De la novela al guión. Entre Parte de una historia y Bloody Mary. Florida. La adaptación de un frustrado proyecto de J. A. Bardem

              3055
212
DE LA NOVELA AL GUIÓN.
ENTRE PARTE DE UNA HISTORIA Y BLOODY MARY.
FLORIDA. LA ADAPTACIÓN DE UN FRUSTRADO
PROYECTO DE J.A. BARDEM
José Díaz Bethencourt
(...) El problema de la adaptación es un falso problema.
(F. Truffaut)
Introducción
Es posible que las relaciones entre el cine y la literatura sean como las de un “matrimo-nio
mal avenido”. Permítasenos comenzar con esta frase tomada de García Márquez, que
así expresaba sus relaciones con el cinematógrafo, aclarando más tarde que “no puedo
vivir sin el cine ni con el cine, y, a juzgar por la cantidad de ofertas que recibo de los
productores, también al cine le ocurre lo mismo conmigo”. Este amor-odio hacia el cine
revela la fascinación que el novelista colombiano manifiesta hacia aquéllo que está ata-cando,
y que puede hacerse extensible a casi todos los escritores que han tenido relaciones
con el séptimo arte. De todos es conocida la importancia que para el autor de Cien años de
soledad tuvo el cine -junto a su otra pasión, el periodismo- en su formación como escritor;
de la misma forma que también la tuvo para Vargas Llosa, cuya novela Pantaleón y las
visitadoras fue concebida inicialmente como guión cinematográfico, pero dificultades
censoras no permitieron rodarla en su momento, pasando primero a ser editada como libro
y posteriormente filmada. No hay duda de que el cine ha influido en la literatura, pero
también ha ocurrido a la inversa, como ha puesto de manifiesto Cabrera Infante, para
quien el cine “se ha apropiado de la literatura en temas, formas de narración, estructuras
narrativas que se han hecho visuales en el cine”; por tanto es “razonable aceptar que existe
una simbiosis, y una simbiosis profunda, entre ambos medios de expresión artística”, pero
cada cual, por supuesto, con sus recursos estéticos propios. Ambos medios cuentan una
historia, la literatura con palabras, el cine con imágenes, y los dos tienen receptores dife-rentes,
el primero lectores, el segundo espectadores. Para Vargas Llosa se trata de dos
mundos autónomos, en donde las diferencias son mayores que las similitudes. La cámara
cinematográfica posee una gran capacidad de síntesis, en cuyas imágenes se disuelven los
modos literarios; sin embargo, en la literatura el novelista tiene libertad prácticamente
infinita, cosa que no ocurre con el cine, que tiene limitaciones de técnica, presupuesto,
etc., llegando en numerosas ocasiones a coartar la libertad del cineasta. Para Delibes, por
debajo de los recursos expresivos de cada medio, existe un indudable paralelismo a la hora
de contar “esa historia, de disponer los materiales, de graduar la tensión emocional”.
Coincidimos con Francisco Ayala en que el cine y la literatura son artes populares y que
el poder de penetración del cinematógrafo en el tejido social, a través de la exhibición de
3056
la imagen, alcanza mayor difusión que la novela; por tanto, es mayor el número de espec-tadores
que de lectores, siendo aquéllos más “perezosos” -dice Ayala- que éstos, por cuan-to
los primeros no tienen que imaginar nada, todo se les da según un patrón preestablecido;
los segundos -los lectores-, por el contrario, han de crear su propia película mental, crean-do
imágenes a partir de una determinada lectura -”en este sentido, todo lector es un direc-tor
de cine”-. Por tanto, el lector siempre parte de algo mucho más ambiguo, abstracto, que
poco a poco irá cincelando; al contrario que el espectador, inmerso en un mundo mucho
más preciso, concreto, y en disposición de adoptar una actitud más pasiva, sorprendido de
asistir a un acontecimiento real o ilusión de realidad. Sin embargo, para Paoletti el trabajo
de imaginación para el espectador comienza desde el momento justo en que ha terminado
la proyección, “cuando debe trabajar con el recuerdo de la película”.
El cine siempre ha buscado un refugio literario donde cobijarse, o mejor dicho, donde
prestigiarse, a pesar de haber violado con harta frecuencia el espíritu de las fuentes litera-rias.
Asimismo, la literatura, de la mano del escritor -fascinado muchas veces por su esté-tica
narrativa-, ha echado mano del celuloide. Generalmente, de este “matrimonio mal
avenido” el escritor ha quedado insatisfecho, incluso cuando ha sido él mismo parte activa
en el proyecto. Quizás el sitio del escritor de cine esté en un plano secundario, “en la gloria
secreta de la penumbra”; o tal vez, como ha planteado Rafael Utrera, el problema radique
en establecer los límites entre novela y cine.
Génesis del proyecto
Ignacio Aldecoa llega por primera vez a Canarias a finales de los cincuenta. Durante
esta primera estancia escribe Cuaderno del visitante. Muy pocos años después, en su se-gunda
visita, permanece durante seis semanas en la isla de La Graciosa. Testimonio de esa
larga convivencia con los isleños es la novela Parte de una historia, que publica año y
medio antes de su muerte, acaecida en 1969, a la temprana edad de 44 años.
Abrimos el estudio con un resumen de la historia contada por el escritor vitoriano,
luego expondremos la génesis del frustrado proyecto de Juan Antonio Bardem -llevar a la
pantalla la novela de Aldecoa- seguido de un resumen detallado, especie de “tratamiento”
del guión escena por escena, para terminar con un análisis de los elementos propios del
guión, en donde el planteamiento no es tanto si éste es fiel o no a su referente literario sino
cómo es respecto de dicho referente, cómo construye su propia realidad estética a partir de
un material literario que posee la suya propia.
Precisemos que tanto la sinopsis de la novela como el tratamiento del guión son nues-tros,
especialmente en el segundo caso, donde nos hemos permitido la licencia de agrupar
el guión de Bardem en escenas más generales para hacer más ágil su lectura, lo que conlle-va
un riesgo que asumimos plenamente.
Así pues, comenzamos con Parte de una historia
Alguien (narrador) llega a una isla después de cuatro años de ausencia. Se trata de una
comunidad de pescadores donde Roque, además de marino y regentar la única tienda del
caserío, ejerce de líder. El narrador y Roque hablan de sus habitantes y de las hijas de
3057
Roque. La casa de Roque hace también de pensión, en una de cuyas dependencias se
encuentra la estación de radio. Enedina, su mujer, comunica al narrador que en la casa hay
dos huéspedes ingleses, Laurel y David, y que se bañan desnudos en la playa.
En el muelle del caserío el narrador contempla el trajín de los marinos después de una
jornada de pesca. Él y Roque van hacia la tienda, atendida por sus hijas, Francisca y
Luisita. La tienda de Roque es algo más que eso, es también centro de reunión, y lugar
para beber y fumar. A ella van llegando poco a poco los pescadores, que cuentan sus
faenas en la mar. El narrador camina hacia la casa de Roque y ve la iglesia, la escuela, la
calle...
En el cabildo de los viejos, donde los ancianos comentan, no sin cierto sarcasmo, los
acontecimientos diarios, el narrador observa las bravuconadas del Sr. Mateo, que más
tarde continúa relatando en la tienda de Roque, a las que añade comentarios sobre las
mujeres, especialmente de la inglesa. Mientras esto sucede se oyen gritos desde el muelle.
