todo por las
calidades plásticas que ostenta la imagen de la Concepción que co-rona
esta obra, de la que extendió carta de pago el 14 de marzo
de 1666 %.
3
No menores cualidades y sensibilidad artística, dentro del rea. "
lismo reposado que los artistas de este momento practican en Las
Palmas, corresponden al también pintor y escuitor ~ i g u e Si ii Suá-rez.
En 1676 se le documenta obligándose a realizar un San Antonio
20. Zbid.
21. De Apuntes del Bachiller don l u a n Mateo de Castvo, cura de Moya y Arucas,
en Vagares Veraniegos. Desde Moya, por Fray M. (José Marrero y Marrero), "Defensor
de Canarias", Las Palmas, XXXVI) 10-1-1927.
22. Arch. M.T.
B. 1G:7-VI-!24, &-U=;, A.II.PG..C., Dkgo Ahw-ez, 1.411, fol. 275.
!24. 1664-VI-18, Las Palmas, A.H.P.G.C., José García, 1.338, fol. 139.
25. 1665-VIII-25, Las Palmas, A.H.P.G.C., Manuel Gumiel, 1.373, fol. 165.
26. 1666-111-14, Las Palmas, A.H.P.G.C., Manuel Gumiel, 1.373, fol. 165.
«de bulto obra de escultoría ... dorado y estofado de calidadn para
el altar de San Francisco de la ciudad de Telde, el cual había de ser
una réplica del que ya había tallado para San Francisco de Las Pal-mas
y del que haría otra versión en 1680 «con toda curiosidad y
esmaltado dorado y estofado y gravado el avito)) De él se consi-deran
igualmente una Magdalena también en San Francisco de Telde.
2.3. Las grandes personalidczdes.
La segunda mitad del siglo XVII muestra en Las Palmas todo un
cortejo de imagineros: Salvador Gutiérrez, Francisco Hernández,
Lázaro López de Vera, Fray Francisco de Quesada, etc., todos ellos,
si no segundones, al menos eclipsados por dos grandes personalida-
Ano r i r - n llano-n- nri..olln nnu+n An1 Cn;rn:o-+no. T n r a n v n rln Pamnnc
u c u y uc i i u r av~i l ayuciia y a 1 L C UCI UCI~LICIIL WO . YVL culrw ub UCLLU~~~VO, m
y, sobre todo, la gran personalidad de Alonso de Ortega.
E El caso de Lorenzo de Campos tiene el interés de que, salvadas O
las distancias y dentro de la escala reducida que puede suponer un n -
arte tenido como ((provinciano», puede servir de paradigma, entre m
O
E otros, de lo que aquí pudiéramos llamar un cierto espécimen de E
2 «uomo universale)). E
Nace en Santa Cruz de La Palma el 9 de agosto de 1634%. Se
casó en la misma ciudad el 25 de julio de 1663 con María Catalina 30. 3
Se desplaza a Las Palmas y en 1670 tenía ya aquí taller abierto, ha- - -
0
ciéndose constar ((maestro de escultor» 31. En documentación de 1672 m
E
interviene como apreciador en función de ((maestro de carpintero» 32. O
Al año siguiente, 1673, al comprar una casa alta en la calle «que
va de los terrenos del convento de San Franciscon, se autodenomina n
E
((Maestro Mayor de Arquitectura» 33 O ((maestro maior de arquititu- a
ra», como consta en la partida de bautismo de la hija que le nace n
en 1677%. Además de ello, será también dorador. Otorga testamento n
en Las Palmas el 8 de abril de 1693 declarando que está casado con 3
O
27. 1676-VII-14, Las Palmas, A.H.P.G.C., José García, 1.344, fol. 189.
28. 1680-VI-16, Las Palmas, A.H.P.G.C., José García, 1.346, fol. 209.
29. Santa Cmz de la Palma, Parroquia del Salvador, Libro 3.O de Bautismos,
fol. 266 v., 18-VII-1634.
30. Santa Cruz de la Palma, Libro 2.0 de Casamientos, fol. 68, 25-VII-1663. (Cabe
la posibilidad de que fuesen primos hermanos, dada la coincidencia de apeUidos entre
el padre de Lorenzo, Andrés del Rosario, v la madre de María Catalina, Tuana del
RO&O).
