Revisión del libro impreso como fuente para el arte Barroco en Canarias

              REVISIÓN DEL LIBRO IMPRESO COMO FUENTE
PARA EL ARTE BARROCO EN CANARIAS
El estudio de los libros como fuente para la historia del arte en Ca-narias
es, tal vez, uno de los apartados menos estudiados por la
historiografía del arte canaria hasta nuestros días. Ello podría deberse a
que no suelen mencionarse en los textos manuscritos como fuentes para
la realización de los trabajos artísticos. En este sentido, nos referimos a
los protocolos notariales, libros parroquiales de fábrica o de visitas y
mandatos, así como los inventarios parroquiales y conventuales.
Las únicas referencias que podemos obtener en estos documentos es
la existencia de libros, indicándose en ocasiones -generalmente en los
inventarios- el asunto tratado y, como mucho, el autor. Sin embargo,
los restantes apartados de catalogación, como la edición, imprenta o año
no suelen indicarse. Por ello debemos contrastar 10s contenidos de las
actuales bibliotecas, tales como la Universitaria de La Laguna, El Mu-seo
Canario, Catedral de Las Palmas, Municipal de Santa Cruz de
Tenerife o «La Cosmológica>> de Santa Cruz de La Palma, con las refe-rencias
señaladas en los documentos manuscritos.
En ocasiones tenemos suerte y a través de los ex libris conocemos
su procedencia ', lo cual no es frecuente; por tanto, sólo podemos afir-qüe
ese libro eskyo efi u!g~fi:. bib!i=tera, eclesiástica e yri\:z&, j;
que por alguna razón pasó a conformar el patrimonio de esos centros.
Así pues, la valoración del libro impreso como fuente artística pre-senta
el inconveniente de la propiedad primera del libro que afecta, sin
duda, a las cuestiones derivadas del patronazgo. Sin embargo, la influen-cia
que debieron ejercer en la población canaria durante los siglos xvr,
XVII y XVIII hubo de ser muy noiabie, ya que en los libros se eiicofiira-ba
la evolución del pensamiento religioso de la Contrarreforma y ser-vían
como objeto de conocimiento e inspiración a los clérigos y frailes
188 Carlos Castro Brunetto
locales a la hora de formarse en el arte de la oratoria como vehículo
transmisor del pensamiento.
El estudio del libro impreso sobre temas canarios, o sobre autores
de las islas, ha contado con notables investigadores -historiadores y
filólogos-, desde los tiempos de Agustín Millares Carló hasta figuras
más recientes como Santiago Luxán, quienes han estudiado tanto los con-tenidos
de las bilbiotecas como a los autores isleños. Pese a ello, la va-loración
del libro como fuente para el arte Barroco en Canarias, por las
razones aludidas, ha sido siempre un estudio muy comprometido pero
no menos interesante.
Nuestro trabajo pretende estructurar esas fuentes en función del pa-pel
que jugaron en el nacimiento de la obra de arte. Así, distinguimos e -
tres categorías: E
- El grabado como modelo de inspiración artística. o
- El libro como fuente indirecta para el arte. n -
- El libro y la creación de los modelos artísticoi canarios. m
O
E
E
EL GRABADO COMO MODELO DE INSPIRACIÓN ARTÍSTICA
3
En este apartado mencionamos la valoración tradicional del libro e-impreso
en función del arte. Nos referimos, naturalmente, a la contem- m
E
plación de grabados impresos que serían luego empleados por los pin- o
tores, e incluso escultores para abordar los encargos recibidos.
La mayor parte de los trabajos publicados en Canarias analizan este n
E
hecho, pues la búsqueda del grabado como fuente ha preocupado desde a
los inicios de la historiografía del arte a personalidades como Sebastián
n Padrón Acosta, Miguel Tarquis o Jesús Hernández Perera, y más recien-temente
a profesores como Carmen Fraga, Margarita Rodríguez, Clemen- 3
tina Calero, Gerardo Fuentes o Jesús Pérez Morera, entre otros. O
Ejemplos de ello sería la posible influencia de la Biblia van Brocht
en la obra del pintor grancanario Juan de Miranda ya que el libro pudo
ser de su prepiedad 2, demb de ~='u=sg :ah,ad~:es c v m Schek, Bo!sr;c;:
o Sadeler, quienes reprodujeron, a su vez, pinturas de artífices del Rena-cimiento
o el Manierismo 3. Juan Bemabé Palomino y la presencia de sus
grabados en Canarias ha sido estudiado por la Dra. Calero Ruíz, quien
plantea el interés del grabador por reproducir obras de diversos pintores
célebres del siglo X ~ I Ic,o ntribuyendo a difundir su obra 4.
