Ángel Ferrant y Eduardo Westerdahl: Un diálogo lúcido y contínuo

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Ángel Ferrant y Eduardo Westerdahl:
un diálogo lucido y contínuo
Carmen Bernárdez S anchís
«Conservas tu estilo tqjante sin canas ni arrugas. Estás, pues, en disposición de hacer muchas cosas con la mrjor
fragancia ... Lo que me cuentas, tus cosas, se mezclan con las mías y paren. Las que nacen son hijas entonces de
unas y otras y surgen generaciones de ideas que se llevan bien con los generadores».
(Ferrant a Westerdah4 carta fechada el 1 de julio de 1958).
as palabras que Ángel Ferrant dirige
a Eduardo Westerdahl en el fragmen­to
que encabeza el presente texto son
clara expresión de una relación ideal
--~ ntre un artista y un crítico. Una re­lación
marcada por la lucidez y la frescura (<<la
mejor fragancia») y sobre todo, por un encuen­tro
fértil de ideas de las que se deriva la crea­ción
(«tus cosas se mezclan con las mías y pa­ren
»). Westerdahl, doce años más joven que
Ferrant -que había nacido en Madrid en 1890-
se aproximó a los procesos de la escultura de
éste, obteniendo una respuesta inmediata, acti­va
y cordial que dio inicio a un diálogo del que
ambos se enriquecieron.
La colección de arte que alberga hoy el Ins­tituto
de Estudios Hispánicos del Puerto de la
Cruz incluye un dibujo de Ángel Ferrant per­teneciente
a una de sus etapas artísticas más
significativas. A lo largo del tiempo que duró la
relación amistosa y profesional entre Ferrant y
Westerdahl, fueron va' rias las obras que el es-cultor
madrileño cedió para exposiciones o
donó a la colección personal del crítico, pasan­do
luego a ser propiedad del Gobierno de Ca­narias.
La relación que entre ambos se inició
en 1933 y se prolongó hasta la muerte ~el es­cultor
en 1961, está documentada por la exis­tencia
de un importante conjunto de corres­pondencia
que conserva el Archivo Westerdahl,
Archivo Histórico Provincial del Gobierno de
Canarias, Santa Cruz de Tenerife. Lamentable­mente,
solo nos han llegado las cartas que es­cribió
Ferrant a Westerdahl y no las que éste le
remitió al artista. Además de la relación episto­lar
establecida entre ambos, el crítico canario
FIGURA 1. ANGEL FERRANT, «DIBUJO Nº 9 FI­GURA
PARA PIEDRA», 1950. COLECCIÓN INS­TITUTO
DE ESTUDIOS HISPÁNICOS, PUERTO
DELA CRUZ.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015
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escribió diversos artículos y ensayos sobre el
escultor que arrojan una importante luz sobre
su obra, hasta el punto de que Westerdahl es
todavía hoy uno de los estudiosos de referen­cia
de la obra de Ferrant. 1 Desde el punto de
vista de la historia del arte español contempo­ráneo
la perspectiva intelectual, moderna y cos­mopolita
que Eduardo Westerdahl tenía de la
creación artística aportó una lectura inteligente
de la obra de Ferrant: una lectura que, lejos de
quedarse en lo epidérmico, formalista o anec­dótico,
se propuso indagar en las razones últi­mas
de la creación de aquél y en sus vincula­ciones
con el contexto internacional del arte
de su tiempo. Junto a Sebastiá Gasch, Guillermo
de Torre, Rafael Santos Torroella, Luis Felipe
Vivanco o Ricardo Gullón, autores contempo­ráneos
que también escribieron sobre Ferrant,
es sin duda la de Westerdahl una de las voces
más privilegiadas, por la sensibilidad y el cono­cimiento
que demuestra de la obra del artista
madrileño, tanto de la obra anterior a la guerra
civil como -y sobre todo- de su creación de
posguerra. 2
Además de crítico y promotor editorial,
Westerdahl fue un notable· fotógrafo y en al­gún
momento comentó a Ferrant sus incursio­nes
esporádicas en la pintura. Su labor como
activador cultural en las islas Canarias quedó
patente en su decisiva participación en la lla­mada
por Pérez Minik «Facción surrealista de
Tenerife», además de en la fundación de las re­vistas
Gaceta de Arte en 1932 y De arte en 1949-
50, en la fundación de ADLAN en Tenerife, y
en la organización de la Exposición Interna­cional
del Surrealismo en 1935, proyectos to-
FIGURA 2. A. FERRANT, DIBUJO ESTEREO­TÓMICO,
1935. PATIO HERRERIANO. MUSEO
DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL, VA­LLADOLID.
dos ellos cuya relevancia desbordó el marco de .
las islas, proyectándose hacia toda España como
uno de los más activos focos de modernidad
de la época heroica de las vanguardias que tan
mortalmente herida resultaría por el estallido
de la guerra.
Sus escritos sobre Ángel Ferrant son: «Ángel Ferrant y el Nublo», Canarias, 15 noviembre, 1947; «Ángel Ferrant», Destino, Barcelona,
3 enero, 1948; Ángel Ferrant, Cuadernos de Arte Los Arqueros, Santa Cruz de Tenerife, 1954; «La escultura espectante de Ferrant>>,
Papeles de Son Armadans, Madrid - Palma de Mallorca, año VI, tomo XX, nº LIX bis, febrero 1961; «Vida, evolución y clima de la obra
de Ángel Ferrant>>, en el catálogo de la exposición Ángel Ferrant, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983; Dibujos y esculturas de Ángel
Ferrant, 1890-1961, Santander, Galería Sur, 1986.
