Cine y pintura en Hace un millón de años. Raquel Welch como modelo

              1095
CINE Y PINTURA EN HACE UN MILLÓN DE AÑOS.
RAQUEL WELCH COMO MODELO
José F. Díaz Bethencourt
El ojo que ves no es
ojo porque tu lo veas;
es ojo porque te ve.
A. Machado
CINE Y PINTURA
Advierto que no pretendo buscar las posibles referencias pictóricas habidas en el filme
interpretado por Raquel Welch ni, por supuesto, si Hace un millón de años ha servido de
inspiración a los artistas plásticos. Sobre las recíprocas influencias y presencias entre ambas
artes ya se han ocupado convenientemente José Luis Borau (La pintura en el cine y El cine en
la pintura ) en sendos discursos leídos en los actos de recepción en la Real Academia de
Bellas Artes de San Luis de Zaragoza y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
de Madrid, y Ortiz y Piqueras en La pintura en el cine, entre otros.
Intentaré acercarme a la pintura partiendo de un fragmento del filme, de un fotograma, a lo
sumo dos, para cotejarlos y ver las posibles coincidencias o discordancias. Pero, qué
fotograma/s elegir entre los miles que podemos encontrar en cualquier largometraje. Confieso
que la decisión no ha sido fácil. En ese cotejo he intentado alejarme lo más posible de
anteriores textos que por una u otra razón siempre me guiaban hacia una interpretación del
paisaje y cómo el cine lo hacía suyo. 1
Por qué escoger, entonces, la imagen de Raquel Welch recostada sobre la arena, agotada
después del rapto del pterosaurio. Ciertamente podía haber escogido otra, tan o más
interesantes que ésta, pero mi inclinación obedece a aquello que Roland Barthes, aplicado a la
fotografía y que hago extensible al cine, llama primero studium, es decir, “el gusto
por alguien”, “la aplicación a una cosa”, y segundo punctum, lo que “viene a punzarme”.
Precisamente es esta “copresencia”, el interés por algo y luego cómo ese algo me pincha (me
perturba, en palabras de Barthes) como espectador, la que ha hecho que me decante por esa
imagen y no por otra. 2
Pero, y qué hay de la imagen pictórica. Por qué me decido por Caja con piano y toro de
Óscar Domínguez. Es una elección que deriva después de un concienzudo análisis del
fotograma. Es, por tanto, una decisión subordinada a la imagen cinematográfica: del examen
de ésta deriva la elección de aquélla. Por similitud compositiva podía haber tomado otros
ejemplos: cualesquiera de las majas de Goya, La Venus del espejo de Velázquez, La gran
odalisca de Ingres, Olimpia de Manet, Desnudo rojo de Modigliani o El reposo de Santiago
Santana, pero son ejemplos demasiado evidentes: la centrada imagen de Raquel Welch, donde
casi todo su cuerpo, excepto un pie, queda dentro del marco, del encuadre, guarda mucha más
relación con las obras antes citadas que con la de Domínguez, a pesar también de su claro
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
XVI Coloquio de Historia Canario­Americana
1096
centrado. Sin embargo, la obra del artista canario, pese a evidentes diferencias, vislumbra
notables coincidencias que las otras pinturas no poseen.
Precisamente será este centrado un elemento convergente en ambas imágenes porque no se
produce ningún espacio vacío, como es natural, en ambos centros de la representación. A este
elemento habría que añadir otro, que viene caracterizado por el desenmarcado, es decir, aquél
que acentúa el marco como borde de la imagen: Domínguez lo hace efectivo a través de las
cortadas ramas del árbol o mediante el color blanco, que se desparrama hacia el otro espacio
de representación, Hace un millón de años mediante la salida de campo de Tumack. Se
me reprochará que si Tumack sale de campo y se evidencia el desenmarcado, éste no es
compatible con el centrado; pero aquí entra un tercer elemento, y que evidencia las diferencias
entre ambos tipos de representación: el movimiento de cámara, a modo de reenmarcado, para
dejar nuevamente a Raquel Welch en el centro de la imagen. Es decir, el cine, a diferencia de
la pintura, se puede permitir el lujo de reabsorber/redistribuir los elementos que entran en la
composición. Esta capacidad o libertad para admitir y rechazar es lo que ha llevado a Jacques
Aumont a decir que el cine no hace sino “descentrar, excentrar”, y por tanto es “un medio
indirecto de ganar o reforzar el centro”. 3 Hay que tener en cuenta que Aumont está hablando
del cine clásico o canónico, que hace del centrado su regla de oro, y en el que también es
importante no sólo la mayor o menor centralidad de la figura principal, sino el equilibrio de
las diferentes masas plásticas que intervienen en la imagen: Raquel Welch aparece en la parte
inferior en ligero escorzo, suavemente desplazada hacia la izquierda, pero este desplazamiento
queda compensado con el matorral de la derecha, y al fondo el Risco de Famara clausurando
la composición. Todo queda equilibrado. La horizontalidad de la presencia humana viene a
contrastar con la verticalidad de los elementos naturales, lo que evidencia una mayor carga en
la parte inferior del plano general (presencia de Raquel Welch), caracterizado por una
excelente profundidad de campo, una de las condiciones inexcusables para Bazin (la otra era
la toma larga) para una representación real del mundo.
