De la virtud al exotismo: presencia de la mujer en el arte de Brasil (siglos XVIII-XIX)

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DE LA VIRTUD AL EXOTISMO:
PRESENCIA DE LA MUJER EN EL ARTE
DE BRASIL (SIGLOS XVIII-XIX)
Carlos Javier Castro Brunetto
Introducción
En 1875 el escritor brasileño Bernardo Guimarães publicó una novela que posterior-mente
sería considerada una de las obras decisivas de la literatura del país. Se trata de
Escrava Isaura, donde se relatan las desventuras de una esclava mulata que sufre toda
suerte de vejaciones por no haber accedido a mantener relaciones sexuales con el señor de
la Casa Grande.1 Pero de este libro no sólo interesan los aspectos puramente literarios o las
referencias al personaje principal, sino que muestra el papel de la mujer en la sociedad
brasileña a finales del siglo XIX cuando, superadas las estructuras de la sociedad colonial,
el Brasil imperial ya reflejaba los valores del pensamiento europeo postromántico.
Pero en aquellas fechas las grandes ciudades costeras de Brasil, tan abiertas a cuanto
procedía del exterior, no habían evolucionado en cuanto al papel que la mujer debía jugar
en la sociedad. Bien por el contrario, Escrava Isaura nos muestra a una mujer sometida a
los patrones de una sociedad restrictiva, tanto para la esclava como para la mujer blanca.
Sin embargo no podemos considerar a la sociedad brasileña como un reflejo exacto de
las europeas porque, simplemente, nos hallamos en un ámbito colonial hasta 1822. Por
otro lado, la composición social del país, donde el elemento indígena y el negro se suman
a la población blanca, creó formas de aculturación muy interesantes, condicionando una
realidad diferente a la del viejo continente y con divergencias también a la del resto de
América.
La mujer, como elemento decisivo de la conformación social, era también percibida de
otra forma, tanto por los propios brasileños como por los extranjeros que visitaban el país.
Así, mientras la mujer blanca, con costumbres diversas en algunos casos a las mujeres
europeas, recibía elogios y/o críticas de los viajeros del siglo XIX que por allí pasaban, la
visión de las indias poseía un interés antropológico, mientras que las negras eran observa-das
con gran curiosidad.
A su vez, la sociedad brasileña, tal como se refleja en la novela de Guimarães, mostraba
divergencias profundas entre las mujeres blancas y las negras -obvio entre patrona y escla-va-,
toda vez que las indígenas ocupaban un puesto casi insignificante en la cultura de la
colonia apareciendo sólo en los relatos religiosos, militares o tratados descriptivos.
Por todo ello podemos afirmar que en un estudio riguroso debe contemplarse no la
mujer brasileña sino las mujeres brasileñas, entendiendo que existen objetivos diferentes
al analizar cada uno de los grupos sociales a los que pertenecen.
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El medio artístico se constituye, una vez más, como el mejor reflejo de ese pensamien-to
social y las distinciones creadas entre blancas, negras e indias según los artistas de la
época. La mujer indígena no aparece en las artes hasta el siglo XIX, cuando los viajeros,
principalmente franceses, comenzaron a realizar dibujos, acuarelas y litografías de sus
actividades.2 Las negras, sin embargo, ya están presentes en el arte colonial desde el siglo
XVIII, sólo que de manera fugaz y siempre relacionadas con el arte religioso, formando
parte de algún lienzo como almas que esperan la redención, o a través de la representación
de las santas de raza negra, básicamente Santa Ifigenia, copatrona de muchas de las
hermandades religiosas de negros, junto a la Virgen del Rosario y San Benito de Palermo
o São Benedito, como se le denomina en Brasil.
Mucho más abundantes e interesantes son las representaciones de mujeres blancas en
el arte brasileño de los siglos XVIII y XIX, como no podía ser de otra manera en una
sociedad fruto de la Edad Moderna, donde se practica el esclavismo. Sin embargo, el
género del retrato, tan difundido en la Europa del siglo XVIII, contó con escasos ejemplos
en el arte brasileño de esa centuria, y si bien aumentaron en el siglo siguiente, no alcanza-ron
la importancia social adquirida en Europa y en otras sociedades iberoamericanas.
Tampoco son especialmente brillantes las representaciones de mujeres blancas asocia-das
a las imágenes religiosas. Efigies de monjas y beatas son escasas, así como no es muy
frecuente encontrar a miembros de la sociedad colonial formando parte de los cuadros de
piedad, por ejemplo, como donantes. Sin embargo, la llegada de D. João VI a Brasil en
1808, y sobre todo, la arribada de la expedición artística francesa en 1816 trajo consigo un
cambio de actitud, puesto que la mujer blanca del Brasil-colonia y del Brasil-imperio,
interesó tanto desde una óptica anecdótica y descriptiva como científica.
Así pues, nos encontramos ante un panorama complejo, donde los conceptos sociales
sobre la mujer se observan en el interés que los artistas sintieron por las mismas. Por ello,
nuestro ámbito de estudio se reduce a los siglos XVIII y XIX. El siglo XVIII porque en él
se producen las principales manifestaciones del arte colonial, toda vez que la mayor parte
de las representaciones con elemento femenino las encontramos en obras realizadas ese
siglo, no antes. En el Ochocientos se introducen conceptos laicos en la visión de la mujer
gracias a la influencia extranjera que aporta elementos nuevos, como la simple
descripción de la vida femenina en las ciudades, o las costumbres de negras e indias.
Desde el punto metodológico, consideramos que la mejor manera de abordar estas
cuestiones es utilizando los planteamientos de la sociología del arte, puesto que estamos
ciertamente ante el producto de una sociedad específica, la colonial, donde los
presupuestos artísticos y sociales de origen europeo son trasplantados a un ámbito, el
americano, que diverge de Europa en su propia composición social.
Así pues, el estudio artístico de la figuración de las mujeres no puede separarse de la
percepción de los artistas que las veían más como vehículo de curiosidad científica que
como una mera exaltación social de las damas, de la forma en que se hacía en Europa.
Naturalmente,en determinadas obras encontraremos características específicas que
acercarán el lienzo a motivos brasileños, imponiéndose entonces un análisis iconológico.