2 En este sentido cabe recordar la importancia de Ángel Ferrant en el arte español del siglo XX: un artista que constituye un enlace
claro entre las generaciones de antes y después de la guerra en España -ya que Ferrant optó por un difícil «exilio interior». Valeriana
Bozal ha destacado precisamente este papel jugado por Ferrant que, después de Miró es «el artista más interesante y completo entre
los que se quedaron en España tras la contienda», Bozal, V., Antes de/Informalismo. Arte español 1940-19 58 en la Colección Arte Contem­poráneo,
Madrid, Monografías de Arte Contemporáneo nº 1, Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996 p. 18
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UNARELACION EPISTOLAR: MOMEN­TOS
Y VIVENCIAS COMPARTIDAS
La relación entre Westerdahl y Ferrant se
inicia en 1933. Una primera carta que el esc"ul­tor
madrileño fecha en Barcelona el 3 de sep­tiembre,
acusa recibo de lo que fue seguramente
el primer contacto: la iniciativa del crítico de
enviar a Ferrant algunos ejemplares de Gaceta
de A rte. Esa primera carta es formal y correcta,
escrita a máquina y escueta. Las siguientes cons­tituyen
un crescendo que nos permite compro­bar
la progresiva amistad y complicidad que se
establece entre ambos. Un primer ejemplo es
la carta (30 julio 1935) en la cual Ferrant le no­tifica
el envío de tres dibujos para concurrir a
la Exposición de Arte Contemporáneo en el
Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Te­nerife
en 1936. Escribiendo a mano, extendién­dose
incluso en consideraciones más directas y
menos formales sobre su obra, manifiesta el
escultor su respeto hacia Westerdahl, a quien
ya había transmitido su admiración por la la­bor
editorial que suponía Gaceta de Arte. El pro­pio
Ferrant colaboraría en el número 12, de
1933, con su texto <<Mis objetos», y en el riº 27,
de 1934, con «Ferrant hace a Maroto la presen­tación
de España». En una carta de 1934 sin
fecha concreta, Ferrant ya muestra la suficiente
confianza con Westerdahl como para propo­nerle
la publicación en Gaceta de Arte de foto­grafías
de obras de Alexander Calder. Años más
tarde, el 23 de noviembre de 1948, Ferrant re­mitió
al crítico el texto <<¿Cómo ha de ser una
escuela experimental de arte?», que no obstan­te
permaneció inédito hasta la reciente recopi­lación
y publicación de sus textos.3
La correspondencia nos muestra unos vín­culos
de amistad y profesionales sustentados
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en un aprecio y admiración mutuos. Nos in­forma
no solo de los progresos en el trabajo
de Ferrant, sino también de aspectos más per­sonales
como los sinsabores que experimenta
€st~ desde su regreso a Madrid procedente de
Barcelona en junio de 1934: se queja de la falta
de un taller, de su escasa producción y sobre
todo, de la ausencia de actividad estimulante
en Madrid.4 Ferrant será en Madrid, como
Westerdahl en Tenerife, uno de los más activos
organizadores del ADLAN, uno de cuyos fru­tos
fue, en febrero de 1936, la organización de
la exposición de Picasso en el madrileño Cen­tro
de la Construcción.
FIGURA 3. A. FERRANT, «MUJER SENTADA»,
ESCULTURA EN CORCHO, 1952, COLECCIÓN
PARTICULAR, MADRID.
3 El thto se conserva en el Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Ver Ferrant, Ángel, Todo se parece a algo, edición
de J. Arnaldo y O. Fernández, Madrid, Visor-La Balsa de la Medusa, 1997, pp. 137- 141.
4 Ferrant escribe a Westerdahl en febrero de 1935 (sin fecha concreta): Me pregunta si expondré en Madrid. Por ahora no puedo. Es posible,
aun cuando las cosas sigan lo mismo, que un día me lance y destape lo que hice para que lo vean cuatro conocidos. Aparte de éstos, casi casi sería exponer ·
en un páramo pero, en fin, quien sabe. 5 in duda aquí ht!] mucho que hacer, precisamente porque todo está por hacer, o mef or dicho, por deshacer. (Archivo
Westerdahl, Archivo Histórico Provincial del Gobierno de Canarias, Santa Cruz de Tenerife)
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Durante la guerra las cartas se interrumpen,
volviéndose a reanudar en 194 7 -48, ya en el
entorno de la Escuela de Altamira, fundada por
Mathias Goeritz un año antes. La «Primera
Semana de Arte» se celebró en Santillana del
Mar del 19 al 25 de septiembre de 1949. Tanto
Ferrant como Westerdahl fueron participantes
activos en las sesiones y lo que éstas querían
significar: la voluntad de reactivación de unos
intereses artísticos confluyentes en una época
de escasa actividad vanguardista. Westerdahl,
entre otras cosas, aportó a la Escuela contac­tos
con artistas internacionales que habían co­laborado
anteriormente en Gaceta de Arte como
Ben Nicholson, Bárbara Hepworth o Henry
Moore. En la «Segunda Semana de Arte» de la
Escuela de Altamira, celebrada en septiembre
de 1950 bajo la presidencia del pintor alemán
Willi Baumeister, Westerdahl está en contacto
con el director del MOMA, Alfred Barr, de
. quien recibe la monografía de Leo Frobenius y
Douglas C. Fox, Prehistoric rock pictures in Europe
and Africa, muy en consonancia con los deba­tes
sobre el arte primitivo celebrados durante
las sesiones.
