Las contradicciones en la búsqueda de un estilo nacional venezolano: nacionalismo versus colonialismo

              LAS CONTRADICCIONES EN LA BOSQUEDA DE UN
ESTILO NACIONAL VENEZOLANO: NACIONALISMO
VERSUS COLONIALISMO
La búsqueda de la identidad nacional, cuestión que polarizó mu-chos
esfuerzos de las naciones europeas durante la casi totalidad de
la pasada centuria, se plantea como la vehemente reacción centrífuga
que sucede en el Viejo Continente a la manipulación centrípeta napo-leónica,
en el seno de una corriente del pensamiento tremendamente
propicia: el Romanticismo.
La defensa del concepto de nación, uno de los pilares de ese mo-vimiento
intelectual, fomenta entre los pueblos el conocimiento de su
historia y de su arte, como elemento extenorizador de la esencia na-cional.
La arquitectura, manifestación que mejor cumple esos requi-sitos,
se convierte, desde las primeras décadas del siglo XIX para na-ciones
como Inglaterra, Francia o Alemania, en objeto de teorizaciones
en la búsqueda de su propia identidad, intentando configurar una se-rie
de caracterizaciones diferenciadoras frente a otros pueblos.
Pero no todo fueron afanes segregacionistas. También surgieron
propuestas decididas a compartir los adelantos que el siglo iba elabo-rando.
Una de ellas fue la del Príncipe Alberto, consorte del trono de
Inglaterra; para él das creaciones del arte y de la industria no son
patrimonio exclusivo de una nación sino que pertenecen al mundo
entero» l . Y con este fin convocó a las naciones «a un festival donde
comparar los trabajos del conocimiento humano» 2. Esta fue la idea
primigenia de las Exposiciones Internacionales.
Sin embargo, muy pronto el espíritu de confraternidad universal se
trocó en una carrera entre las naciones más adelantadas, marcada por
12 romn~.titivi&d, y un general de dominio dp. &as sohrp. las
menos desarrolladas. Como consecuencia la asamblea confratemizadora
se convierte en una reunión que se plantea como objetivo ofrecer una
690 Alberto Darias Príncipe
apariencia óptima, que no siempre concuerda con la realidad. Pero una
cosa era la conciencia que el país tenía de sí mismo y por tanto el de-seo
de ofrecer una imagen predeterminada a los demás y otra muy dis-tinta
la que los visitantes percibían. Presionados por esta dinámica
matríz, muchos países pequeños se verían obligados a ostentar una apa-riencia
a veces inexacta y a veces sólo parcialmente real.
Por ello fue tan importante la elección del pabellón. Si las mues-tras
estaban destinadas, como ya hemos indicado, a dar a conocer los
adelantos técnicos, aquellos países en donde no se daban esas circuns-tancias
debían esforzarse, para compesar esta falta, y concentrar su
atención en la presentación de un edificio con una prestancia que al
menos mostrara la existencia de un pasado memorable. Así lo expre- m
sa M." José Bueno cuando escribe, refiriéndose a las fantasías de los
E arquitectos, <<y es en este último punto en donde las exposiciones al-canzaron
su máximo valor: en la doble vertiente de ser, por un lado, O
n
campo de experimentación para los avances técnicos y, de otro, tu- -
m
O
gar para la manipulación de los viejos lenguajes formales en un de- E
E
seo de comprobar y revivir los sueños del pasado» 3.
2
E
Estaba claro que era necesario reconocerse a través de un estilo,
y las Exposiciones resultaron ser la mejor palestra para ese fin. De 3
ahí, el interés que los países expresaron, a la hora de presentarse a -
estos certámenes, por ofrecer un producto no tanto veraz como atrac- o m
E
tivo desde un pabellón fácilmente identificable. El análisis de estos O
pabellones permite profundizar en la evolución del pensamiento ar-quitectónico.
n
E Los años se encargarían de ir limitando este monopolio estilístico a
pero hasta bien entrado el siglo xx, las Exposiciones fueron el autén- n tic0 escaparate de esta preocupación. n
3
O
LA ARQUITECTURA AL SERVICIO DE UNA IDEA
Venezuela se incorporó con cierta presteza a este tipo de mani-festaciones.
Ya en 1862 figuraba como concursante en Londres, pero
su presencia fue de lo más anodina. Así se desprende del comentario
de José Manuel Luna, quien escribía «llevamos como muestra del
producto nacional, frutos de cera, tres totumas, dos sin adorno y una
pintada; un pañuelo de bolsillo; una hamaca fabricada en Margari-t
a . . ~A~_ .pe sa1 de ello siguió asistiendo a las sucesivas exposiciones:
Viena en 1873, Bremen en 1874, Filadelfia en 1876 y París en 1878.
Los catálogos que conocemos de ellas son muy pormenorizados 5 , pero
Las contradicciones en la búsqueda de un estilo nacional venezolano 691
no hay referencia a los edificios. Sabemos que en París, en el 78, sus
departamentos estaban repartidos en dos lo que nos hace suponer que
eran espacios compartidos con otros países, con una representación
igualmente pequeña.