Cualquier trabajo científico en historia del arte habrá de mostrar, por tanto, un cruce de
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métodos historiográficos que nos conduzcan al objetivo final: la interpretación de la obra
de arte nacida en la mente de un artista, en función de un medio e interpretada por una
sociedad concreta a la que va dirigida.
En cuanto a las fuentes consultadas hemos distinguido las referidas al período colonial
y las que atañen a la época del imperio. Con referencia al primero, ha sido básica la
consulta de la bibliografía ya publicada sobre la conformación del patrimonio artístico de
ciertas iglesias y conventos a lo largo del siglo XVIIII, donde las mujeres intervenían
principalmente en calidad de esposas o hijas de los fundadores. También es cierto que en
los últimos años se han publicado interesantes libros donde se recogían alusiones docu-mentales
de especial interés para nuestro trabajo, tales como mandas testamentarias,
fragmentos de documentos fundacionales de conventos, o simple correspondencia
epistolar –ya fuera de seglares o religiosas-3. Por todo ello, el simple recurso a
documentos originales nos parecía en ocasiones innecesario porque, pese a haber
consultado numerosos documentos en la sección de manuscritos de la Biblioteca Nacional
de Río de Janeiro, nada original hallamos que desmientan o enriquezcan notablemente las
teorías propuestas en los mencionados trabajos.
En cuanto a las fuentes para la época del Brasil-imperio, recurrimos especialmente a
las narraciones de los libros escritos por los viajeros que pasaron cierto tiempo en Brasil.
La obra de Jean Baptiste Debret titulada Viagem pitoresca e histórica ao Brasil4, a la cual
tuvimos acceso en su primera y segunda edición brasileña, fue escrita por el propio artista
entre 1834 y 1839 y publicada en París. Fue ilustrada con numerosas planchas litográficas
que muestran aspectos diversos de la sociedad, costumbres y de la propia naturaleza
brasileña.
Debret fue miembro de la Misión Artística Francesa que llegó a Río de Janeiro en 1816
invitada por D. João VI con el fin de renovar las artes en la colonia, introduciendo los
gustos del Neoclasicismo. Dicha expedición, dirigida por Joachim Lebreton, quien fuera
ex-secretario del Institut de France, contaba con la participación de numerosos artistas,
entre ellos el mencionado Debret, o Nicolás Taunay. Pero quizás, la importancia decisiva
de esta Missão es que provocó un cambio en el gusto artístico de la sociedad fluminense
y, por extensión, brasileña, dejando como fruto palpable la fundación de la Academia
Imperial de Belas Artes en Río de Janeiro en 1826, en cuyo entorno se formarían los
grandes nombres de la pintura brasileña decimonónica, entre ellos Porto-Alegre, Pedro
Américo o Victor Meirelles, ya en la segunda mitad de la centuria.5
Así pues, la obra literaria y artística de Debret inaugura una nueva visión de Brasil y se
convierte en una obra clave como fuente para la historia del arte, puesto que marca ya la
diferencia entre las que deben consultarse en el análisis del arte colonial e imperial. Dicha
diferencia estriba en que el relator de los hechos luego reflejados en el medio artístico es
un extranjero, que aporta su punto de vista laico y descriptivo. A partir de ese momento,
hemos considerado otros textos de autores diversos, como John Luccock, Alcide d’Orbigny
(1802-1875) o Auguste de Saint-Hilaire, donde se ofrece una contemplación de la mujer
que se corresponderá perfectamente con la imagen plástica.6
Por lo tanto, la visión de la mujer brasileña en el siglo XIX está filtrada por el ojo
foráneo, visión que sería luego asumida por los artistas locales. Por este motivo insistimos
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en la división cronológica y estilística entre el arte colonial, que en sentido estricto perdu-raría
hasta 1822 –con motivo de la independencia-, pero de forma efectiva hasta 1816 en
Río de Janeiro, eje de la cultura nacional, y el arte creado con posterioridad a esas fechas.
Así pues, la diferencia de las fuentes analizadas no es un capricho del investigador, sino
fruto de la reflexión sobre el verdadero sentido de su uso en la historia del arte, partiendo
de una metodología sociológica. Procederemos, entonces, a analizar el papel de la mujer
en el arte brasileño desde ambas perspectivas: la colonial y la imperial.
La imagen de la mujer en el arte colonial
Si hasta ahora hemos referido un mundo de escasas posibilidades para el desarrollo de
la feminidad en los siglos del Brasil-colonia, es lógico comprender que el arte podía
reflejar muy poco de esa realidad. De hecho, son dos los factores que más nos interesan al
respecto. En primer lugar, la poca importancia que la sociedad colonial en líneas generales
concedió al género del retrato, que tanto florecimiento tuvo en la Europa del siglo XVIII.
Y en segundo lugar, el escaso o casi nulo papel que el desnudo femenino –que,
lógicamente no representa la idea de mujer- tuvo en el mismo período.
Pero antes de profundizar en ambos campos de trabajo, hemos de resaltar un hecho,
que si bien no tiene nada de específicamente brasileño, si atañe a las artes plásticas. La
única imagen frecuente del sexo femenino la vemos recogida en los cuadros alusivos a la
Virgen y a las santas, siendo extraordinariamente frecuente la devoción a Santa Ana
enseñando a leer a la Virgen, como apreciamos en el lienzo firmado por el más importante
pintor ilusionista del siglo XVIII, José Joachim da Rocha y conservado en el antiguo
monasterio de São Bento de Salvador.
Naturalmente, por su propia condición de obras devocionales, nada aportan a nuestro
estudio, y se hallarían dentro de la tradición cristiana. En cualquier caso, conviene
recordar que sí existe un motivo iconográfico que sin ser brasileño, al menos muestra un
esquema iconográfico muy propio de Brasil. Se trata de la imagen de Santa Ifigenia, cuya
importancia radica en ser protectora de las comunidades negras, generalmente de
esclavos, e incluso de libertos. Imágenes suyas encontramos por todo Brasil, siendo más
frecuentes en las ciudades históricas, tanto por la existencia de una mayor población negra
como por la presencia de hermandades de negros, tales como las de Nuestra Señora del
Rosario y/o São Benedito, ya desde el siglo XVII.7 Como simple ejemplo, baste citar la
escultura que se conserva en el Museu de Arte Sacra da Bahia en Salvador, donde se
aprecian sus atributos característicos: una iglesia en cuyo interior arden llamas, y una
cruz.8
Pero como anticipábamos en la presentación de este apartado donde primero podemos
percibir la imagen de la mujer es en aquellas obras que efigian personjes concretos de la
sociedad colonial, o las que representan aspectos específicos de la feminidad.