31. Así se puntualiza en carta de poder otorgada a favor de su padre para
"aprehender posesión de dos casas" que Lorenzo tenía en La Palma. 3-111-1670, Las
Palmas, X.R.P.G.C., JosB Garcia, 1.341, fol. 59.
32. 1-XII-1672, Las Palmas, A.H.P.G.C., Diego Alvarez, 1.287, fol. 455.
33. Octubre re 1673, Las Palmas, A.H.P.G.C., Baltasar González, 1.248, fol. 375.
34. 10-V-1677, Las Palmas, Parroquia de San Agustín, Libro XII de Bautismos,
fol. 144.
María Catalina de León y que ha tenido como hijos legítimos a José
de Campos Rosario, Andrés de Campos Rosario -fraile dominico-,
Pantaleón de Santiago y Campos, Diego Martín de Campos -que
será también escultor-, y a Juana Francisca de Campos, ode los
quales están ausentes, en Indias de su Magestad, José Andrés y Pan-taleóno
35.
Su fama como constructor y entallador de sagrarios se hace des-tacable,
al dar con un archimodelo, de corte lusitano, que ha dado
lugar en el Archipiélago a la expresión de «tipo Lorenzo de Cam-poso.
De 1672 parece haber sido la hechura de un sagrario para la
Catedral de Las Palmas36, y, perfectamente documentado, es el que
realizó en 1673 para la iglesia de Agüimes 3i, de orden salomónico y
dotado de bellas proporciones y armonía.
El mismo año de 1673 da el diseño para un nuevo Monumento
del Jueves Santo de la Catedral de Las Palmas, acofdando su reali-zación
a finales de 1675 38, obra en la que, por sus características de
xtrompe-l'oeil~, actuaría en las condiciones de maestro arquitecto,
escultor y pintor dorador.
De su trabajo como escultor quedan bastantes muestras en las
iglesias de Gran Canaria, como por ejemplo, la imagen de la patrona
que hizo para la iglesia de Santa Brígida en 1676, en donde además
doró el nicho del altar del Jesús y realizó un trono para la Virgen
del Rosario 39.
Entre 1667 y 1672 se estrenaron en Las Palmas varias imágenes
de Semana Santa, salidas de su gubia que fueron sustituidas un si-glo
más tarde por otras de Luján Pérez40.
Murió en Las Palmas el 12 de abril de 1693 ", y fue enterrado
con el hábito de la Orden de Predicadores en la capilla del Rosario
de la iglesia del convento de Santo Domingo. Por su abundante y
meritoria labor, no cabe duda de que este maestro palmero es una
de las figuras señeras del arte de nuestro siglo XVII.
La personalidad artística mejor dotada y más interesante del Ú1-
timo cuarto del XVII y las dos primeras décadas del XVPTI, es la
de Alonso de Ortega. Los Ortega en verdad constituyeron una fami-
35. 8-IV-1693. Las Palmas. A.H.P.G.C.. Francisco de Ortega, 1.412, fol. 57.
36. A.M.T.
37. Cfr. ARTILES, Joaquín: El Sagrario AMayor de Agüimes, en "El Museo Canario",
no 14, abril-junio 1945, pp. 39 y ss.
38. 4-XII-1675, Las Palmas, A.H.P.G.C., Tomás de Melo, 1.362, fol. 321 v.
39. Parroquia de Santa Brígida, L. Ii C.F., 1676-VIII-12, fol. 44, y Cofradía del
Xo-<o, i0t39-X1-i2.
40. TETERAY QUECADA, Santiago: Los ?tandes escultores. Estudio histdrico-crítico-biográfico-
de don']osé ~ u j á nP& Z, Madrid, 1914, p. 17.
41. A.M.T.
lia de larga tradición artística. Alonso nació en 1660 43. Fue hijo de
Antonio de Ortega, escultor, del que ya hemos hablado; sobrino de
Juan de Ortega, pintor, y nieto de Esteban Díaz, pintor también.
Vivió hasta 1721, año al que corresponde su testamento 43.