El primer ejemplo del que tenemos un conocimiento detallado es
la exposición celebrada en Caracas con motivo del Centenario del
nacimiento de Bolivar, en 1883. No tenía un carácter específicamen-te
internacional, pero se habían invitado a las naciones amigas que
habían colaborado en la independencia de la nación. Al final asistie-ron
Inglaterra, EE.UU., Francia, Bélgica y Cuba, aún dentro del Es-tado
español.
La idea partió del presidente de la República, Antonio Guzmán
Blanco, un autócrata que introdujo a Venezuela en el camino de la
modernidad a través de una administración y una planificación esta-tal
copiada de Francia, país por el que sentía veneración.
La idea motriz era semejante a las demás convocatorias: una fór-mula
para fomentar el desarrollo nacional y un motivo de orgullo del
nivel que había alcanzado el país. Pero en este caso, expresado de
manera más acuciante por la necesidad de autoafirmar, además de su
independencia política y cultural frente a España, el estatus de civili-zación
de un pueblo que hacía pocos años que acababa de salir de
una guerra civil de cuarenta años, sin despreciar el factor de autoesti-ma
del propio dictador. El 17 de enero de 1883, el periódico La Opi-nión
Nacional publica una carta que confirma todo esto: La Exposición
simboliza una de las más trascedentes aspiraciones del país, en que
están cifradas las esperanzas de un importante desarrollo de sus ele-mentos
de prosperidad (...) Se exhibirán los productos de nuestras
grandes y pequeñas industrias y manufacturas, los adelantes de las
artes y de las ciencias y las obras de los ingenios venezolanos en
sus múltiples formas y concepciones. Se reunirán los datos estadísti-cos
sobre agricultura, vías de comunicación, etc., manera que la Ex-posición
sea el cuadro vivo de lo que es la Venezuela Regenerada
por e! Gen~rnlG u~mánB lanco7.
La estructuración de la Exposición, en cuanto a las secciones en
que se organizó, venía a seguir la Exposición Universal Colonial y
de la Exportación General de Amsterdam, que había abierto sus puer-tas
tres meses antes (el 1 de mayo).
Pero nuestro interés se centra en la edifición como exponente de la
idea +e qi?ex-h ~ f r e c e r2 11s demh naciones. El primer deseo gira en
torno a la creación de un edificio ex profeso. En mayo de 1882, el ar-quitecto
Juan Hurtado Manrique firma el proyecto de un Palacio de
692 Alberto Darias Príncipe
Exposición. Consistía en una gran construcción de planta cuadrada de
76 ms. de lado. El técnico hacía suyo el diseño de una construcción
compacta a base de vías concéntricas que concluían en un gran patio
cubierto. Con ello se adhería a la solución dada en Pan's, el año 1867,
que alcanzaría su pleno desarrollo en la de Viena de 1873.
Del proyecto de Hurtado Manrique sólo se conoce la planta y un
tramo de la fachada. De su análisis se desprende un espíritu más con-servador
en sus aspectos formales. El frontis se adscribe a un eclecti-cismo
neobarroco de formas excesivamente rotundas y con una or-namentación
bastante arcaizante. Si comparamos este dibujo con
los modelos europeos comprobaremos que estos últimos siguen una
línea mucho más racionalista. Aún así, ciertas soluciones, como el cu-brimiento
del patio central, o una mayor ampulosidad en los accesos
y lugares puntuales lo acercan más al modelo vienés.
La idea no fraguó. De una parte, por razones de tipo económico,
pero sobre todo porque la edificación estaba llamada a ocupar terre-nos
de extrarradio, como los aledaños del Panteón Nacional, y a
Guzmán Blanco le interesaba mostrar a los visitantes la moderniza-ción
llevada a cabo en el centro de Caracas, cuya imagen colonial
había sido transformada en un moderno boulevard a la parisina
En su lugar, se aprovechó un edificio en construcción y los terre-nos
colindantes. Guzmán Blanco, decidido a cambiar la fisonomía del
centro de Caracas, levantó el Palacio legislativo, transformó la anti-gua
plaza mayor en un pequeño parque, remodeló la fachada de la
iglesia de San Francisco y colocó un frontis pantalla en el antiguo
convento; junto a él ordenó erigir una nueva fábrica destinada a mu-seo
'. Diez años después, en 1883, se ordena el cambio de uso. Al
final, el conjunto de la muestra se repartía del siguiente modo: en el
extremo oeste, el pabellón de la exposición, cuyas primeras estancias
estaban dedicadas respectivamente a las Bellas Artes y a Simón Bo-lívar,
y el resto a industrias de Caracas y en menor medida industrias
de los otros Estados que eran en realidad productos manufacturados,
minerales o sencillamente piezas artesanales. Las representaciones
extranjeras fueron ubicadas en los corredores de los patios de la Uni-versidad;
entre ambos espacios queda un terreno sin edificar, (solar
que ocupa actualmente la Biblioteca Nacional) y tapiado por el muro
pantalla neogótico que Hurtado Manrique levantara para ambientación
de los nuevos boulevares. Fue en este lugar donde se colocaría el
corral de animales. jaula de aves y el salón de floricultura 'O.