Es lógico que en lo que al retrato se refiere, las escenas relativas a la religiosidad se
hallen presentes en los lienzos del Brasil colonial pues, como ya expusimos, la única
opción alternativa al matrimonio para la mujer virtuosa era el ingreso en la vida eclesiás-tica.
No obstante, este hecho histórico-social no se produjo de forma generalizada hasta
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mediados del siglo XVIII, porque con anterioridad la escasez de mujeres hacía que el
gobierno controlase y, en su caso, prohibiese, la fundación de cenobios en la colonia,
instituciones que limitaban la capacidad procreativa.
En palabras de la profesora Algranti:
Controle das populações, incentivo ao casamento, perigo de despovoamento do
reino e da colônia, foram aspectos que a metrópole portuguesa jamais ocultou, ao
impor medidas que proibiam o estabelecimento de conventos no Brasil. Mas a
estes aliaram-se também o descrédito na vida contemplativa e na ociosidade do
clero, tão próprios do século XVIII, e os escândalos e os protestos contra a falta
de vocação dos religiosos.9
Por lo tanto, la vida de las religiosas en la colonia, al menos hasta la segunda mitad del
siglo XVIII, es casi “heróica” por las dificultades encontradas para desarrollar la vida
cenobítica. Ello explica la escasez de imágenes artísticas que revelen la presencia de la
mujer brasileña en clausura. Por otro lado, es posible que los testimonios artísticos hoy
conservados no sean más que una pequeña muestra de lo que pudo existir en el pasado y
que hoy ha desaparecido por razones diversas.
Sea como fuere, conocemos algunos ejemplos iconográficos de notable interés, no
tanto por la originalidad de los temas, sino por lo raros dentro del contexto del arte
colonial. En primer lugar, el retrato de Soror Vitória da Encarnação, religiosa del
convento do Desterro de Salvador, fallecida en 1715, tal y como anuncia la cartela situada
al pie del retrato.10 En ella se advierte la gran importancia que debió tener esta monja
cuando el propio arzobispo da Vide escribió su biografía. Este prelado fue el promotor de
la publicación de las constituciones sinodales de la diócesis de Bahía, así como de la
relación de Oficiales de la Justicia eclesíastica y un relato de los obispos de Bahía hasta su
persona, obras todas ellas publicadas en Coimbra en 1720.11
Este cuadro no aporta gran cosa a la historia de la retratística monjil, que por lo demás
continúa los modelos europeos, mostrando a la religiosa en éxtasis, al pie de un altar y
contemplando un crucifijo. Sin embargo, es una prueba de la introducción del género del
retrato religioso plenamente barroco –tanto plástica como ideológicamente-.
Más interesante aún nos parece el tema elegido para decorar la cubierta de la nave del
convento de Nossa Senhora da Conceição da Lapa en Salvador, atribuida al pintor Verissimo
de Souza y ejecutada en la segunda mitad del siglo XVIII. En esta obra, bajo la escena de
la Coronación de María por la Santísima Trinidad, se sitúa, sobre unas nubes, y asistiendo
en arrebato místico a la escena, un grupo de seis monjas que, según Clarival do Prado
Valladares, representa a las seis hijas de João de Miranda Ribeiro, quien en 1734 fundara
este convento de clarisas, independizándolo del de Nuestra Señora del Destierro.12
Carlos Ott, gran estudioso de la pintura bahiana, considera esta obra como una de las
más importantes del discípulo de José Joachim da Rocha, cuyo maestro le habría instruido
en el arte de la pintura ilusionista, especialidad que dominaría hasta tal punto que Rocha
debe ser considerado uno de los grandes pintores del siglo XVIII universal, al menos en
ese género. Sin embargo, para el profesor Ott:
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As pinturas mais fracas da mesma pintura do teto da nave da Lapa são as seis
freiras, consideradas as fundadoras do convento e inventariadas exclusivamente
por Veríssimo de Freitas.13
Sin embargo, ello es cierto si aludimos a los aspectos puramente plásticos, puesto que
su inclusión en la composición parece incluso forzada, empujando un tanto la coronación
de la Virgen y comprimiendo la representación de la Santísima Trinidad. Pero un análisis
más detallado de la obra llega a sorprendernos por lo novedoso de la inclusión de las hijas
del fundador en la escena.
Desconocemos datos concretos al respecto de la génesis de dicha pintura, pues los
documentos originales no mencionan más que el hecho concreto de la fundación. Sin
embargo, los motivos podrían aventurarse en el mencionado trabajo de la Dra. Algranti,
cuando señala los conceptos de honra y virtud como valores europeos aprehendidos en el
Brasil colonial.14 Así, esta pintura del convento de clariasas de Bahía tendría la intención
de mostrar a seis mujeres virtuosas, decididas a abrazar la vida religiosa pese a las dificul-tades
propias de la sociedad colonial.
Tampoco podemos olvidar que esa visión de la virtud religiosa debía contrarrestar la
fuerza social que las falsas visionarias habían alcanzado en Europa y que ahora se
introducían en Bahía, si bien tímidamente.15 La pintura sería, pues, un mudo testigo de ese
pensamiento, ya que si contemplamos bien la composición de Veríssimo de Souza, las
monjas no forman parte de la escena sagrada de la Coronación, como si de santas se
tratase, sino que, humildemente postradas participan en un plano completamente humano
de la gracia divina. No son iluminadas sino virtuosas.
La idea no es, por tanto, nueva ni exclusiva en la iconografía religiosa, pues reitera
modelos que pudieron llegar a través de grabados o dibujos tomados de las grandes
composiciones italianas de Pietro da Cortona, Giovan Battista Gaulli o Francesco Cozza.
Sin embargo, es fiel trasunto de un episodio de la historia bahiana, donde el fundador hace
partícipe de su gloria a sus hijas, monjas al fin.