Alonso de Ortega «con la misma facilidad manejaba la gubia que
los pinceles, y él mismo estofaba y policromaba sus esculturas». Una
de sus obras más tempranas es el retablo de San Fernando de la
Catedral, que viene a ser el primer retablo salomónico realizado en
la capital grancanaria, y es el único ejemplo del que ha llegado hasta
nosotros la traza o diseño correspondiente. Se obligaba a hacerlo
«de madera de viñátigo borne firme)), con sus «colunas» salomóni-cas,
y a tallar las esculturas «del Santo Rey don Fernando, y «el
San losé y e1 Niño Jesijsn. F! documentn data del 1 de agosto de m
1692 y en el mismo se especifica «traer despaña el oro que fuere D
E nessessario~ para dorarlou. Extendió la carta de pago correspon-
O diente en diciembre del año siguiente ". El San Fernando es la obra n -
maestra de Ortega, plena de majestuosidad y de un elegante barro- =m
O
E quismo que no desdice de la perfección a que habían llegado otros E
2 maestros andaluces del momento. E
=
Obra innegable suya es asimismo el retablo de San José en la
iglesia de Santo Domingo, el cual viene a ser casi una exacta réplica 3
del de San Fernando, y, tal como han llegado ambos hasta nuestros
- -
0m
días, incluso más fiel a la traza original de éste. E
En 1695 cobraba el retablo de Nuestra Señora de Belén que ha- O
bía realizado para la misma Catedral 4" y para 1713 había añadido n
un nuevo cuerpo al Monumento del jueves Santo construido por E a-
Lorenzo de Campos 4'. Obras suyas se han considerado asimismo una l
Santa Ana que realizó para la Catedral de equilibrado sentido del n
0
volumen y firmeza en el modelado. Se han ido identificando algunas
otras obras de este maestro, o al menos atribuyéndoselas, como es 3
O
el caso de la imagen de la Virgen de Candelaria de la parroquia de
Gáldar.
Ya cuando contaba 25 años había dorado la tribuna del órgano
de la Catedral, y todavía en 1718 lo encontramos actuando como
42. A.M.T.
43. 1721-111-10, Las Palmas, A.H.P.G.C.F,r ancisco Mendoza y Guerra, 1.560,
f d iin
44. 1692-VIII-1,L as Palmas, A.H.P.G.C.F,r ancisco de Ortega, 1.411, fol. 125v.
45. 1693-XII-6, Las Palmas, A.H.P.G.C.,F rancisco de Ortega, 1.412, fol. 180.
46. A.M.T.
47. Ibfd.
pintor al realizar un cuadro de Animas para la iglesia de Santa
Brígida **.
Suscribió testamento el 10 de marzo de 1721 49. De él se deduce
que, dada la demanda a que estuvo sometida su actividad artística
en función de la categoría plástica de que dotó a sus obras, disfrutó
de una holgada situación económica, poseyendo fincas, casas, joyas
e incluso esclavos -nombra a tres de ellos, José, de 8 años, María
de 17 ó 18, y Pedro «que será de veinte y un año»-, a todos los
cuales dejó libres a condición de que pagaran a sus hijos una can-tidad
por día que trabajaran. Un cuarto esclavo, Francisco, debió de
ser su ayudante más directo, pues a él le legaba «la mitad de la
herramienta de mi oficio)).
Su vida familiar sin embargo, se vio algo ensombrecida pues,
cuando 61 muere ya hahían fa!!ecid~ su espora, Catalina de Armar
Rivera, y dos de sus hijos, y de los tres que dejaba, «dos se hallan
en edad pupilar)). O
n
2.4. El siglo XVIII.
Con Alonso de Ortega hemos entrado ya en el siglo XVIII. Las
características artísticas generales de esta centuria pueden apreciarse
también en nuestro Archipiélago en general, y en los escultores de
Las Palmas en particular. El gusto por la exaltación del movimiento,
la ampulosidad, lo teatral, los escorzos, las siluetas serpentinatas y
hasta danzantes, que van a definir el rococó, tienen también aquí
sus correspondientes representantes.