Quizás uno de los ,=jeriipios m& iierrñosos de lapi &siica can&a del
siglo XVIII, donde se contempla el manejo del grabado de un libro como
modelo para un lienzo, sea el cuadro de la Carabela Eucarística de la
Revisión del libro impreso como fuente para el arte ... 189
Iglesia, inspirado en un grabado de Alardo de Popma para la obra del
mercedario Melchor Prieto titulada Psalmodia Eucharistica impresa en
Madrid en 1622 y empleada como fuente por el pintor tinerfeño Nico-lás
de Medina (1702-1750) para el mencionado cuadro que se conserva
en la iglesia de Santa María de Betancuria (Fuerteventura) La obra
majorera no llega a reproducir fielmente el grabado que la inspira, e
incluso es muy ingenua tanto en el color como en el dibujo, pero sin
duda atestigua el conocimiento que tuvo el artista de este grabado que
llegaría a algún convento de Tenerife.
Este apartado, si bien apasionante, no es el que nos interesa en este
trabajo, pues la labor realmente difícil es la de interpretar la presencia
del libro en la cultura artística, careciendo en ocasiones de imágenes
plásticas y documentos que aseguren tales influencias.
Entendemos como fuentes indirectas a aquellos libros que no apor-tan
grabados ni, en principio, tienen que ver con el trabajo artístico, pero
que conforman la mentalidad de quienes encargan la obras y las ejecu-tan,
adecuándolas a un modelo de pensamiento. En este sentido convie-ne
recordar las hagiografías de los santos, compendios del mismo tema
oflos sanctorum, libros de sermones predicados con motivo de una fiesta
o las descripciones de templos notables y festejos celebrados con moti-vo
de un hecho relevante, como una beatificación o una canonización.
La Biblioteca Universitaria de La Laguna guarda ejemplares verda-deramente
notables, incluyéndose en algunos casos el ex libris, lo cual
indica el conocimiento de sus contenidos por parte de una comunidad.
Entre ellos podríamos mencionar el libro de Pedro de Alba y Astorga:
Expositio nova litteralis cantici Magnificat, pro Mysterio Inmaculatae
Conceptionis Virginis Mariae, Lovainii, 1666, con ex libris del conven-to
franciscano de Santa Cruz de Tenerife; fray Joseph Antonio de
Hebrera: Descripcion histórico-panegírica de las solemnes demostracio-nes
festivas ... traslación del Santísimo al nuevo gran templo de Nuestra
Señora del Pilar, Zaragoza, 1719; fray José de San Juan: Ceremonial
Dominicano ..., Madrid, 1694, con ex libris del convento de Santo Do-mingo
de La Laguna; fray José del Espíritu Santo: Cadena mystica
carmelitana, Madrid, 1678, con ex libris del convento de San Agustín
de La Laguna; Miguel Antoniano: Resumpta de la Orden Tercera de
Penitencia de Nuestro Padre San Francisco, Alcalá, 1690, con ex libris
del convento dominico de Nuestra Señora de la Consolación de Santa
190 Carlos Castro Brunetto
Cruz de Tenerife; Fernando de la Torre Farfán: Fiestas de la Iglesia
Metropolitana y Patriarcal de Sevilla, Sevilla, 1671; Francisco José
Vergara: Sermón Panegyrico en la colocación de una imagen de Nues-tra
Señora. .. de Angustias traida desde. ..Mexico para poner en.. . Ycod.. .,
Cádiz, 1751.
A todo ello debemos sumar títulos de compendios de la vida de los
santos, que podrían ser utilizados como referencias a la hora de abordar
una pintura o una escultura, tales como el de Pedro de Ribadeneira titu-lado
Flos Sanctorum, Madrid, 1761 6.
Valorar la posible influencia en el arte de este conjunto diverso de
libros nos parece necesario por varias razones. La más importante es que
la mayoría de nuestros artífices no salieron de Canarias, conociendo del
arte producido fuera de nuestras fronteras naturales únicamente textos
escritos y los grabados llegados a las islas. Así pues, la imagen literaria
es tan importante como la imagen visual. Para abordar un tema con el
4;- A- .-,,t;.-cnna..1, - amP,,.."n a- n1*oa-P:n A- ,,"nhn#in" S, nt,.-e n;nt.>.."e n
1111 UL DULIDIUbIiI U11 C I I I I i L L I ~ V , IiII UUDCIIIbIU UIi 6IULJUUVD U VLIUD YIIILUlUD V
esculturas anteriores que lo recogiesen, el artista había de aproximarse
a tales libros para conseguir una información válida, ya fuese él mismo
o siguiendo los consejos de algún religioso o seglar conocedor de estos
libros.