La Exposición fue un éxito y el objetivo de mostrar un país civi-lizado
a través de su capital plenamente alcanzado. A nivel arquitec-
Las contradicciones en la búsqueda de un estilo nacional venezolano 693
tónico significó también el triunfo de los lenguajes coetáneos inter-nacionales.
El neogótico de repertorio, de Hurtado Manrique, se con-virtió
en el estilo de la muestra, ignorándose lo colonial a pesar de
encontrarse junto a él las mejores referencias de esa etapa; con esa
actitud, renunciaban a lo identificador en pro de la homologación con
lo internacional.
Venezuela siguió participando en estos certámenes: Boston, 1883;
Nueva Orleans, 1884; y París, 1889.
Francia organizó una de las muestras más completas del pasado
siglo para conmemorar el Centenario de la Revolución. Significó el
triunfo de la técnica, representada por los logros más acreditados de
la arquitectura del hierro: la Torre Eiffel y la Galería de Máquinas, m
pero también supuso la victoria de la cultura francesa y de la labor D
civilizadora de Francia. E
En esta ocasión, los países latinoamericanos dividieron de modo O
n -
general la filiación de sus pabellones en dos grupos: definidor uno del -
m
O
mundo precolombino, caso de México o Ecuador, y otro del panora- E
E
ma artístico español (Argentina, Chile o Bolivia). SE
Venezuela fue una de las pocas excepciones. El proyecto, encar- =
gado al arquitecto francés M. Paulin, desarrolló un modelo «barroco 3
de estilo Luis XV» ". El autor, en realidad, ha fantaseado sobre algu- --
nos motivos del barroco tardío que no tienen nada en común con Fran- 0m
E
cia. Es el caso del torreón, muy próximo a la arquitectura alemana O
del siglo XVIII, pero que, en ciertas formas, como las ventanas o in-cluso
aspectos de la puerta, se aproxima al manuelino portugués, siem- n
E pre modificado con todos los tópicos que el eclecticismo es capaz de -
a
aportar. El resto del repertorio consiste en las manidas guirnaldas y
nl angelotes que se identifican habitualmente con el estilo galante. Paulin n
0
echa mano de otro tópico, el color blanco que vierte sobre todo el
exterior pero, para compensar todo el mundo colorista que otras re- 3
O
públicas americanas muestran en su entorno, yuxtapone, en el costa-do,
un pequeño quiosco al que aderezó con los colores nacionales
(amarillo, rojo y azul). El resultado puede ser un agradable diverti-mento
de imaginación pero incapaz de cumplir con el deseo del en-cargo:
su adscripción a la cultura francesa.
SAN FRANCISCO 1915
Ideada e impulsada, en principio, por la Cámara de Comercio de
San Francisco para celebrar la apertura del Canal de Panamá, se or-
694 Alberto Darias Príncipe
ganizó en aquella ciudad, el año 1915, la Panamá Pacific International
Exposition, abierta el 20 de febrero y clausurada el 4 de diciembre.
Era una muestra con un carácter doblemente triunfalista: un homena-je
a la superioridad de la técnica pero también representaba el éxito
de la recuperación de una ciudad que había sido arrasada por un fuerte
seísmo nueve años antes.
Los estilos escogidos para las construcciones fueron siempre de
raíz clásica, al menos los edificios oficiales, y así, el Palacio de Ma-quinaria
evocaba las Termas de Caracalla, la Plaza del Universo se-mejaba
la de San Pedro de Roma, la columna del Progreso la de
Trajano y la Plaza de las Estaciones a Villa Adriana. Incluso algunos
no tuvieron inconveniente en tamizar ese clasicismo con elementos
más exóticos, como el Palacio de Horticultura que se inspiraba en la
arquitectura bizantino-otomana 12.
En realidad, toda esta confusión era el resultado de una corriente
que en ,asos afiÜs aflüraba &e nuevo. La 1 Guerra Mundial f-"e &
los catalizadores que pusieron de manifiesto el agotamiento al que
había llegado el Art-Nouveau. Se produce, por tanto, un nuevo triun-fo
del eclecticismo, que ahora buscaba su inspiración en las raíces
clásicas, s610 que al no partir de un concepto monolítico del clasicis-mo
ofrecía un resultado plural.
Deducimos por el número de proyectos encontrados que Venezuela
abrió un concurso para dos tipologías perfectamente diferenciadas: de
una parte el pabellón propiamente dicho, y de otra un quiosco, cena-dor
o glorieta, ubicado en el Palacio de Agricultura.
El Palacio había parcelado su espacio interior en cuadnculas, dan-do
una letra a las vías transversales y un número a las longitudinales.
La parcela de Venenzuela se disponía entre las calles 8." y 9.", y su
fachada debía dar a la avenida C, careciendo de vía trasera.
La afinidad de disposición de ambos planos pone de manifiesto
la existencia de unas líneas muy precisas a la hora de concebir el
edificio: un peristilo cerraba un cuadrángulo, cuya área se veía trocea-da
por dos caminos cruzados en T que conformaban los parterres; en
el punto de unión se situaba una pequeña plaza con fuente al centro.