En 19 50 Westerdahl emprendió un nuevo
proyecto editorial que ya se había empezado a .
plantear tres años antes: una nueva revista que
prolongara la intencionalidad vanguardista de
Gaceta de Arte. De Arte fue su título, y su forma­to
era algo mayor que el de la segunda época -
de Gaceta de Arte. Ferrant escribió en ella «Pro­cedencia
y enigmas de la forma como verdad
absoluta de la escultura», respondiendo a la pro­puesta
de Westerdahl de debatir un tema en
cada. número. «Realidad y Abstracción» fue el
propuesto en el primero y único de De Arte
que vio la luz. 5
El 16 de marzo de 19 53 Ferrant comunica a
Westerdahl su entusiasmo por viajar a Cana­rias
y asistir a la inauguración de la Sala en el
Instirnto de Estudios Hispánicos del Puerto de
la Cruz, que albergaría parte de la colección
del crítico canario. Ferrant escribió un texto
breve que leyó en la inauguración, en el que
calificaba la constitución de la Sala por parte
de Westerdahl a partir de su propia colección
como un gesto que mostraba la «generosidad
de un donante de sangre».6
En ese mismo viaje Ferrant tuvo ocasión de
colaborar con su buen amigo Millares, al que
entregó un texto sobre el dibujo para la expo­sición
El dibt!Jo en fa joven pintura española, orga­nizada
por aquél en el Club Universitario de
Gran Canaria.
En 19 54 Westerdahl publica su monografía
sobre Ferrant en la colección Los Arqueros,
dirigida por Manolo Millares, integrante del
grupo canario LADAC apoyado activamente
por el crítico y por el escultor madrileño, que
siempre mantuvo una relación muy fluida con
los artistas de la generación más joven como el
propio Millares, Chirino, Saura, Feito y otros.
La monografía es el escrito más extenso y com­pleto
que Westerdahl dedicó a Ferrant. Ilustra­da
con veintisiete reproducciones, realiza un re­corrido
por la trayectoria escultórica del artista
desde los años veinte, trazando lo que él inter­preta
con gran lucidez como rasgos fundamen­tales
de la obra del escultor.7
En el mes de julio de 1954 Ferrant sufrió un
gravísimo accidente automovilístico al que si­guió
una larga y dolorosa convalecencia. Algu­nas
de las cartas del escultor al crítico testimo­nian
abiertamente la situación en la que se en­cuentra.
Del 15 de marzo de 19 59 data la últi-
5 Ferrant, Á., op. cit., pp. 157-161. Ver Carreño Corbella, Pilar, <<De Arte. continuidad o ruptura con Gaceta», en Homenaje a Alfonso
Armas Aya/a, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2000, pp. 75-82.
6 Carta de Ferrant a Westerdahl, 16 de marzo de 1953: que el museo mire al futuro y que sea pequeño y aun débil me parece magnífico. Así es como
podrá refll!Jar siempre una realidad del presente, crecer y robustecerse. Venir a menos, que es lo más horrible, ya lo vimos muchas veces, y para eso está sin
duda el camino contrario. El 21 de abril de ese mismo año, ya de vuelta en Madrid, Ferrant le anuncia a Westerdahl que le ha enviado una
caja con uno de sus «Tableros cambiantes», el titulado Partenogénesis, para el Museo. El texto que Ferrant leyó en su intervención
durante la inauguración de la Sala, se encuentra publicado en Ferrant, A., op. cit., pp. 254-255.
7 Westerdahl, Eduardo, Ferrant, Los Arqueros. Cuadernos de Arte, Santa Cruz de Tenerife, 1954.
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ma que se ha conservado escrita por Ferrant a
Westerdahl. El escultor moriría el 24 de julio
de 1961.8
.
LA ESCULTURA DE FERRANT A TRA-VES
DE LAPALABRADE WESTERDAHL
A lo largo de la trayectoria profesional de
Eduardo Westerdahl varios temas se destacan
con especialísimo interés: su opción clara por
el Surrealismo, la nueva arquitectura y el arte
social, y la abstracción. En estos polos se pue­de
imbricar también su relación con Ángel
Ferrant. Si bien éste nunca se consideró surrea­lista,
sí es cierto que conocía y apreciaba las
tendencias surreales abstractas, siendo claros
los vínculos de ciertas etapas ~e su obra con
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Miró y el Picasso surrealista, Arp, Giacometti,
Klee e incluso Max Ernst en elementos
iconográficos visibles en algunos de sus dibu­jo?.
ferrant conocía bastante bien revistas como
Minotaure y Cahiers d'Art, además de Gaceta de
Arte, y poseía una muy .. estimable colección de
libros y catálogos que han llegado hasta noso­tros,
muchas veces anotados y subrayados por
él mismo.9 Por otra parte, es conocida la proxi­midad
de algunas obras feirantianas de pos­guerra
a la estética de Alberto Sánchez y Ben­jamín
Palencia de la primera Escuela de Vallecas,
en las que lo surreal está presente y se ve mati­zado
por la poética telúrica, que en Ferrant pro­ducirá
también interesantes desarrollos en sus
obras y proyectos primitivistas y sus obras y
dibujos «megalíticos».
FIGURA 4. A. FERRANT, DIBUJO A LÁPIZ DE COLOR.
1955. PATIO HERRERIANO, MUSEO DE ARTE CON­TEMPORÁNEO
ESPAÑOL, VALLADOLID.
FIGURA 5. A. FERRANT. DIÁLOGO 47, ESCULTURA
EN MADERA. 1947, COLECCIÓN PARTICULAR, MA­DRID.
FOTOGRAFÍA CORTESÍA DE EBERHARD
HIRSCH.
