La historia del arte del periódo colonial en Brasil y los contenidos bibliográficos

              1888
LA HISTORIA DEL ARTE DEL PERIODO COLONIAL
EN BRASIL Y LOS
CONTENIDOS BIBLIOGRÁFICOS
Carlos Castro Brunetto
Con motivo del V Centenario de Brasil, y a la hora de procurar un motivo de reflexión
científica entre los campos de investigación que abordamos como brasilianista, nada nos
pareció más adecuado que realizar un estudio historiográfico del arte en Brasil. El motivo
es sencillo. A lo largo de los años hemos podido comprobar que la bibliografía publicada
en ese país con relación al análisis de la cultura artística nacional, favorecía unos métodos
de investigación en la medida que no profundizaba en otras vías metodológicas tan
importantes para la comprensión de los fenómenos históricos como las primeras.
Por ello, realizar una valoración de conjunto se nos antoja como una labor necesaria con
el fin de fomentar la crítica y presentar ante los brasilianistas, y concretamente en el caso
de España, aquellas tendencias historiográficas preferidas en Brasil.
Así, el jucio crítico es para nosotros, en este momento histórico, más interesante que
abordar otros temas de investigación en los que solemos profundizar, principalmente desde
las líneas metodológicas de la iconología y la sociología del arte.
Por lo tanto, en este trabajo de investigación nos proponemos realizar un análisis
historiográfico sobre el arte colonial brasileño. Existe un componente claramente personal
en nuestros juicios críticos, como no podría ser de otro modo, y desde este punto asumimos
que es posible que no hayamos contado con algún título científico en nuestra valoración.
De hecho, es prácticamente imposible conocer la totalidad de las publicaciones existentes
en Brasil y fuera de él con referencias al arte, tanto de libros impresos como de artículos
científicos. Por ello, la valoración que realizamos en 2000, tal vez dentro de unos años,
merezca una nueva revisión, ya sea nuestra o de otros investigadores, pero entendemos que
es ésa la función de la investigación y de la crítica.
Finalmente, para cerrar este apartado introductorio, queremos expresar que al abordar
este trabajo percibimos algo de gran importancia. Nuestra opinión es la de un europeo, no
la de un brasileño. No queremos decir con ello que nos sintamos en inferioridad de
condiciones al redactarlo, pues consideramos que nuestro conocimiento del arte colonial
brasileño es suficiente como para emitir una opinión. Lo que queremos decir es que
carecemos de los condicionantes formativos de los colegas brasileños –sistemas y
orientación educativa, experiencia formativa universitaria en Brasil, etc.-, cuestión que si
aparentemente puede ser una desventaja, se transforma en algo útil al sentirnos libres de
cualquier escuela investigadora existente en ese país.
También pueden traslucirse en nuestro trabajo los intereses fundamentales de las
corrientes historiográficas del mundo moderno con mayor trascendencia actualmente en
España; reconocemos que ello podría orientar nuestro juicio crítico hacia cuestiones que tal
vez no han sido muy valoradas en Brasil. Sin embargo, fomentar el análisis de las líneas
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historiográficas a través del debate científico es, precisamente, el objetivo de nuestro
estudio; por tanto, esa visión española y europea nos parece adecuada y esperamos
continuar profundizando en la misma.
Nada mejor que comenzar revisando nuestros propios criterios sobre el arte colonial. La
visión aportada entiende el arte anterior a 1822 no como una evolución de lenguajes
estilísticos basada en los discursos intelectuales o teóricos, tal y como sucedía en Europa.
Bien al contrario, hallamos la originalidad del arte desarrollado en Brasil justamente en una
cierta independencia de los moldes teóricos y estilísticos, conviviendo distintos lenguajes
artísticos en el espacio y el tiempo:
(...) Creemos mejor no buscar divisiones cronológicas en el arte brasileño anterior a
la independencia, porque consideramos que significa encorsetar algo que fluye
libremente: la aceptación de unas pautas artísticas en función de los deseos, gusto y
cultura de patronos y artífices (...) Barroco, más que definir un lenguaje artístico,
atiende a una realidad social marcada por la vivencia del Estado Absoluto definido
en la corte de Lisboa (...). La expresividad de ese concepto político y su relación
con la sociedad adquiere en el lenguaje artístico barroco su máxima expresión a
través de la escenografía, de la teatralidad (...).
Por ello el Barroco en Brasil es más el resultado de un proceso político y social,
debido a la propia construcción de la sociedad colonial, que un lenguaje definido, y
su cronología ha de ser amplia porque hasta que no se produzca un cambio real en
las estructuras sociales y de pensamiento, no habrá una modificación en el gusto.1
Así pues, nuestra visión es claramente sociológica. Entendemos que el arte en Brasil es
producto, esencialmente, de unas estructuras sociales propias de una colonia con una
historia y una sociedad diferente a la metrópoli portuguesa, si bien los lenguajes artísticos
llegados dependen de la evolución del gusto lusitano. Así, para nosotros no existe una
cronología coherente a la estudiada tradicionalmente en la evolución de los estilos, lo que
conduce a la convivencia de estilos dispares en el mismo momento; en otras palabras, la
forma estará claramente al servicio de la sociedad. Por ello, el método básico que nos
parece más indicado para el estudio del arte brasileño es el sociológico, si bien
interrelacionado con otro tipo de estudios que enriquezcan la percepción del arte.