Para el mismo teórico francés la diferencia entre pintura y cine estriba en que la primera
“polariza el espacio hacia dentro”, mientras que todo lo que se muestra en el segundo “hay
que considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco
es centrípeto, la pantalla centrífuga”. 4 ¿Realmente “polariza el espacio hacia dentro” la Caja
con piano y toro de Domínguez? Las ramas del árbol desbordan el límite visual de la imagen,
el marco­límite
de Aumont. Por tanto, invitan/incitan a la mirada hacia el exterior del marco.
Pero, en efecto, se trata de una invitación limitada, imaginariamente acotada, porque por
mucha facilidad que tengamos para completar lo que está ausente, siempre hemos de
remitirnos a lo que hay dentro de los límites del marco, lo que evidencia un mínimo esfuerzo.
Aun así, se produce una operación mental de apertura a lo imaginario. Sin embargo, no ocurre
lo mismo con el color blanco, porque a pesar de que traspasa ese marco límite, vemos que su
destino es un segundo escenario de representación, con lo cual, en este segundo caso, nuestra
imaginación queda seccionada o, si se quiere, guiada.
¿Se polariza el espacio hacia dentro o se prolonga indefinidamente en el universo la obra
de Domínguez? Sin ser tan taxativo como Bazin, pero haciendo uso de su taxonomía, diré que
más bien existe una tensión de fuerzas, una hostilidad centrípeta­centrífuga
claramente ganada
por la primera; pero esto no tiene por qué significar la anulación de la segunda.
Además, en los límites de la representación pictórica también nos encontramos con aquello
que Bazin aplica a los límites cinematográficos: “una mirilla que solo deja al descubierto una
parte de la realidad”, 5 que si bien es cierto, será más lábil en el caso de la pintura, pero no por
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
Cine y pintura en Hace un millón de años. Raquel …
1097
ello inexistente. Aquí entra en juego el marco­ventana
del que habla Aumont, aquél que
permite extender la mirada (y por tanto la imaginación) más allá del marco de la propia
representación.
Si en términos de marco cine y pintura, pese a sus diferencias, guardan cierto parecido, en
cuanto al espacio, al menos en el caso que nos ocupa, las diferencias tienden a marcarse. En
términos de representación, todo relato está inmerso en un espacio que intenta ser verosímil.
Ese espacio nos ofrece una “doble realidad”: 6 tridimensional, en profundidad, y aquí entra
en juego la mayor o menor aplicación de las nociones de perspectiva; y bidimensional,
es decir, el espacio plano de la tela o de la pantalla. Hasta aquí cine y pintura van parejos,
pero la cuestión estriba en el relato, que para Aumont 7 significa la activación de dos
elementos que van encadenados al menos en el campo cinematográfico, pero no en el
pictórico: acontecimiento y causalidad. Efectivamente, ¿cuál es la causa del acontecimiento
representado por Óscar Domínguez? Tendrá su fundamento, pero está fuera del campo de
representación. ¿A qué obedece la salida de campo de Tumack antes citada? No hay que ir
más allá: desde su posición Loana ha sido presa del pterosaurio. Esta sencilla ironía ha puesto
en relación ambos conceptos. Ahí radica la diferencia.