Este tema iconográfico conectaría con otro muy popular en Portugal, España y la
América hispana, pero que no alcanzó especial relevancia en Brasil. Se trata del tema de la
Virgen del Manto, María como protectora de las órdenes religiosas, hermandades, etc. La
escasez de su figuración tiene como explicación, una vez más, las reticencias sociales y
políticas impuestas a las órdenes religiosas, teniendo éstas poca libertad para expresarse
plásticamente.
Pese a ello conservamos algunos ejemplos donde se figura a religiosas, como el lienzo
de Nossa Senhora do Carmo pintado por el mismo Veríssimo de Souza a finales del
Setecientos y conservado en el pasillo superior de la Orden Tercera de Penitencia de Santo
Domingo en Salvador. Aquí, tras la representación de Santa Catalina de Siena aparece un
grupo de dos monjas que encierran en sí mismas a la propia Orden.
También es interesante aquella curiosa pintura del Museu da Inconfidência en Ouro
Preto (Minas Gerais), donde encontramos a otra Virgen del Carmen que protege, en este
caso, a unos negros, entre ellos una mujer.
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No obstante, dicho tema iconográfico no puede asociarse a un estudio de la mujer, pues
que en esos lienzos su presencia no cumple más función que la de una simple alma
cristiana, al igual que la representación devocional de una santa.
Por último, no podemos dejar de mencionar un último grupo de imágenes donde se
aprecia la presencia femenina, pero no de la mujer. Nos explicamos. Por presencia
femenina nos referimos a las pinturas alegóricas de los continentes, así como a ciertas
pinturas mitológicas donde aparece el cuerpo semidesnudo. Lógicamete, ambos casos se
encuentran recogidos en la tradición iconográfica europea, y serían conocidos a través de
grabados en la colonia; así pues, no son temas de mujeres sino imágenes que en el mundo
laico comparten la misma importancia que la representación de las santas en el mundo
católico.
Sin embargo, las incluimos aquí porque son rarísimos ejemplos de un tema que era
contrario a la idea de virtud anteriormente expuesta y que se imponía en el contexto de la
cultura colonial.
Las más importantes, a nuestro juicio, son las efigies mitológicas pintadas para el Solar
do Ferrão de Salvador, después de 1759.16 Se trata de dos pinturas sobre tabla ubicadas
como casetones en la cubierta del salón principal de la mencionada residencia. Se
muestran dos temas mitológicos: “Dánae hija de Acrisio” y “Céfiro y Flora”, ambos de
un pincel poco experto y desconocedor de la correcta composición de los temas mitológicos.
Pero nada de ello resta un ápice de interés puesto que, insistimos, son rarísimos estos
motivos en el arte colonial; además, en ambos casos el personaje femenino lleva el busto
descubierto. No existe aquí una reivindicación de la mujer, pero al menos se introduce un
elemento de feminidad. Algo que no llamaría la atención en el arte europeo, en Brasil se
torna en curiosidad iconográfica.
En lo que respecta al arte colonial, ya indicamos lo escasamente relevante que era el
retrato en su conjunto, prefiriéndose los grandes ciclos pictóricos en los templos o la
pintura, también religiosa, sobre tela o madera. En ese sentido, encontramos pocos retra-tos
que incorporen mujeres. Tal vez uno de los más hermosos sería el del Mestre de Cam-po
Theodosio G. Da Silva e sua Mulher Ana de Souza Queiros Silva”, pintura anónima del
siglo XVIII conservado en la Santa Casa de Misericórdia da Bahia, recientemente ex-puesto
en la principal exposición realizada en Brasil sobre el Barroco y organizada por
varias instituciones brasileñas.17 En esta obra, la elegancia y buen gusto en la composición
contrasta con el curioso retrato de Maria Epifánia de São José e Aragão, cuya efigie,
pintada a finales del siglo XVIII nos muestra a la representada con bigote, lo más alejado
de cualquier patrón clásico de belleza femenina.
La imagen de la mujer en el Brasil-Imperio
La actitud de D. João VI tras establecer la corte en Río de Janeiro fue muy favorable al
desarrollo de las artes. Antônio de Araújo, conde da Barca, asesor del monarca, opinaba
entonces que era indispensable para la corona un cambio de gusto, el cual debería
orientarse hacia la modernidad que suponía Francia.18 La Missão Artística que llegaría a
Brasil en 1816 sería justamente la respuesta a esas ansias de cambio que, no lo olvidemos,
partía de la propia corona portuguesa, con lo que ello siginificaba de encargos artísticos e
imitación por parte de la nobleza y de la burguesía, de los gustos de la corte.
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Además, la expedición, que llegaba con la intención de crear un centro de enseñanzas
donde los gustos clasicistas se impusiesen, estaba formada por artistas que mantuvieron
fuertes contactos con Napoleón. De hecho, Lebreton fue miembro del Institut de France y
luego Director General de Bellas Artes, pariticipando en la fundación de varios museos en
los antiguos palacios reales, como el Museo de la República en el Palacio del Louvre.19
Así pues, el nuevo arte arribado a Brasil estaba profundamente marcado por el
Neoclasicismo y por la búsqueda de lo exótico. Brasil era tierra virgen en la que implantar
un nuevo lenguaje artístico, a la vez que una fuente inagotable de inspiración. Pero
también era el paraíso de naturalistas y viajeros, que desde la instalación de la corte en Río
comenzaron a desplazarse por el país procurando conocimientos científicos, ya fuesen
antropológicos –las comunidades indígenas- como botánicos o zoológicos.
La literatura de viajes es hermana inseparable de la transformación en las artes, de
hecho ciencia y arte se dan la mano en las primeras décadas del siglo XIX, puesto que
muchos de los naturalistas que allí llegaban eran acompañados en sus expediciones por
dibujantes y pintores que luego pasarían sus bocetos a sus colegas residentes en las
ciudades, principalemente en Río de Janeiro.
Por lo tanto, los textos escritos por los científicos se convierten en fuentes para la
historia del arte. Sería fácil presuponer que por haberse publicado en el extranjero, éstos
no servirían de inspiración para los artistas. Pero tal suposición es errónea, porque la pro-pia
documentación de la época muestra cómo los alemanes Spix y Martius o el francés
Saint-Hilaire conocían e intercambiaban experiencias con los artistas extranjeros
residentes en la corte.