El barco de Doreste trae un herido que es trasladado a la Isla Mayor.
El caserío está envuelto en un fuerte temporal de viento. De camino a la tienda de
Roque, éste y el narrador ven a Domingo, que construye su casa, y a Pepita, su futura
mujer. En la tienda los pescadores hablan del tiempo, de la mar; fuman, beben y están a la
espera, pues varias embarcaciones se encuentran faenando. El temporal amaina y llegan
buenas noticias: los barcos no han sufrido y todos están a salvo. Sin embargo, frente a esta
alegría un chico del barrio Verde anuncia el naufragio de un yate en las proximidades de la
playa de Las Conchas.
Roque, el narrador y varios pescadores acompañados por camellos y faroles van al
rescate. Sobre la playa dos personas (Jerry y Beatrice), algo más alejado Gary, y en el
barco, en cuya popa se vislumbra Bloody Mary. Florida, Boby: todos vivos y en avanzado
estado de embriaguez.
De la isla Mayor llega la autoridad de la Comandancia de Marina a realizar el atestado
del naufragio, llevándose a Gary a la isla Mayor para un mejor reconocimiento de su mano
herida.
Más tarde, los americanos, llamados chonis por los isleños, intentan rescatar lo que
pueden del yate, no sin producirse fuertes discusiones entre Jerry y Beatrice, al parecer
marido y mujer.
Hacia la isla del Faro parten Roque, su hijo, también llamado Roque, Félix y el narra-dor
en el Chipirrín a entregar el suministro al linternero, que vive con su mujer, sus dos
hijos y un ayudante, también casado. Durante la travesía Félix comenta la fiesta que la
noche pasada se vivió en el barrio Verde con los extranjeros. De regreso al caserío Maestro
Juan da cuenta de la parranda que los extranjeros, el Sr. Mateo y otros isleños tienen en la
tienda de Roque; quien más tarde los invita a continuar en casa del Fardelero, un tugurio
regentado por un individuo de “abultada joroba” y cuyo rostro “emparenta con la familia
del raposo ladrón y verdugo”.
3058
Al día siguiente el narrador intenta sacudirse la resaca con un baño en la playa del
caserío. En casa del Fardelero éste le habla de los escarceos amorosos entre Beatrice y
Domingo, como más tarde también hará el Sr. Mateo, quien se siente culpable por la
aventura de Domingo, pues está en vísperas de contraer matrimonio con Pepita. El Fardelero
insiste ante el narrador, que se muestra evasivo, en la actitud de los chonis, en el romance
de Beatrice y Domingo que no parece importarle a Jerry... La fiesta de los extranjeros
continúa.
El narrador, como muchos de los congregados en el grao del caserío, mira la maniobra
de Roque, que intenta amarrar una camella al Chipirrín para atravesar El Río hasta la isla
Mayor y luego venderla.
Es martes de carnaval y último día de los chonis en la isla; por tanto, se espera una gran
fiesta de despedida. En la tienda de Roque están disfrazados David, Laurel, Jerry, Gary,
Beatrice y Boby; Periquito y Domingo amenizan con sus instrumentos. El destino final de
todos ellos será la casa del Fardelero, de donde luego partirán hacia el espigón del muelle
para lanzar los cohetes y fuegos. A oídos del cabildo llegan noticias sobre las mujeres de
los chonis, que bailan con los pechos al descubierto. Mientras, las isleñas contemplan el
carnaval de los extranjeros.
Sobre el espigón del muelle se lanzan los fuegos, uno de cuyos resplandores es seguido
por Jerry tirándose al agua; le siguen Beatrice, Laurel, que se despoja de su vestimenta, y
Boby. Pronto vuelven al muelle, excepto Jerry, que se aleja cada vez más hasta que lo
pierden de vista. Es entonces cuando deciden ir a buscarlo en barco, pero el rastreo es
inútil. A la mañana siguiente la embarcación de Roque trae el cuerpo mutilado de Jerry,
que es trasladado a la iglesia y de ahí, cuando el cese de la lluvia lo permita, a la Duna
Grande, que hace de cementerio. En el Chipirrín Roque, su hijo, Félix y el narrador acom-pañan
a los chonis a la isla Mayor. En la isla se vuelve a la rutina, a la pesca, Domingo a su
casa, las mujeres a comprar... Al día siguiente el narrador abandonará la isla.
En 1968 el escritor Alberto Vázquez Figueroa realiza unas declaraciones en la prensa
isleña donde confiesa que ya tiene “muy avanzado un guión cinematográfico con tema
referido a La Graciosa, titulado El tesoro, cuyo argumento versa sobre 4 extranjeros que
llegan en un yate a la citada isla, acompañados de cuatro mujeres de mala reputación, en
busca de un tesoro. Todas son personas de vida fácil que, en contacto con los gracioseros,
gente sencilla, les llevan a una profunda reflexión”. Aunque no igual, esta sinopsis guarda
bastantes puntos coincidentes con Parte de una historia, en especial lo que supone la
convivencia entre dos formas de vida bien diferentes, la de los isleños y la de los extranje-ros.
Cuando en los meses de junio, julio y agosto de 1974, en Benicasim, Juan Antonio
Bardem trabaja en la adaptación de Parte de una historia, desconoce el proyecto de Vázquez
Figueroa que, por otra parte, no sabemos, a su vez, si llegó a filmarlo o siquiera a finalizar
el guión. Sin embargo, esta no era la primera vez que Bardem se interesaba por una obra
de Aldecoa. Young Sánchez, finalmente filmada por Mario Camus, es un cuento que apa-sionaba
al director madrileño pero que, para no ser acusado de plagiar a Visconti, desistió
del intento: “Yo sí le dije -a Aldecoa- que aún gustándome muchísimo su cuento, había
3059
sabido que el maestro Visconti ya estaba rodando Rocco e i suoi fratelli en el que había un
personaje y una vivencia similar a la de Young Sánchez (los pobres para ganarse algún
dinero y salir de la miseria alimentan los “rings” y las plazas de toros). No quería que mis
amigos me acusaran de plagio como lo hicieron con mis anteriores películas”. La gran
amistad que le unía al literato y a su mujer (Josefina Rodríguez -Josefina R. Aldecoa-, a la
que siempre ha tenido al corriente de este proyecto, que cuenta, y contaba en aquel enton-ces,
con su simpatía y autorización, pues Aldecoa ya había fallecido) le llevó quizás a
aceptar la adaptación de Parte de una historia. Esa admiración y afecto se tradujo en la
creación conjunta de un argumento titulado Off limits, cuyo original, desafortunadamente,
se perdió.
En septiembre de 1974 llega Bardem a Canarias con el propósito de localizar los exte-riores
de Bloody Mary. Florida. A su llegada a Las Palmas es recibido por Romano Ferrari
y Rafael Vara, directivos de Cintel. Esta empresa, instalada en Gran Canaria, tenía entre
sus objetivos dar a conocer los paisajes isleños como atracción para posibles rodajes, así
como la creación de unos estudios de cine que sirvieran de infraestructura a futuras pro-ducciones.