Dos son los nombres más destacados en Las Palmas a lo largo
del Setecientos antes de que apareciera la personalidad avasalladora
de Luján Pérez: Diego Martín de Campos y Jerónimo de San Gui-llermo,
el primero más acorde con los modos de barroquismo me-surado
que pervive del XVII, y el segundo desembocando febrilmen-te
en el gusto rococó.
Diego Martín de Campos desarrolla su labor paralelamente al
gran imaginero Alonso de Ortega, pero indudablemente en un tono
de calidad inferior al de éste. Como en otras ocasiones ya hemos
comprobado, representa un caso más de sucesión de dinastía artís-tica
heredando la profesión paterna. Fue hijo del ((Maestro Mayor
de Arquitectura)), escultor y pintor-dorador Lorenzo de Campos. Se
le ha nombrado indistintamente Diego de Campos, Diego Martín de
48. Parroquia de Santa Brigida, L. Cofradía de Animas, fol. 33, 1718-XI-22.
49. Vid. nota 43.
Campos, y a veces el Martín se ha convertido en el patronímico
Martínez. Pero su nombre debe quedar conforme a como consta en
el testamento paterno tal como hemos referido: Diego Martín de
Campos.
Actuó como ensamblador realizando algún retablo, e incluso Ile-gó
a ejercer como dorador de orfebrería, pero su principal activi-dad
fue la de imaginero.
Entre 1697 y 1701 realizó un sagrario y dos nichos colaterales
en el altar mayor de Telde flanqueando el famoso retablo escultórico
flamenco Por este trabajo ha llegado a adjudicársele incluso la
obra total del actual retablo de estípites, que, en verdad, es obra
de Antonio Almeida entre los años 1752-1756 jl.
En 1703 t d ó En Cun Jmn hutivta para !a misma ig!esia te!dei,-
se, imagen que hoy se encuentra en la parroquia de Tenoya, y en
ese mismo año retocó el San Juan que está en la pequeña hornacina
sobre el alfiz de la gótica puerta de entrada j2.
En 1718 ejecutó un Cristo para Agiiimes, un retablo de Nuestra
Señora de la Esperanza, doró el sagrario de Nuestra Señora de los
Reyes, pintó el nicho de San Juan, realizó con Diego Pérez Infantes
el altar de Animas e incluso doró algunas piezas de orfebrería, todo
ello en la iglesia de aquella localidad 53.
Sin embargo, a pesar de este despliegue de actividad ha llegado
a afirmarse de él que fue un ((excelente carpintero y mal escultor))
La figura cumbre de este momento corresponde al ya nombrado
Jerónimo San Guillermo, o de San Guillermo. Con este maestro va-mos
a hallarnos en el umbral del rococó y hasta en el corazón del
propio rococó. Sin embargo, se nos plantean algunos problemas crí-ticos
que podrían sintetizarse en el siguiente epígrafe: Un enigma
en la escultura canaria del XVIII: ¿Guillermo Verau, Vernaud, o
Jerónimo de San Guillermo?
Verau y Vernaud son nombres que van a aparecer en relación
con obras de talla en Tenerife. El púlpito, el coro y el retablo del
Niño Jesús de ia Concepción lagunera se habían relacionado con un
50. Cfr. HERNÁNDEBZE KITU,P edro: Telde, 1959, pp. 81 y SS.
51. Ibad., p. 87 (Véase nuestra pisición crítica al respecto, en nuestra obra El
Retablo Barroco.. ., pp. 151 y s.).
52. Ibid. y del mismo, El vetablo mayor de la Parvoquia de San Juan de Telde,
'I,n,...c.-Lv- w w u2.t : TnTw.-Lw--.L.>l>d . -T . T . . . di I A ~ U I I ~ . u.$ 42-44, i9S.
53. Contabilizado en el L. 11 C.F., al fol. 315 y SS., con fecha 5-VI-1718. (En
ARTILES, Joaquín: Catalogo incompleto del tesoro de la iglesia do AgGinzes, en "El
Museo Canario", n.o 17, enero-marzo 1946, p. 54).
54. HERNÁNDBEZE N~TEPZ. ,: Telde, p. 87.
francés de apellido Verau con fundamentación en tradición oralss.