Este punto de vista diverge en buena medida de la percepción tradicional tenida en
Brasil. Los estudios en historia del arte se remontan, como es lógico, al siglo XIX,
existiendo inquietudes de investigación artística desde la llegada de la Missão Artística
Francesa a Río de Janeiro en 1816. Sin embargo, la búsqueda de las raíces de la brasilidad
comienza a adquirir su verdadero desarrollo a partir de la Semana de Arte Moderna de São
Paulo en 1922 y los manifiestos modernistas, de los poetas Oswald y Mario de Andrade,
además de los artistas clásicos de la época.
Fruto de ese deseo de hallar lo brasileño es la publicación de dos trabajos de gran
importancia para este nuevo esquema de pensamiento, que profundizará en el papel de las
artes del periodo colonial. El primero es el libro Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de
Holanda, publicado en 1936, donde el antropólogo reflexiona sobre la identidad nacional,
entendiéndola al menos en los dos primeros siglos de la historia nacional, como la
continuación de un espíritu luso “dulcificado”.2 Ese mismo esquema, donde se profundiza
en la veracidad de la permanencia de lo portugués en el espíritu brasileño, se rastrea en un
XIV Coloquio de Historia Canario Americana
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breve pero interesante trabajo de Gilberto Freyre, el otro gran crítico del concepto “Brasil”,
también activo en el movimiento modernista. En un artículo aparecido en 1937 deja claro
que la continuidad de lo lusitano, con las diferencias producidas por la propia historia
nacional –como la presencia de culturas “exóticas”-, es la característica definidora del arte
brasileño.3
De este concepto nacerá un número notable de trabajos sin plantear una crítica posterior
al significado profundo e innovador de la brasilidad, lo que conformará una de las líneas
de pensamiento artístico más significativas de la historiografía brasileña hasta la
actualidad. A modo de ejemplo, son suficientemente esclarecedoras las palabras de la
eminente historiadora del arte brasileño, Myriam Ribeiro de Oliveira, al señalar que: “(...)
los colonizadores portugueses trataron a Brasil como una especie de prolongación natural
de las creaciones arquitectónicas y artísticas de la metrópoli, cuya adaptación al nuevo
suelo y latitud se procesó sin grandes alteraciones estructurales o formales.”.4
Consideramos que esa idea está tan generalizada entre los historiadores, que muchas de
las obras de carácter general publicadas en Brasil no la cuestionan, si bien profundizan en
otras parcelas de interés. Entre los ejemplos más notables de estas publicaciones
generalistas hemos de citar uno de los principales monumentos bibliográficos brasileños,
L’Architecture religieuse barroque au Brésil, del historiador francés Germain Bazin,
publicada en París en 1956, luego traducida al portugués. En la edición brasileña podemos
ya apreciar un cambio sustancial en la definición del arte, centrándola ahora en el hecho
religioso y el poder de las hermandades –siendo especialmente significativa y original la
del Rosario de los Negros-.5 Esta circunstancia introduce un nuevo concepto, luego
ampliado por otros historiadores: la importancia de la evolución social junto a la historia de
las formas. No obstante, lo formal continuará siendo crucial en la obra de Bazin.
Tales aspectos son recogidos por el historiador Eduardo Etzel, uno de los más activos
difusores del patrimonio brasileño del periodo colonial, quien a través de sus descripciones
y análisis formales traza una línea nítida donde se aprecia la herencia europea a través de
los lenguajes artísticos y su desarrollo en Brasil.6
Ese campo metodológico, puede apreciarse asimismo en otra obra generalista que,
recogiendo el espíritu de Bazin y de historiadores posteriores, como Etzel, ha marcado un
esquema lineal de los sucesos artísticos, sin profundizar en la búsqueda de nuevas
interpretaciones de lo genuinamente brasileño, quizás por entender tal debate como algo
cerrado. Nos referimos al notable trabajo de Benedito Lima de Toledo, autor de un amplio
estudio en 1983 destinado a buscar las raíces europeas de las manifestaciones artísticas
brasileñas y su posterior evolución en la colonia.7 Algo similar sucede con la obra de
Aracy Amaral A Hispanidade de São Paulo (São Paulo, Nobel-Edusp, 1981), que si bien
atiende esencialmente a las tipologías arquitectónicas y su raigambre hispana, introduce
interesantes comentarios sobre la percepción social de las primeras manifestaciones
artísticas en Brasil.
Esta forma de historiar, es decir, la presentación de un panorama general europeo del
que derivará el brasileño como una extensión natural en lo histórico y en las formas
artísticas, tendrá tal relevancia que la síntesis del arte colonial brasileño presentada por
Myriam de Oliveira, en calidad de comisaria de la exposición Arte Barroca, organizada en
São Paulo en 2000 con motivo de los actos del V Centenario del Descubrimiento de Brasil,
muestra este esquema organizativo como solución pedagógica.8
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Así pues, el hecho de la forma se convertirá en la clave de buena parte de la
historiografía brasileña. En este sentido, debe considerarse que a partir de los años treinta,
con la creación de la Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, la
preocupación fundamental de tal institución gubernamental y la de los historiadores de
entonces fue la de describir y clasificar cronológica y estilísticamente buena parte del
acervo colonial, por aquel entonces casi desconocido, poco fundamentado en la
documentación histórica y, en muchas ocasiones, casi en estado ruinoso (situación que
lamentablemente hoy continúa en varios conjuntos artísticos).