Y es que desde la entrada del cinematógrafo en Canarias siempre se habló del
archipiélago -por las especiales características de su paisaje- como lugar idóneo para pro-ducciones
de diferentes géneros cinematográficos, al tiempo que servía de propaganda
para exportar sus cualidades geográficas y ejercer de atractivo turístico. Pero se echaba en
falta un centro permanente de producción. Cintel venía a suplir, si bien es verdad que de
forma efímera, esa necesidad, como anteriormente, en los cincuenta, lo hizo la General
Cinematográfica Las Canarias de la mano del italiano Máximo Giuseppe Alviani, y en
los 20 la Rivero Films.
Producida por Goya Films, Bloody Mary. Florida iba a rodarse en los mismos escena-rios
donde se desarrolla la novela de Aldecoa, esto es, Lanzarote y La Graciosa: salvo el
interior del Bloody Mary, que seguramente se filmaría en algún estudio en Madrid, el resto
-interiores naturales, adaptados o construidos- se harían en la propia Graciosa.
Bardem conocía Canarias porque anteriormente, entre finales de 1971 y comienzos de
1972, había rodado la mayor parte de la adaptación de la novela de Julio Verne, La isla
misteriosa, en Lanzarote: “entonces me di cuenta -declara Bardem- dónde ubicaba Igna-cio
Aldecoa su Parte de una historia.
A propósito de Cintel, Romano Ferrari, en una entrevista concedida en agosto de 1974,
comentaba que había llegado a Canarias porque tenía un proyecto para una película y
había encontrado localización para los exteriores en La Graciosa. Bardem desconoce si
se trataba del mismo proyecto, aunque es posible que sí lo fuera, pues coinciden las fe-chas.
A finales de septiembre de 1974, Cintel participa en el rodaje de un western titulado
Por la senda más dura (Take a hard ride), interpretado por Lee Van Cleef y Catherine
Spaak, junto a viejos conocidos del género como Dana Andrews, Barry Sullivan y Harry
Carey Jr., dirigida por Anthony M. Dawson -seudónimo de Antonio Margueritti- y rodado
íntegramente en Canarias. La existencia de este otro proyecto pudo ser la causa que impi-diera
la filmación del guión de Bardem. Sin embargo, para el director de Calle Mayor los
3060
servicios que pudiera prestar Cintel para el rodaje de Bloody Mary... no eran, en absoluto,
determinantes: “No recuerdo ahora que llegásemos a ningún acuerdo. Yo sólo era un guio-nista-
director contratado por la empresa Goya Films. Cualquier acuerdo de Cintel tendría
que haber sido hecho con ella. Desconozco si lo hubo”. El principal problema, según
Bardem, radicaba en que ni siquiera se intentó que pudiese ser una coproducción. La
dificultad, por tanto, estribaba en el excesivo costo de la producción y, en especial, “el
desplazamiento de todo un equipo de cine desde Madrid a Lanzarote, primero y de ahí a
La Graciosa (y esto es más difícil y costoso aún). ¿Viviríamos todos en La Graciosa?, ¿una
parte?. Habría que ir y volver todos los días. ¿Cómo?, ¿en qué?. Barco: complicado. Heli-cóptero:
carísimo”. A este obstáculo había que añadir otro, cual eran “los actores extranje-ros:
ingleses o americanos. Pues bien, aún utilizando los “restos del naufragio” que viven
y trabajan en Roma y/o Madrid, y que son -en general- actores y actrices de 2ª ó 3ª divi-sión,
sin ningún appeal en el mercado, el costo era absolutamente prohibitivo para una
película sólo española”.
Siguiendo lo expresado más atrás, continuamos con el tratamiento del guión escena por
escena.
1. Roque, el escritor, Mateo (exterior. El Río, muelle, de día)
Sobre El Río, trozo de mar que separa las islas de Lanzarote y La Graciosa, navega el
Chipirrín, propiedad de Roque. Sobre su cubierta el escritor, a quien Roque pregunta por
qué ha vuelto, sin obtener respuesta. Ya en el muelle de la Caleta del Sebo el escritor
saluda a antiguos conocidos, entre ellos al Sr. Mateo.
2. Roque, el escritor, pescadores (Casimiro, Lucas, Mateo), hijas de Roque (Francisca,
Luisita, Antica), mujer de Roque (Enedina) (interior/exterior. Tienda de Roque, calle,
casa de Roque, de noche)
La tienda de Roque, atendida por Luisita y Francisca, es el centro social del caserío,
donde se puede encontrar lo necesario para vivir y beber. Roque y los pescadores brindan
por la llegada del escritor, que intenta recordar el nombre de sus antiguos amigos. A las
ocho Roque cierra la tienda. Él y el escritor van hacia su casa, seguidos por sus hijas.
Durante el trayecto hablan de Francisca y Luisita, y de las otras hijas (María, Candelaria y
Antica). Frente a la casa de Roque el escritor se sorprende por la luz eléctrica. En el
interior Roque le enseña el grupo electrógeno. Se encuentran con Antica y Enedina, a
quienes el escritor saluda. Roque comunica al escritor que hay dos huéspedes ingleses y
que ella es muy guapa. Roque pregunta al escritor por qué ha vuelto. No hay respuesta. El
escritor en su habitación deshace el equipaje.
3. Roque, el escritor, pescadores (Casimiro, Maestro Juan), Luisita, anciana (Sra. Can-delas),
Francisca, Pepita, Domingo, Niña pastora, Enedina, David, Laurel (exterior/inte-rior.
Playa, muelle, tienda de Roque, calle, casa de Roque, de día)
El escritor se acerca a la playa del muelle donde Roque y los pescadores realizan las
faenas propias después de una noche de pesca. En la tienda de Roque la Sra. Candelas
reconoce al escritor y le pregunta por qué ha vuelto, pero éste no contesta. Poco a poco la
3061
tienda de Roque se llena de marinos que fuman, beben y hablan de la pesca. El escritor
sale por la puerta trasera acompañado por Luisita, que es sustituida por Francisca. Durante
el trayecto hacia la casa de Roque ven a Pepita y Domingo, que construye su futura casa,
y a la Niña pastora. En casa de Roque Enedina insta al escritor para que desayune y vea a
los ingleses. Saluda a los ingleses y el escritor se presenta como Juan Soler, los ingleses
como Laurel y David Jackson.
4. David, Laurel, viejas, niños (exterior. Playa, de día)
David y Laurel se bañan desnudos. Los chicos del caserío los acechan tras las dunas
hasta que las viejas los expulsan.
5. El escritor, Mateo, viejos, Domingo, Félix, Casimiro, Luisita, Francisca, Roque,
Doreste, Juanillo Armas, Laurel, David (exterior/interior. Cabildo, de día; tienda de Ro-que,
muelle, playa, de noche)
A la sombra de las casas próximas al espigón del muelle se reúne el cabildo de los
viejos. Mateo presume de sus hazañas marineras. Al rato los viejos abandonan el lugar y
Mateo y el escritor se dirigen a la tienda de Roque. Allí están Domingo, Félix y Casimiro.