8 Ferrant escribe a Westerdahl e 11 de febrero de 19 56: dibt!fo mucho y quisiera hacer lo que no puedo. Sigo inválido. Ahora sefro más, aunque sea
de otra manera que cuando me dolía la carne y los huesos. El 22 de mayo le explica sus graves dificultades para trabajar, pero dice: mis brazos
han de hacer las veces de mis piernas, preparé siete u ocho esculturas que me propongo realizar definitivamente. Estqy sumamente interesado en lo que hago.
No _,se para qué /o hago pero ello me fortifica y me allana ciertas direcciones mentales que durante tanto tiempo de inactividad se me presentaban
dudosamente efectivas. Todo el tiempo se me hace poco. Quisiera puntualizar conceptos, romper trabas o canalizar zdeas escribiendo algo como práctica
saludable para mí mismo ... S qy el mismo, pero sqy otro. El 15 de marzo, en la última carta, escribe Ferrant: Se acumulan precipitadamente en la
voluntad una sen·e de ideas sumamente tentadoras porque excitan extraordinariamente mi curiosidad ... De ahí el agobio en que me veo para abarcar lo que
quisiera.
9 La biblioteca de Ferrant, sus archivos, escritos, dibujos y correspondencia forman parte del Fondo Ferrant que alberga la antigua
Colección Arte Contemporáneo, de Madrid, hoy integrada en el Patio Herreriano. Museo de Arte Contemporáneo Español, de
Valladolid. Este fondo documental se halla preservado y catalogado en su totalidad.
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Por lo que respecta al interés que muestra
Westerdahl por la nueva arquitectura raciona­lista,
es ciertamente compartido por Ferrant,
aunque éste escribió sobre arquitectura en re­lación
con la escultura, y no corno creación in­dependiente.
Alberto Sartoris, en estrecha re­lación
con ambos en el proyecto de la Escuela
de Altarnira y el del Museo de Arte Contem­poráneo
de Tenerife, puede considerarse ins­pirador
de algunos conceptos expresados por
Ferrant respecto a su idea del espacio arquitec­tónico.
En este sentido, Pilar Carreño señala la
concordancia de su postura con la defendida
por Sartoris en el sentido de que las esculturas
han de ser integradas en la arquitectura de una
forma racional.10 <<La escultura en el aire de la
habitación moderna>> (1954), y <<Las formas que
animan el espacio» (1957), son dos textos fe­rrantianos
que abordan el elemento arquitec­tónico
y sobre todo espacial, pero además hay
. que destacar su admiración por Theo van
Doesburg y por Le Corbusier, y sin duda re­cordar
que su legado corno profe sor en las
Escuelas de Artes y Oficios incidió notable­mente
en arquitectos que fueron sus discípu­los,
entre ellos Antonio Vázquez de Castro.11
REALIDAD Y ABSTRACCIÓN
El tercero de los aspectos especialmente re­levantes
en la consideración de Westerdahl, y
desde luego también en la de Ferrant, es la ten­sión
entre la realidad y la abstracción. El críti­co
apuesta por la estilización y abstracción de
los datos de la realidad, por lo cual considera la
reproducción literal de las formas menos rele­vante
que la creación imaginativa que filtra esas
formas reales y concibe una imagen genuina y
10 Carreño Corbella, P , op. cit., p. 80.
original. Westerdahl identifica los tres térmi­nos
de un mismo proceso que para él son equi­valentes:
«evasión», «invención» y «abstracción>>.
Ya en 1933, y en un contexto muy teñido de
surrealismo escribía: «ante los estados depresi­vos
de la sociedad aparece la fuga, es decir, la
huida, la total ausencia de lo cotidiano, el refu­gio
en lo abstracto, en la pintura corno valor
absoluto ... con el pretexto de buscar nuevas
formas, o una nueva dimensión, el arte cierra
1os ojos a toda realidad y recurre, bien a inter­pretaciones
subconscientes, algunas de ellas de
destrucción, corno. el movimiento dadá, de ex­plosión
ante la atrofia de actitudes represivas
en la sociedad, corno el movimiento surrealista,
etc. Lo esencial es huir del objeto corno fuente
de plasticidad, que vino a pasar a modelo su­perfluo,
frívolo y odioso, y recurrir al espíritu,
en el que se advierte cierta categoría de tabÚ>>. 12
El crítico no encontró en Ferrant un ejemplo
claro de franco y asumido surrealismo al modo
de su gran amigo Osear Dornínguez, sino de
una postura que basculaba entre la realidad vi­sible
y la estilización hasta bordear en ocasio­nes
lo abstracto puro. Bien es verdad que -co­rno
ha señalado José Luis de la Nuez- en la
posguerra Westerdahl estaba convencido de que
el surrealismo era ya <<Una tendencia artística
sin perspectivas, agotada>>.13 Cuando asume for­mas
de la realidad, Ferrant les imprime su fuer­te
instinto de estilización, una voluntad crea­dora
que no es convencional imitación. De su
escultura Westerdahl destaca la presencia y ne­cesidad
que para Ferrant tiene la figura corno
imagen fundamental irrenunciable, aunque so­metida
a diversos procesos de transformación.
Ve también un sustrato de orden, de medida y
geometría racionales que vinculan a Ferrant con
11 En la biblioteca personal de Ferrant se encuentran, entre otros: Le Corbusier, Vers une architecture (1924); A. Sartoris, Tres momentos
del pensamiento contemporáneo (1951), así como números de las revis tas AC, Arquztectura, Cuadernos de A rquitectura, De Sti¡l, Revúta
Nacional de A rquitectura, etc. Fondo Ferrant. Patio Herreriano. Museo de Arte Contemporáneo, Valladolid.