Este panorama historiográfico ciertamente se enriqueció desde la aparición en 1937 de
la revista del IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), donde
comenzaron a publicarse trabajos destinados a resaltar el valor del arte colonial a través de
ideas de carácter general, o buscando escuelas artísticas, para ir evolucionando hacia el
análisis detallado de los monumentos más significativos. Lógicamente, la función de estos
artículos era la de apoyar la declaración de bens tombados, algo similar a los Bienes de
Interés Cultural (B.I.C.) de la legislación española.
Ejemplo de ello es uno de los primeros análisis descriptivos con mayor rigor científico,
el trabajo publicado en 1938 por Augusto de Lima Júnior titulado Ligeiras Notas Sobre a
Arte Religiosa no Brasil.9 Este autor, próximo a métodos descriptivos positivistas e
impregnado aún del determinismo decimonónico, tuvo como preocupación en este estudio,
así como en otros libros publicados posteriormente sobre el arte en Minas Gerais,10 un afán
plenamente descriptivo del patrimonio artístico. Es decir, le preocupaba más la forma que
la función específica del arte.
Dentro de ese mismo concepto se publicarán otros estudios de los que ya podríamos
calificar plenamente como historiadores del arte, tanto por el valor intrínseco de sus
trabajos como por el hecho de ir presentando una aparato crítico más amplio que los
antecesores. Es el caso del nº 3 de la mencionada revista (1939), donde encontramos el
artículo de Joaquim Cardoso Notas sobre a Antiga Pintura Religiosa em Pernambuco
(págs. 45-62), o el de Luiz Jardim A Pintura Decorativa em Algumas Igrejas de Minas
(págs. 63-102).
Lo mismo podemos decir de los números 6 (1942), con el trabajo de Hannah Levy A
Pintura Colonial do Rio de Janeiro: Notas sobre suas Fontes e Alguns Aspectos (págs. 7-
79), o del mismo autor en el número 8 (1944) Modelos Européus na Pintura Colonial
(págs. 7-66). Estas dos últimas aportaciones insisten muy especialmente en la existencia de
fuentes europeas, principalmente grabados, como origen de buena parte de los ciclos
pictóricos que ornan las iglesias brasileñas del siglo XVIII, y de muchas pinturas de
caballete. Tal vez podría considerarse que, en cierta manera, Levy sería uno de los autores
que introducen el método iconográfico, si bien la preocupación no es tanto la interpretación
visual como la identificación de algunas pinturas y las fuentes grabadas que las inspiraron.
Nos hallaríamos ante un estadio pre-iconográfico que introduce nuevas inquietudes, más
allá del reconocimiento de las obras de arte, su datación y problemas de autoría.11
Sin embargo, estos aspectos continuaron siendo los más abordados por los historiadores
a lo largo de las décadas siguientes. La identificación del patrimonio y su clasificación
estilística, así como la búsqueda de datos archivísticos para sustentar los análisis formales
se convirtió en una obsesión para buena parte de los historiadores desde los años cuarenta,
si bien es cierto que en ocasiones algunos trabajos adolecían de ese sostén documental, o
XIV Coloquio de Historia Canario Americana
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eran citados algunos documentos sin una referencia acerca de su localización, dejando a la
voluntad del lector creer o no en la veracidad de tales informaciones.
En ese sentido, y entre las obras más antiguas, podríamos mencionar el libro del
franciscano frei Bonifácio Mueller: Olinda e suas igrejas (Recife, 1945) o el de Robert C.
Smith: Arquitetura Colonial Baiana: Alguns Aspectos de sua História (Bahia, Publicações
do Museu do Estado, 1951). Ambas obras, meros ejemplos de un tendencia historiográfica
donde el apoyo documental se percibe cada vez más importante, alcanza su cénit en uno de
los estudios monumentales de la historiografía brasileña, realizado por el monje
benedictino Dom Clemente Maria da Silva-Nigra: Construtores e Artistas do Mosteiro de
São Bento do Rio de Janeiro (Salvador, Tipografia Beneditina, 1950). Este libro ofrece una
relación muy detallada sobre la construcción del monasterio, de los monjes que
participaron en los trabajos artísticos, etc. Ofrece un gran volumen de documentación,
junto con un análisis de las fuentes y de las propias obras.
Se trata, por tanto, del triunfo definitivo de esa tendencia investigadora, donde la
identificación y clasificación formal de las obras, así como la búsqueda documental de
datos relativos a los artistas y su biografía, se convierte en el eje de la investigación. Uno
de los ejemplos más significativos sería la obra ya mencionada de Germain Bazin A
Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, a la que podrían sumarse otros títulos tan
interesantes como el de John Bury Arquitetura e Arte no Brasil Colonial,12 posterior en el
tiempo pero que guarda un cierto paralelismo en el esquema metodológico y, en definitiva,
en los objetivos trazados.
Ahora bien, este libro presenta una característica peculiar; la concepción del libro de
información artística al modo de artículos inconexos en la trama argumental e incluso
metodológica, unidos sólo por el hecho de referirse a trazos del barroco colonial. Tal
circunstancia es característica de la historiografía portuguesa y si bien aporta un gran
volumen de información, a la vez que interesantes análisis personales, pierde su frescura al
no continuar un hilo conductor nítido, es decir, abordar un problema y buscar una
interpretación adecuada a lo largo de toda la obra.