Una cuestión tan obvia es muy difícil de demostrar por la ausencia
casi total de referencias a estas circunstancias en los manuscritos. Sin
embargo, el talante popular de muchas representaciones -sobre todo en
el caso de los santos-, alejadas frecuentemente del rigor hagiográfico
contemplado en obras peninsulares muy anteriores y que pudieron ser
conocidas por copias llegadas a las islas, nos indica un escaso manejo
de las fuentes exclusivamente artísticas, que serían sustituidas por las
que ahora comentamos.
Asimismo, poseemos un número cuantioso de obras vinculadas a lo
canario publicadas desde el siglo XVII, algunas referidas a temas de las
islas y otras abordando asuntos generales. Entre ellas encontramos el
Templo Militante de Bartolomé Cairasco de Figueroa, publicado en 1615
la primera y segunda parte y en 1618 la tercera, ambas ediciones reali-zadas
en Lisboa. Los grabados, que rodean en forma de orla rectangu-lar
el título no parecen estar vinculados a las representaciones canarias
que se harían con posterioridad, si bien sería interesante estudiar su
posible trascendencia en el marco insular. En cualquier caso, fue un li-bro
muy difundido y pudo actuar en el sentido antes señalado.
Otra obra muy interesante es la del dominico tinerfeño fray Antonio
Lucena, de quien se publicara en 1620 en la granadina imprenta de
Bartolomé de Lorencana el Sermon predicado en las fiestas que el insig-
Revisión del libro impreso como fuente para el arte ... 191
ne convento del Glorioso Padre San Agustín, hizo en la ciudad de La
Laguna, Isla de Tenerife, a la Beatificacion del Beato Padre Thomas de
Villanueva. Este sería un ejemplo temprano del arte de la oratoria apren-dido
por un canario y reflejado en un libro impreso, siguiendo los mode-los
peninsulares. También es interesante por mostrar un grabado
xilográfico donde Santo Domingo de Guzmán porta los atributos tradicio-nales:
el libro, la azucena, el estandarte de los Predicadores y el perro.
Es, sin duda, un ejemplo a tener en cuenta en la plástica canaria,
pues buena parte de las imágenes escultóricas y pictóricas seguirán este
modelo, que el Dr. Fuentes Pérez ha denominado de «glorificación» '.
Otra obra literaria que recoge la vida y el espíritu de un santo es la
del franciscano fray Andrés de Abreu en Vida del Serafin en carne, y
vera efigies de Christo San Francisco de Assis, impresa en Madrid en
1692, que nos interesa, no por aportar un grabado, sino porque un fraile
vinculado a la Provincia Franciscana de San Diego de Canarias aporta
jU uis.bii PwLiCdUe: ;faUili-& dLli, res"miei,do ello eoneeyi" que
del santo se tenía en las islas, es decir, su imagen como alter christus o
espejo de Cristo. Esta circunstancia explica que un elevado porcentaje
de efigies lo muestren así en el Archipiélago, a diferencia de la Penín-sula,
donde la estigmatización continúa siendo un tema muy destacado
por los artistas
Igualmente interesante es la Insinuación legal de los motivos que
justifican el intento de la Santa Iglesia Cathedral de Canarias, del pres-bítero
grancanario Francisco Pablo de Matos Coronado, que luego fuera
obispo de Yucatán y Michoacán -México-, publicada hacia 1729,
cuando ocupaba la dignidad de Maestrescuela del cabildo catedral de
Canaria 9. En esta ocasión se incorpora una estampa que nos presenta a
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, modelo muy vinculado a la
plástica barroca hispana, sobre todo a los talleres andaluces. Esta ima-gen
sirvió como modelo al relieve marmóreo ubicado en la parte poste-rior
de la cabecera del templo catedral, ejecutado por el cantero Manuel
Angulo según dibujo de Luján Pérez, en 1798 'O. La Dra. Calero Ruíz
opina, al contrario, que la obra sería de Luján y en ella intervendría el
mencionado cantero ". La importancia del texto de este libro es menor
que otras obras señaladas, en lo que se refiere a nuestro estudio, al abor-dar
cuestiones de interés catedralicio y no de carácter devocional.
