La renovación artística de la iglesia de San Pedro de Vilaflor (Tenerife) a comienzos del siglo XIX

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LA RENOVACIÓN ARTÍSTICA DE LA IGLESIA DE SAN
PEDRO DE VILAFLOR (TENERIFE) A COMIENZOS DEL
SIGLO XIX
Manuel Jesús Hernández González
INTRODUCCIÓN
La sociedad isleña del tránsito del siglo XVIII al XIX se encontraba sumergida en un proceso
de cambio de mentalidad, por lo menos unos pocos que, abiertos a estas nuevas ideas llegadas
del continente europeo, se postulaban como ilustrados. Ese cambio afectó a la Iglesia, que se
vería tocada por una forma diferente de ver la religión, separándose de la retórica barroca tan
presente en el pueblo isleño durante décadas. 1 El llamado catolicismo ilustrado viene a
establecerse en las islas de mano de las primeras cabezas visibles de la institución, sus
obispos, con Antonio Tavira y Almazán que dirige la diócesis entre 1791 y 1796, y Manuel
Verdugo Albiturría, que la gobierna entre 1796 a 1816. Ese catolicismo se consolidó en el
clero secular isleño de una manera paulatina, tratando de impregnar en la fe una vocación de
austeridad y rigidez, por tanto se va eliminando de los templos isleños una serie de
manifestaciones populares heredadas desde el Antiguo Régimen. Además, el mensaje
doctrinal que promulgan va contra esa concepción de la fe que tenía como exponente
principal de su divulgación el arte barroco. Vemos así cómo se transforman los presbiterios,
impulsando el culto al Santísimo Sacramento colocando tabernáculos y retirando retablos, se
reduce el número de imágenes, se opta por un templo limpio de tanta ornamentación
superflua. 2 Con todo ellos los templos canarios se ven sometidos a una renovación artística de
cierta envergadura durante el mandato de ambos prelados, consiguiendo adaptar el espacio
sacro a la realidad del momento. Ejemplo de ello es el tema del presente estudio, que
dedicamos a la parroquia tinerfeña de San Pedro Apóstol de Vilaflor, templo que sufre desde
finales del siglo XVIII una renovación en su conjunto, motivada en parte por los decretos
episcopales y en menor medida por el estado ruinoso del edificio, además de los numerosos
descargos de dinero efectuados en la reparación, hechura y conservación de los bienes
muebles allí conservados. Apuntaremos los pagos que se establecen para el ornato exterior del
edificio, como empedrado de calzadas, escalinatas y plazas, aunque no citados por los
prelados, sí podemos atender al posible celo del párroco, Antonio Estévez y los patronos de la
parroquia, la familia Soler. 3 Todo ello entresacado de las detalladas cuentas parroquiales que
comprenden desde 1805 hasta 1828, aparte de los mandatos de visita de los citados obispos.
Pero las noticias que aportamos no solo quedan en esa renovación artística que sufre el templo
y sus bienes: las precisas cuentas aportan una serie de datos de gran importancia para la
historia del arte en las islas, como la aparición de nuevos nombres a la nómina de artistas, las
fuentes de obtención de pigmentos, el comercio de materiales o el proceso de elaboración de
los mismos.
EL TEMPLO A FINALES DEL SIGLO XVIII
Aunque durante el siglo XVIII algunas descripciones del templo recogen su buen estado, tal
y como vemos reflejadas en las notas del obispo Dávila y Cárdenas en 1735 o en 1780 José de
Viera y Clavijo, 4 será en la última década cuando el edificio empiece a sufrir los achaques del
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tiempo. La visita pastoral de Tavira es la primera en dar noticias concretas de su estado,
siendo las dos capillas laterales las que se encuentran en “un estado de suma indecencia”,
solicitando su limpieza y especial atención a la entrada de agua por los tejados, motivo
suficiente para producir estado de ruina. 5 Datos que se detallan de mejor manera en el
inventario de la misma visita, donde apunta que la capilla del Sagrario [en la actualidad se
corresponde con la colateral del evangelio], “tiene la pared cuarteada y toda indecente” y lo
mismo sucede al describir la propia del lado de la epístola. 6 Asimismo critica el excesivo
número de puertas, mandando a tapiar las de entrada a las capillas y la lateral del norte,
quedando el templo sólo con la principal y la colateral hacia el sur. En cuanto al coro, el
prelado Delgado en 1767 ordenaría la hechura del coro alto y de la capilla del baptisterio,
ascendiendo su coste a 3.581 reales y 12 maravedíes. 7
Especial comentario del templo y su contenido nos detalla Tavira en su inventario, al cual
hemos hecho mención anteriormente. En él se hace especial hincapié a las imágenes, tema
constante en sus visitas, contra las que arremete al considerarlas feas y ridículas, ataque que
también extiende ante la multiplicación de representaciones, o simplemente por la moda de
vestirlas, a la que se enfrenta duramente, ridiculizando su indumentaria o su forma de arreglo.