Por todo ello sus escritos son testimonios decisivos para comprender correctamente la
importancia de los dibujos, acuarelas u óleos salidos de los pinceles de los artistas. Así las
cosas, el concepto de la mujer se ve modificado, o dicho de otro modo, la mujer comienza
a interesar a científicos y artistas, tanto desde el punto de vista social como antropológico.
El género del retrato, que tanta importancia tenía entonces en Europa, quedó relegado
en Brasil a un segundo plano en el interés de los artistas, más preocupados por recoger en
sus obras las singularidades de la sociedad brasileña -la vida doméstica de la mujer blanca,
las negras y su condición de esclavas o libertas, o el interés científico por las indias- que
los rasgos de las damas principales. De hecho, este género no gozó del mismo interés que
en la metrópoli, circunstancia que señalaremos más adelante.
Una vez aceptados estos relatos de viajes como fuentes para la historia del arte
brasileño del siglo XIX, la principal dificultad estriba en seleccionar una muestra que
sirva para nuestros fines, ya que casi todos hacen referencias a la mujer y su contexto
social. Finalmente optamos por cuatro estudiosos: Debret, miembro de la Missão, pintor y
dibujante a la vez que un sagaz estudioso de las costumbres sociales, el inglés John Luccock
y los franceses Auguste de Saint-Hilaire y Alcide d’Orbigny.
Todos ellos estuvieron en Brasil en el primer cuarto del siglo XIX, escribiendo sus
libros respectivos con una escasa diferencia cronológica. Por tanto, asistieron a las trans-formaciones
producidas en la corte, Río de Janerio, desde la llegada de D. João VI en
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1808, además de contemplar los profundos cambios habidos tras la declaración de la inde-pendencia
el 7 de septiembre de 1822 y la subida al trono imperial de D. Pedro I.
Comenzaremos por Luccock, quien llegó a Río en 1808, tan pronto como se abrieron
los puertos brasileños al comerico exterior. Allí se interesó por escribir un libro sobre las
costumbres sociales, dejando interesantes referencias sobre la mujer, aún vinculada a la
tradición de la sociedad colonial. Tal vez por ello su visión, la de un inglés de su tiempo, es
tan crítica y ácida. Consideraba que las mujeres cariocas iban mal vestidas, sin decoro, a la
par que envejecían muy pronto.20 A ello añade la ignorancia como un grave defecto común
a la mujer brasileña.
El francés Saint-Hilaire, que permaneció en Brasil entre 1816 y 1822, insiste en las
mismas cuestiones, señalando el tipo de actividades domésticas y las actitudes sociales de
la mujer, en este caso, en Espírito Santo,21 pero sin la dureza del anterior, bien al contrario,
parece agradarle el trato que tuvo con las mujeres.
Algo similar acontece con Alcide d’Orbigny, que escribió su libro entre 1831 y 1836.
En él se relata de forma benevolente su contacto con las mujeres, si bien muestra un cierto
desagrado en lo relativo a las costumbres de vestuario y domésticas.22
Todos los textos mencionados recogen en definitiva un interés descriptivo por las
mujeres, sin perder nunca de vista la comparación establecida con la mujer europea, ya
sea francesa o inglesa. Naturalmente, estos pequeños fragmentos no permiten vislumbrar
la profunda importancia de dichas descripciones al existir múltiples testimonios del trato
entre hombres y mujeres, la relación entre señoras y esclavas y, naturalmente, la visión
aportada sobre las indígenas y sus actividades.
Como ya indicamos, se trata de un mirar europeo, con todo lo que tiene de
preconceptuoso. Pero son testimonios fieles tanto de la vida de la mujer como de su
situación frente a la sociedad en el Brasil imperial. Conociendo estos precedentes, no
extraña que los miembros de la expedición artística y sus discípulos brasileños comenza-ran
a interesarse por estos temas, antes que continuar con los modelos netamente
europeos.
Jean-Baptiste Debret es el ejemplo más claro de este cambio de actitud. Su obra ya
mencionada Viagem pitoresca e histórica ao Brasil se divide en dos partes bien
diferenciadas. En primer lugar, describe al modo de otros viajeros todo aquello que encon-traba
de curioso e interesante, siendo su obra un retrato más de Brasil a comienzos del
Ochocientos. Pero una segunda parte, tan interesante como la primera, es la colección de
litografías sobre todos los temas que le habían llamado la atención, pasando a las artes
visuales los contenidos literarios que había expresado.
De hecho, la obra de Debret es esencial para percibir el nuevo concepto de Brasil como
motivo de inspiración; en este contexto, el tema de la mujer es muy frecuente entre esas
litografías.
Podríamos mencionar numerosos ejemplos. En ellos, en el volumen I las planchas nº 2
Indica camacã; nº 24 India guaraní civilizada a caminho da igreja em trajes domingueiros,
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en el volumen II la nº 5 Um funcionário a passeio com sua família; nº 6 Uma senhora
brasileira em seu lar; nº 10 Visita a uma fazenda; nº 32 Negras livres vivendo de suas
atividades, mientras que en el volumen III, la plancha nº 7 Mulata a caminho do sítio para
as festas de Natal o la nº 12 Transporte de uma criança branca para ser batizada na
igreja, son fieles testimonios de ese interés por el tema de la mujer.
En todos ellos lo descriptivo es esencial; se deseaba mostrar en Europa, donde sería
publicada la obra, todo lo que de especial aporta Brasil. Por ello las actitudes son casi
teatrales; la visión de Debret no es sosegada, como si de un retrato se tratase, sino
dinámica y profundamente dramática, verdadero antecedente del cine.