A1 mismo nombre se ha referido el retablo del Tránsito de la iglesia
de las Monjas Catalinas en La Laguna, el de la capilla de los Carta
en la Concepción santacrucera, e incluso el retablo del Rosario de
la iglesia de la Concepción en el Realejo Bajo j6. La personalidad de
este artista ha rozado los límites de lo legendario. Las últimas pes-quisas
han proporcionado el nombre de «Guillermo de Beraud.. .,
natural de Bayona de Francia)), con motivo de la defunción de un
niño suyo de 13 meses en 1744, según constancia del Libro de En-terramiento~
de la Concepción santacrucera jí. Por otro lado, a 1733
corresponde la partida de matrimonio de «Guillermo Beraut, natural
de la Villa de Berat en el reino de Francia, vecino de esta isla ha
tiempo de ocho años más o menos, ... vcO. de Bayona)) con ((Josefa
Juana Chaves y Aguiar)) en la iglesia parroquia1 del Realejo Bajo 2
Por otra parte se recoge el nombre de Guillermo Vernaud trabajando :.
en el Puerto de la Cruz en la primera mitad del XVIII, donde realizó
el retablo del Carmen o de Valois para el convento de monjas de
Nuestra Señora de las Nieves, hoy conservado en la iglesia parro- =m
O
quial de Nuestra Señora de la Peña de Francia Es muy posible que E
aquí haya total coincidencia de Verau y Vernaud, máxime teniendo
en cuenta que la suegra de aquél era natural del Puerto de la Cruz. =
La presencia de Verau en Tenerife puede datarse de hacia 1724 ó $
1725. --
0
Por lo que respecta al maestro San Guillermo, o Jerónimo San
Guillermo, conviene tener en cuenta que el nombre de este artista
no apareció en nuestro panorama investigador hasta 1956, en que
fue dado a conocer sorprendentemente en una conferencia que pro- -
-E
nunciara don José Miguel Alzola en el Museo Canario de Las Pal- a
mas 60, manifestando poseer un manuscrito redactado por el Doctor
don Domingo Déniz, hermano de su bisabuela, en el cual, escrito
3
O
55. Cfr. RODRÍGUEZM OURE,J osé: Historia de la Parroquia de la Conceficidn de
La Laguna, La Laguna, 1915, pp. 192-193. (Vhse nuestra obra El Retablo Barroco.. .,
L..-_ T
LUUV I, pp. 17: y SS., y toiüo 11, p. 4G).
56. CA~CHYO PÉREZ-GALD~GSu,i llermo: La Iglesia de la Concepción del Realejo
de Abajo, en "Homenaje a Elías Serra Ráfols", tomo 1, pp. 11-20, La Laguna, 1970.
57. TARQUIRSO DRÍGUU,P edro: Retazos histdricos. Santa Cruz de Tenerife. Siglos
XV al XZX, Santa Cruz de Tenerife, 1973, p. 269.
58. Por cortesía de don Guillermo Camacho y Pérez-Gald6s, que ha descubierto la
correspondiente acta matrimonial en el Archivo de la Parroquia de la Concepcidn del
Realejo Bajo. L. iI, fol. 93v., con fecha del 16 de julio de 1733. (Véase en nuestro
Retablo Baarroco.. ., tomo 1, pp. 209-210).
59. R u ~ zA LVAREZA,n tonio: Del Puerto de la Cruz. La imagen del Carmen y el
viejo retablo i e 'váiois, Diario "La Tarde", Sanin Cruz de Terierife, i7-V-i954.
60. Pronunciada el !25-V-19% con el título de 'Wotas para un estudio sobre Luján
Pérez". (De eiia se conserva copia mecanografiada en el Arch. M.T., Dpto. Arte.
Univ. La Laguna).
hacia 1840, textualmente se dice: «El primero que en la provincia
trabajó en la escultura con gusto y delicadeza es el conocido, aun
vulgar y tradicionalmente, por San Guillermo, excelente tallista na-tural
de la Gran Canaria, que aleccionó a Luján Pérez ... ». Seguida-mente
se dan como obras de sus manos los dos púlpitos de la Cate-dral
de Las Palmas, el retablo de Nuestra Señora de los Dolores de
la iglesia de San Francisco de Borja, como asimismo el coro y púl-pito
de la iglesia de la Concepción de La Laguna.