Pero volviendo al asunto de la doble realidad: la pintura, y el objeto de Domínguez así
lo atestigua, permite un juego mucho más amplio entre los caracteres bidimensional y
tridimensional, que el que puede ofrecer el medio cinematográfico. La Caja con piano y toro
establece una sutil relación entre ambos espacios: el superior, eminentemente pictórico, da
cobijo a ambas dimensiones, pues sobre un plano de dos, se representa la ilusión de las tres
dimensiones; pero la ironía visual de Domínguez radica precisamente en la parte inferior de
su objeto, donde la ilusión se hace verdad, o realidad soñada, o inventada, pero al fin y al cabo
táctil.
Si en el cine y en la mayoría de las obras pictóricas la “contradicción” 8 de esta doble
realidad (tres dimensiones sobre un soporte bidimensional) es innegable, en la obra de
Domínguez esa contradicción se torna coherencia porque ya no se trata de prolongar más allá
del marco la representación, o de seccionarla, sino de mostrar que es posible alargarla, y que
los efectos de ilusión pueden ser algo más que una mera acción de ensoñación, y esta
capacidad de convertir la ilusión en verdad, en algo tangible, hasta ahora, el cine ha sido
incapaz de incorporar. De todas maneras, esta transgresión de las formas (que fue una de las
causas de mi elección) que ofrece el objeto del artista viene reforzada a su vez por el propio
objeto en sí: la caja. Una caja que permanece abierta, por tanto, muestra, da a conocer lo que
hay en su interior. Aquí no hay secreto bien guardado, todo lo contrario: se muestra para ser
vista, quiere que la miren. Pero para esta operación ha de abrirse, porque mientras permanezca
en la oscuridad, cerrada, no existe. De igual modo, sin el haz de luz del proyector el cine
permanecería inexistente; sin embargo, y a diferencia de la caja de Domínguez, precisa de la
oscuridad para mostrarse.
El punto de vista del espectador ante la pantalla y ante el cuadro puede ser infinitamente
variable, adoptar tantas posturas como se quiera, pero no por ello va a cambiar lo que está
representado. Es decir, por mucho que el espectador se mueva (en este aspecto la pintura
aventaja claramente al cine: en la sala oscura podemos cambiar de punto de vista, de
ubicación en la butaca, pero una vez situados, debemos permanecer inmóviles, debido a la
propia dinámica de la exhibición, observando como mirones para contemplar, por ejemplo, el
desasosiego de Tumack y el dolor de Loana en Hace un millón de años), la escenografía
permanecerá inquebrantable.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
XVI Coloquio de Historia Canario­Americana
1098
La libertad que nos propone el objeto de Domínguez es, en este sentido, determinante. Su
propia naturaleza la desliga de cualquier atadura preconcebida, de tal forma que los puntos de
observación se multiplican (la fotografía que vemos nos ofrece uno de los muchos posibles:
ligeramente ladeado hacia la izquierda y en suave picado). Pero además, el ojo, en este caso la
cámara del fotógrafo, está, al mismo tiempo, creando (más bien manipulando) un nuevo
espacio en la misma escenografía, dado que la proyección de los haces lumínicos va
modificándolo mediante sombras a medida que se crean nuevos puntos de vista. Por tanto, si
en la pantalla y en el cuadro la variabilidad del punto de vista no afecta a la representación
y el espacio se mantiene inmutable, en la Caja con piano y toro, por su heterodoxa
configuración (simbiosis de pintura y escultura), el espacio se hace cambiante.