12 Eduardo Westerdahl, «Dramatismo y concreción en la plástica contemporánea», Gaceta de Arte nº 13, mayo 1933.
13 De la Nuez Santana, José Luis, «Eduardo Westerdahl y el Museo de Arte Contemporáneq del Puerto de la Cruz», en Hernández
Sánchez, C. et alt., Colección de Arte del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias, Instituto de Estudios Hispánicos y Gobierno de
Canarias, 2001, p. 25.
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la línea racional-geométrica de origen construc­tivo
que él llama poderoso fondo de construcción. A
este respecto, cita una línea genealógica que,
derivada del «desvelo por ordenar lo que v~­mos
» de Cézanne, se prolonga con Malevich,
Mondrian, Gabo, y Pevsner. De esta manera el
escultor madrileño es también claro exponen­te
de algo que Westerdahl defendería a ultranza:
la conciliación entre el arte surrealista y el cons­tructivo,
movimientos que habían surgido como
opuestos, pero que Westerdahl veía posible
conjugarlos. En este sentido, una obra ejem­plar
sería la del escultor Jean Arp, cuya inci­dencia
en la creación ferran~ana es innegable.
El crítico desde luego no considera a Ferrant
un surrealista, pero sí destaca en su obra as­pectos
de esa procedencia. Formas ligeramen­te
surreales, aunque también primitivistas, se
unen en algunos momentos de la obra de Fe­rrant
con un esquematismo ordenador de pro­cedencia
geométrica. Esto da coherencia cons­tructiva
a la figura. La geometría actúa tanto
en obras figurativas como estilizadas y semi­abstractas.
Por ejemplo, las piezas que consti­tuyen
los cuerpos de las Muchachas en el tablero
cambiante que realiza Ferrant en 1950, están
realizadas partiendo de diferentes combinacio­nes
de circunferencias enlazadas y contorneadas
generando configuraciones más complejas. Este
esquema de trabajo lo ensayó Ferrant en 1935
para sus juego a partir de plantillas de cartón
denominadoArsintesyaños más tarde, en 1950,
retomó ese espíritu geométrico para realizar las
piezas de corcho del tablero cambiante aludi­do,
en el cual la ley geométrica sobre la que se
sustenta queda modificada y vitalizada por la
forma orgánica, la curva e incluso la enorme
plasticidad de lo corporal que recuerda (y no
es casual) las formas. esteatopígicas de las figu­rillas
de «Venus» prehistóricas que tanto había
analizado Ferrant.
FIGURA 7. A. FERRANT. «MUCHACHAS», TA­BLERO
CAMBIANTE EN MADERA Y CORCHO,
1950, COLECCIÓN PARTICULAR, MADRID.
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FIGURA. 6. A. FERRANT. PLANTILLAS DE CAR­TÓN
PARA UNO DE LOS ARSINTES, 1935. PA­TIO
HERRERIANO, MUSEO DE ARTE CON­TEMPORÁNEO
ESPAÑOL, VALLADOLID.
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Westerdahl ubica a Ferrant en un contexto
internacional de artistas experimentales de su
generación, como Barbara Hepworth y Henry
Moore, pero sabe aquilatar las diferencias. Com­parando
a Ferrant con Hepworth destaca la
voluntad figura} a la que el madrileño no quiere
renunciar: ella «ha llegado a unos extremos de
abstracción y de realidad que son ajenos a la
obra de Ferrant. Posiblemente su mundo den­tro
de un rigor geométrico es más puro y la
sumisión de la materia es más sobria y dentro
de esta sobriedad más exaltadora de una ex­pansión
poética. Ferrant no puede evadirse, o
no quiere evadirse, de las cosas que él conoce,
de la experiencia que él tiene de estas cosas y
de su posible recreación universal. Ángel Fe­rrant,
como la Hepworth, posee ese dominio
del dibujo en el que la línea nace y muere en la
precisión de un contorno dotado de precisión
y de sensibilidad, la vida interna de construc­ción
esquemática y vital. Esto que parece fácil
ha sido la gloria de Ingres». 14 Por esta decidida
voluntad de no perder la presencia -aunque
pueda estar esquematizada al máximo- de la
figura; por esta voluntad de <<humanización» de­fendida
por Ferrant, Westerdahl lo relaciona con
Picasso precisamente porque en su máximo
experimentalismo, no negó nunca la figura. Lo
mismo podría decirse de Henry Moore, pero
Westerdahl no profundiza demasiado en la re­lación
o proximidad de Ferrant con el escultor
inglés. Fue Mathias Goeritz quien trató el tema
en un artículo que escribió en 1948. Como se­ñala
Javier Arnaldo, el escultor británico con­taba
con un reconocimiento internacional y en
1948 precisamente había obtenido el Premio
Internacional de la Bienal de Venecia, de modo
que su obra fue bastante reproducida y pudo
ser conocida por Ferrant. Olga Fernández en
su reciente Tesis Doctoral sobre Ferrant -si­guiendo
también a Goeritz- ha apuntado que
esta relación formal entre la creación de am­bos
escultores, que ha sido objeto de especula­ción
por parte de algunos críticos, no se sus­tenta
en razones concretas que demuestren una
influencia directa de Moore en Ferrant. Se tra­taría
más bien de analogías formales como pro­ducto
de una época y de confluencias que res­ponden
a comunidad de intereses plásticos
entre artistas contemporáneos.15
HUMANIZACIÓN Y DESHUMANI­ZACIÓN
Westerdahl sabe encontrar los vínculos -a ve­ces
no muy obvios- que existen en las diferen­tes
etapas artísticas de Ferrant. A pesar de la
variedad de estilos que el escultor asume a lo
largo de su vida, el crítico tinerfeño encuentra
comunicaciones y enlaces coherentes, siendo
ésta una de las más lúcidas aportaciones de
Westerdahl al análisis de la creación ferrantiana.