En cuanto a los análisis de conjuntos monumentales específicos, contamos con escritos
fundamentados básicamente en documentos extraídos de los archivos de las instituciones
estudiadas -sobre todo monasterios y conventos- buscando siempre el sujeto histórico y la
construcción del patrimonio, más que análisis críticos. Para Bahía y el Nordeste podríamos
consultar, a modo de ejemplos, los de Valentim Calderón para el convento de Santa Teresa
de Salvador,13 donde se analiza tanto la historia arquitectónica como la participación de los
religiosos en el proceso artístico, bien como patrocinadores, bien como artistas. Es también
el caso de otro clásico de la historiografía baiana, el libro del religioso Dom Clemente
Maria da Silva-Nigra sobre los artistas constructores, y los escultores, de los conventos de
Santa Teresa y São Bento [San Benito] de Salvador.14 Este autor, al igual que hiciera años
antes con el monasterio de Río de Janeiro, ofrece un volumen de documentación muy
significativo y enriquecedor, pero siempre desde una óptica más formalista. Por otro lado,
no podemos olvidar que nos hallamos ante la figura de un historiador al que no le
preocupan tanto los fenómenos socio-artísticos como el acontecer de los monasterios a
través del tiempo.
Otro ejemplo del Nordeste sería el libro que recoge la historia del monasterio
benedictino en Olinda (Pernambuco), poco profundo en materia histórica y en análisis
La historia del arte del período colonial en Brasil y los contenidos bibliográficos
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artísticos, si bien aporta un rico material fotográfico.15 Más rico en contenidos histórico-artísticos
es el libro de Glauce María Navarro Burity sobre el convento franciscano de
Paraíba,16 que desde el punto de vista metodológico sigue el esquema más o menos trazado
por el Padre Silva-Nigra.
Ahora bien, al tratar del arte baiano y profundizar en el debate estilístico y la figura del
artista, debe tenerse en cuenta el papel esencial jugado por el historiador Carlos Ott, quien
ha teorizado, desde una óptica claramente formalista (con otras aportaciones
metodológicas) el arte colonial en Bahía y aún hoy constituye la bibliografía básica para
esos estudios. Su obra más significativa es la profunda reflexión sobre la pintura baiana,17
aparecida en 1982, si bien con posterioridad ha publicado su visión de la historia de la
arquitectura y de las artes plásticas en Bahía, siempre desde la perspectiva antes señalada y
profundizando en el interés de tal patrimonio dentro del contexto nacional.18
Y es que, realmente, desde la fundación de la tantas veces mencionada revista del
IPHAN, los trabajos realizados para rescatar del olvido el patrimonio brasileño –tanto el
arquitectónico como plástico y documental- han sido tan numerosos como significativos.
Sin embargo, entendemos que la falta de una correcta formación académica y de un debate
metodológico en las universidades brasileñas ha obstaculizado la formación de juicios
críticos más allá de la reconstrucción histórico-artística.
Esta situación se hace aún más obvia con motivo de la aparición desde los años ochenta
de una serie de publicaciones con escasa profundización histórico-artística pero centrando
su interés en la calidad del material fotográfico presentado. Son ejemplos de esta línea los
libros Brasil Barroco y Arte Sacra Brasileira,19 productos indiscutibles de la necesidad de
divulgar el acervo patrimonial para despertar la necesidad social de su conservación. Sin
embargo, la obra más notable, ejemplar por la calidad de su material fotográfico, tan
elocuente como los textos escritos, es la organizada por Clarival do Prado Valladares sobre
el patrimonio nordestino.20 Así, este libro está destinado a ser uno de los mejores
testimonios de la riqueza visual brasileña.
Dentro del método formalista, y en ese afán por reconstruir el patrimonio, el área
comprendida entre Río de Janeiro, São Paulo y Minas Gerais ha contado también con
destacados análisis. Ya hemos visto el relativo al monasterio benedictino carioca; sin
embargo, el desaparecido colegio de la Compañía de Jesús ha conocido interesantes
trabajos, quizás algo más profundos de lo meramente artístico al acercarse a una sociología
del arte. Destacan los escritos por Lucio Costa, crítico de la arquitectura brasileña,21 y el
posterior y aún más profundo -por lo amplio y por el tiempo transcurrido de debate
científico-, realizado por varios autores y titulado A Forma e a Imagem. Arte e Arquitetura
Jesuítica no Rio de Janeiro Colonial.22 El título nos parece especialmente significativo,
porque muestra ya una tendencia que poco a poco va abriéndose camino en la
historiografía, el interés por enriquecer el análisis formal con estudios sobre el significado
de la imagen en Brasil.
Dentro de esa línea debemos destacar otros estudios muy importantes y que marcan un
claro camino historiográfico. Nos referimos al género biográfico, donde podemos incluir
también la aparición de diccionarios de artistas. Ya hemos mencionado obras que tienen
que ver con estos aspectos, como es el caso del trabajo de Silva-Nigra sobre los monjes-artistas.
Sin embargo, las dos figuras que han invitado a un mayor número de reflexiones
XIV Coloquio de Historia Canario Americana
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artísticas son el arquitecto y escultor Antônio Francisco Lisboa “O Aleijadinho” y el pintor
Manuel da Costa Ataíde, ambos mineiros.