En el mismo contexto se halla la obra escrita por Ruperto Fuente
Ponto 12, fraile dominico, titulada Novena a María Santísima Madre de
Dios en su milagrosa imagen de Consolación que se venera ... Puerto
de Santa Cruz de Tenerife, e impresa en Cádiz en 1752. Poco valor tie-ne
desde un punto de vista artístico, realizando sólo una pobre descrip-
192 Carlos Castro Brunetto
ción de la talla. Pero nos interesa por ofrecer unas pautas devocionales
de lo canario, es decir, que nos sirve para entender cuáles eran las pre-ferencias
marianas, circunstancia que podría explicar en ciertos casos la
difusión de un tipo iconográfico específico.
Lo mismo podríamos decir del libro de Diego Alvarez de Silva
Salutifera sombra del Mistico Pino Maria N. Reyna Purissima y sobe-rana
Sefiora, realizado en la Imprenta Real de Guerra y Marina en Santa
Cruz de Tenerife en 1763. Entendemos que se trata de una obra signi-ficativa
al informar sobre la leyenda de la aparición de la Virgen del
Pino. Aunque no aporte nada a la misma y se refiera al texto de fray
José de Sosa, como señala José Miguel Alzola 13, afirmamos que pudo
influir en los autores de los grabados de finales del siglo xvri~ y del si-glo
XIX por lo extenso de sus comentarios. Destacamos el siguiente
párrafo como ejemplo del modelo iconográfico luego seguido por los ar-tistas:
«Aquellos dichosos gentiles, que habitaban estos valles, y semi-capros
racionales coman estos montes, quisieron investigar el Pro-digio
de este Pino muchas veces en penetrar cumbres, escalar ar-boles,
jamas tubieron dificultad, pero & este Pino ninguno intento
subir, que no se viesse precipitado cair [...l. Encomienda 2 Dios
absorto el Prelado, se digne revelar el misterio, prenocta con to-dos
en oración humildemente devoto; retirase la sombra; nace el
dia y con el llega 2 descubrirse mayor motivo de admirarse: de
una vez lo digo todo: viose en medio del Pino 2 aquel divino,
hermoso, agraciado Simulachro de MARIA [...ID 14.
La aportación del libro de Alvarez de Silva no estriba en un hecho
plenamente artístico, pero indirectamente colabora en la difusión de una
leyenda, accesible al pueblo gracias a su impresión, que tendría reper-cusiones
en las últimas décadas del siglo. Suponemos que inspiraría la
ejecución de los grabados y pinturas que se ejecutarían más adelante,
basados más en la leyenda que en la propia imagen venerada en Teror.
EL LIBRO Y LA CREACIÓN DE LOS MODELOS ARTÍSTICOS
CANARIOS
En el apartado anterior citamos obras literarias -referidas o no a
Canarias- que tal vez incidieron en el pensamiento artístico, es decir,
que pudieron influir en quienes realizaban el encargo e incluso en los
Revisión del libro impreso como fuente para el arte ... 193
propios artífices. En este punto la relación entre los libros y el arte es
directa y queda demostrada por hallarse en ellos las fuentes del trabajo
artístico, porque casi todos los libros e imágenes que mencionaremos
están relacionados con la cultura religiosa de las islas, dentro de los
conceptos plásticos barrocos.
Como fuentes directas entendemos tanto los libros que carecen de
grabados pero cuyo texto marca las pautas iconográficas, como los que
cuentan con estampas y a su vez cumplen la función de trasmitir un
mensaje que luego será interpretado artísticamente.
Entre los primeros podemos mencionar la obra de fray Andrés de
Abreu titulada Vida del venerable Siervo de Dios Fray Juan de Jesús
impreso por Antonio Gongalvez de Reyes en Madrid el año 1701. La
narración de la vida de este personaje contiene pasajes verdaderamente
importantes para interpretar la creación de los motivos iconográficos
escogidos por los pintores que lo efigiaron. Así, una de las característi-cas
de SU iepieseiitaciófi es pitar colgada de! seche un2 cruz. Abres !n
explica de la siguiente forma:
«Y porque de continuo empleo de su alma se gravasse en lo
exterior del pecho, para nuevos empeños del coragon [...] traia
siempre pendiente del cuello una cruz de madera de una tercia de
largo, en que estavab sacados de medio reliebe los instrumentos
de la Pasion de Christo [...ID 15.
La obra literaria sería consultada por mentores y artífices, como lo
demuestra la pintura atribuida a Feliciano de Abreu que cuelga en la
iglesia de San Marcos de Icod de los Vinos, donde ese elemento es el
principal atributo que identifica al Siervo.