En cuanto a la mujer, se desprende de la obra de Debret un profundo interés por mos-trarla
tal cual es. También sabemos de su preocupación por la educación femenina. De
hecho, dedicó varios párrafos del libro III de su Viagem... a este aspecto. Tras mencionar
que la organización colonial anterior a 1808 condenaba a la mujer a la ignorancia,
afirmaba que la llegada de la Misíon Artística en 1816 modificó la situación, abriéndose
incluso escuelas públicas para enseñar a las jóvenes cariocas, y añade:
A partir de 1820 a educação começou a tomar verdadeiro impulso e os meios de
ensino multiplicaram-se de tal maneira de ano para ano que, já hoje, não é raro
encontrar-se uma senhora capaz de manter uma correspondência em várias línguas
e apreciar a leitura, como na Europa. A literatura francesa contribuíu bastante
para isso, mediante uma seleção agradável de nossas obras morais traduzidas
para a língua portuguesa; êsses livros, que se tornaram clássicos, interessam pela
sua novidade, ornam o espírito e formam o coração das jovens alunas brasileiras
(...).23
Por lo tanto, Debret se suma a lo opinado por el resto de viajeros, científicos y artistas,
creando lo que será la visión de Brasil en Europa a lo largo del siglo XIX. Y una vez más
queremos insistir aquí en algo esencial: la mujer brasileña no se contemplará desde una
perspectiva romántica, como acontecía ya por entonces en el Viejo Continente, sino desde
la curiosidad, bien científica, bien meramente descriptiva.
Consecuencia de todo ello es que el género del retrato apenas alcanzase éxito en el
Brasil-imperio, al igual que sucedió en la época colonial, sólo que por razones bien distin-tas.
En definitiva, en la primera mitad del siglo XIX no se modificará la relativa recepción
social de este género, y mucho menos del retrato femenino; sólo hacia 1850 apreciaremos
un alza de su prestigio, conforme se organizaban las nacientes burguesías carioca y paulista,
imitadoras cada vez más de los gustos europeos.
Sin embargo la pintura de historia sí se nos antoja mucho más atrayente al asumirse,
por primera vez, la participación de una mujer en la historia de Brasil.
Se trata del lienzo del bahiano Manoel Lopes Rodrigues A visão de Catarina Paraguaçu-
Caramuru, datado en 1871 y pintado para la iglesia de la Gracia de Salvador, el cual sirvió
más tarde como modelo para realizar el tema central de la cubierta de la nave del mismo
templo, ejecutada por un artífice, discípulo de Rodrigues.24
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La figura de esta mujer está asociada a los primeros momentos de la conquista y
colonización de Brasil, así como de su evangelización. De hecho, la princesa indígena
bahiana Caramuru-açu –o Catarina Alvares, nombre que recibiría tras ser bautizada- es
considerada como la primera heroína brasileña, ya que por amor en los primeros años de
la colonización de Brasil -hacia 1528- siguió a su esposo, el portugués Diogo Alvares
Correia, conocido por los indígenas como “Caramuru”, desde Bahía hasta Francia. Allí
recibió las aguas bautismales y tras retornar junto con su esposo a Brasil, se dedicó a
manifestar ante los indígenas la necesidad de permanecer fieles al rey de Portugal, por lo
que fue premiada con encontrar a través de un sueño la escultura de Nuestra Señora de la
Peña, en Vila Velha –Espírito Santo-, la imagen mariana de mayor devoción en el siglo
XVI.25
De hecho, el historiador Sebastião da Rocha Pita (1660-1738), en su História da
América Portuguesa, publicada en Lisboa en 1730, recoge el asunto religioso con las
siguientes palabras:
(...) Viviam na Vila Velha, quando por misterioso sonho de Catarina Alvares,
acharam a milagrosa imagem da Mãe de Deus, que saíra em uma caixa entre os
despojos de um baixel castelhano (...).26
Ese será el aspecto de la historia que interesó al pintor Rodrígues, y en el lienzo recoge
a la protagonista representada con la piel oscura de su raza orando ante la imagen de la
Virgen –que se le apareciera en sueños- y un templo en segundo plano que, según la
tradición, ella fundó en Salvador en honor de la Virgen y que se convertiría más tarde en el
monasterio benedictino de Nuestra Señora de la Gracia.
Se asocia aquí la pintura de historia con una cierta reivindicación política de las raíces
de Brasil, además de representar la historia del propio monasterio. Pero, insistimos, es la
primera vez que se asume en las artes plásticas la decisiva participación de una mujer en el
acontecer brasileño, si bien desde un punto de vista más mítico que real. Es decir, nos
encontramos ante la primera imagen significativa de la mujer-Brasil.
Desgraciadamente, no contamos con otras pinturas de similar interés hasta ya iniciado
el siglo XX, pero claro, desde una perspectiva completamente diferente y atendiendo a
unos patrones culturales y artísticos novedosos, imbuidos de la estética contemporánea.
Como conclusión, podemos indicar que el balance de la presencia de la mujer en las
artes de los siglos XVIII y XIX es pobre, porque el propio concepto social de la misma era
casi nulo en cuanto a su capacidad. Sin embargo, se distinguen dos momentos claramente
diferenciados, el Brasil colonial, de la mujer santa y virtuosa, y el Brasil imperio, de la
mujer como objeto de curiosidad y estudio. Ese mirar europeo será, precisamente, el que
inaugure una nueva posición ante el mundo femenino en Brasil, creándose los primeros
estereotipos que, en algunos casos, perduran hasta la actualidad.
1566
Figura 1. Soror Vitória da
Encanação. Óleo sobre lienzo. Anó-nimo
bahiano c. 5. Convento do
Desterro. Salvador.
Figura 2. Cubierta de la nave del con-vento
de Nossa Senhora da Lapa, Salva-dor.
Óleo sobre tabla. Atribuido a
Verissimo de Souza, segunda mitad del
siglo XVIII.
Figura 3. Maestre de Campo Theodosio
G. Da Silva e sua mulher Ana de Souza
Queirós Silva. Óleo sobre lienzo. Anó-nimo
bahiano del siglo XVIII. Santa
Casa de Misedicórdia da Bahia. Salva-dor.
Figura 4. India guaraní civilizada a
caminho da igreja em trajes
domingueiros. Litografía nº 24 del vol.
I de la obra de Jean Baptiste Debret
Viagem pitoresca e histórica ao Brasil..
c. 1840
1567
Figura 5.Negras livres viviendo de suas
atividades. Litografía nº 32 del vol. II de la obra
de Jean-Baptiste Debret Viagem pitoresca e his-tórica
ao Brasil. c. 1840
Figura 6. A visão de Catarina Paraguaçu-Caramuru. Óleo so-bre
lienzo. Manoel Lopes Rodrigues, 1871. Igreja da Graça,
Salvador.