En el caso de Aleijadinho debemos decir que ya a mediados del siglo XIX despertaba el
interés de los primeros historiadores brasileños; más tarde, en la revista del IPHAN, se
publicaron varios artículos de sumo interés que recogían, a su vez, trabajos anteriores
aparecidos a lo largo de la primera mitad del siglo. Ahora bien, una vez más será Germain
Bazin quien, en 1963, publicará en París Aleijadinho et la sculpture barroque au Brésil,23
una obra capital por cuanto muestra el panorama referido a este artista publicado con
anterioridad, analizando posteriormente su vida y obra, incidiendo ya en aspectos
iconográficos de gran interés.
Este libro sería sucedido por otros posteriores, como el de Sylvio de Vasconcelos,24
hasta llegar al escrito por Myriam de Oliveira,25 uno de los más enriquecedores al
examinar uno de los sacromontes más ricos del mundo cristiano, el de Congonhas do
Campo, adentrándose ya de manera clara en el campo iconográfico. Este conjunto contó
con otra importante aportación, en este caso española, en el trabajo que realizara Santiago
Sebastián.26
Tan ricos nos parecen sendos análisis que podríamos marcar un antes y un después en la
historiografía brasileña, pues la preocupación por mostrar un interés sobre el significado
intrínseco del arte rebasa ya su reconocimiento e identificación, principal preocupación
hasta entonces, como hemos dicho. También nos parece interesante, si bien es menos
profundo en los aspectos analíticos desde una perspectiva iconográfica, el libro de Lélia
Coelho Frota sobre Ataíde.27
De lo que no cabe duda es que los años ochenta supusieron la consagración de esa
tendencia biográfica, que ya existía con anterioridad, pero que ganó fuerza a través de esos
estudios críticos más profundos merced a una valoración metodológica nueva donde se
quiso ver en los motivos iconográficos abordados y su especial significado en la cultura del
Barroco, la presunta formación del artista y su entorno. Con posterioridad a estos trabajos
se han publicado otros de no menos interés, pero ya siguiendo el esquema analítico trazado
en los años ochenta.
Dentro de ese mismo concepto historiográfico se halla, como es natural, la
preocupación por realizar volúmenes que recogan la biografía así como unas breves
aportaciones críticas sobre su obra. Naturalmente hablamos de los diccionarios de artistas
del periodo colonial, un trabajo que forma parte evidente de la preocupación por rescatar el
acervo artístico. A nuestro juicio, tal labor ha sido satisfactoriamente cumplida en Brasil,
puesto que se han escrito varias obras compilatorias de gran interés. De hecho, ese proceso
se inicia relativamente pronto, especialmente entre los historiadores mineiros.
Son muchos los trabajos realizados, si bien abundan los que se limitan prácticamente a
mostrar a los artistas desde una perspectiva documental, más que un análisis de su obra.
Ello se debe a que, en ocasiones, es difícil identificar la participación concreta de los
artistas recogida en los textos por la desaparición o alteración de la obra valorada.28 Entre
esos compendios queremos destacar dos que nos parecen de extraordinario valor: el escrito
por Judith Martins sobre los artistas en Minas Gerais, y el realizado por Marieta Alves, con
idénticos objetivos pero con relación a Bahía.29 El primero ofrece una información muy
general sobre los artífices, justo por el hecho de que a veces sólo se conoce la exitencia de
La historia del arte del período colonial en Brasil y los contenidos bibliográficos
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un carpintero o entallador porque aparece mencionado un dato en un documento
archivístico, sin que existan otras informaciones sobre su biografía. Es el mismo esquema
seguido en el libro de Marieta Alves, quien insiste mucho en los datos biográficos cuando
han quedado registrados en los documentos. Ambos son de excepcional valor y constituyen
uno de los pilares más sólidos de esa tendencia de la historiografía brasileña.
También debemos consignar aquí la publicación de dos diccionarios concebidos para
abordar la trayectoria de los artistas más significativos, a diferencia de los anteriores,
preocupados por el hecho documental. El primero, publicado en 1969, es de la autoría de
Roberto Pontual,30 y se inicia con un breve análisis de la historia general del arte brasileño,
para introducirse luego en el estudio alfabético de cada uno de los artistas recogidos en la
obra.
Sin embargo, el diccionario publicado en 1988 por José Roberto Teixeira Leite31 nos
parece una de las obras más completas en este campo. La razón es que junto al estudio
biográfico y estilístico, además de una recopilación bibliográfica adecuada a cada pintor,
introduce un juicio crítico sobre su interés en el arte brasileño, y en muchas ocasiones
desde una perspectiva social, es decir, la relación entre la sociedad colonial y la posición
concreta del artista, algo de lo que adolece buena parte de la historiografía brasileña, como
hemos indicado. Ahora bien, es una lástima que los estudios de los pintores coloniales sean
escasos -lógico por otro lado, pues el diccionario abarca toda la historia de la pintura
brasileña-, y el simple hecho de que las referencias sean exclusivas a los pintores.32 El
ejemplo de este diccionario entendemos que podría ser continuado en publicaciones futuras
atendiendo también a las restantes técnicas plásticas y a la arquitectura.