Es así cómo en el inventario cita una amplia nómina de representaciones que califica de esta
manera, la más elocuente es la cita que cierra el mencionado inventario, que anota de la forma
siguiente: “Otro altar con retablo viejo y tres ymagenes de la Virgen, Sn Juan y Sta. Catalina a
qual mas ridicula y un San Antonio que exede a todas”.
Ante este panorama y tras los mandatos episcopales el templo, sus bienes y el entorno
comienzan a rehabilitarse, algo que veremos reflejado en el siguiente inventario general del
edificio que trataremos más adelante, pero ahora centrémonos en las particularidades de la
renovación.
LA RENOVACIÓN ARTÍSTICA
Pasado ya unos años de la visita de Tavira, el templo seguía con unas deficiencias que
volveremos a encontrar en los mandatos de visita del obispo Manuel Verdugo en 1804. En esa
fecha, el prelado vuelve a recalcar el estado de las cubiertas, sobre todo el “techo de la capilla
mayor no se halla en el estado de seguridad que corresponde del mismo modo que la pared de
la calle de dicha capilla esta sin encalar y para precaver en tiempo las ruinas que para las
causas referidas amenaza”. 8 De la misma manera anotamos a continuación uno de los
mandatos expuestos por Verdugo, mostrando de su lectura el pensamiento y gusto que lo
avalan como clérigo ilustrado. La disposición hace referencia al adorno de la mejor obra
conservada en el templo, la imagen de San Pedro, escultura en mármol, que la profesora Fraga
González asocia al quehacer de Pedro Villar. 9 Sobre su adorno apunta: “Hemos adiestrado
que la tiara y capa de lampazo con que se ha querido adornar la excelente escultura del Señor
S. Pedro Apóstol que se venera en este Iglesia como Patrono que es de ella lexos de contribuir
al fin que suponemos se habrá tenido para los referidos adornos, desfiguran la Ymagen y hace
desmerecer el primior del arte con que fue hecha por lo que mandamos que la tiara se haga
fundir y destine a otro uso y que de la capa de lampazo se haga un roquete para la
administración de que hay necesidad en esta iglesia”. Curiosa apreciación artística, ya que con
ella podemos apreciar la vasta formación del personaje, además de sus cualidades para
ponderar una escultura como la citada.
Será a partir de la visita cuando el templo comience a sufrir los cambios y mejoras
dispuestas por su predecesor.
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Como ya comentábamos al principio de esta comunicación, las cuentas parroquiales que
van desde 1805 hasta 1828 nos desgranan cada uno de los gastos efectuados para la
renovación del templo. Atendiendo a las disposiciones episcopales, los principales gastos se
centran en la consolidación de las techumbres. Si bien ya entre 1801 y 1805 se le paga a José
Fumero por unas tablas para componer “algunas cosas”, no será hasta a ese último año cuando
se haga el descargo más importante de dinero abonado principalmente a unos “hombres de
Icod el Alto” 10 por el corte, conducción y serrería de la madera de tea que donó el Marqués,
invertida en la redificación de la Capilla Mayor y las colaterales. 11 De similares características
se apuntan los gastos de cal, comprada en Los Cristianos y utilizada en las tres capillas
principales así como en los tejados y paredes del edificio. También se anotan la
recomposición de todos los tejados por parte de Eusebio Fumero y los respetivos gastos de las
“dos hornadas de tejas” utilizadas. Pero las obras de mampostería no acaban aquí, ya que una
pared de la capilla del Rosario amenazaba ruina, para lo cual se descargó un total de 1.007
reales entre peones, oficiales y materiales utilizados. Otra de las preocupaciones se centraba
en el baldosado de la fábrica, que sufría una desnivelación bastante pronunciada, teniendo que
levantar todo el suelo y sentarlo de nuevo. No solo el edificio necesitaba de una
rehabilitación, el entorno sufrió asimismo de una transformación, para ello se proyectan
sucesivas calzadas alrededor de la fábrica, contratando a Juan de Abreu para su ejecución. Si
bien el mayordomo abona los gastos ocasionados de las obras de la fachada y gradas del
paseo de debajo, y de la que discurre junto al común de la iglesia, como dato a tener en cuenta
se desembolsan 53 reales y 17 maravedís para ayudar a la Casa Soler para hacer la calle que
se encuentra entre el edificio parroquial y su vivienda. 12 Resulta curioso cómo durante siglos
la familia Soler fue la principal financiación de la fábrica sureña; es a partir de esta época y a
consecuencia de diversos sucesos familiares los que desencadenan su decreciente ruina,
teniendo que aportar la mayordomía dinero para la obra.