Mateo habla de mujeres, de la inglesa; sigue fanfarroneando mientras las hijas de Roque
sirven bebidas. Cuando Mateo abandona la tienda de Roque, éste se acerca al escritor y
comenta su carácter. Se oyen gritos desde el muelle, al que acuden Roque y el escritor. El
barco de Doreste trae un herido, Juanillo Armas. Mientras Roque hace los preparativos
para llevarlo a la isla Mayor, el escritor camina por el espigón del muelle, por la playa.
Más tarde se le acercan Luisita y Francisca, pero ésta se mantiene a cierta distancia. Luisita
se siente a gusto junto al escritor, que le confiesa que tal vez se encuentra sin rumbo, a la
deriva. La conversación es interrumpida por la llamada de Francisca. El escritor queda
solo, pero pronto se oye un murmullo, los ingleses, que desaparecen en la oscuridad.
6. Roque, el escritor, Domingo, Pepita, hombres del pueblo, Francisca, Luisita, Sra.
Candelas (exterior/interior. Caserío, tienda de Roque, caserío, de día)
El viento sopla del este, la arena corre, el mar se encrespa, el polvillo se suspende en el
aire. Roque y el escritor caminan pegados a las casas en dirección a la tienda de Roque.
Comentan que hay hombres en la mar con este temporal y el peligro que supone. Están a
la espera de noticias. Durante el trayecto se tropiezan con Domingo, que sigue constru-yendo
su casa, y Pepita, que le da ánimos. En la tienda de Roque hay un nutrido grupo de
hombres murmurando, a la espera de noticias. La Sra. Candelas entra en la tienda pidiendo
que hagan algo, su marido está en la mar. Entretanto, el escritor sale de la tienda de Roque.
El temporal aumenta y la gente lo contempla desde las ventanas de sus casas.
7. Antica, el escritor, Laurel, David, Enedina (interior. Casa de Roque, de día)
Antica está a la espera de noticias en el cuarto de la radio. En el comedor esperan el
escritor, David y Laurel. Enedina aparece ocasionalmente para traer café. Se respira ner-viosismo.
Entre Laurel y el escritor se establece un corto diálogo y un intenso juego de
miradas.
3062
8. Hombres, Roque, el escritor, Luisita, Antica, Niña pastora (exterior/interior. Muelle,
playa, calles, casa de Roque, de día)
El temporal amaina y hay momentos de calma. Roque y los hombres hacen balance del
estado de los barcos. Todo vuelve a la normalidad. Todos se dirigen a casa de Roque
menos el escritor, que se queda por un instante junto al Chipirrín, momento aprovechado
por Luisita, que le interroga sobre su destino, sobre si será capaz de navegar, respondiendo
el escritor que lo desea.
En casa de Roque Antica ha logrado establecer comunicación. Hay buenas noticias: los
pescadores de Caleta del Sebo están todos a salvo. La gente congregada junto a la casa de
Roque salta de alegría y van a beber a su tienda. Frente a este júbilo, más tarde, al atarde-cer,
la Niña Pastora corre a la tienda de Roque anunciando a viva voz el naufragio de un
yate en la Playa de Las Conchas.
9. Roque, el escritor, Domingo, Félix, Gary (exterior/interior. Playa de Las Conchas,
yate, de noche)
Roque, el escritor, Domingo, Félix (bastante bebido), diez hombres y tres camellos van
al rescate del yate. Una vez localizado hacen señales con las luces de los faroles y se oyen
gritos: son dos personas (hombre y mujer) y están borrachas yaciendo en la arena. Una
partida formada por Roque, el escritor y algunos más van hasta el yate, en cuya popa se ve
Bloody Mary. Florida. En su interior desorden y otro hombre, también borracho. De vuel-ta
a la playa aparece la otra partida con otro náufrago, también borracho y con una mano
rota: se llama Gary. La expedición vuelve al caserío.
10. Roque, sargento, cabo, oficial-médico, el escritor, Mateo, Maestro Juan, Casimiro,
Luisita, Francisca, Jerry, Gary, Boby, Beatrice, David, Laurel, Domingo (exterior/inte-rior,
muelle, caleta, Caserío, tienda de Roque, Casa de Roque, muelle, tienda de Roque,
de día)
De la isla Mayor llega una lancha rápida de la Comandancia de Marina con un sargen-to,
un cabo y un oficial médico. Se congrega gente en los alrededores, especialmente
mujeres, niños y perros. Roque, junto al escritor, los recibe y los conduce hacia su casa.
Desde la tienda de Roque se ve pasar a las autoridades de Marina y a su comitiva, donde
Maestro Juan, Casimiro, Luisita y Mateo hablan de la pipa que éste hurtó del yate y del
aspecto físico de la mujer naufragada.
En casa de Roque la autoridad toma declaración a los americanos (Jerry, Gary, Boby y
Beatrice). Gary tiene que ir a Lanzarote para un mejor reconocimiento de su mano herida.
De nuevo en el muelle se da la despedida a la autoridad. Al numeroso grupo de perso-nas
se une ahora la pareja inglesa.
Roque invita a los americanos a beber a su tienda, a la que se unen más lugareños. Todo
es alegría y todos beben.
3063
11. Beatrice, Boby, Jerry, el escritor, Mateo, Roque (exterior. Playa de Las Conchas,
espigón del muelle y playa de La Caleta, de día; Playa de Las Conchas, de noche )
Los americanos tratan de rescatar, con la ayuda de niños, lo que pueden del naufragio
mientras en las dunas de la playa un nutrido grupo de personas del caserío observa la
operación. Los americanos van y vienen del yate a la playa y viceversa, discutiendo, gri-tando,
insultándose, e incluso Beatrice y Jerry llegan a las manos. El escritor, Mateo y
Roque también observan cuando alguien del caserío los avisa de que ha llegado una gran
pesca. Regresan.
En el espigón del muelle y en la playa la práctica totalidad del pueblo se ocupa de la
pesca recién traída. Cantan.
Mientras, en la Playa de Las Conchas los americanos siguen recogiendo los restos del
naufragio. Ya están sosegados, no discuten; hablan, bromean, beben y se bañan desnudos.
12. Gary, Mateo, Boby, Laurel, Jerry, Francisca, Luisita, Roque, el escritor, Beatrice,
David, Domingo, Félix, Pedro, Casimiro (interior/exterior. Tienda de Roque, calles, tugu-rio
del Fardelero, de noche)
Mateo y Gary (con el antebrazo izquierdo escayolado) echan un pulso. Todos animan y
beben. Se presiente una gran fiesta. De vez en cuando Beatrice se fija en Domingo. Gary
desiste de seguir pulseando por el dolor del antebrazo escayolado y se coloca junto a
Laurel. Siguen bebiendo. Roque invita a la última ronda e insta a los parranderos a seguir
en el Barrio Verde.
Por las calles del Barrio Verde camina la comitiva encabezada por Mateo.
En el tugurio del Fardelero continúa la fiesta, a la que se suman los clientes que están
allí. Beatrice sigue fijándose en Domingo, Gary sigue junto a Laurel. La fiesta se enloque-ce
aún más con guitarras y timples. Cantan y beben. Algunos están ya fuera de combate
recostados en las mesas o tirados por el suelo, otros danzan ridículamente, como el escri-tor.