Fuera de ese contexto, que podríamos considerar tradicional, Minas Gerais ha aportado
nuevos enfoques teóricos a la cuestión artística. Efectivamente, Affonso Ávila y Myriam
de Oliveira han sido fundamentales desde los años sesenta en la organización de los
planteamientos artísticos; el primero favorable a la inclusión en sus análisis formalistas de
una tendencia claramente abierta hacia el método iconográfico, la segunda preocupada
básicamente por la concreción de un sistema analítico basado en la evolución del lenguaje
barroco, su periodización y la acción del artista. Ahora bien, en ambos casos, el medio
suele comprenderse como unas circunstancias históricas orientadoras de la acción artística,
sin plantearse de manera sistemática la originalidad del contexto brasileño, y no
confundamos aquí el concepto originalidad con genialidad del artista o interés
arquitectónico o plástico de la obra realizada. Ese concepto de originalidad al que
aludimos tiene que ver básicamente con la búsqueda del elemento genuinamente brasileño
en el contexto del arte moderno e iberoamericano, relaciones de patrocinio, función social
del arte, interpretación de los modelos artísticos y la evolución local de las formas con
relación a todo lo anterior.
La creación de la revista Barroco en Ouro Preto en 1969, bajo la dirección de Affonso
Ávila, supuso un hito en la ampliación del campo metodológico, pues al formalismo, usual
en los estudios hasta entonces presentados, fueron sumándose otras perspectivas teóricas,
principalmente desde el campo de la iconografía. Siendo cierto que todos los números
recogen artículos de gran calidad, el nº 12, publicado en 1982-1983, que incluye las actas
del Congresso do Barroco no Brasil, al que se suman el nº 15 (1990-1992), que presenta
las actas de un nuevo congreso sobre el tema, y el nº 17 (1993-1996), donde se publican los
trabajos del II Congresso Luso-Brasileiro de História da Arte, será donde podamos
observar esas dos tendencias historiográficas, la emisión de un juicio basado en la
XIV Coloquio de Historia Canario Americana
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contemplación de los fenómenos artísticos en sus aspectos formales, y el interés del
historiógrafo por los aspectos de la interpretación visual, con un apego menor a las
cuestiones formales y más a la profundización en las fuentes. Lógicamente, ambos caminos
no están separados por barreras, bien al contrario, es frecuente que se entrecrucen, de ahí el
interés de la revista Barroco.
Otra publicación de gran importancia para la valoración del significado más profundo
del lenguaje barroco del periodo colonial es el estudio de Ávila sobre los textos de Simão
Ferreira Machado (1734) y su descripción del Triunfo Eucarístico de Ouro Preto.33
Realmente aquí apreciamos la preocupación por el análisis iconográfico y por la
proyección social del arte. Sin embargo, en obras posteriores, como su Iniciação ao
Barroco Mineiro (São Paulo, Nobel, 1984) insiste en cuestiones histórico-formales, tal vez
dado el carácter pedagógico que desea imprimirle al libro. También al profesor Ávila,
dentro de esa apertura historiográfica que representa el entorno de Ouro Preto, en el libro
que organiza bajo el título Barroco. Teoria e Análise34 muestra lo que podríamos entender
como las líneas actuales entre los historiógrafos (o historiadores del arte); el camino de la
lectura de las formas y la profundización en los aspectos “invisibles” de la imagen.
Así, los campos de la estética o de la iconografía ganan importancia en torno al arte
mineiro. En el primero de los casos destaca el libro de Joel Neves sobre el sustrato
filosófico en el Barroco de Minas35 donde traza el sentido general de la estética barroca
para llegar a la que considera gran aportación, en ese campo, del arte brasileño, el conjunto
de Congonhas do Campo, del escultor Aleijadinho.
A medio camino entre el campo de la estética y la iconografía se halla el libro de
Lourival Gomes Machado titulado Barroco Mineiro, donde, tras presentar un discurso
sobre el método iconográfico, se introduce en la especial aportación de Minas Gerais, los
modelos europeos allí utilizados y la originalidad del contexto brasileño.36
Otro ejemplo de estos planteamientos es el interesante trabajo de Riccardo Averini37
donde se propone una funcionalidad del arte en Brasil diferente a la del origen europeo,
justamente por un hecho cultural que denomina “tropicalidad”; es decir, consigue exponer
un nuevo modelo teórico de interpretación al fenómeno brasileño.
Dentro de esa línea interpretativa, donde los hechos sociales pasan a convertirse en el
eje de la interpretación, entendiendo la forma al servicio de un mensaje profundo, podemos
señalar algunos trabajos donde el análisis artístico está íntimamente fundido con los
conceptos socio-históricos. Trabajos como nuestro estudio sobre la iconografía franciscana
en Brasil y su sentido en la percepción social de la Orden;38 la búsqueda del orientalismo
chino como justificación de la percepción artística colonial del siglo XVIII, por Teixeira
Leite,39 o la valoración de la cultura colonial a través del hecho festivo, analizado por José
Ramos Tinhorão,40 son ejemplos evidentes de una nueva tendencia en la historiografía
brasilianista.