Donde el cine es deudor de la pintura es en el campo de la luz. Pero no se trata de aquélla
que dimana desde el exterior, que modela y que se convierte, al incidir sobre el objeto, en un
elemento también integrante de la composición, sino la que es propia de la representación, es
decir, la que da lugar a la creación, la que (valga el juego de palabras) da a luz, la que emerge
de la propia materia pictórica. Porque, de dónde si no procede la luz en la obra de Domínguez:
¿tiene alguna fuente concreta, natural o artificial, o por el contrario carece de ella? En este
caso la luz se hace o, dicho de otra forma, nace a partir de los pigmentos entremezclados
libremente por el artista. Pero en el fotograma elegido de Hace un millón de años y, por
extensión en el conjunto del medio cinematográfico, la luz no se hace, nadie la fabrica, sino
que se capta a través del diafragma de la lente, a pesar de lo mucho que se manipula antes de
ser grabada. Sin embargo, intenta ser los más natural posible, y tiene una fuente muy
concreta: cenital. Pero aun así, no es ni excesivamente dura ni demasiado suave, no hay
sombras muy marcadas ni muy definidas; por tanto, los contrastes están muy matizados,
evitando de esta forma la posible sensación de una imagen demasiado plana. Es en este
aspecto donde más se asemeja a la obra de Domínguez, puesto que, a pesar de la presencia de
una fuente lumínica en una obra y en otra no, ambas están caracterizadas por la luminosidad,
que irradia casi por completo ambos espacios. Al mismo tiempo, el carácter simbólico que
pudieran adquirir no viene dado por la luz sino por los elementos representados y cómo están
dispuestos en el espacio de representación (el toro, el piano, la lata de conservas, etc.; o el
matorral en Hace un millón de años, que actúa como desencadenante del reprimido deseo
sexual de Tumack al creer que Loana ha sido devorada por los pterosaurios). Toda esta
alegoría exige un conocimiento que será tanto mayor cuantos más símbolos presente y
exigirá del espectador un cierto esfuerzo intelectual, que le lleve a asumir las claves de la
representación.
RAQUEL WELCH COMO MODELO
Que seres humanos y dinosaurios no convivieron es de sobra sabido. No fruncimos el ceño
(en clara señal de extrañeza) por esta falta de rigor científico, dado que somos conscientes de
que asistimos a un espectáculo ilusorio. De todas formas Hace un millón de años tampoco
pretende ser fiel a la historia. Como espectadores asumimos este hecho porque sabemos que
estamos presenciando un relato fantástico. Pero la asunción de ese carácter no lo hacemos
extensible a otros campos. No digo ya el papel que la mujer pudo haber desempeñado miles
de años atrás, en las catervas de la prehistoria, y que el filme desdibuja en favor de un relato a
lo Romeo y Julieta , como alguien lo calificó a poco de estrenarse en España. No, no me
refiero a la mayor o menor veracidad de los hechos, sino a la utilización por parte del cine (de
la mayor parte del cine, porque excepciones las hay y muy honrosas) del “objeto”, no ya
artístico sino femenino. ¿Qué es Hace un millón de años sino Raquel Welch? Ella es, por
ejemplo, el primer reclamo publicitario, por encima de los efectos especiales de Ray
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
Cine y pintura en Hace un millón de años. Raquel …
1099
Harruhausen. Su escultural figura en primer plano parece decir a la mirada masculina: esto y
más es lo que encontrarás en el interior de la sala oscura, donde podrás experimentar el placer
sexual de mirar, es decir, la escopofilia. 9 He dicho mirada masculina porque quien fabrica el
deseo de ver a Raquel Welch­objeto
es un ser masculino, es decir, un macho que recrea sus
propias fantasías eróticas en la pantalla: por y para lo masculino, fabricado y consumido por
el hombre. De este modo, ella queda relegada a la simple y llana tesitura de objeto que se
mira, que se contempla.
En el fotograma en cuestión ella está herida. Recordemos que ha sido raptada por un
pterosaurio, ha volado hasta casi ser devorada y finalmente ha caído al mar, y malherida se
tumba en la arena. Su disposición horizontal en el suelo obedece más a una pose, 10 a una clara
y afectada manera de situarse que a la dramática situación que ha vivido. Con apenas restos de
sangre, con la ropa y el cabello mojados permanece apenas quejumbrosa para mostrar con
todo esplendor su cuerpo, el cuerpo. Se convierte así en sujeto de la mirada masculina.
Este estereotipo femenino (del que Hace un millón de años posee numerosos ejemplos),
ampliamente mayoritario, es consecuencia de haber confinado a la mujer, como dice Ann
Kaplan, “a los márgenes del discurso histórico, o incluso a una posición totalmente ajena a la
historia” por haber “estado relegadas a la ausencia, el silencio y la marginalidad”. 11 Y añade
que no es que la mujer no tenga historia propia, sino que, hasta cierto punto, matiza, hay que
redescubrirla, porque, concluye, su deseo ha quedado solapado bajo el masculino. 12
Kaplan, 13 siguiendo a Barthes, comenta que todo sistema de signos (la fotografía, los
anuncios de neón, la pintura, la imagen cinematográfica...) posee una carácter denotativo y
otro connotativo y que todo signo puede perder el primero y acogerse solamente al
segundo. Pone el ejemplo utilizado por Bathes en Mitologías, donde utiliza “una fotografía
de Paris Match en la que un soldado negro hace el saludo a la bandera francesa.