Esos vínculos se basan precisamente en la ins­piración
de la figura humana que alienta escul­turas
y dibujos y que fue expresada por el artis­ta
en el libro que publicó en 1952 la Escuela de
Altamira: La esencia humana de las formas: «hasta
el aire o el vacío impregnan de esencia humana
las formas. Si no las apreciase humanizadas nada
me dirían ... Todas las figuras que veo obede­cen
a una organización vital, que es a la que
como hombre me debo ... Todo se relaciona
entre sí, pero esa relación sería nula si, a su vez,
no se relacionara conmigm>.16 Esta convicción
de que la figura humana era referente universal
en el mundo de las formas naturales y artificia­les,
permitía a Ferrant encontrar entre ellas pa­rentescos
universales: una rama era vista como
una bañista; unas llaves enlazadas podían ad­quirir
rasgos antropomórficos y convertirse en
una Maternidad; unas piedras caballeras podían
emular las curvas de un cuerpo femenino.
14 Eduardo Westerdahl, Ferrant, Los Arqueros. Cuadernos de Arte, Santa Cruz de Tenerife, 1954, p. 9.
15 Arnaldo, Javier, «La escultura de Ángel Ferrant», La balsa de la Medusa, nº 21, 1992, pp. 45-67; Fernández López, Oiga, Ángel Ferrant
(1890-1961), Tesis Doctoral inédita, Madrid, Universidad Complutense, octubre 2001, vol. II, pp. 9-10.
16 Ferrant, A., «La esencia humana de las formas», en Todo se parece a algo. Escritos críticos y testimonios, Madrid, Visor - La Balsa de la
Medusa, 1997 p. 177.
54 .J( e:iiia de f t°ecWÚtJ y r)(«·JJUtiudm/e;
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015
FIGURA 8. A. FERRANT, DIBUJO A LÁPIZ DE
COLOR, 1955. PATIO HERRERIANO, MuSEO DE
ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL, VALLA­DOLID.
De ahí que en 1957 el artista utilizase como
título de su exposición en la galería Syra de
Barcelona la frase Todo se parece a algo. Esta idea
defendía de manera abierta la tesis de que el
«arte nuevo» era perfectamente compatible con
la <<humanización» de las formas. En última ins­tancia
Ferrant rebatía la famosa tesis que Orte­ga
y Gasset había formulado en 1925 respecto
al arte de vanguardia: «el arte de que hablamos
no es solo inhumano por na contener cosas
humanas, sino que consiste activamente en esa
operación de deshumaniza ... El placer estético
para el artista nuevo emana de ese triunfo so­bre
lo humano». Más tarde Ortega señala algo
claramente opuesto a lo defendido por Ferrant:
«estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estili­zación
implica deshumanización. Y viceversa
no hay otra manera de deshumanizar que esti­lizar>>.
17
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FIGURA 9. A. FERRANT. FIGURA 18, ESCULTU­RA
EN CEMENTO PIGMENTADO, 1957, PATIO
HERRERIANO, MUSE9 DE ARTE CONTEMPO­RÁNEO
ESPAÑOL. .
Por su parte, Westerdahl comparte con Fe­rrant
el rechazo a la deshumanización orteguia­na:
«El trabajo de las abstracciones puras per­tenece
a un orden menos humano y más inte­lectual.
Aun cuando confesamos no entender
la denominación de Ortega «la deshumaniza­ción
del arte» aplicada al proceso contemporá­neo.
Toda la obra es un producto del hombre.
Ángel Ferrant expresa su posición de esta ma­nera:
nunca entendí bien lo que quiere decir humani­zación
o deshumanización en el arte. No quiero de­cir
que ya seamos por lo menos dos los que
permanezcan perplejos ante denominaciones
tan unilaterales. Entre nosotros, los filósofos
han frecuentado poco el campo de la dilucida­ción
del fenómeno estético.»18
17 Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte, Madrid, Espasa Calpe, Colección Austral, 1987;-pp. 64, 65 Y 67.
18 Eduardo Westerdahl, op. cit. pp. 7-8.
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EL ARTE VIVO
En su estudio de la obra de Ferrant, Wester­dahl
llega a la conclusión de que el escultor ma­drileño
se guía por un proceso reflexivo que
posee una fuerte carga·de intuición y de emo­ción,
de suerte que la obra está profundamente
impregnada de humanidad. Ha de entenderse
entonces como un proceso abierto y en desa­rrollo,
paralelo al devenir del ser humano que
la crea. En esa conjugación de realidad y abs­tracción;
de lo biomórfico y lo constructivo,
de lo irracional e imaginario y la realidad, ve
Westerdahl la fuerza de Ferrant. Este compo­nente
vitalista no es exclusivo del escultor, por­que
responde a un planteamiento de profundo
calado que se deriva de las corrientes filosófi­cas
del Vitalismo y el Biologismo que se extendie­ron
por Europa desde finales del siglo XIX. La
ética biologista sostenía que toda realidad pue­de
y debe explicarse desde ella. En el campo
específico de la Historia del Arte, Westerdahl
recibió el vitalismo posiblemente a· través de
Herbert Read, aunque alude en alguna ocasión
a <<nuestros filósofos vitalistas», lo cual indica
que tuvo un más amplio conocimiento de esta
corriente.19 La vida germinativa, la forma que
se desarrolla orgánicamente, constituye el mo­delo
para el aspecto biomórfico de las escultu­ras
de muchos artistas de entreguerras y pos­guerra.