Lo mismo podemos indicar de la Historia Bethlehemitica escrita por
fray José García de la Concepción y publicada por Juan de la Puerta en
Sevilla en 1723. Su lectura de nuevo nos señala hechos importantes de
la vida del Beato José de Bethancourt y tal vez sirvió como referencia
literaria para las pinturas que lo representan. Uno de los ejemplos más
completos es el lienzo conservado en ia igiesia parroquiai de Santo
Domingo en La Laguna, donde el Hermano Pedro asiste a dos enfer-mos
en un hospital ".
Sólo podemos entender la dimensión de ese tema iconográfico par-tiendo
del libro de García de la Concepción, quien destaca la caridad
como la principal virtud del religioso tinerfeño. En tal sentido, su efigie
está íntimamente vinculada al elevado numero de santos que se repre-sentan
acompañados de tiñosos, como Santa Isabel de Portugal, Santa
194 Carlos Castro Brunetto
Isabel de Hungría, San Juan de Dios o San Salvador de Horta. Todos
ellos comparten, tanto en los grabados como en la ejecución de pintu-ras
y esculturas, unas características iconográficas comunes que fueron
adoptadas por los artífices isleños al abordar la efigie del santo de
Vilaflor. Así pues, su imagen se encuadra dentro de una tradición im-pulsada
por la Contrarreforma - e l ejercicio de la caridad-, basándose
los artistas en el libro que contiene su vida para profundizar en los atri-butos
u otros elementos que componen las características de su icono-grafía.
Un nuevo ejemplo lo encontramos en el Compendio de la Vida de
el Apostol de el Brasil ... V. P. Joseph de Anchieta de Baltasar de
Anchieta Cabrera y San Martín, publicado en Jerez en 1677. Esta obra S
nos presenta una pequeña hagiografía del santo lagunero y la historia N
1
de su linaje. Ahora bien, su interés aumenta al contemplar en una de O
las páginas interiores un grabado del Padre Anchieta. La Dra. Fraga S5-
Gnnza!q P S ~ E & Q&~ ~ r l i~cfieao-r-"a-f>í a hz srfiz!zde, teme & !as B
S fuentes que la crearon, el grabado que conserva la Real Sociedad Eco- I
2 nómica de Amigos del País de La Laguna, firmado por Villalobos en 1
Sevilla en 1737. Según la misma autora, dicha calcografía daría origen
a otras dos pinturas, una en el Seminario Diocesano de La Laguna y la 5 Y
otra en la ermita de San Diego del Monte en la misma ciudad Is.
S
n=
A ese análisis queremos añadir algunos aspectos que consideramos m 1
necesarios. En primer lugar, el mencionado grabador hispalense tenía por O
nombre completo Laureano Villalobos. El trabajo realizado sobre g
Anchieta no fue el primero que ejecutara sobre temas canarios, ya que d
E en 1725 realizó un grabado sobre la Virgen de Candelaria aparecida en -
a
Canarias y venerada en la Santa Iglesia Metropolitana Patriarcal de Se- 4
d
villa. Dicha estampa concluye con la siguiente referencia: Villalobos fecit 8
Hispali A. de 1725 19. 5
La obra de Villalobos, de escaso valor técnico, reproduce a su vez O
un grabado anterior que asimismo mostraba la efigie sevillana; aludimos
al que en 1703 efectuara el grabador hispalense Juan Pérez, que tampo-co
alcanzó una gran maestría en esta obra 20.
T T : l l - l - L - - :-A--- --A- - -- - - -- :- v IIIUJUUS IIILGIv tmu~íaC UIIIV ~ ~ p i sdtea u na obra anterior en ei caso
de la Virgen de Candelaria. En lo que respecta al Padre Anchieta suce-de
algo similar, ya que el grabado antes mencionado se inspira en la
calcografía impresa en el libro de Baltasar de Anchieta; por lo tanto,
podemos remontar la iconografía del Padre Anchieta en Canarias hasta
1677, cuando se publica la obra literaria que ahora mencionamos.
Ei grabado nos muestra ai Beato iagunero en un medaiión en cuyo
interior lo encontramos escribiendo sobre una mesa y contemplando a
Revisión del libro impreso como fuente para el arte ... 195
la Virgen, aparecida en un rompimiento de gloria, saliendo de su boca
una filacteria en la que se lee «Tu mihi perpetuo tempore sewus eris».
Bajo el medallón, una cartela presenta el texto siguiente:
«Dat tibi cum paruo, pulcherrima Mater Jesu, Munere, cor
totum pauperis huius amor V. P. Joseph Anchieta Soc. lesu.
Canariensis, Nivariensis, Lacunensis. Sanctitate et miraculis
clarus. Obyt in Brasilia 9 Juny etat 64. Juan bu." f».