La profundización en los fenómenos artísticos brasileños, al margen estricto de las
formas y de la continuidad de los patrones europeos, parece mostrarse como una de las vías
actuales en los planteamientos historiográficos. A ello responden algunas publicaciones
recientes, como los análisis artísticos presentados en algunos catálogos de exposiciones
realizadas en Brasil. Entre ellos, es de gran interés el publicado sobre la presencia
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holandesa en el siglo XVII y sus repercusiones artísticas, siempre desde una perspectiva del
arte al servicio de unas condiciones socio-históricas determinadas.41
Para concluir podemos indicar que la historiografía brasileña se ha debatido, desde los
años treinta, entre dos caminos. En primer lugar por la reconstrucción de su patrimonio a
través de la conservación de los monumentos y de las fuentes documentales. En segundo,
por la necesidad permanente de justificar el mundo visual a través de patrones estilísticos y
formales a los que se añade la preocupación por reconstruir la biografía de los artistas.
Naturalmente, otros planteamientos teóricos se han cruzado en esas dos tendencias
esenciales, como los métodos iconográfico y sociológico, además, y en menor medida, de
los análisis estéticos.
Al enjuiciar críticamente tal situación, entendemos que para alcanzar la plena madurez,
la sociedad brasileña debería dotarse de la herramienta indispensable para los estudios
artísticos, como es la creación específica de departamentos de Historia del Arte, al menos,
en las universidades federales. Ello produciría un efecto muy positivo en el debate artístico
y unas tesis acordes con los avances científicos internacionales, más allá de la descripción
analítica del patrimonio nacional.
Tal vez así pueda percibirse con mayor nitidez el significado real de la creación artística
del periodo colonial y su lugar en la evolución del mundo moderno, prestando más
atención al arte como sujeto histórico y no tanto como objeto estilístico.
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NOTAS
1 CASTRO BRUNETTO, C.: Arte en Brasil: 1550-1822, Excmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de
Tenerife, 2000, pp. 27 y 28.
2 Vid. HOLANDA, S.B. de: Raízes do Brasil, Río de Janeiro, José Olympio Editora (25ª edición), 1993,
pp. 3-23.
3 FREYRE, Gilberto: “Sugestões para o Estudo da Arte Brasielira em Relação com a de Portugal e das
Colonias”, en Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (1937), Río de Janeiro,
pp. 41-44.
4 OLIVEIRA, Myriam Ribeiro de: “La pintura y la escultura en Brasil”, en Pintura, escultura y artes útiles
en Iberoamérica, 1500-1825, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 283.
5 Vid. BAZIN, Germain: A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, Río de Janeiro, Editora Record, 1983,
vol. I, pp. 36-40.
6 Son numerosas sus publicaciones. Entre ellas destacan: ETZEL, Eduardo: Imagens Religiosas de São
Paulo, São Paulo, Melhoramentos-Edusp, 1971; O Barroco no Brasil, São Paulo, Melhoramentos-
Edusp, 1974; Imagem Sacra Brasileira, São Paulo, Melhoramentos-Edusp, 1979; Arte Sacra. Berço da
Arte Brasileira, São Paulo, Melhoramentos-Edusp, 1984.
7 TOLEDO, Benedito Lima de: “Do Século XVI ao Início do Século XIX: Manerismo, Barroco e
Rococó”, en História Geral da Arte no Brasil, São Paulo, Instituto Walter Moreira Salles-Fundação
Djalma Guimarães, 1983, vol. I., pp. 91-319.
8 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de: “A Imagem Religiosa no Brasil”, en Mostra do
Redescobrimento: Arte Barroca, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo-Associação Brasil 500
Anos Artes Visuais, 2000, pp., 36-79.
9 LIMA JÚNIOR, Augusto de: “Ligeiras Notas sobre a Arte Religiosa no Brasil”, en Revista do Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, nº 2 (1938), Río de Janeiro, pp. 101-139.
10 Vid. Ídem: A Capitania das Minas Gerais, Rio de Janeiro, Livraria Editora Zélio Valverde, 1943 (2ª
edición). Desconocemos la fecha exacta de la primera edición, aunque hubo de publicarse poco tiempo
antes. También Vila Rica de Ouro Preto, Belo Horizonte, Edição do Autor, 1957
11 Muchos de esos artículos fueron reeditados con motivo del sesenta aniversario de la revista del IPHAN,
vid. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional nº26 (1997), Rio de Janeiro, IPHAN-Minstério
da Cultura.
12 BURY, John [organización de Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira]: Arquitetura e Arte no Brasil
Colonial, São Paulo, Nobel, 1991.
13 CALDERÓN, Valentim: Biografia de um Monumento: O Antigo Convento de Santa Teresa da Bahia,
Coleção Estudos Baianos nº 3, Universidade Federal da Bahia, 1970.
14 SILVA-NIGRA, Dom Clemente Maria da: Os dois Escultores Frei Agostinho da Piedade-Frei
Agostinho de Jesus e o Arquiteto Frei Macário de São João, Universidade Federal da Bahia, 1971.
15 BARDI, Pietro Maria y otros: Beneditinos em Olinda. 400 Anos, Sociedade Algodoeira do Nordeste
Brasilieiro, 1986.
16 BURITY, Glauce Maria Navarro: A Presença dos Franciscanos na Paraíba, Através do Convento de
Santo Antônio, Río de Janeiro, G.M.N. Burity, 1988.
17 OTT, Carlos: A Escola Bahiana de Pintura, Bahia, Emanoel Araújo Editor, 1982.
La historia del arte del período colonial en Brasil y los contenidos bibliográficos
1899
18 Ídem: História das Artes Plásticas na Bahia (1550-1900), Bahia, vol. I (Arquitetura), 1991; vol. II
(Escultura),sf.; vol. III (Pintura), 1993.