13. El escritor, Roque, viejos (exterior. Playa de La Caleta, de día)
El escritor se baña en la playa de La Caleta cuando de pronto oye un ruido: un camello
amarado al Chipirrín que Roque va a vender a la isla Mayor. Roque intenta explicar al
escritor que así, a nado por de El Río y amarrado al barco, se transporta a los camellos para
la venta. Mientras el escritor se seca los viejos del cabildo le explican que aún continúa la
fiesta en la Playa de Las Conchas, al tiempo que comentan el cariz sexual que está toman-do
la juerga de los extranjeros.
14. Mateo, Jerry, Félix, David, el escritor, Pedro, Domingo, Beatrice, Boby, Gary, Lau-rel
(exterior. Playa de Las Conchas, de día)
3064
Jerry y Mateo están ensarzado en una lucha canaria, borrachos como David que yace en
la arena junto al escritor. Beatrice y Domingo se tocan, se besan..., Boby está pensativo,
frente a la escollera.
Sobre la cubierta del Bloody Mary están Laurel (desnuda) y Gary: se besan, se abra-zan...
15. Mateo, Jerry, Félix, David, el Fardelero, el escritor, Casimiro, Laurel, Beatrice,
Gary, Boby, Domingo, Pedro (Interior/exterior. Tugurio del Fardelero, calles, de noche)
Mateo cuenta las luchas con Jerry y las actividades sexuales de Domingo con Beatrice
y Gary con Laurel al Fardelero y a los allí concurridos, la mayoría borrachos. Casimiro y
el escritor, también borrachos, discuten acaloradamente y están a punto de llegar a las
manos. Mateo mantiene viva la conversación junto al Fardelero, que le anima a declarar
con sus preguntas.
Lejos se oye una guitarra y un timple, canciones, gritos y risas de Laurel, Beatrice,
Gary, Boby, Domingo y Pedro, que regresan. David y Laurel discuten, pelean. Interviene
Gary. Al final todos ríen y beben.
El escritor observa lo que ocurre a su alrededor: la borrachera de todos, la lucha de
Mateo y Jerry, la angustia de Boby, la indiferencia de Gary, el acuerdo de David y Laurel,
la codicia del Fardelero, la malsana curiosidad de los isleños, la guitarra de Pedro, el
sentimiento de Domingo y la sensación de burla de Beatrice.
16. Extranjeros, Roque, Francisca, Luisita, el escritor (exterior/interior. Calles, tienda
de Roque, muelle, de día)
Martes de Carnaval. Los extranjeros, vestidos para la ocasión, danzan por las calles de
la caleta en dirección a la tienda de Roque, que los invita a beber. Desde la tienda de
Roque parten hacia el muelle donde lanzan cohetes. Tras cada estallido, aplausos de la
gente allí congregada, que poco a poco va disgregándose con los últimos cohetes. El escri-tor,
Roque y las hijas van hacia su casa. Los extranjeros (llamados chonis) hacia la casa
del Fardelero junto a los parranderos isleños.
17. El escritor, Luisita, viejos (interior/exterior. Casa de Roque, Cabildo de los viejos,
de día)
El escritor intenta mantener un diálogo con Luisita, pero ésta se mantiene distante por-que
entiende que el escritor no quiere hablar con ella, ya que este intento es más casual que
provocado.
El escritor sale en dirección al cabildo donde algunos viejos comentan que todo volve-rá
a ser como antes en cuanto se hayan marchado los extranjeros. El escritor se despide. El
cabildo aumenta la concurrencia con más viejos que hablan de la actitud sexual de los
extranjeros y la participación de algunos isleños. Uno de los viejos lanza arena a un perro,
éste le muerde y aquél lo castra; los otros viejos le reprochan su acción.
3065
18. David, Laurel, Mateo, Beatrice, Boby, Gary, Félix, Casimiro, el escritor (interior.
Tugurio del Fardelero, de día)
Los chonis, disfrazados, y sus seguidores isleños siguen la fiesta. Es como si el tiempo
no hubiera pasado por ellos. La confusión, el griterío, el ruido y la borrachera siguen
siendo la misma. Todos danzan. Beatrice y Laurel bailan provocativamente, con los pe-chos
desnudos.
19. Chonis y seguidores isleños (exterior. Muelle, El Río, de noche)
En el espigón del muelle cada vez se concentra más gente. Todos contemplan los colo-res
de los cohetes. Todos cantan y bailan alrededor de una hoguera que se aviva con las
maderas del Bloody Mary. Jerry, siguiendo el resplandor de un cohete, se lanza al mar. Lo
sigue el resto de los chonis, que al poco tiempo nadan hacia tierra. Sin embargo, Jerry cada
vez se aleja más. El escritor, Mateo y Roque tratan de localizar a Jerry, que desaparece en
El Río. Todos gritan el nombre de Jerry, pero no hay respuesta. Se pierde. Deciden ir a
buscarlo. Los chonis, con los patéticos disfraces mojados, poco a poco se van retirando del
muelle.
20. La práctica totalidad de los habitantes del caserío (exterior/interior. Muelle, iglesia,
de día)
A medida que se acercan las barcas la gente del caserío se aproxima al espigón del
muelle. Los marinos desembarcan un cuerpo envuelto en una lona, es Jerry, desfigurado
por los arrecifes de la costa. Su cuerpo es trasladado hasta la iglesia y paulatinamente la
gente se disgrega. Cae la tarde, el viento sopla y el mar bate fuerte contra el espigón, la
arena corre.
21. Mateo, Roque, Félix, Domingo, Pedro, Maestro Juan, Maestro Pancho, Luisita (in-terior.
Tienda de Roque, de noche)
Los marinos, de rostros circunspectos, bisbisean, beben y fuman. Apenas hay conver-sación,
algún comentario sobre el tiempo, que empeora, sobre el estado de ánimo de
Beatrice...
22. Chonis, el escritor, Enedina y sus hijas (interior. Casa de Roque, de día)
Llueve. A través de la ventana se observa la playa y el muelle. La quietud se apodera
del lugar, nadie habla, tan solo fuman y lloran.
23. Chonis, el escritor, gente del caserío (exterior. Cementerio, de día)
Después de las palabras de Roque, se procede a cubrir de tierra el cuerpo de Jerry, que
yace en una fosa. Silencio, tan solo el ruido de una escasa llovizna y el viento. Todos
regresan a La Caleta.
3066
24. Chonis y sus compañeros isleños (interior. Tienda de Roque, muelle, de día)
Todos se despiden de los chonis. La sirena del Chipirrín les avisa que es la hora de
partir. Se dirigen al muelle, embarcan. Las sirenas de todos los barcos suenan y el Chipirrín
parte hacia la isla Mayor.
25. El escritor, Pepita, Domingo, Niña pastora (exterior. Caserío, de día)
El caserío vuelve a la normalidad y cada cual a sus tareas, incluido Domingo, que
termina la casa observado por Pepita. La Niña pastora pregunta al escritor si también se
marchará y le responde que se irá mañana, pasado. “Esta historia ya se ha terminado”.
26. (Exterior. El Río, de día)
Desde lo alto del acantilado se ve al Chipirrín navegar por El Río en dirección a la isla
Mayor.