Si bien las obras de consolidación aportan nuevos datos para la historia de la parroquial de
Chasna, las ejecutadas en su interior, incluidas la adquisición de nuevos bienes, son de
singular significación para determinadas facetas del estudio artístico en las islas. La más
significativa se puede valorar como la hechura del nuevo órgano aunque los apuntes no son
demasiado claros en ese sentido, se sobreentiende que se utiliza el antiguo recompuesto ya en
1781 para la nueva estructura realizada por uno de los pocos organeros instalados en las islas,
Antonio Corchado, cordobés afincado en Tenerife aproximadamente a partir de la década de
los setenta del siglo XVIII. La profesora Rosario Álvarez Martínez apunta la posibilidad de que
su llegada a Canarias fuese propiciada por la invitación de algún prelado o provincial, por la
carencia en las islas de talleres de organería. Si bien su producción es parcialmente conocida,
apuntamos el instrumento conservado en la parroquia de Santo Domingo de la ciudad de Las
Palmas de Gran Canaria, en la iglesia conventual de San Francisco de Santa Cruz de Tenerife,
San Juan Bautista de Arico y el desaparecido de Santiago Apóstol de Los Realejos, estos tres
últimos atribuidos por la profesora Álvarez. 13 Este nuevo dato sobre la hechura del
instrumento al maestro Corchado no sólo se queda ahí, ya que en los descargos siguientes se
pormenorizan los gastos de la caja, la madera que se invirtió en ella, las visagras, las badanas
del fuelle o el engrudo. Datos que aunque aportamos aquí, dejamos para el estudio que sobre
la organería en Canarias está elaborando la citada profesora, a la cual agradezco sus
indicaciones a la hora de tratar a este maestro organero. Aunque de ellas queremos destacar
los costes de pintura del mencionado instrumento, encargados a Sebastián el corcobado, al
que se le abonan 150 reales por los 15 días que invirtió en tal obra, además de pintar el
facistol y roperos de la sacristía, gastándose 20 reales en aceite y tierra de Canaria para dicho
fin. 14 Si bien la personalidad del pintor nos resulta desconocida hasta el momento, una
aportación novedosa se nos presenta con la noticia de la compra de pigmentos o tierras en la
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isla de Gran Canaria, reveladora aportación que hacemos al estudio de los materiales y
técnicas en el arte del archipiélago. Pero no sólo se sustenta sobre esta contribución, ya que
además de este personaje, aparece José Villavicencio, como pintor que ejecuta las pinturas de
los retablos del cuerpo de la iglesia, el púlpito, el banco de la manga, así como las gradas de la
capilla mayor y el arco toral. En este caso, no solo las pinturas se compran en las tiendas, sino
que además se abonan 160 reales de “gratificación a los que fueron a buscar a la cumbre
piedras de colores”. Extraña referencia que nos apunta el uso de piedras de colores de las
Cañadas como material artístico. Aunque es habitual su utilización en determinadas
realizaciones de arte efímero como las alfombras del Corpus Christi, de una manera especial
en la Villa de La Orotava, 15 su uso en la plástica siendo frecuente nos resulta desconocido
para el ámbito canario. De todos modos, para este trabajo se anotan otra serie de materiales
que nos indican un procedimiento de ejecución tradicional, como la compra de yeso para el
estuco, los cueros y garras utilizados en el engrudo, o la simple leña y carbón para calentar los
pigmentos, a los que se añaden los gánigos utilizados como depósito de los mismos
adquiridos a María Estévez.
Debemos reseñar a modo de apunte los gastos ocasionados por determinadas obras
plateriles, como el coste del guión nuevo, obra del platero lagunero Buenaventura Correa, o la
lámpara recompuesta por Bernardino Ortega.