La iconografía de Anchieta queda así vinculada a María y a su cua-lidad
como escritor, esto al menos se desprende de la visión del graba-do.
Sin embargo, una lectura atenta del libro al que nos referimos ex-pone
con toda claridad el motivo que luego los artistas escogerían para
representarlo. Como indicamos, el libro contiene un apartado biográfi-co.
A él recurrimos y en una de sus páginas se menciona el siguiente
acontecimiento:
«[Los indios ofrecían a Anchieta sus mujeres como señal de
amistad, algo que el jesuita no podía aceptar. Sintiéndose agobia-do
por las cargas de la predicación se volvió a María pidiéndole
consuelo] Acudib a Maria, con tan buen sucesso, que como el
confiesa en la Sexta de sus Elegias, la vib visiblemente, y oyo de
su boca aquellas palabras: Tu mihi perpetuo tempore servus eris,
tu seras perpetuamente mi Siervo; con tal patrocinio salib libre
deste aprieto, y agradecido a su Benefactora canto en elegante
verso su vida, desde la Concepcion Purissima en la tierra, hasta
la Coronacion gloriosa en el Cielo; y sin pluma, papel, libros b
otra cosa de las necessarias para componer, y retener lo compuesto,
conservo en la memoria mas de dos mil y ochocientos distichos,
que tiene la obra, y despues de tres meses que duro el estar entre
los barbaros, la escrivib y perfecciono [...ID ' l .
Hemos identificado a su autor, Juan Laureano, grabador de láminas
y p:aiero del del íiUe Eleiia FAez ha ideíit;f;ca& ties graba-dos
22. En este caso el artífice se ha guiado por composiciones usuales
en el caso de escritores o Doctores de la Iglesia que han tenido por
inspiradores a Dios Padre, el Espíritu Santo o la Virgen; entre ellos San
Buenaventura, Santo Tomás de Aquino, Duns Escoto o Santa Teresa de
Jesús. Por lo tanto, desde el punto de vista de la composición no es
especiaiiIieriie sigñificaiiv-o, pero sí desde la aiiecuacióri del piiia a la
obra de Baltasar de Anchieta.
196 Carlos Castro Brunetto
La importancia que debió adquirir libro y grabado debieron ser gran-des
en las décadas finales del siglo XVII y comienzos del Setecientos.
Estas razones conducirían a Villalobos a reproducir el esquema de
Laureano, creando el tipo iconográfico que podríamos denominar «ca-nario
» y que se confronta con el modelo «brasileño», que prefiere re-saltar
su labor misional y el papel de santidad a través del retrato. Sin
embargo, el contraste de ambos modelos es materia para otro estudio.
El Dialogo historico que descrive la maravillosa tradicion, y
aparecimiento de la Santissima imagen de N. Señora de la Peña ... Fuer-te-
Ventura, anónimo, impreso en 1700 en Madrid, es un auto en verso
que fue representado en Betancuria en 1675 con motivo de la festividad
de la Virgen, patrona de la isla. En él se describe cómo fue hallada dicha
imagen por fray Juan de San Torcaz y San Diego de Alcalá, empleán-dose
todos los recursos de la poesía barroca para conducir al espectador
-y lector- al mundo de lo prodigioso y sacro. Este libro de nuevo nos
interesa tanto por relatar una leyenda religiosa vinculada a los años del
señorío de la isla, en el siglo xv, como por presentar en una de las
páginas interiores un grabado de la Virgen de la Peña.
Lo curioso no es que se reprodujese la efigie de la Virgen, sino que
años después, un anónimo pintor mostrase en un óleo la historia de la
aparición conforme a lo descrito en esta obra anónima 23. El lienzo es
de poca calidad técnica pero de gran interés artístico por ser uno de los
ejemplos más claros en que una narración -literaria de tema canario,
genera una iconografía que podemos relacionar exclusivamente con el
hecho insular.
La literatura que asocia Canarias con el arte Barroco cuenta con otros
ejemplos notables. Entre ellos presentamos la obra de Fernando Hernán-dez
Zumbado titulada Novena ... de Maria Santissima ... N. S. del Pino ...
Teror, impreso por Blás Román en Madrid en 1782.
Esta obra recoge los relatos anteriores sobre la Virgen del Pino; sin
embargo, introduce algunos elementos sumamente plásticos para comen-tar
la aparición:
e[ ...! qfie dirigides pnr un orp!andnr manvillnrn, la enrnntra-ron
en la eminencia de un Pino, rodeada de tres hermosos dragos,
de cuyos ramos se formaba una especie de nicho: que una lápida
muy tersa le servia de peana, y que del tronco de aquel arbol nacia
una fuente perenne de aguas medicinales* 24.