En el plano denotativo, ése es el significado de la foto: el soldado hace el saludo a
la bandera francesa; pero en el nivel secundario de significado, el de la cultura, la ideología
y la connotación, sabemos que el sentido está relacionado con una celebración del
colonialismno francés: tenemos que elogiar el hecho de que los pueblos colonizados amen a
sus gobernantes y luchen de buena gana por su causa”. Pero aplicado a nuestro caso ¿cuáles
son los niveles denotativo y connotativo en el fotograma de Hace un millón de años ?, ¿ha
perdido el primer nivel y se ha quedado en el segundo? Cuando esto último ocurre Barthes
habla de mito, y Kaplan dice que es este segundo nivel, el de la connotación (cultura e
ideología), el de mito, el que el cine ha asumido con respecto a la mujer. Pero mito
(aclarémoslo) masculinizado, como mito/mujer que representa para el hombre y nunca por lo
que verdaderamente significa.
Volviendo al reclamo publicitario antes citado, al cartel propagandístico. ¿Qué denota y
qué connota? No puede denotar nada y sí connotar mucho. La figura principal es Raquel
Welch, aparece en gran tamaño, en primer plano, todo lo demás es secundario, aparece de
relleno, aleatorio incluso. Como en la imagen yacente, aquí el primer nivel se pierde, o si se
quiere, de inmediato queda subordinado al segundo porque la misma presentación de la
protagonista y sus cualidades físicas la convierten en deseable, su cuasi desnudez la cosifica
para recompensa del hombre. También aquí el resto de la imagen queda en un segundo
término o, si se quiere, la refuerza como centro de atención masculina. Por tanto, el hombre
se convierte en un voyeur en potencia, es decir, en un ser que obtiene placer erótico
mirando a alguien sin ser visto. Recordemos que en el cine contemplamos lo que se proyecta
en la oscuridad y que el haz de luz nace del proyector, que a modo de ojo de cerradura da
vida a la representación.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
XVI Coloquio de Historia Canario­Americana
1100
Al menos en este caso se trata de un voyeurismo eminentemente masculino pero,
¿convierte este hecho a la mujer (Raquel/Loana) en exhibicionista? Decididamente no, porque
el placer erótico derivado de enseñar el propio cuerpo, o alguna de sus partes, a otra persona
no recae sobre ella, que es quien muestra, sino sobre él, el espectador masculino, es decir, el
receptor que satisface su mirada y por tanto su deseo sexual contemplándola a ella. Como
apunta Kaplan, “el voyeurismo es una perversión activa, practicada, sobre todo, por los
hombres con el cuerpo femenino como objeto de la mirada...”. 14
De lo dicho anteriormente se desprende que la imagen seleccionada de Hace un millón
de años y la propia película están fabricadas para los espectadores masculinos. ¿Cómo?
Mediante la conversión de la mujer en fetiche; pero no se trata aquí de aplicar a la mujer el
término en el sentido de ídolo u objeto de culto al que se atribuyen poderes sobrenaturales,
sino el utilizado en psicología, es decir, la mujer como objeto de deseo o excitación. Quizás la
primera acepción pueda usarse para la obra de Óscar Domínguez como objeto en sí mismo, de
culto artístico y de valoración plástica, pero despojándolo de cualquier otra connotación, a no
ser que se quiera identificar sobrenatural con aquello que está por encima de lo objetivo y
conecte directamente con lo subjetivo.