Por último tenemos que relacionar una serie de obras efectuadas y que complementarían
esa renovación a la que hemos venido haciendo referencia. Aunque tratado ya por el profesor
Fuentes Pérez, 16 el presbiterio del templo chasnero sufre modificaciones durante esta etapa,
que si bien no fueron motivadas directamente por decisión del obispo, fueron planteadas
desde el propio seno del beneficio por medio de un informe enviado en 1805 al prelado
Verdugo. En él se apuntaba que los retablos, especialmente el mayor, era de “mala figura”,
por lo que plantea el traslado del que se encontraba “en la capilla colateral de la izquierda al
cuerpo de la Iglesia para poner alli el altar mayor que no es propio para aquel lugar, y dexar
un tabernáculo proporcionado al tamaño del pavimento”. 17 Efectivamente, durante el tiempo
de las cuentas aparece el descargo correspondiente a tal finalidad, con un coste de 415 reales
abonados a un carpintero y peones “que mudaron el altar mayor de la Capilla del Rosario y
pusieron de nuevo el de la Misericordia”. 18 A pesar de las noticias aportadas por el profesor
Fuentes Pérez, la obra se llevó a cabo, y finalmente el retablo mayor ocupa una capilla
colateral. Además de todo ello, se suceden determinadas sumas de dinero para la realización
de un frontal para el altar mayor, o arreglos en el sagrario comulgatorio, convirtiendo
finalmente el presbiterio a las determinaciones mostradas por el clérigo de claras ideas
ilustradas. Aunque es verdad que el retablo mayor sigue ocupando el presbiterio del templo, la
documentación es tajante en este sentido como bien lo podemos comprobar en el inventario
que se redacta en 1835.
EL INVENTARIO DE 1835
En cumplimiento de los mandatos del primer obispo de la recién creada Diócesis
Nivariense, Luis Folgueras Sión, se redacta inventario del templo, 19 constatando en él la
reforma llevada a cabo, la retirada de las imágenes indecentes que con tanto ahínco citaba el
obispo Tavira y manteniendo el espíritu de orden litúrgico que tanto promulgaron los
ilustrados. En lo que se refiere a la capilla mayor, la retirada del retablo supuso que su
fisonomía cambiara, ahora aparece “un altar con su sagrario y sol dorado y unas carteras
pintadas”, de similares características suponemos al que hemos localizado en la parroquial
palmera de San Andrés, de simple estructura y destinado para el montaje del monumento del
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Jueves Santo. Sigue la descripción con “un santo cristo grande con su cruz de palo fijada a la
pared, bajo un dosel de damasco”, a lo que se añade, entre otros elementos, seis candeleros
grandes, la piedra de ara, un frontal de madera pintado y una estera de esparto. Salvando las
diferencias, la imagen visual del presbiterio tendría muchas similitudes con el espacio
principal de la parroquia de la Asunción de San Sebastián de La Gomera, donde se muestran
el ideal cristocéntrico y eucarístico promulgado por el catolicismo ilustrado. No podemos
establecer a su vez comparaciones con otros templos tinerfeños como las parroquiales de La
Orotava, Garachico, La Laguna o Santa Cruz de Tenerife, ya que la precariedad económica
del lugar impedía el desarrollo de un proyecto de envergadura como los citados para el
edificio.
En lo que respecta a las capillas laterales y al cuerpo de la iglesia, los retablos que criticaba
Tavira son adecentados, dejando en ellos las imágenes más propias para el culto, siendo estos
los de la capilla del Sagrario donde está la efigie marmórea de San Pedro, la Virgen del
Rosario y San Andrés, el de la capilla de la Misericordia, con la imagen de la Virgen de
Dolores presidiendo y con las imágenes de San Pedro de marfil, San José y el niño Jesús “que
hace de resucitado”, coronado por un cuadro de San Francisco. Aquí, ya notamos la
desaparición de San Juan Evangelista que calificaba el prelado como “figurón”. Aparte, en el
desarrollo de la nave, están los pertenecientes al lienzo de Ánimas, el de Nuestra Señora del
Carmen con el lienzo en su remate de San Fernando, el de Nuestra Señora de la Concepción
de un único nicho y coronado por la pintura de la Trinidad y, por último, el retablo de San
Juan Bautista.