De entre ellos destacan claramente Miró
y Jean Arp, Alberto Sánchez o Benjamín Palen­cia
como referentes importantes para Ferrant,
aunque también los dos primeros para Henry
Moore. En el caso de Ferrant la inspiración bio­lógica
se aprecia en el desarrollo de sus obras
primitivistas del entorno de la Escuela de Alta­mira
y sus imágenes líticas con las cuales recrea
figuras a base de piedras. Estas figuraciones
líticas, a las que corresponde el dibujo de 1950
de la Colección del Instituto de Estudios His­pánicos,
se desarrollaron a través de numero­sos
dibujos y esculturas en talla directa, piedra
y corcho.
FIGURA 10. JEAN ARP, «FRONDA», ESCULTU­RA
EN PIEDRA, 1950. FUNDACIÓN ARP, CLA­MART.
FIGURA 11. A. FERRANT. «TRES MUJERES», ES­CULTURA
EN PIEDRA, 1948, MUSEO NACIO­NAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MA­DRID.
FIGURA 12. CONSTANTIN BRANCUSI. LA
MANO DE MADEMOISELLE POGANY, ESCUL­TURA
EN MÁRMOL. FOGG ART MUSEUM,
CAMBRIDGE, MASSACHUSETTS.
19 Entre las obras filosóficas vitalistas y biologistas, cabe destacar: Driesch, The Science and the Philosophy of the Organism (1908); J.
Maritain, Phifosophie de f'organisme (1937); H. Spemann, E:x.perimentel/e Beitriige zu einer Theorie der Entivickfung (1936); L. von Bertalanffy,
Das biofogische Weftbifd (1949);N. Hartmann, Die phifosophischen Grundfagen der Natunvissenschaften (1948).
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Como Arp y Brancusi, Ferrant emula los pro­cesos
«escultóricos» de la naturaleza casi como
el viento o el mar erosionan y redondean las
formas hasta casi convertirlas en elementos al;:>s­tractos.
Sin embargo, a diferencia de estos dos
artistas, no franquea ese umbral y recupera la
esencia «humanizada>> de sus piedras, haciendo
lo necesario para reconvertirlas en mujeres:
cuidando la representatividad del título y ha­ciendo
inscripciones en la piedra que explicitan
las figuras esquemáticas.
Desde la más sencilla configuración de la
ameba, la germinación vegetal, hasta el proce­so
de abrasión de los materiales geológicos
(cantos rodados, piedras caballeras, conforma­ciones
curiosas de las rocas, raíces, ramas, con­chas
etc.), todo ello genera formas que los ar­tistas
interpretan y quieren recrear con sus pro­pias
materias y su propia memoria de moder-
FIGURA 13. A. FERRANT. «HIDROAVIÓN», OB­JETO
DESTRUIDO, 1932
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nidad. De esta manera, las «Concreciones hu­manas
» de Jean Arp constituyen modelos acti­vos
para indagar en estas formas que, en ma­n.
o~ de Ferrant, no pierden nunca el aire
antropomórfico. No en vano Ferrant alude
siempre a sus esculturas.como. «cuerpos», y al
proceso de la escultura como «corporeización».
Como decía Arp ya en 1917: «yo dibujaba con
pincel y tinta china ramas rotas, raíces, hierbas
y piedras que aparecían en la orilla del lago.
Finalmente simplificaba esas formas y unía su
esencia en óvalos móviles, símbolos de la me­tamorfosis
y el devenir de los cuerpos».2º
FIGURA 14. A. FERRANT «BAÑISTA>>, OBJETO
REALIZADO CON UNA RAMA Y UNA AGUJA
DE COSER REDES, 1945. PATIO HERRERIANO,
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPA­ÑOL,
VALLADOLID.
20 Arp citado por Fachereau, S., Arp, Barcelona, Polígrafa, 1988, p. 15
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Son muchas las referencias que hace Wester­dahl
al vitalismo de la obra ferrantiana. Los ob­jetos
hallados de 1945, pequeñas piezas reali­zadas
ensamblando conchas, ramas y peque­ñas
piedras, son para el crítico exponentes de
vitalidad, mucho mayor que la que mostraba
otra serie de objetos, anterior a la guerra, com­puestos
de fragmentos de objetos utilitarios de
procedencia industrial.21 El hecho de que los
fragmentos de los oqetos ha/fados fueran elemen­tos
naturales despertaba sin duda en Westerdahl
el recuerdo de su etapa plenamente surrealista,
en la que la imaginación volaba ante las infini­tas
sugerencias propiciadas al observar las ca­prichosas
formas que la naturaleza esculpe y el
artista encuentra casualmente y sobre todo
«mira» de una manera inédita.
La vitalidad que anima estos pequeños ob­jetos
es la de la vida orgánica que fluye, cambia
y se transforma adoptando variantes infinitas,
concluyéndose y abriéndose de nuevo en un
·devenir. Esta dimensión biológica de la vida
como cambio y desarrollo está en el corazón
mismo de la obra ferrantiana, para el cual la
vida se encarna en la posibilidad de cambio.
Esto implica necesariamente el tiempo y la va­riabilidad
de las formas, de ahí que buena par­te
de la creación de Ferrant se orientara a hacer
esculturas cambiantes, algunas exentas cuyas
partes, talladas en madera e insertadas en un
eje, pudieran girar separadamente; otras móviles
que penden de hilos y alambres y juegan con la
idea de animación del espacio.22
FIGURA 15. «FIESTA CAMPESINA», ESCULTU­RA
MÓVIL EN MADERA, 1948, FONDO WES­TERDAHL,
VICECONSEJERÍA DE CULTURA Y
DEPORTES DEL GOBIERNO DE CANARIAS.