De la novela al guión
Como ya comentamos, el material con que hemos trabajado es el de un guión y no el de
una película, ya que se trata de un proyecto que de momento no se ha filmado. Queremos
hacer esta salvedad antes de continuar porque un guión (en el caso Bloody Mary.Florida
lo que manejamos no fue un decoupage técnico, que conlleva informaciones técnicas pre-cisas
de ángulos y movimientos de cámara, efectos especiales, sonoros..., sino un texto
narrativo-descriptivo) “siempre es susceptible de ser modificado, reelaborado”, tantos así
que “la mutación es total”; con lo cual se trata de un elemento “transicional”, con “una
estructura que sirve para otra cosa”. Por tanto, al analizar el texto de Bardem lo hacemos
desde un punto de vista abstracto, pero al mismo tiempo concreto porque viene a represen-tar
un modelo reducido de la futura película.
Bloody Mary... es una adaptación y como tal no podemos por menos que compararla
con su original literario sin llegar a veces a comprender que se trata de dos estéticas dife-rentes,
“pues la novela-base es (o quiere ser) una obra de arte, y la película sacada de ella
será otra obra de arte distinta. Cada una tiene sus correspondientes intenciones estéticas, y
aun cuando coincidieran en el problema artístico intentado, los distintos medios técnicos
conducirían a creaciones diferentes”, puestas de manifiesto en el simple hecho, tan ele-mental
y primordial, como el de la duración. Heinrich Mann, cuyo texto “El Ángel Azul”
fue llevado al cine por Stenberg, y cuya trama, en su segunda parte, fue variada respecto
de la literaria, no hacía ninguna objeción, pues pensaba que un filme no era una novela,
aunque era necesario cierto tipo de transición entre un medio y otro. Por tanto toda adap-tación
implica un proceso de reducción y transformación, y ahí radica el papel del guionis-ta,
en “adaptar la forma-relato a la materia-película”. Susan Sontag habla del cuento como
la materia ideal para ser adaptada, y pone como ejemplo la película rusa La señora del
perro, basada en un cuento de Chejov; sin embargo, no cree que se pueda aplicar la misma
regla a la novela, “cuya esencia es precisamente su capacidad de expansión”, lo que tradu-cido
al celuloide supondría romper los convencionalismo de exhibición establecidos en
100-120 m. En su empeño de adaptación el cine se ha atrevido con todo (recordemos el
3067
caso Stroheim-”Avaricia”, donde el director quería filmar toda la novela de Frank Norris,
Mc Teague, consiguiendo una película de 10 horas que más tarde el estudio redujo a dos
horas cuarenta y cinco minutos), e incluso no son pocos los casos en que el propio novelis-ta
es partícipe en el guión, sin ir más lejos el propio Aldecoa en Young Sánchez, dirigida
por Mario Camus en 1963, o por citar otro caso español, Miguel Delibes (El camino,
dirigida por Ana Mariscal), para quien, y siguiendo con las adaptaciones, lo importante
era contar lo mismo pero con otros medios, aunque luego añadía que la extensión ideal de
una narración para ser llevada al cine debía estar en torno a las 150-200 páginas.
De momento no podemos saber si la adaptación que Bardem hizo de la novela de Aldecoa
sería una buena adaptación cinematográfica, porque como ya se ha dicho trabajamos so-bre
un guión y no el producto finalizado, que sería la propia película. En todo caso ese será
nuestro punto de partida y motivo de análisis, el guión. Comenzaremos por las similitu-des.
En primer lugar, no se ha producido prácticamente una reducción de personajes (sal-vo
para aquellos que tienen una intervención muy tangencial en el relato original, por
ejemplo, los que aparecen en el capítulo 13, que ha sido suprimido en el guión), como
tampoco en la caracterización de cada uno de ellos que, por otra parte, no tienen más
ambición que pasarlo bien. En segundo lugar, el espacio de representación es coincidente
(una isla y su colectividad encerrada en sí misma, con un único punto de conexión con el
exterior representado por las embarcaciones, y caracterizada por la pobreza de aconteci-mientos,
desarrollados casi siempre en exteriores). En tercer lugar, se ha respetado con
esmerada exactitud la estructura narrativa original con un desarrollo lineal de los hechos
que, por otro lado, se suceden en un corto espacio de tiempo (días, semanas). Y, por últi-mo,
el mantenimiento del espíritu de la novela en una doble vertiente: por un lado, la
temporal transformación de un apacible pueblo de pescadores por la irrupción de una
comunidad externa y, por otro, las angustias del narrador.
Entremos ahora en el campo de las transformaciones. La principal afecta a la estructura
narrativa, contada en primera persona en el original y que queda traducida en el guión a
través de los diálogos. Las demás, de carácter secundario, tratan de acentuar aún más
determinadas situaciones que también se dan en el relato literario, aunque con menor
intensidad, por ejemplo, la reafirmación del líder (o “personaje-padre” representado por
Roque) mediante la introducción de un grupo eléctrico en su casa (“En medio del patio
está el brocal del aljibe. En el fondo del patio, en lo que antes fue la cuadra de los came-llos,
está ahora, orgulloso sobre su bancada, el reluciente, el rumoroso, el pequeño grupo
electrógeno”); un acusado erotismo (“Laurel, desnuda, se baña. Laurel, nada, se tiende
sobre el mar, juega, entra y sale de la espuma, disfruta, desaparece un tiempo y surge
esplendorosa brillando al sol”, que en Parte de una historia apenas es una insinuación
(“Dicen que se bañan en cueros vivos...”, p.22); o la ridiculización que del estamento
militar hace Bardem (invención de un lenguaje irónico en las conversaciones con los ex-tranjeros,
provocado por el escaso conocimiento que del inglés tiene la autoridad), cuando
en el original lo más que sabemos es que uno de sus miembros es “un tipo galoneado que
hace ostentación de autoridad” (p.49). El autor de la obra literaria, en este caso Aldecoa, se
incorpora a su texto en la figura de narrador, pero se trata de un narrador “intradiegético”
que comenta la acción, participativo y al mismo tiempo distante; Bardem va más allá en su
apuesta y lo hace cómplice entrando en las disputas de los pescadores hasta que Mateo le
3068
reprueba su actitud: “Me has engañado. Pensaba que tu juego era ver pasar las cosas, pero
desde fuera, sin que te salpicaran. Desde fuera y sin meter el corazón”.
No cabe duda de que en el trabajo de Aldecoa hay “muchas sugestiones fílmicas, y
señaladamente en sus relatos cortos, en sus cuentos”. Y esas insinuaciones de las que
habla Gómez Mesa las encontramos sobre todo en las descripciones de ambientes (“El
viento ha rolado esta noche al este. Mal viento. La arena entra en mi habitación por las
junturas de las ventanas, las rendijas de la puerta y el ojo de la cerradura. Está anegada,
como de polvillo de mariposa, solamente es perceptible en los dientes, en el respirar, en el
tacto de las teclas de la máquina de escribir, en una cierta aspereza que tiene el satinado de
los papeles y en la irritación de los lacrimales”, p.31). Pero aparte de esas impresiones
fílmicas, también hay alusiones cinematográficas, una en boca de uno de los personajes,
las dos restantes en la del narrador. La primera, estando en la tienda de Roque y recién
llegado el narrador a la isla, éste insinúa su marcha y después de la instantánea respuesta
de Roque, su hija, Luisita, replica: “Mándame revistas de cine, si no te cuestan caras”
(p.9); la segunda se produce durante una reflexión a su paso por la calle camino de la
tienda de Roque: “Voy por este perfilado arenalejo hacia la tienda de Roque, caminando
dentro de un documental cinematográfico” (p.109); y la tercera poco antes del ahogamien-to
de Jerry, cuando los extranjeros suben por las escalerillas de atraque: “Vuelven de otro
naufragio. Un naufragio antiguo y cinematográfico” (p.137). Asimismo, vislumbramos
recursos literarios semejantes a la estructura narrativa fílmica. Carriére y Bonitzer dicen
que “el cine es un hombre que llega a caballo a una ciudad del Oeste y nada sabemos de él.