Revisión del libro impreso como fuente pura el arte ... 197
Alzola 25, que escenifica fielmente el relato que hemos copiado. Natu-ralmente,
como indica el mencionado Sr. Alzola, no sería la primera obra
que presenta este modelo. No obstante, contribuyó a asentar la otra for-ma
representativa de la patrona grancanaria, es decir, que difundió en-tre
los artistas una idea figurativa basada en lo literario y no en la mera
reproducción de la efigie de Teror.
Finalmente, hemos de mencionar un grabado impreso en una obra
manuscrita que data de 18 1 1 y titulada OJicio en latin al milagróso sudór
de San Juan Evangelista que por espacio de 40 dias se vió en la Yglesia
Parroquia1 de Nuestra Señora de la Concepcion de la Ciudad de la
Laguna el año de 1648. Lo compuso el Presbítero secular Don José Diaz
Cruz y Loysél. Año de 1811 26.
Esta obra, como la anteriormente citada, tienen interés, no por crear
un motivo iconográfico nuevo, sino por difundir una imagen devocional
asociada a lo canario. En este caso se copia la pintura de San Juan
fiangehsta .:enera& ritv& ig!esiu !agunera, que gez2bihad e! fer-vor
del pueblo por ese hecho, y efectuada hacia finales del siglo XVI
por Cristóbal Ramírez ".
Según consta en la parte inferior de la estampa: «A. Vazquez lo
grabó». Identificamos esa firma con la persona de Antonio Vázquez,
grabador que desarrolla su arte en las dos primeras décadas del siglo
XIX, recibiendo encargos vinculados aún a las costumbres devocionales
del Barroco, como estampas de imágenes sagradas. Sin embargo, las mis-mas
se alternaban con géneros como el del retrato o ilustraciones para
libros de diferentes temas no religiosos 28. El grabado reproduce fielmente
la imagen lagunera y no pretende otra cosa que insistir en una forma de
culto local.
Como conclusión, podemos indicar que los libros impresos, con o
sin grabados, son una fuente de considerable importancia para conocer
el nacimiento de la identidad artística canaria y su vínculo con los idea-les
del Barroco, que perdurarían hasta las primeras décadas del siglo XIX.
Tanto las fuentes indirectas - e s decir, de las que suponemos una in-fluencia
no demostrable- como las directas -las que evidencian tal
contacto entre ei iibro y ei encargo artístico-, adquieren en ocasiones
tanta importancia informativa como el documento manuscrito. Por ello,
consideramos que es vital tenerlas en cuenta a la hora de abordar cual-quier
manifestación artística canaria durante la Edad Moderna.
LAM. VI.-Apor.ic~icíii c/c /ti I'i>:y<w dr In Prrio. 6leo wihre licrvri. ;iricíiiirtio canario
del siglo xviir. Musco Parroquia1 dc Bctancuria (Fucrtcvcntura).
Revisión del libro impreso como fuente para el arte ...
NOTAS
1. No olvidemos que muchos de los libros conservados en tales centros proceden
de los conventos desamortizados durante el siglo xrx. Como frecuentemente sólo se in-dica
que ~yerieiieceü 1 coiiwiito de Süuii Agiisih o de Sün:~D ~ m i n g ~sir::, especifica: 2
cuál se refiere, es complejo reconstruir la historia de cada uno de los mismos.
2. Margarita RODR~GUGEOZ NZÁLEZL:a pintura en Canarias durante el siglo XV/ / / ,
Cabildo Insular de Gran Canaria, 1986, p. 314.
3. IDEM: «Fuentes iconográficas en la obra del pintor Juan de Miranda*, IX Colo-quio
de Historia Canario-Americana (1990). Cabildo Insular de Gran Canana, 1993,
tomo 11, pp. 1.406-1.407.
4. Clementina CALEROR UIZ:« Grabados de Palomino en Canarias», IX Coloquio
de Historia Canario-Americana (1990), Cabildo Insular de Gran Canaria, 1993, tomo 11,
pp. 1.443-1.470.
5. Cf Jesús PÉREZM ORERA«: La carabela eucarística de la Iglesia*, Cuadernos de
Arte e Iconografía. Actas del Primer Coloquio de Iconografía, Fundación Universitaria
Española, tomo 11, n." 4, Madrid, segundo semestre de 1989, pp. 75-77.
6. Todos los libros mencionados se conservan en la sección de fondo antiguo de la
Biblioteca Universitaria de La Laguna.