Ambos proyectos manejaban el eclecticismo clasicista, que se presenta
como una novedad, puesto que durante todo el siglo xrx los pabello-nes
de agricultura y similares habían adoptado el ropaje islámico.
El primer pabellón usaba el falso arco serliano y el orden toscano,
homologando el peristilo con sendos balaustres en la base y el coro-namiento,
igualmente toscanos 13.
El segundo proyecto, de inspiración más libre, simplificaba la es-
Las contradicciones en la búsqueda de un estilo nacional venezolano 695
tructura al suprimir las balaustradas. Aplica un falso y sofisticado
orden jónico y cierra los flancos con vegetación y banco. Compensa
esta mayor sencillez mediante el adorno del entablamento a base de
guirnaldas y el remate de los accesos con un coronamiento mucho más
ampuloso 14.
A grandes rasgos el segundo modelo está mucho más próximo de
la complejidad de la escuela de Beaux-Arts y por tanto también más
arraigado en el espíritu finisecular francés, mientras que el primer
modelo sigue en la línea escueta del clasicismo de la segunda década
del siglo xx.
Los dos proyectos son de arquitectos norteamericanos. El primero
figura ejecutado en el estudio de arquitectura y decoración de San
Francisco de M. A. Singer, firmado por L.R. Bogart o Bogert y fe-chado
el primero de marzo de 1914. El segundo sólo se identifica por
e! r b ! o ::Hu!! uiid G!endem, sin eupe~i f i~xC,O ~ OPI? ntrns C E S ~ S
su adscripción profesional (arquitectos, ingenieros, decoradores ...) 15.
Para el pabellón hemos identificado tres proyectos: uno colonial,
el otro plateresco y el tercero barroco. Por supuesto, cuando ofrece-mos
estas denominaciones debemos tener en cuenta que todos ellos
están dentro del gran capítulo eclecticista que fue tan propio de las
Exposiciones Internacionales.
Quizá el más pobre, tanto estilísticamente como en su concepción
espacial fuera el proyecto de Albert Farr 16, presentado por la Ex-hibitors
Construction Co., con sede en San Francisco. No tiene fecha
pero suponemos que haya sido trazado en 1914. El modelo se limitó
a repetir Ia fachada de la Casa de Colón en Santo Domingo, con la
doble logia central, pero adintelando la planta superior. Posiblemen-te,
influido por el Palacio de Cortés en Cuernavaca, deudor a su vez
de la obra dominicana, adelanta ligeramente, los cuerpos macizos la-terales,
lo que proporciona al conjunto una agilidad notoria. En un
intento de mayor estilización, Farr añade tres detalles al edificio: las
gradas de la entrada que dan un mayor empaque al conjunto, los pa-bellones
con los que corona los cuerpos laterales, tomados de la ar-quitectura
barroca mejicana, que le restan pesadez, y la cubierta a dos
aguas de teja para suprimir el aspecto castrense de sus dos modelos
y aproximarse a la tipología de una villa.
El edificio consta de,cuatro crujías que dejan al centro un patio
cuadrangular, claustrado en tres de sus lados. El interior mantiene el
lenguaje renacentista, pero de diferente signo, un primer plateresco
resuelto torpemente. Se conserva el fnso ornamental, las sustentaciones
apaineladas e incluso el capitel con zapata, pero todo es pesado e
696 Alberto Darias Príncipe
inconsistente. La columna es sustituida por el pilar, excesivamente
rotundo, a pesar de que en algunos casos, abisela sus aristas; la esca-lera
no se termina de resolver. y el orden arquitectónico se falsea. El
arquitecto ha buscado el carácter hispano en tópicos que al final no
sabe manejar, cayendo en la inconsecuencia.
Además de las salas para la exposición y el sector administrativo
y de vivienda, este pabellón ofrece una novedad a tener en cuenta: el
cinematógrafo, preparado en una gran sala que abarca toda la crujía
izquierda. Aunque el triunfo del cinematógrafo se produce en la Ex-posición
de París de 1900, siempre fue presentado en pabellones o
casamatas ambulantes dentro de un ambiente lúdico 17. El hecho de
incorporarlo con rango de oficialidad y con carácter de medio de co-municación
y propaganda del país, constituye lo realmente novedoso.
La segunda propuesta, también hispana, pero mucho más conse-cuente
que la anterior, es un pabellón neoplateresco. Su autor, Willis
PO&, que io firma ei 6 de mayo de 1914, era un arquitecto norteame-ricano
que ya en esos años probaba soluciones renovadoras en un
mundo absorbido por el eclecticismo. Sólo tres años después, en 1918,
levanta el Hallidie Building, también en San Francisco, primer caso
auténtico donde se emplea el muro cortina 18.
Aquí presenta una obra culta, dentro de un historicismo plenamente
arqueologista Ig. El edificio tiene dos secuencias, la exterior y la inte-rior.
La primera se inspira, de manera parcial, en un modelo burga-lés:
la puerta de peregrinos del Hospital del Rey. El frontis, desnudo,
se ve sólo interrumpido por la monumental portada. El entorno del
vano sigue unas pautas que pueden ser formuladas tanto en Andalu-cía
como en Aragón o en Castilla-La Mancha (sendas columnas
abalaustradas a los lados, albanegas con medallones en su interior,
fuerte comisamento...). Pero a partir del coronamiento que fracciona
la moldura comentada, el modelo es perfectamente identificable con
la comentada puerta.