Va a definirse poco a poco, por sus gestos, por sus miradas”. Parecidos componentes
encontramos en el narrador de Parte de una historia, que llega a un territorio determinado
e inmediatamente surge la pregunta de por qué ha regresado, y aunque no quede totalmen-te
respondida en el transcurso de la historia, poco a poco sabremos que en sus monólogos,
“en su reflexión introspectiva hay referencias oscuras a conflictos personales, crisis, des-ajustes
emocionales que le han llevado a la isla”.
Elementos de guión
Numerosos son los elementos que intervienen en un guión, como copiosos los que lo
hacen en un relato literario. En esta ocasión analizaremos tan solo algunos, los más rele-vantes
(tengamos presente una vez más que trabajamos sobre un guión, con evidentes
similitudes respecto a su original, y no sobre la película), que atañen a la escritura cinema-tográfica,
y otros que también utiliza la novela pero de cuya forma de construcción difie-ren
sustancialmente .
Pensamientos personales
Ya hemos visto que el cine y la literatura son dos estéticas diferentes y cada cual, por
supuesto, con sus propias reglas. Tanto el guión como la novela pueden expresar la mane-ra
de pensar de un personaje, su actuación, o indicar una situación determinada. La novela
no tiene por qué precisar cómo va a desarrollarse, por ejemplo una situación; no así el
guión. Pongamos por caso la primera frase de la novela que nos ocupa: “Ayer, a la caída de
la tarde, cuando el gran acantilado es de cinabrio, he vuelto a la isla” (p.7). Dicho así, la
situación queda en abstracto, sin concretar (tampoco tiene por qué hacerlo) quién llega,
3069
cómo llega, en qué medio... Lo único que sabemos es que alguien llega a una isla. Pero al
trasladar esta frase al guión hay que hacer que el espectador capte lo que ocurre visualizando
la acción; ¿cómo?, Bardem (que no recurre a las facilidades de la voz interior, masivamen-te
utilizada para dar salida a estas situaciones) nos da la respuesta a través de su adapta-ción:
A la izquierda está el acantilado de la isla de Lanzarote, cuatrocientos metros
de altura de rocas cortadas a pico, que ahora con el sol poniente parecen de ci-nabrio.
A la derecha la isla Graciosa: el caserío de Pedro Barba, el pequeño muelle, las
casas de La Caleta.
Arriba, las gaviotas acompañan al “Chipirrín”, girando y chillando sobre él.
Roque, el patrón, se acerca hasta el escritor que contempla sus recuerdos reno-vados.
Diálogos y personajes
Al menos sobre el papel el guión de Bardem es bastante visual (puesto de manifiesto en
la descripción minuciosa de ambientes, deudor a su vez del original literario) pero aún en
este supuesto no son esos elementos visuales los responsables únicos del sentido y movi-mientos
de las escenas, y en este punto entran en juego los diálogos, que tienen como
función principal, entre otras, informar, hacer avanzar la historia y caracterizar a los per-sonajes.
En Bloody Mary... no hay diálogos trascendentales, todo lo contrario, son de lo
más corrientes, eso sí, concisos y despojados de los ribetes literarios, pero es la situación
creada la encargada de llenar la escena de emoción y sentido. Como ejemplo, veamos lo
que ocurre cuando se levanta un fuerte temporal sobre la isla:
Roque: Hay hombres en la mar. Maestro Juan, el señor Mateo, Casimiro...
Dios... Que hayan tenido tiempo de entrar en puerto.
Escritor: ¿Cuándo habrá noticias?
Roque: Al mediodía. Entonces Antica empezará a recibir los radiogramas...
Mujer: ¿Cómo salieron ayer? Se anunciaba viento.
Roque: Salieron, mujer. Lo que hace falta es que vuelvan... Es mucha la
mar que hay.
Contrariamente a lo expresado en la novela, donde los personajes vienen definidos por
lo que dice el narrador, en el guión lo son por su conducta: han de demostrar su carácter
mediante la acción; por ejemplo, el carácter de Mateo, que queda patente en el siguiente
diálogo, cuando en la tienda de Roque presume de la pipa que hurta del yate encallado y es
reprobado por los demás (sec.35):
Mateo: ¡Qué buen sabor tiene la tal!. ¡Cómo se cuida el rico!. Tenemos
mucho que aprender Maestro Juan.
M. Juan: Valiente ladronazo eres... Peor que un pirata, peor que un morisco.
Mateo: No la van a echar de menos en la cazuela. Se supone que en tanta
pérdida no hace número. A mi me viene muy bien.
3070
Casimiro: Te has rapiñado algo más.
Mateo: Ni por apuesta, cristiano. Me tentaron unas ropas. Un coño jersery
muy rebueno lo tuve en las uñas; pero ya ves lo que son las cosas, lo dejé por no
fardarme con vestidos de muerto...
Con respecto al nombre del narrador, que en el original permanece anónimo, se traduce
en el guión como “el escritor”, y su nombre no saldrá a relucir hasta el momento en que el
escritor y los ingleses se cruzan en el comedor de los huéspedes de la casa de Roque. Es
entonces cuando conocemos su nombre, Juan Soler (será la única vez que se presente así),
y el de los ingleses, Laurel y David Jackson, por primera vez. El retraso de esta informa-ción
se debe a que hasta ese momento tanto el escritor como la pareja de ingleses son
conocidos por la comunidad de pescadores pero no así entre ellos, instante que aprovecha
Bardem para dar el nombre del escritor. Es significativo que también sea esta vez la única
que se citen los apellidos: acto protocolario en desuso en un colectivo marinero que com-parten
desgracias y alegrías.