7. Gerardo FUENTESP ÉREZ:S anto Domingo de Guzmán en la plástica canaria,
Dismagco, La Laguna, 1992, p. 51.
8. Estos aspectos han sido tratados en nuestra Tesis Doctoral, inédita, titulada Ico-nografía
franciscana en Cünürias (escultura y pintura), Universidad de La Laguna, 1993.
9. C ' Agustín MILLARESC ARLOy otros: Biobibliografia de escritores canarios
(siglos XV/, XVII y x V / / / ) , Cabildo Insular de Gran Canaria, 1987, vol. V. pp. 191-193.
!G. Sa-riuge CAZORLA LcSN: FIirfwln de ln cntedro! de Connt-inx, Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Las Palmas de Gran Canaria, 1992, p. 396.
I l . Clementina CALEROR uIZ: José Luján Pérei, Biblioteca de Artistas Canarios
n." 1, Gobierno de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 199 1, p. 104.
12. El libro no indica el nombre de su autor y tampoco pudimos hallarlo en las
páginas interiores. Sin embargo, la ficha de catalogación de la sala de Canarias>r de
la Biblioteca Universitaria de La Laguna indica esa autoría.
!3. Jnck Migie! ALZOLAI:c nmgrafíl de 10 Virgen del Pino, El Museo Canarioo
Las Palmas de Gran Canaria, 1960, pp. 58 y 59.
14. Diego ALVAREDZE SILVAS: alutifera sombra del Mistico Pino ..., Imprenta Real
de Guerra y Marina, Santa Cruz de Tenerife, [1763], fols. 1-3.
202 Carlos Castro Brunetto
15. Fr. Andres DE ABREU: Vida del Venerable Siervo de Dios Fray Juan de Jesus,
Impreso por Antonio Gon~alez de Reyes, Madrid, 1701, p. 303.
16. Carmen FRAGAG ONZÁLEZE: l liceizciado Gaspar de Quevedo, pintor canario
del siglo X w , Cajacanarias. 199 1, p. 52.
17. Carmen FRAGAG ONZÁLEZ«:I conografía de los PP. Azevedo y Anchieta, y del
Hermano Pedro de Bethencourb, II Coloquios de Historia Canario-Americana (1977),
Cabildo Insular de Gran Canaria, tomo 11, pp. 451-452.
18. Ibídem, pp. 447-449.
19. Elena PAEZ Ríos: Repertorio de grabados españoles, Ministerio de Cultura,
1983, tomo 111, p. 265.
20. María Jesús RIQUELMPEÉ REZ:L a Virgen de Candelaria J las Islas Canarias,
Cabildo de Tenerife, 1990, p. 141.
21. Baltasar de ANCHIETAC ABRERAY SANM ART~NCo: mpendio de la vida de el
Apostol de el Brasil ... Joseph de Anchieta ..., Iuan Antonio Taracona, Xerez de la Fron-tera,
1677, p. 7.
22. E. PAEZ: op. cit., tomo 11, p. 83.
23. Esta misma iconografía la estudiamos en otro trabajo con relación al concepto
de teatralidad en el mundo lusitano, canario y brasileño:
P.,..I-o P A C Tn"n~, l h ~ ~ ~,..~, .-.n.*-.- i:a A A-&- D- - - - - - n--. ..-AI o :--
ruiiuo ~ n o i n wu n v i ~ i~w.i \\irariaiiuZu y n i r r ; uai iucu Cii ruirugai, Liiiiaiiab y
Brasil>>I, V Coloquio Internacional de Historia de las Islas del Atlántico, Las Palmas de
Gran Canaria, 1995 [en prensa].
24. Fernando HERNÁNDEZZU MBADON:o vena ... de M.',S anrissima. .. N. S. del Pino ...
Teror, Imprenta de Blás Román, Madrid, 1782, pp. VI-VII.
25. J. M. ALZOLA: op. cit., p. 75.
26. El manuscrito señalado se conserva en la «Sala de Canarias» de la Biblioteca
Universitaria de La Laguna.
27. Ana María D í ~ zPÉ REZ: «El fenómeno del 'sudor' en la plástica canaria*,
X Coloquio de Historia Canario-Americana (1992), Cabildo Insular de Gran Canaria,
1994, pp. 1.147-1.149.
La mencionada autora, en las páginas indicadas, relata la historia devocional de esta
pintura, que «sudó» en 1648. El mismo trabajo se completa con otras piezas artísticas
que han vivido semejante proceso en Canarias.
28. E. PAEZ Ríos: op. cif., tomo 111, pp. 230 y 231.