El patio es aún más fiel, al calcar al de la casa Zaporta, también
conocida como Casa de la Infanta, en Zaragoza. Este patio fue desde
finales del siglo XIX una de las obras de repertorio en el neoplateresco.
En 1870, C. Clifford lo fotografió y años después (1893) fue dibuja-do
por Andrew Brentise. El espaldarazo se lo dio Urioste al incluir
algunas de sus formas en el patio del Pabellón de París de 1900. En
1903 fue vendido al anticuario parisino Femand Schutz quien lo tras-ladó
a su casa de la capital francesa. El arquitecto Luis de la Figuera
Ley, responsable de su desmonte, publicó al año siguiente (1904), en
la Revista de Aragón, una monografía sobre el tema. Años después,
Las contradicciones en la búsqueda de un estilo nacional venezolano 697
en 191 1, su discurso de entrada a la Academia de Bellas Artes de San
Luis de Zaragoza versa sobre el mismo asunto 20.
Fue, por lo tanto, un edificio muy comentado en su momento. No
es extraño que la idea de Polck no fuera del todo original, pues co-menta
Modesto López Otero que también aparecía «en una farmhouse
t@icamente rústica» ".
Sin embargo el modelo empleado en la fachada pasó mucho más
inadvertido. Lo único que permite pensar en su conocimiento por es-pecialistas
fue el hecho de que, con los hospitales de San Marcos de
León y los Reyes Católicos de Compostela, constituyera el conjunto
de los tres grandes centros asistenciales del Camino de Santiago.
La composición del edificio es muy similar a la anterior. Tres
crujías de dos plantas (la fachada sólo posee la galería) cierran un
patio claustrado cuyos ángulos, como en los edificios españoles de su
momento, se acotan con espacios más ricos. En esto caso son bóve-das
estrelladas. Las piezas se concretan a través cie espacios más sin-gularizados,
produciéndose un mayor dinamismo y diversidad en la
concepción de los espacios. La disposición ovalada es utilizada para
el salón de baile, el comedor y la sala se cubren con cúpulas sobre
planta cuadrada y en general se intenta romper con la monotonía de
la reiteración. Si el anterior pabellón se interesaba más por la difu-sión
turística, éste ahora demuestra un mayor interés hacia la vida
social.
La última propuesta se aleja formal y espacialmente de las dos an-teriores.
Firmado en San Francisco por el arquitecto Edw. C. McMa-nus,
en 1914, se aproxima al mundo francés, con formas del barroco
cortesano del siglo XVIII. La obra se desarrolla en torno a un eje me-dianero
consistente en un torreón cubierto con cúpulas que articula
las dos fachadas dispuestas en ángulo recto; en el centro de cada una
de ellas, un pórtico abalconado la atraviesa a modo de esquina. El
autor centra toda la atención del espectador en el eje transversal pues
en él hace acopio de todo el ornamento, definiendo per se el lengua-je
y enriqueciéndolo aún más al yuxtaponerle elementos complemen-tarios,
como la fuente, las escalinatas y el acceso principal. Por Últi-mo,
no sólo lo ennoblece cubriéndolo con cúpula, sino que sobre ella
coloca el conocido retrato ecuestre que Tenerani hizo de Simón Bolí-var.
De todo este conjunto, sólo los abalconamientos pueden
restablecer el equilibrio al reiterar formas semejantes a las del eje
nrincip!. r------
El planteamiento espacial es mucho más dinámico; las dos crujías
en ángulo abrazan un espacio ochavado cubierto con una gran cúpula
698 Alberto Darias Príncipe
de cristal, y el nivel obtenido está a distinta altura del resto. Todo
ello motiva que en su conjunto, conceptos como los de espacio, for-ma,
volumen, etc. sean mucho mas ágiles que lo visto hasta ahora.
Las prioridades, como es lógico, están en la comunicación del cono-cimiento
del país que se hará a través de la lectura, por eso el segun-do
espacio, después de la zona de exposición, será una gran bibliote-ca.
También, como en el modelo anterior, las habitaciones combinan
y complementan sus espacios, ahora de forma más dinámica al tener
que yuxtaponerse espacios tan diferentes como el círculo de la sala
de cristal, el óvalo del hall, los espacios circulares del torreón, etc.
LA RECUPERACI~N DE LA IDENTIDAD A TRAVÉS DE LA
ARQUITECTURA
La íriüestra de san Francisco fue la priii,era sefiai de la
ción de una identidad que peligraba. El rechazo de los países de raíz
hispana a la arquitectura de la época colonial fue una consecuencia
explicable como respuesta a los tres siglos de imposición. Los países
americanos reaccionan tomando como modelo cultural y político a
Francia, quien sin duda significó una esperanza de renovación y cuyo
dictado, durante la segunda mitad del siglo XIX, se puso de manifies-to
también en Europa. El eclecticismo, carente de una identidad na-cional,
resulta ser el estilo que estas naciones necesitaban para inten-tar
homologarse a los países europeos.