Dramatización
El texto de Bardem parte de otro literario, ya de por sí dramatizado, pero queremos
insistir en dos aspectos en los que el guión hace especial hincapié: en la intensificación y
concentración de algunas situaciones, que vienen a dramatizarlo aún más. Así, después del
naufragio, la acción se centra en los juegos sexuales de Beatrice y Domingo, de Gary y
Laurel (ausente en el original) y en la diversión, provocada a su vez por la desproporcionada
ingestión de alcohol; en detrimento de los pensamientos que embargan al escritor. Este
intencionado desequilibrio (más estable en el original) viene justificado porque serán los
extranjeros y sus actitudes los que provoquen el clímax (punto culminante de la tensión
dramática: el ahogamiento de Jerry, situado al final, y que se corresponde con el modelo
más habitual de progresión dramática) y el posterior desenlace (la vuelta al orden), y no
con las angustias y preguntas que asolan al escritor
Las opiniones de los literatos sobre sus propios relatos adaptados al cine han sido muy
variadas. Por su temprana desaparición no pudimos contar con la de Aldecoa, al menos
hasta donde llegó el proceso de Bardem, esto es, el guión. El cine, como el cómic, inde-pendientemente
de la voluntad de su autor, y debido al poder descriptivo que incluye la
imagen, es precisamente eso, descriptivo, además de narrativo. En la novela esa capacidad
de representación visual depende más de las intenciones del autor. Por ejemplo, Unamuno
no era nada dadivoso en la descripción de ambientes (al margen su carácter “cinematófobo”,
llegando a decir que “peliculear” una obra es “despellejarla”); no así Galdós o el propio
Aldecoa por poner dos casos extremos. En Bloody Mary... Bardem ha seguido el libro
paso a paso, salvo los cambios más arriba indicados, escena por escena, respetando el
orden de las cosas, pero sin traicionar, al menos eso es lo que creemos, ni a la literatura
(con una adaptación excesivamente libre) ni al cine (con otra demasiado sumisa).
[Queremos expresar nuestro agradecimiento a D. Juan Antonio Bardem por las facili-dades
ofrecidas para la elaboración de este texto]
3071
BIBLIOGRAFÍA
ALDECOA, Ignacio (1987): Parte de una historia, Alianza Editorial, Madrid.
ALDECOA, Josefina R. (1995): Tres cuentos inéditos y el prólogo de Josefina R. Aldecoa, Alfaguara, Ma-drid.
-(1996): Ignacio Aldecoa en su paraíso, Fundación César Manrique, Lanzarote.
AYALA, Francisco (1996): El escritor y el cine, Cátedra, Madrid.
BARDEM, J.A. (inédito): Bloody Mary. Florida. Guión cinematográfico de J.A. Bardem, basado en la
novela de Ignacio Aldecoa, Parte de una historia.
CABRERA SOCORRO, Gloria (1997): Los hombres y las mujeres de la mar (Isla de La Graciosa), Centro
de la Cultura Popular Canaria, Gran Canaria-Tenerife.
CARRIÈRE, Jean-Claude y BONITZER, Pascal (1995): Práctica del guión cinematográfico, Ediciones
Paidós, Barcelona.
CHION, Michel (1995): Cómo se escribe un guión, Cátedra, Madrid.
GEDULD, Harry (1997): Los escritores frente al cine, Editorial Fundamentos, Madrid.
GIMFERRER, Pere (1996): Itinerario de un escritor, Editorial Anagrama, Barcelona.
GÓMEZ MESA, Luis (1978): La literatura española en el cine nacional. 1907-1977. (Documentación y
crítica, Filmoteca Nacional de España, Madrid.
PASTOR, CESTEROS, Susana (1996): Cine y literatura: la obra de Jesús Fernández Santos, Universidad
de Alicante.
-(1997): “Lenguaje cinematográfico y lenguaje literario: conexiones en la adaptación de Extramuros y Los
jinetes del Alba”, en Relaciones entre el cine y la literatura: El guión (2º Seminario), (Juan A. Ríos
Carratalá y John D. Sanderson eds.), Universidad de Alicante.
QUESADA, Luis (1986): La novela española y el cine, Edicones JC, Madrid.
RÍOS CARRATALÁ, Juan A. y SANDERSON, John D. (Eds) (1996): Relaciones entre el cine y la literatu-ra:
un lenguaje común (1er Seminario), Universidad de Alicante.
SONTAG, Susan (1984): “De la novela al cine”, en Revista de Occidente, Madrid.
UTRERA, Rafael (1985): Escritores y cinema en España. Un acercamiento histórico, Ediciones JC, Ma-drid.
-(1987): Literatura cinematográfica. Cinematografía literaria, Edicones Alfar, Sevilla.
VANOYE, Francis (1996): Guiones modelo y modelos de guión, Ediciones Paidós, Barcelona.
NOTAS
1 Utrera, 1987, 82.
2 Ídem, 65.
3 Ayala, 1996, 135.
4 Utrera, ídem, 115.
5 Pastor Cesteros, 1996, 21.
6 Ídem.
7 Ayala, ídem, 61-4.
8 Paoletti, en Pastor Cesteros, 1997, 46.
3072
9 Eliot, T.S., en Geduld, 1997, 212.
10 Pastor Cesteros, ídem.
11 Utrera, ídem, 82.
12 Ídem, 91.
13 Antena, 13/8/68.
14 A la fecha límite de entrega de este texto, aún no habíamos recibido respuesta del escritor afincado en
Lanzarote.
15 Entrevista, 16/10/97. En adelante, las declaraciones de Bardem son de la misma entrevista.
16 Como muestra del aprecio que el director sentía por el escritor sirva la siguiente declaración: “Pienso que
Ignacio tiene ya un puesto de honor en las letras españolas y que, para mí, Parte de una historia es su
mejor novela y así se lo hice saber poco antes de su lamentable desaparición. Guardo como un tesoro un
ejemplar de esa novela, con una muy cordial dedicatoria de Ignacio”. También para la que fuera su mujer,
se trata de la mejor novela de su autor: “Para Ignacio, como para muchos críticos y lectores entre los que
me incluyo, ésta es su mejor novela”. Aldecoa, 1995, 57.
17 Una infraestructura cinematográfica adecuada reclamaba para las islas Erich Holder -UFA- a raíz del
rodaje en Tenerife de La habanera, película dirigida por Douglas Sirk: “(...) Nos hubiera agradado hallar
aquí estudios instalados y la luz artificial conveniente para su filmación completa. Como ello no es
posible, filmaremos aquí una parte y la completaremos en Berlín”. La Tarde, 16/9/37.
18 El Eco de Canarias, 12/12/71; 9/1/72; 31/1/72; 6/2/72 y 27/2/72. El resto se filmó en Alicante y Camerún.
19 El Eco de Canarias, 13/8/74.
20 Ídem, 30/9/74; 14/11/74; 9/1/75; 9/2/75 y 13/4/75.
21 Carrière y Bonitzer,1995, 93-101.
22 Vanoye, 1996, 20.
23 Ayala, ídem, 89-90.
24 Geduld, ídem, 139-143.
25 Carrière y Bonitzer, ídem, 106.
26 Sontag,, 1984, 23-4.
27 Pastor Cesteros, ídem, 47.
28 Novedoso recurso literario que introduce en esta novela y donde por primera vez Ignacio Aldecoa ha-bla
de sí mismo, Aldecoa, 1995, 56-57.
29 Ídem, 1996, 16.
30 Por estos años La Graciosa carecía de luz eléctrica, y no cabe duda de que su disfrute viene a subrayar el
liderazgo que Roque ocupa en la comunidad. Por otra parte, será a finales de los setenta cuando se
instalen dos grupos electrógenos, que empiezan a abastecer de luz eléctrica a la población por pequeños
períodos. Finalmente, en 1984, se inaugura una línea eléctrica que une La Graciosa con Lanzarote. Ca-brera
Socorro, 1997, 73-74.
31 La edición utilizada de Parte de una Historia es la de Alianza Editorial, 1987.
32 Gómez Mesa, 1978, 25.
33 Carrière y Bonitzer, ídem, 47.
34 Aldecoa, 1995, 57.
35 Utrera, ídem, 89-90.