19 PIANZOLA, Maurice: Brasil Barroco, Río de Janeiro, Distribuidora Record, 1986; BARATA, Mário y
otros: Arte Sacra Brasileira, Río de Janeiro, Colorama Editora, 1988.
20 VALLADARES, Clarival do Prado et al.: Nordeste Histórico e Monumental, vol. I [dedicado al
conjunto del Nordeste], Odebrecht, 1982. Vol. II [dedicado a Bahía], Val Editora, 1990.
21 COSTA, Lúcio: “A Arquitetura Jesuítica no Brasil”, en Revista do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional nº 5 (1941).
22 CARVALHO, Anna Maria Fausto Monteiro de [coordinación]: A Forma e a Imagem. Arte e
Arquitetura Jesuítica no Rio de Janeiro Colonial, Pontificia Universidade Católica do Rio de Janeiro,
s.f. A ese trabajo podría sumarse el de la autora mencionada, bajo el título “Real Colégio de Jesus (ou
das Artes) da Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro”, revista Barroco nº 17 (1993-1996), pp. 89-
105.
23 Hemos estudiado la edición brasileña O Aleijadinho e a Escultura Barroca no Brasil, Río de Janeiro,
Editora Record, s.f.
24 VASCONCELOS, Sylvio de: Vida e Obra de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, São Paulo,
1979.
25 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de: Aleijadinho. Passos e Profetas, Belo Horizonte-São Paulo,
Itatiaia-Edusp, 1984.
26 SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago: “O Programa Iconográfico de Congonhas do Campo: Integração do
Brasil na Espiritualidade da Contra-Reforma”, en Revista Barroco nº 12 (1982-1983), Belo Horizonte,
pp. 259-269.
27 FROTA, Lélia Coelho: Vida e Obra de Manuel da Costa Ataíde, Río de Janeiro, Editora Nova
Fronteira, 1982.
28 Entre esos trabajos podemos destacar el artículo anónimo “Documentos sobre Artistas e Oficiais na
Região de Ouro Preto e Mariana”, Anuário do Museu da Inconfidência III (1954), Ouro Preto, págs. 35-
160; ANDRADE, Rodrigo M.F. de: Artistas Coloniais, Río de Janeiro, Minstério da Educação e
Cultura, 1958; MOURA, Carlos Francisco: “Apontamentos para o Dicionário de Artistas Plásticos,
Artífices e Construtores em Mato Grosso nos séculos XVIII e XIX”, en revista Barroco nº 12 (1982-
1983), pp. 299-312, y otros muchos cuya relación aquí nos parece innecesaria.
29 MARTINS, Judith: Dicionário de Artistas e Artífices dos Séculos XVIII e XIX em Minas Gerais, Río de
Janeiro, Departamento de Assuntos Culturais-Minstério da Educação e Cultura, 1974, 2 vols., y
ALVES, Marieta: Dicionário de Artistas e Artífices na Bahia, Salvador, Universidade Federal da
Bahia-Conselho Estadual de Cultura, 1976.
30 PONTUAL, Roberto: Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, Río de Janeiro, Civilização Brasileira,
1969.
31 LEITE, José Roberto Teixeira: Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, Río de Janeiro, Artlivre, 1988.
32 Con relación a la escultura, no hay estudios comparables pero una valoración general, escasamente
teórica, sobre la evolución de la escultura en el mundo colonial, la tenemos en el libro de BARDI, P.M.:
Em Torno da Escultura no Brasil, Banco Sudameris Brasil, 1989.
33 ÁVILA, Affonso: Resíduos Seiscentistas em Minas, Belo Horizonte, Centro de Estudos Mineiros, 1967,
vol. I (el volumen II está dedicado a ofrecer un repertorio fotográfico del patrimonio).
XIV Coloquio de Historia Canario Americana
1900
34 ÁVILA, Affonso [organización]: Barroco. Teoria e Análise, São Paulo-Belo Horizonte, Perspectiva-
Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997.
35 NEVES, Joel: Idéias Filosóficas no Barroco Mineiro, Belo Horizonte-São Paulo, Itatiaia-Edusp, 1986.
36 MACHADO, Lourival Gomes: Barroco Mineiro, São Paulo, Editora Perspectiva, 1991.
37 AVERINI, Riccardo: “Tropicalidade do Barroco”, en revista Barroco nº 12 (1982-1983), págs. 327-334.
Luego ha sido reproducido en ARAÚJO, Emanoel [comisario]: O Universo Mágico do Barroco
Brasileiro, São Paulo, SESI, 1998, pp. 53-57.
38 CASTRO BRUNETTO, Carlos: Franciscanismo y Arte Barroco en Brasil, Santa Cruz de Tenerife,
Asociación Hispánica de Estudios Franciscanos, 1996.
39 LEITE, José Roberto Teixeira: A China no Brasil, Campinas, Editora da Unicamp, 1999.
40 TINHORÃO, José Ramos: As Festas no Brasil Colonial, São Paulo, Editora 34, 2000.
41 HERKENHOFF, Alfredo [organización general]: O Brasil e os Holandeses: 1630-1654, Río de Janeiro,
Sextante Artes, 1999.