Nos encontramos aquí con una interferencia de atribuciones en-tre
las obras tinerfeñas aceptadas como trabajos de Verau y algunas
de las tenidas como fruto del trabajo de San Guillermo.
Cabe por lo tanto plantearse la posibilidad de que tales nombres
LXJrI-G-b-p-U-I lUJ-.d-I l - --1- -- -<-:-.. 1:a- a -&!.-,.-: ll--..d- --: d UIld bUld Y ULllLd YGlbUlldllUdU dILISLlLd, llG@lUcl pll' m
D meramente a Tenerife y trasladada después a Las Palmas. Y así pu- E
diera concluirse este triple apartado: 1) Existió un Guillermo Be- O
raut, francés, ultracorregido sin duda posteriormente en Verau, el n--
cual arribó a Tenerife hacia 1724-1725, habiendo casado en el Rea- m
O
E
lejo Bajo en 1733, y siendo vecino de Santa Cruz de Tenerife en SE 1744. 2) Si bien en la documentación encontrada nada se dice de su -E
profesión, pudiera tratarse del artista al que en Tenerife se han he-cho
aquellas atribuciones. 3) Teniendo de nombre Guillermo, jno 3
-
cabría la posibilidad de su identificación tanto con Guillermo Ver- -
0
m
naud, como -trasladado a Las Palmas- con el maestro San Gui- E
llermo? Ello justificaría tanto el estilo del tallado de las obras tra- O
dicionalmente atribuidas al uno y al otro, incluso con interferencias n
de San Guillermo con las de Verau, como el hecho de las mismas -E
atribuciones. a
2
Sea como fuese, y con la apoyatura y el correspondiente margen n
n
de confianza a la tradición que recoge el manuscrito del señor Dé-niz,
tenemos al maestro San Guillermo en Las Palmas. Se han con- 3
O
siderado obras suyas los púlpitos de la Catedral, ajustada y bella-mente
rococó, que han de ser datados, por las cuentas correspon-dientes,
de hacia el año 1775 61, y no del 1740, como llegó a afirmarse.
Ello a pesar de que se sabe que el artista francés Roberto Michel,
afincado en la corte española ((recibió el encargo, o al menos, fue
consultado, sobre las imágenes de unos Evangelistas para los púlpi-tos,
cuyo dorado había de correr a cargo del maestro Juan Javier de
61. Catedral de Las Palmas, L.C. Mayordomía de F., 1769-1813. La púlpitos se
estaban haciendo en 1775 (fol. 38), y se doraron "los perfiles de las escaleriiías" en
1778 (fol. 97). (Datos del Arch. de J. HernAndez Perera).
397
Landa)) 62, si bien se ha dado con la documentación deíinitiva con-forme
a la cual las estatuas de los Evangelistas y los padres de la
Iglesia se trajeron de Sevilla 63.
Por lo que respecta al retablo de Dolores, o de la Piedad, de la
iglesia de San Francisco de Borja, su ejecución conviene situarla en
torno al 1754, que es cuando «se hizo la solemne dedicación)) de
este templo 61. Dicho retablo acude a soluciones que son ya clara-mente
rococó, tanto por la movilidad de su planta y alzado como
por la solución dada a sus columnas salomónicas, realmente ingrá-vidas
debido a su vaciado interior, y los abundantes elementos de-corativos
que tienden a los perfiles asimétricos y a flameados con-tornos
de rocalla. Otro tanto cabe afirmar del relieve del ático alu-sivo
a San Martín, y de las figuras angelicales que los flanquean, de
estudiado escorzo y movida actitud berninesca, y aunque al parecer
tales elementos del remate no corresponden a la traza original del
retablo, llevan el sello del mismo maestro. Por todo ello hay que
considerar al maestro San Guillermo como el verdadero introductor
del rococó en nuestra ciudad, y así relacionar, si no con su inter-vención,
al menos con su magisterio, esa joya de este estilo que es
el retablo mayor de la basílica de Teror, a la vez que los cuatro de
las dos capillas colaterales del mismo templo, todos ellos realizados
en torno al año de 1767, que es el que corresponde a la inauguración
del nuevo templo 65. ES más, con esa misma intervención, o al menos
con ese mismo magisterio, hay que relacionar los retablos gemelos
de la nave de la iglesia de San Telmo, el de Nuestra Señora de las
Angustias, y el de la Concepción, ambos realizados en 1769, es de-cir,
dos años después de los de Teror 66.