1568
NOTAS
1 En el sistema esclavista, residencia de los señores del ingenio o hacienda.
2 En el siglo XVI se incluyeron en la obra de Hans Staden titulada Warhaftige historia... publicada en 1557
algunos grabados con representaciones muy simples de indios e indias. A su vez, el pintor Albert Eckhout
viajó entre 1637 y 1644 por Brasil durante el gobierno holandés de Mauricio de Nassau, pintando como
fruto de su estancia varios lienzos que recogían mujeres indígenas y criollas. Dichos lienzos fueron rega-lados
con posterioridad por el general holandés a su primo Federico III de Dinamarca, al que gustaban los
objetos exóticos del Nuevo Mundo. Pero no podemos considerar dichos grabados y pinturas como
precedentes artísticos de nuestro estudio porque en ambos casos no existía la intención de dejar testimo-nio
en Brasil de valores de la cultura colonial que pudieran luego servir de modelos a los artistas locales,
sino llevar a Europa una imagen de Brasil dentro de los patrones culturales de lo exótico o lo novedoso,
afectos aún al Manierismo.
3 Leila Mezan ALGRANTI: Honradas e devotas: mulheres da colônia, Livraria José Olympo Editora, Rio
de Janeiro, 1993.
VV.AA.: História da vida privada no Brasil, vols. I y II, Companhia das Letras, São Paulo, 1997.
VV.AA.: História das mulheres no Brasil, Unesp-Contexto, São Paulo, 1997.
Todas estas obras comparten un punto de vista sociológico en sus análisis, estudiando la presencia de la
mujer en su entorno social desde numerosas perspectivas –condición social y familiar, trabajo, posición
económica, etc.-. Sin embargo, desde la perspectiva artística, es decir, la comprensión del entorno para
proceder al análisis de la obra de arte, nos parece esencial el trabajo de la profesora Algranti, quizás, y a
nuestro juicio, el más completo sobre la posición de la mujer y el hecho religioso en la sociedad colonial.
4 Jean-Baptiste DEBRET: Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, Livraria Martins Editora, tomo I (1949)
y tomo II (1940), São Paulo.
5 Cfr. Afonso de E. TAUNAY: A Missao artística de 1816, Direitoria do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, Rio de Janeiro, 1956.
6 Desde el punto de vista meramente plástico habría de incluirse la obra de João Maurício Rugendas (1802-
1858), dibujante alemán que acompañó la expedición científica dirigida por Langsdorff y financiada por
el zar de Rusia con el fin de conocer Brasil. No sólo realizó los mencionados dibujos, sino que escribió un
interesante libro donde se contempla la visión del Brasil de entonces, además de incluirse comentarios
sobre la historia del país. En esta obra se añaden igualmente referencias a la vida y costumbres de indios
y negros, incorporando un análisis de la presencia europea. No obstante, en ningún momento prestó una
atención especial a la mujer, motivo por el cual no puede incluirse como fuente indispensable para nues-tro
trabajo, sino como una referencia más. Sin embargo, sus dibujos, pasados a planchas litográficas por
Engelmann con motivo de la edición del libro en 1835, sí ofrecen una contemplación de las costumbres
de los brasileños, donde aparecen mujeres, pero, a nuestro juicio, con menor rigor y espíritu descriptivo
que Debret.
Cfr. João Maurício RUGENDAS: Viagem pitoresca atraves do Brasil, Itatiaia-Edusp, Belo Horizonte-
São Paulo, 1979.
7 Cfr. Alaôr Eduardo SCISÍNIO: Voz “Irmandades Religiosas”, en Dicionário da Escravidão, Léo Christiano
Editorial, Rio de Janeiro, 1997, págs. 182-183.
8 No existe ningún estudio iconográfico sobre Santa Ifigenia, o, al menos, no lo hemos localizado, lo cual
sería extraño porque hace muchos años que trabajamos la iconografía en Brasil. En cualquier caso, sólo
Reau hace una referencia a esta santa, indicando lo siguiente:
“Patrona de los negros de Brasil. Hay una iglesia puesta bajo su advocación en Ouro Preto (Minas Gerais,
Brasil)”.
Louis RÉAU: Iconografía del arte cristiano, tomo II, vol. IV, pág. 100.
1569
Dicha información es muy insuficiente, puesto que ignora otros muchos templos dedicados a la misma
por todo Brasil. Sin embargo, entendemos que la presencia de una maqueta eclesiástica puede referirse a
su condición de protectora de los negros en el seno de la Iglesia, y las llamas, a su intervención como
defensora en el Purgatorio del espíritu de los negros que pueden alcanzar la salvación. Sería, en
definitiva, una abogada de la raza negra ante Dios.
9 L.M. ALGRANTI: op. cit., pág. 75.
10 “Da Venerável Madre Soror Vitória da Encarnação, religiosa de singulares virtudes, que floresceu neste
convento e faleceu em 19 de julho de 1715, de idade de 54 anos. Por ordem do Ilustríssimo Senhor
Arcebispo Sebastião Monteiro da Vide, que também lhe escreveu a sua vida”.
11 Cfr. Rubens Borba de MORAES: Bibliografia brasileira do período colonial, Instituto de Estudos
Brasileiros-Universidade de São Paulo, 1969, págs. 408 y 409.
12 Clarival do Prado VALLADARES et al.: Nordeste histórico e monumental, vol. IV, Val Editora, 1990,
pág. 306.
13 Carlos OTT: A escola bahiana de pintura (1764-1850), Editor Emanoel Araújo, São Paulo, 1982,
pág. 121.
14 A este respecto dedica un interesante capítulo del libro donde, al margen de exponerse las cuestiones
relativas a la conservación de la virtud y la honra, se presenta un concienzudo estudio y valoración del
papel de la mujer en el Brasil colonial.
Cfr. L.M. ALGRANTI, op. cit., cap. 3 “A preservação da honra e da virtude femenina”, págs. 109-156.