La América hispana tuvo un conocimiento parcial y casi diríamos
que mimético del Romanticismo. Llegó tarde y sólo a algunas mani-festaciones
artísticas, de carácter plástico, musical o literario. La ca-pacidad
aglutinadora de la arquitectura, que dio cohesión a la búsqueda
de un sentimiento nacional en la Europa posnapoleónica, se diluyó en
América en experiencias estériles, pues los escarceos historicistas se
dirigieron a buscar filiaciones neomedievales, carentes de solvencia
histórica. La otra solución, ya comentada, la del eclecticismo beauxar-tista,
de procedencia francesa, sólo se emplea en experiencias persona-listas
de una burguesía que había renunciado a su identidad por equi-pararse
con Europa. El otro uso fue el político; los gobiernos se
escudan en los oropeles propios del lenguaje ecléctico como medio
encubridor de una realidad política y social diversa, siempre dentro
de una dinámica de asimilación al Viejo Continente, al que conside-ran
como objetivo a alcanzar.
En ambos casos se expresan soluciones sin salida, pues, cuando
Las contradicciones en la búsqueda de un estilo nacional venezolano 699
el concepto de lo internacional cae en desuso, los países americanos
o continuaron con formas periclitadas o debieron comenzar a inspec-cionar
los tres siglos de cultura que fueron los que realmente confor-maron
su idiosincracia.
La recuperación del legado autóctono se inició en el Nuevo Con-tinente
a finales del siglo pasado. México, quizá con Brasil y Perú,
el país de mayor incidencia cultural, nunca abandonó su pasado artís-tico,
pero decantándose hacia fórmulas precolombinas, a veces refun-didas
con elementos coloniales. Aunque también es verdad que en la
recuperación de esa herencia colonial, siguiendo la teoría del doctor
Alt, se dispensaba a España sólo la condición de trasmisora, conside-rando
a Italia como la fuente del estilo 22.
Son, en realidad, Argentina y el occidente norteamericano los que
comienzan a rescatar sin prejuicios el legado histórico. El primero, con
Gn ideu! de sincretismn pansimericmn, recuerda, sa!wndo distancias
cronológicas y geográficas, la búsqueda de la arquitectura nacional de
nuestros arquitectos de la pasada centuria. El segundo busca igualmen-te
su identidad que lo diferenciara del mundo anglosajón del Este, zona
que hasta entonces había impuesto su gusto de forma homogénea en
todo el país. Por ello, encontramos absolutamente consecuente la elec-ción
del tema de los dos pabellones hispanos de Venezuela. Cuando
Polk y Farr trazaron sus proyectos, California era un hervidero de
retazos de «monumentos» españoles troceados. En el Palacio de la
Minería de la Exposición se había colocado la portada del Hospital
de Santa Cruz de Toledo; la puerta de la Coronería de la catedral de
Burgos figuraba en el hall de uno de los grandes hoteles de la ciu-dad,
y en toda la zona se reproducían dislates semejantes, como aque-lla
iglesia presbiteriana de Santa Bárbara, cuyas torres reproducían la
arquitectura del palacio de Monterrey. En consecuencia, era lógico que
el pabellón escogido para representar a Venezuela fuera el neopla-teresco
de Polck, quedando la idea de una arquitectura netamente
americana para la década siguiente 23.
Desde la exposición del 78 de París, las naciones se identificaban
a través de una época histórica. España, después de un largo deva-neo
alhambrista durante el siglo xrx, había conseguido un extraordi-nario
éxito con el Pabellón neoplateresco de Urioste en la muestra
de 1900 de París. Era producto de la reflexión noventaiochentista que
quería ligar al país a la época imperial española como signo de regene-ración.
La recreación de la casa de Colón repitió una experiencia que pasó
bastante desapercibida en la exposición de Chicago de 1893, donde
700 Alberto Darias Príncipe
el pabellón levantado por el Estado de Colorado era un edificio con
elementos del barroco colonial del sur 24.
De todos modos, como ocurrió en otros países, la búsqueda de un
«estilo nacional» no se resolvió de inmediato. Al año siguiente de la
exposición, el Estado de Venezuela encarga la restauración de la casa
natal de Bolívar. Ello supuso la formación de un grupo bastante he-terogéneo
pero con un interés comiín: la recuperación de un edificio
colonial. El estudio de la arquitectura de esa época es la consecuen-cia
inmediata, labor que desarrollará Luis Malaussena, pero partici-pando
de estos conocimientos su hermano Antonio. La casa de Bolí-var
fue enriquecida y aderezada en exceso pero por fin se había re-conocido
la existencia de una expresión arquitectónica de caracter
nacional.
Años más tarde, el arquitecto norteamericano Wendehack proyec-ta
el Country Club de Caracas, mostrando a la burguesía de esta ciu-dad
las posibiiiciades que tanto el estilo «Níisiones» como ei «Espa-ñol
» podían llegar a alcanzar, y es ahora cuando se despierta en Ca-racas
el interés por lo hispano.
Pero el auténtico debate sobre una arquitectura nacional no surge
hasta la llegada del arquitecto español Manuel Mújica Millán.