Son también lo que el escultor llamó «table­ros
cambiantes» -como Partenogénesis que su au­tor
donara a la colección Westerdahl-, a base
de piezas de corcho sobre un tablero que po­dían
cambiar su disposición con un simple mo­vimiento
de rotación.
La vida está también implicada en los hie-
21 <<Es en el año 1934 cuando estas realidades parten de un fondo de invención: se trata de su mundo de objetos. Estos objetos llegan
a una realidad partiendo de la inverosimilitud. Son absolutamente experimentales y necesarios para la recreación de su obra ( ... )
Sus antiguos objetos aparecen en este encuentro con un mayor poder vital, de cosas oscuras, de fondo irracional. La mano del
hombre les ha dado un sentido, pero ellos son en sí más poderosos que la mano del hombre» Westerdahl, E., op. cit. pp. 5-6.
22 Ferrant envió a Westerdahl algunas fotografías hechas por él de sus móviles, y de ellas éste eligió la titulada Fiesta campesina.
«Querido Westerdahl: en mi carta anterior le prometí una serie de fotos de lo que hice recientemente. Ahí las tiene. Se trata de
escultura con movimiento. La figura, estática, tal cual aparece en la foto, no da idea, naturalmente, de Jo que en este caso atañe a la
forma -el movimiento- como a la pintura el color. Me acordé de Calder -cómo no había de acordarme, y con admiración-. Pero
creo que esto mío es otra cosa. Si dotar al volumen de movimiento fuese tan asequible como dotarlo de forma o a esta de color;
si estuviese en nuestras manos un medio fácil, rico y variado de impulsarlo a nuestro gusto en el espacio las posibilidades de
expresión serían mucho más amplias, tanto, que en su evolución -que sería lamentable- se podría llegar a un realismo, el del cine,
como la pintura llegó al de la fotografía. Pero afortunadamente, los recursos -en este caso los resortes (un muelle o cosa análoga)­son
tan reducidos y las leyes físicas tan poderosas, que los límites en que ha de manifestarse la creación, forzosamente son
estrechos y lo impiden. Esta elementalidad no deja de ser la mejor. amiga del arte. Vea si le agrada alguna de estas cosas y dígame
su título que va escrito al dorso y al pie, para reservársela. También verá que reseño.la .dimensión de altura, dato que pudiera
interesarle al elegir. Estas composiciones van suspendidas del techo o de una pared de la que pueden colgarse de un punto como
un cuadro.» Carta de Ferrant a Westerdahl, Madrid 4 diciembre de 1948. (Fondo Westerdahl, Gobierno de Canarias).
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FIGURA 16. A. FERRANT «PARTENOGÉNESIS», TABLERO CAMBIANTE EN CORCHO Y MADE­RA,
1950. COLECCIÓN WESTERDAHL, MADRID.
rros de los últimos años de la vida del escultor,
constituidos por piezas sueltas de formas muy
variadas que podían engancharse entre sí de va­rias
maneras, generando una figura diferente
FIGURA 17. A. FERRANT.
ESCULTURA EN BRON­CE,
1957, COLECCIÓN E.
CAPA, MADRID.
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en cada caso: por ello)as llamó su autor Escul­tura
Itifinita. Westerdahl hizo una interpretación
de estas esculturas en hierro en clave vitalista:
son cuerpos, son impulsos en distintas direc-
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ciones, seres vivos cuya vida germina a partir
de un núcleo, de un centro: «Claro está que no
podemos negar totalmente que este núcleo ori­ginal
se expande, pero se cierra también en la
continuidad del nuevo cuerpo, se construyen
como animales fijando sus patas en el suelo y
las evasiones son reprimidas por tirantes que
definen la figura, que la cierran, para hacerla
cuerpo, unidad, presencia. Pudiéramos tomar
FIGURA 18. A. FERRANT. «SERIE VENECIA 14»,
1958, HIERRO Y MADERA. COLECCIÓN PAR­TICULAR,
MADRID.
como ejemplo los insectos y las fragatas: las
antenas y los palos son derivaciones del cuer­po
central y límites sin radiación que perfilan
unas figuras en el espacio».23
El periodo de 1955 a 1961, último para Án­gel
Ferrant, fue quizá el más fértil de su pro­ducción
no solo de esculturas y dibujos, sino
también y principalmente, de ideas. Convale­ciente,
reconocido sobre todo por los artistas e
intelectuales más progresistas, pero escasamente
atendido por quienes tenían en sus manos el
poder y la posibilidad de los mejores encargos,
Ferrant se recluyó en su estudio a trabajar,
abriendo las ventanas que lo conectaban al
mundo. Esas ventanas eran los amigos con los
que se carteaba; eran los libros y revistas que
leía. Era, finalmente, aquella generación joven
de artistas que lo consideró referencia funda­mental
de arte y de actitud vital. Sus últimos
meses antes de la crisis final fueron, como tes­timonian
sus cartas, de una intensa actividad
generadora de ideas, revisando formas que le
rondaban desde años atrás: atando cabos y al­canzando
una plenitud que fue definitivamen­te
truncada. En 1961, el mismo año de su muer­te,
Westerdahl escribía lo que probablemente
aun no sabía que fuera la conclusión final del
artista: «En su gran soledad ha seguido mon­tando
sus piedras, sus corchos, sus hierros has­ta
llegar a su actual obra que ya ha venido a
reconocerse en el amplio marco internacional
de la Bienal de Venecia. Otros artistas han te­nido
su sociedad. Ferrant ha tenido el ambien­te
heroico de su soledad. Pero al fin esa sole­dad
ha dado sus frutos.»24
23 Westerdahl, E., «La escultura espectante de Ángel Ferrant>>, en Papeles de 5 on Armadans, 1961, p. 29.
24 lbidem., p. 32.
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