Pero volviendo a Hace un millón de años, ¿cómo se produce esa conversión? Como figura
diegética, es decir, como elemento integrante de la narración cinematográfica, del universo
supuesto por la ficción. Si bien es cierto que Raquel/Loana es la exclusiva receptora de la
mirada del espectador, pues no hay más participantes (público diegético) en la acción en ese
momento (recordemos que Tumack no la ve dado que se interpone el ya citado matorral), al
mismo tiempo, ella no hace un uso deliberado de su cuerpo como espectáculo, sino que
este rasgo viene dado por el propio acontecimiento narrativo, que a su vez obedece a las
sugerencias del guión primero y de la dirección después. Este hecho reafirma el carácter
doblemente fetichista: primero extra­diegético
(preparación del guión, sugerencias de la
dirección, montaje..., siempre desde una mirada masculina) y el propiamente diegético, pues
ya se sabe que no siempre el resultado final de la película coincide con las labores previas de
escritura. A esta línea principal de fetichización habría que añadir otras secundarias que lo
único que hacen es reforzarla: la posición yacente, los escasos harapos que hacen de
vestimenta, las tonalidades lumínicas, etc. Todo esto contribuye a que el varón haya sabido
utilizar la cámara para seducir a la hembra, al tiempo que la ha mantenido relegada a la
ausencia, el silencio y la marginalidad.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
Cine y pintura en Hace un millón de años. Raquel …
1101
ANEXO GRÁFICO
Fotograma de Hace un millón de años.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
XVI Coloquio de Historia Canario­Americana
1102
Caja con piano y toro. Oscar Domínguez.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
Cine y pintura en Hace un millón de años. Raquel …
1103
Cartel de Hace un millón de años.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
XVI Coloquio de Historia Canario­Americana
1104
BIBLIOGRAFÍA
AUMONT, Jacques, El ojo interminable. Cine y pintura , Barcelona, Ediciones Paidós, 1997.
BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía , Barcelona, Ediciones Paidós, 1994.
BAZIN, André, ¿Qué es el cine? , Madrid, Ediciones Rialp, 1990.
BORAU, José Luis, La pintura en el cine. El cine en la pintura , Madrid, Ocho y Medio, 2003.
BORDWELL, D., La narración en el cine de ficción, Barcelona, Ediciones Paidós, 1996.
BORDWELL, D., STAIGER, J., THOMPSON, K., El cine clásico de Hollywood, Barcelona, Ediciones
Paidós, 1997.
DÍAZ BETHENCOURT, José (1996), “‘Hace un millón de años’ (1965). Lanzarote y Tenerife como soportes
del género fantástico”, Puerto del Rosario, Excmo. Cabildo Insular de Fuerteventura­Excmo.
Cabildo Insular
de Lanzarote, VII Jornadas de Estudios sobre Fuerteventura y Lanzarote, 1996.
— , “Convergencias y divergencias en torno al paisaje. Hace un millón de años y También los enanos
empezaron pequeños”, Madrid, T&B Editores/Festival de Cine de Las Palmas, En pos de la ballena blanca.
Canarias como escenario cinematográfico, 2004.
— , Unidad de lugar y profundidad de campo en “Hace un millón de años”, (En prensa).
DUROZOI G. y LECHERBONNIER. B, El surrealismo, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1974.
KAPLAN, Ann, Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara , Madrid, Ediciones Cátedra, 1998.
ORTIZ, Áurea y PIQUERAS, María Jesús, La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual ,
Barcelona, Ediciones Paidós, 2003.
BORRÁS GUALIS, G. M., ESTEBAN LORENTE, J. F. y ÁLVARO ZAMORA, I., Introducción general al
arte. Arquitectura. Escultura. Pintura. Artes Decorativas, Madrid, Ediciones Istmo, 1990.
VARIOS, El museo imaginado. Arte canario 1930­1990,
Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de
Arte Moderno, 1991.
— , Óscar Domínguez, Antológica 1926­1957,
Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte
Moderno, 1995.
WOODFORD, S., Introducción a la historia del arte. Cómo mirar un cuadro, Barcelona, Editorial Gustavo
Gili, 1985.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
Cine y pintura en Hace un millón de años. Raquel …
1105
NOTAS
1 Díaz Bethencourt, 1996, pp. 277­295.
2004, pp. 149­157.
En prensa.
2 Barthes, 1994, pp. 63­65.
3 Aumont, 1997, pp. 96­97.
4 Bazin, 1990, p. 213.
5 Ídem.
6 Aumont, ídem, p. 107.
7 Ídem, p. 103.
8 Ídem, p. 107.
9 Kaplan, 1998, p. 37.
10 Barthes, ídem, p. 138.
11 Kaplan, ídem, p. 17.
12 Ídem, p. 26.
13 Ídem, pp. 42­43.
14 Ídem, p. 37.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009