De esta visión en el segundo tercio del siglo XIX no podemos establecer relaciones con el
panorama general del templo en la actualidad; el contraste de los datos con la ubicación física
de retablos, lienzos e imágenes es muy diferente, incluso desconociendo el paradero de ciertas
piezas citadas en los inventarios. Con todo ello, establecemos como conclusión de este
trabajo, la renovación artística experimentada en los templos canarios durante el tránsito del
siglo XVIII al XIX y las primeras décadas de la centuria, no es para nada equiparable con las
sufridas en los edificios parroquiales isleños durante su historia. El ideal ilustrado de sencillez
y refinamiento en la liturgia no solo se centró en los principales centros urbanos, sino que fue
incisivo en las parroquiales rurales, como el caso que nos atañe. Aún siendo la fábrica de
pocos recursos para establecer un programa más ambicioso, asumían el desarrollo de otros
más escuetos y acordes con las circunstancias poblacionales y religiosas, pero siempre
atendiendo a las directrices marcadas por los prelados.
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NOTAS
1 Carlos Javier CASTRO BRUNETTO, “El pensamiento y el arte de las órdenes religiosas de Canarias en el
tránsito de las épocas moderna y contemporánea”, en Almogaren, 18, Las Palmas de Gran Canaria, 1996,
pp. 71­87.
2 Manuel HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “La Fe y la Razón”, en La Huella y la Senda , Las Palmas de Gran
Canaria, 2003, pp. 611­614.
3 Carmen FRAGA GONZÁLEZ, “Aportaciones a la historia artística de la Comarca de Abona”, Instituto de
Estudios Canarios, 50 aniversario, v.II, Santa Cruz de Tenerife, 1982, pp. 139­159.
4 Nelson DÍAZ FRIAS, “Retazos históricos de un pueblo: Vilaflor de Chasna (y 2)”, en El Día , Santa Cruz de
Tenerife, 13 de diciembre de 1987.
5 José Antonio INFANTES FLORIDO, Diario de Tavira , Córdoba, 1998, pp. 150­151.
6 Archivo Parroquial San Pedro de Vilaflor (en adelante APSPV), Libro de Visitas Pastorales, f. 44 vto.
7 APSPV, Libro de Cuentas de fábrica . Cuentas de 1781. f. 23 vto.
8 APSPV, Libro de Mandatos de Visita de los Ilmos. Obispos. s/f. 23 de agosto de 1804.
9 Carmen FRAGA, art. cit., pp. 146­147.
10 Icod el Alto, núcleo poblacional del municipio de Los Realejos que, por su cercanía al monte y a la cumbre,
su población estaba dedicada a trabajos relacionados con el aprovechamiento forestal y ganadero.
11 Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de La Laguna. (AHDSCLL) Documentación organizada por
pueblos. Legajo 53. Doc. 2. f. 15.
12 AHDSCLL, Documentación organizada por pueblos. Legajo 53. Doc. 2. f. 16 vto.­17
r.
13 Rosario ÁLVAREZ MARTÍNEZ, “Un órgano rescatado: el de la parroquia de Santo Domingo de Las
Palmas”, Revista del Museo Canario, Las Palmas de Gran Canaria, 1996, pp. 455­474.
14 AHDSCLL, Documentación organizada por pueblos. Legajo 53. Doc. 2. f. 15 vto.
15 Sebastián HERNÁNDEZ GUTIÉRREZ, El jardín artificial: crónica de ciento cincuenta años de
alfombrismo en La Orotava 1847­1997,
La Orotava, 1997; José Manuel RODRÍGUEZ MAZA, Las
alfombras de La Orotava: una historia de arte y devoción, La Orotava, 1997; Pedro HERNÁNDEZ
MURILLO, Historia del alfombrismo en la Villa de La Orotava: fiesta ritual y arte efímero, Tesina bajo la
dirección de Francisco Galante Gómez, Universidad de La Laguna, 2003.
16 Gerardo FUENTES PÉREZ, “El retablo mayor de la parroquial de San Pedro Apóstol (Vilaflor): motivo de
un litigio”, en Homenaje a Jesús Hernández Perera , Madrid, 1992, pp. 535­537.
17 Archivo Diocesano de Las Palmas de Gran Canaria (ADLGC), Legajo suelto, carpeta 3, año 1805. Vid.
Gerardo FUENTES PÉREZ, art. cit.
18 AHDSCLL, Documentación organizada por pueblos. Legajo 53. Doc. 2. f. 16 vto.
19 APSPV, Libro de cuentas de fábrica , f. 58 vto.
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009