Surge finalmente un último interrogante: Si, conforme a la ase-
62. MARCO DORTA, Enrique: Planos y dibujos del Archivo de la Catedral de Las
Palmas, "El Museo Canario", Las Palmas, 1964, pp. 50-51.
63. Documentado en las Actas Capitulares, conforme a datos que consenra en su
Archi~o J. FTernSn6ez P e r e ~ .
64. Cfr. VIERA Y CLAVIJO, José: Noticias de la Historia General de las Islas Ca-narias,
Edic. Goya, Santa Cruz de Tenerife, tomo 111, 1952, p. 373.
Sin embargo, en el Arch. M.T. se da para dicha dedicaci6n la fecha del 25 de
febrero de 1756 - d o s años después-, apoyándose en datos de las Actas del Cabildo
Catedral.
65. Así se puntualiza en la Descripción de la Dedicación del magnífico Templo del
Pino de Teror, siendo Obispo de estas Islas el Ilmo. Sr. Don Francisco Xavier Delgado
Venegas, del Consejo de su Majestad, por D. Diego Alvarez de Silva, Prebemdado de
esta Santa Iglesia Catedrai y Examinador Sinodal de este Obispado. Año de 1767.
fccy&T Je "3 & fizcE~v7=& el M=sen Canario, h r de G. C.).
Véase asimismo GUERRA Y PENA, Don Lope Antonio de la: Memorias, ''El Museo
Canario", n.o 27-28, juliodiciembre 1948, pp. 96-97, y GARCÍAO RTEGAJ,osB : Nuestra
Señora del Pino, Santa Cruz de Tenenfe, 1936, pp. 181 y SS.
66. BOSET, Sergio F. : La Confraternidad de Xa/eantes de San Telmo en Gran
Canaria, "El Museo Canario", n.O 21-22, 1947, nota 4 en la p. 15.
veración del Doctor Don Domingo Déniz, San Guillermo ((aleccionó
a Luján Pérez~, ¿cómo explicar que éste derivara en su estatuaria,
en su imaginería, a formas que se apartaban de las sinuosidades del
estilo Luis XV? Porque realmente en Luján encontramos por una
parte formas expresivas de cierto barroquismo arcaizante -ello tal
vez explicable por su trabajo a partir de estampas de cierto signo
salzillesco-, y por otra, algunas preocupaciones de idealización neo-clásica
más acorde con el momento en que le tocó vivir. Neoclasi-cismo
que ciertamente queda de manifiesto en su labor arquitectó-nica,
como aventajado alumno y seguidor y continuador, en esta
parcela, de Diego Nicolás Eduardo.
3. CONCLUSI~N m
E
Visto, pues, así este panorama de la escultura en Las Palmas an- o
tes de la aparición del gran Maestro de Guía, es lógico concluir que =m
la producción artística a tal respecto no fue tan pobre como hasta O
E
hace algunos años se había pensado, contando incluso con algunos E
2
maestros que, de conservarse toda su producción y contando con E
la debida catalogación de la misma, no le irían a la zaga a Luján 3
Pérez. Bien es verdad que esta visión de conjunto, casi esquemática,
que hemos hecho, no sobrepasa los límites de una mera aportación -
0m
a lo que deberá ser la completa historia de la escultura en Las Pal- E
mas anterior a Luján Pérez. En tal sentido es necesariamente un o
trabajo abierto, en el que, como si de una escalera se tratase, han
ido situándose ciertos peldaños, y es de esperar que con investiga- a£ ciones sucesivas se logre completar la serie total de los mismos. En-tre
tanto, y gracias a la labor de archivo de los pioneros a que he- -
mos hecho referencia, y al granito que hemos aportado con nuestro
personal esfuerzo al estructurar este trabajo, esperamos se le otor- 3
O
gue cierto mérito a la aportación que supone cuanto aquí hemos
expuesto.