15 A ese respecto, Luiz Mott, y refiriéndose a esas monjas en Brasil, señala lo siguiente:
“Se para muitas almas cristãs recolher-se do mundo e dedicar-se a toda sorte de sacrificios e
mortificações tinha como inspiração a busca da verdadeira perfeição mística, para outro tanto de
beatos e recolhidas , e sobretudo para sua parentela ou agregados, ter santo, penitnete ou beato
dentro de casa era garantia de prestígio, visita infindável de devotos e recebimento de polpudas
esmolas, prestígio social e vantágens materiais. Famílias carnais ou irmandades religiosas disputavam
com unhas e dentes o “monopólio” de certas beatas e taumaturgos, ávidas de controlar as espórtulas
doadas pelos fiéis. Nos processos da Inquisição portuguesa várias são as falsas beatas e embusteiras,
algumas degredadas para o Rio de Janeiro ou Bahia, a declara textualmente que passaram a forjar
visões e dons preternaturais com vistas ao reconhecimento social e ao usufruto das mordomias
proporcionadas pelos devotos”.
Luiz Mott: “Cotidiano e vivência religiosa: entre a capela e o calundu”, en História da vida privada no
Brasil, Companhia das Letras, São Paulo, vol. I, pág. 182.
16 El profesor Valladares ha estudiado esas pinturas, indicando que la mencionada residencia fue construida
entre 1690 y 1701 para José Sotero Maciel de Sá Barreto; a partir de 1756 sería seminario de la Compañía
de Jesús y sólo tras la expulsión de éstos en 1759 pasaría a manos de Pedro Gomes Ferrão Castelo-
Branco, que solicitaría dichas pinturas.
Cfr. C.P. VALLADARES: op. cit., pág. 59.
17 Emanoel ARAUJO [Curador]: O Universo mágico do Barroco brasileiro, Fiesp-Ciesp-Sesi-Senai-Irs,
São Paulo, 1998.
18 Cfr. J.F. de A. PRADO: op. cit., págs. 39-39.
19 Ibidem, pág. 39.
1570
20 “(...) o pouco contacto que os costumes com elas permitem, põem a nu a sua falta de educação e instrução
(...). Sua aparenência geral é maliciosa e faceira, não parecem ter a mínima idéia de que os modelos delas
possam provocar repulsa ou, mesmo, que possam deixar de ser objetos de admiração. Têm poucas opor-tunidades
de se comunicar com o outro sexo, mas sempre que uma dessas surge, usam dela com ansiedade
(...). Raramente se viam fora de casa, salvo ao irem para a missa, muito cêdo, pelas quatro da manhã, nos
dias santos, ou dias de obrigatoriedade devocional; mas, mesmo então, o vulto todo e mais o rosto iam de
tal forma envolvidos em mantos, ou ocultos detras das cortinas de uma cadeira, que impediam gozar do ar
fresco (...). O exerccício físico que essas damas fazem se reduz ao caseiro; o esfôrço requerido é diminu-to,
e êsse mesmo, contrariado por inclinação natural, vivendo cercada de escravos, possuem o privilégio
de ser servidas (...)”.
John LUCCOCK: Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil, Itatiaia-EDUSP, Belo
Horizonte-São Paulo, 1975, págs. 75-77.
21 “Na provincia do Espírito Santo as mulheres não se ocultam, como ocorre em Minas; recebem o estrangiro,
conversam como ele e auxiliam a fazer-lhe as honras da casa. Tecelagem de algodão é coisa a que estão
acostumadas; quase todas também fazem renda mais ou menos comum e têm o hábito de trabalhar de
cócoras em pequenos estrados, de um pé mais ou menos, acima do soalho; é ,certamente, ao exemplo dos
índios, que não escondiam as mulheres, que as da Província do Espírito Santo devem a liberdade de que
desfrutam e este resultado não é o único neste país, com referência aos costumes dos portugueses em
contato com os numerosos indígenas (...)”.
Auguste de SAINT-HILAIRE: Viagem ao Espírito Santo e Rio Doce, Itatiaia-Edusp, Belo Horizonte-São
Paulo, 1974, pág. 17.
22 Refiriéndose a la vida en Salvador da Bahia “A sociedade da Bahia é amável, polida e conhecida, no
Brasil, por sua distinção. A classe alta tem todos os hábitos europeus, com os requintes de luxo comportados
pela vida crioula (...). As mulheres e os homens andam sempre bem vestidos, e até com certo requinte, os
homens de fraque à moda inglesa e as mulheres, de saia comprida, camisa bordada e uma capa que as
envolve quase inteiramente. As mulheres de classe inferior, em geral, saem muito pouco e nem sempre,
são admitidas à mesa de seus maridos. Sua ocupação consiste em tecer rendas, cuja qualidade não é das
melhores. Os trabalhos do lar, simples e pouco penosos, cabem às negras. São elas que preparam as
refeições, sempre temperadas com pimenta (...)”.
Alcide D’ORBIGNY: Viagem pitoresca através do Brasil, Itatiaia-Edusp, Belo Horizonte-São Paulo,
1976, pág. 105.
23 J-B. DEBRET: op. cit., tomo II, pág. 17.
24 C.P. VALLADARES: op. cit., vol.IV, pág. 75.
25 Todos los cronistas e historiadores desde el siglo XVII recogen la figura de Catarina Alvares y su esposo
“Caramuru”, entre ellos el P. Simão de Vasconcelos, Rocha Pita y más tarde Jaboatão. Sin embargo, la
obra literaria que dio verdadero renombre a este historia de amor, fidelidad a la corona y fervor religioso,
fue el poema escrito por el agustino mineiro frei José de Santa Rita Durão: Caramuru. Poema épico do
descubrimento da Bahia..., Lisboa, na Regia Officina Typographica, 1779. Esta obra, publicada justo en
los momentos en que comenzaba a gestarse la independencia de Brasil, supuso todo un aporte poético e
ideológico, ya que, por primera vez, se planteaba la existencia de los héroes brasileños. Catarina Alvares
se convierte en la obra de Durão, tanto en la esposa fiel como en la mujer virtuosa, modelo al que debía
aspirar toda brasileña.
26 Sebastião da ROCHA PITA: História da América Portuguesa, Itatiaia-Edusp, Belo Horizonte-São Paulo,
1976, pág. 40.