Mújica defendió siempre un lenguaje que se inspirara en la arqui-tectura
histórica venezolana, para lo cual sostuvo en todo momento
la originalidad del estilo colonial de este país, estilo que, teniendo su
origen en el arte español, con el paso de los años adquiere un sello
propio e indeleble, no sólo en los aspectos formales sino también téc-nicos
y matéricos. Todas sus cualidades quedaron, durante algún tiem-po,
ocultas por alternativas de carácter internacionalista, inadecuadas
por constituir un trasvase a zonas de diferente clima, luz, etc., en
contraposición con la arquitectura colonial que sufre un proceso de
adaptación de tres siglos de duración 25.
El planteamiento teórico de Mújica va madurando y se completa
cuando aclara, años después, que su estilo no era netamente colonial.
Mújica confesó inspirarse en los fundamentos coloniales pero «evo-lucionando
con caracteres locales propios», afirmando también que
nunca se guiaba por escuelas foráneas sino por el ambiente, la tradi-ción
y la cultura de los pueblos. En su concepto de la arquitectura el
fin era primordial a la hora de conseguir la obra, dentro siempre de
«un arte eterno y dúctil a la vez» 26.
Pero cuando se enfrentó con la praxis el resultado fue otro. En el
Panteón Nacional, su obra paradigmática, se funden tres caminos: el
neobarroco californiano, el eclecticismo regionalista español, hereda-
Las contradicciones en la búsqueda de un estilo nacional venezolano 701
do de sus años de formación, y las tradiciones arquitectónicas vene-zolanas.
Esta fusión lleva a un lenguaje nuevo, pero sin el matiz na-cional
que nos da a entender en ciertos monumentos representativos.
No creemos que el hecho de haberse inspirado en las torres de la
catedral de Coro o en aspectos ornamentales de la catedral antigua
de Mérida nos permita hablar de una renovación de la arquitectura
venezolana.
Estimamos, a pesar de ello, que el Panteón es hoy un símbolo de
la arquitectura vernácula, pero por un fenómeno inverso: es la fun-ción
la que ha convertido a la forma en hito, y en ese sentido el re-sultado
ha sido consecuente con la opinión de Mújica. Él, que nunca
creyó en las modas arquitectónicas, creó una nueva pauta porque a
través de ese arte dúctil del que hablaba engendró la más personal de
las soluciones neobarrocas venezolanas.
El otro camino hacia una arquitectura nacional fue trazado por Luis
Maiaussena, iogrando ia síntesis perfecta entre ei respeto hisioricisia
y la libertad creativa 27. Hijo de aquel arquitecto (Antonio Malaussena)
que dirigiera la restauración de la casa de Bolívar, Luis busca una 1í-nea
más autóctona al rechazar algunas de las soluciones aportadas por
Mújica, provenientes del regionalismo español, para, en su lugar, re-currir
a la utilización de fórmulas indigenistas, tanto en su vertiente
histórica, precolombina, como contemporánea (procedente de los es-tudios
que pocos años antes habían comenzado a hacerse sobre las
tribus indígenas). Probablemente, su mejor obra, dentro del ámbito
neobarroco, sea la sede del Instituto Nacional de Malariología de
Maracay, pero no es más que la consecuencia de una serie de postu-lados
presentados antes, en el pabellón venezolano de la Exposición
Mundial de París, en 1937, ejecutado en colaboración con el también
arquitecto Raúl Villanueva.
Este edificio es una combinación de las dos tendencias que con-vivieron
en la arquitectura neohispana del occidente americano. Ma-laussena
funde aspectos del estilo «Misiones» con sus volúmenes ro-tundos,
el color blanco de los paramentos, la combinación de la teja
árabe con la cubierta plana, la crudeza de materiales, las estructuras
elementales ... con las formas que los californianos denominaron esti-lo
«Español», marcado por una fuerte influencia de la arquitectura
colonial mexicana: decoración rica y localizada en lugares muy con-cretos,
composiciones frontales, el uso de la cúpula pueblana (de es-casa
altura y sin tambor) que nuestro arquitecto transforma ahora en
un lucernario cónico, etc. Malaussena, además, añade un sentido
clasicista inexistente en los modelos hispanos: la axialidad y el equi-
702 Alberto Darias Príncipe
librio, formas que impone a la construcción, alejan a este pabellón de
la simple mímesis para adentrarnos en un nuevo concepto de la ar-quitectura,
híbrido de viejas fórmulas coloniales y aportaciones per-sonales.
De hecho, el conjunto está conformado por módulos recogidos de
la tradición, como son la rotonda principal con la portada, los cuerpos
paralelepipédicos, y soluciones propias de su siglo, como los cuer-pos
complementarios encargados de vincular estas piezas que pudié-ramos
llamar esenciales.
Este espíritu renovador llega hasta el diseño de muebles, como los
trazados para el aeropuerto de Maturín. Malaussena se apoya en la
tradición pero se basa sólo en conceptos fundamentales de índole
volumétrico, matérico o cromático. Con el conjunto del Instituto de
Malariología de Maracay (1942), el estilo alcanza plena madurez. La
simbiosis de lo colonial, al que ahora ha añadido un nuevo elemento
A-- - --- - r - - l - r : ~a11C a1aut;uww-- LUIIIU - la L--U .~.U--I-I ~p-I ~a-r izüd~,c uíi f6ririülas m& racio-nales
como la volumetría y la axialidad, consigue como resultado un
equilibrio ideal.
También Carlos Raúl Villanueva buscó una fórmula que persona-lizara
la arquitectura, pero desde otra perspectiva. Juan Pedro Pos-sani
28 ve la labor de este técnico en la arquitectura neocolonial des-de
una doble perspectiva: en su primera etapa, dentro del marco con-servador
del periodo gomecista, como un compás de espera necesario
no sólo para difundir su calidad de arquitecto sino para que el gusto
provinciano de la burguesía tuviera ocasión de conocer otros horizon-tes.
En ese caso, usa del eclecticismo como una situación formal que
le permita mayor libertad de acción.
Pero Villanueva es un arquitecto en la línea internacionalista. Sus
elaboraciones neocoloniales, pasada su primera etapa ecléctica, tienen
una finalidad secundaria. En una de sus mejores obras, el Barrio del
Silencio, funde la arquitectura internacional con los elementos colo-niales
con una finalidad meramente tamizadora. El mismo lo explica
al declarar que «en lo que concierne al estilo propiamente dicho, con-sidero
que era necesario hallar un enlace con la ciudad coionzai, Ia
cual tiende a perder cada día más su t@co carácter antiguo y re-cordar
algunos elementos de su arquitectura básica» 29. Es pues algo
testimonial, sin afán de continuidad, pero que abre una vía para los
que prefieran seguir el derrotero del camino singularizador.
Las contradicciones en la búsqueda de un estilo nacional venezolano 703
1. CALVOT EIXEIRAL,u is: Exposiciones Universales. El mundo en Sevilla. La-bor.
Barcelona, 1992, p. 1.
2. Ibídem, p. 7.
3. BUENOF IDEL,M .a José: Arquitectura y Nacionalismo. Universidad de Mála-ga.
Málaga, 1987, p. 11.
4. ZAWISZAL, eszeck: Arquitectura u obras públicas en Venezuela. Siglo XIX.
Vol. 111. Ediciones de la presidencia de la República. Caracas 1989, p. 378.
5. Para este tema recomendamos la lectura del Vol. VI11 de las Obras Comple-tas
de Adolf Emst: Exposiciones venezolanas en el exterior. Ediciones de la presi-dencia
de la República. Caracas, 1988.
6. Ibídem, p. 470.
7. ZAWISZAL, .: ob. cit., p. 379.
8. Ibídem, p. 383.
9. Para el estudio de la transformación urbana de Caracas en la época de
Guzmán Blanco, recomendamos la obra de Graziano Gasparini: Caracas la ciudad
colonial y guzmancista. Armitano ed., Caracas s/f.
10. ZAWISZAL,: ob, cit., pp. 391-395.
11. AA.VV.: Revista de la Exposición Universal de París en 1889. Montaner y
Simón. Barceloa, 1889, pp. 517-518.
12. CALVOT E!XE!K.A.,L cis: E! m!i.ndo m Sevilln. Labor, Barcelona, 1992, p. 114.
13. Biblioteca Nacional de Venezuela: Planoteca. Paquete 1, núm. 35. Esta cata-logación
es provisional pues el Archivo, proveniente del MINDUR, estaba en ese
momento en vías de colocación en su nuevo destino. Agradecemos la colaboración
prestada por el archivero D. Wolfgang.
14. Ibídem.
15. Ibídem.
16. Idem, núm 11.
17. N ~ v ~ s c u ÉPAs LACIOP, edro: «El modernismo el Madrid* en Pro Arte.
18. HITSCHCOCHKe, nry-Russell: Arquitectura de los siglos XIX y XX. Cátedra.
Madrid, 1981, p. 665.
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19. Biblioteca Nacional de Venezuela: Paquete 1, núm. 34.
20. En 1958 el patio fue recuperado por la Caja de Ahorros de Zaragoza, insta-lándose
veinte años después en su sede central. Agradecemos al profesor Borrás Gualis
la información recibida sobre esta construcción.
21. L ~ P EOZT EROM, odesto: «Una influencia española en la arquitectura norte-amencana*
en Arquitectura. Madrid, junio de 1926, núm. 86, p. 250.
22. DAR~APSR ~NCIPAEl,b erto: Nacionalismo, arquitectura e historia: el Panteón
Nacional de Venezuela. Inédito.
23. LÓPEZO TEROM, .: 06. cit., pp. 242-251.
24. Ibídem, p. 30.
25. DARIASP RÍNCIPEA, lberto: ob. cit.
26. Ibídem.
27. Para el conocimiento de este arquitecto, recomendamos el trabajo de Silvia
Hemández de Lasala: Malaussena. Arquitectura académica en la Venezuela moder-na.
Fundación Pampero. Caracas, 1990.
28. POSSANIJ,u an Pedro: «segunda parte: 1900-1967» en Caracas a través de
su arquitectura. Fundación Fina Gómez. Caracas, 1969, pp. 381-441.
29. POSSANJI., P.: 06. cit., p. 303.
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