Esquema panorámico del arte moderno una conferencia de Alberto Sartoris en el Puerto de la Cruz

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Esquema panorámico del Arte Moderno.
lJna conferencia de Alberto Sartoris
en el Puerto de la Cruz
Ana Luisa González Reimers y Federico Castro Morales
n los meses de septiembre y octu­bre
de 1952 pasa una temporada en
Canarias el arquitecto Alberto
Sartoris en compañía de su esposa
--Carla Prina. Concretamente llega a
Tenerife el 13 de septiembre, donde permane­ce
hasta el 13 de octubre, fecha en que retorna
a Lausana pasando por Madrid, tras una corta
estancia de una semana en Las Palmas de Gran
Canaria, entre el 29 de septiembre y el 4 de
octubre. 1
Su viaje en esta ocasión es de índole priva­da,
en calidad de invitado personal de Eduar­do
Westerdahl y otros amigos como Juan Rodrí­guez
Doreste o Martín Vera, aunque también
colaboran en agasajar al ilustre invitado los Ca­bildos
insulares, los Colegios de Arquitectos y
Aparejadores de la provincia de Santa Cruz de
Tenerife, el Museo Canario de Las Palmas, va­rios
ayuntamientos y organismos oficiales.2 Es­te
viaje de 1952 está relacionado, en un princi­pio,
únicamente con la preparación de su libro
sobre las islas, Maggia del/e Canaria) que apare-cería
en Milán a finales de ese año, según se
notifica en la prensa local. 3
Las islas despertaron su entusiasmo desde
su primera visita en 1950 por invitación de
Eduardo Westerdahl, a quien ya le unía una vieja
amistad epistolar que se remonta a los tiempos
de gaceta de arte, concretamente a 1934, fecha en
que Westerdahl solicitó su colaboración en la
revista y Sartoris participó con el artículo
''Vordemberge-Gildewart", publicado en el nº
31 de ese mismo año, amistad fortalecida aho­ra
en los encuentros de la Escuela de Altamira.
Creada en 1948 en Santillana del Mar (Santan­der)
para recuperar el panorama cultural tras el
largo paréntesis de la Guerra Civil, formaban
parte de su núcleo inicial el pintor alemán Ma­thias
Goeritz, considerado como el impulsor
del proyecto, junto con el historiador Pablo Bel­trán
de Heredia y el crítico Ricardo Gullón, a
los que se incorporaron Santos Torroella, Se­bastián
Gasch, Eduardo Westerdahl y el escul­tor
Angel Ferrant, los cuales lograron interesar
en el proyecto a una serie de artistas nacionales
Anónimo: ''Visitantes de Tenerife. Alberto Sartoris'', El Día, .Santa Cruz de Tenerife, 13 de septiembre de 1952, p.4; Anónimo:
"Sartoris se despide de Tenerife'', La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 11 de octubre de 1952, p.4; Anónimo: "El profesor Sartoris",
Falange, Las Palmas de Gran Canaria, 30 de septiembre de 1952, p.2.
2 Anónimo: "La visita de Alberto S.artoris", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 13 de septiembre de 1952, p.4; Eduardo Westerdahl:
"Sartoris está herido", Diario de Las Palmas, Las Palmas de Gran Canaria, 10 de junio de 1953, p.2.
3 Anó~o: '.'La ~~ita de Alberto Sartoris", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 13 de septiembre de 1952, p.4; "El arquitecto Sartoris
llegara el sabado , La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 9 de septiembre de 1952, p.4.
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©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015
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sieron la reactivación de la van­guardia
insular.5 El primer viaje de
Sartoris fue, por tanto, la conse­cuencia
de la relación con Eduar­do
Westerdahl, fortalecida ahora
por los encuentros en Altamira y
la afinidad con el pensamiento ar­tístico
de este crítico.6
Alberto Sartoris en Tenerife, en 1952. Tenerife Gráfico. nº 34. septiem­bre-
noviembre, 1952.
El empeño de Westerdahl en
traer la modernidad a las islas y
difundir una imagen moderna del
Archipiélago en el exterior propi­ció
la primera estancia de Sartoris
en Canarias en 1950, viaje que
contó también con el patrocinio
e internacionales. De este modo participaron
en la Primera Semana de Arte de septiembre
de 1949, presidida por Alberto Sartoris, junto
a los ya mencionados, el historiador Enrique
Lafuente Ferrari, los artistas Ted Dyrssen, Tony
Stubbing, Carla Prina, Pancho Cossío, Llorens
Artigas y Edualdo Serrá, así como el arquitec­to
Luis Felipe Vivanco, sumándose a la Segun­da
Semana de 1950 -tras la cual cesaron las
actividades del grupo- los artistas Willi
Baumaeister, Cícero Díaz y Modesto Cuixart,
así como los poetas Luis Rosales,Joan Teixidor,
Guillermo de Torre y Ventura Doreste.
La incidencia de la Escuela de Altamira en
la renovación del ambiente artístico de las islas
ha sido resaltada por diversos estudiosos de este
período, dada la destacada actividad de Wes­terdahl
que supo atraer a algunos protagonis­tas
de aquellos encuentros a Canarias4
, com­prometiéndolos
en las actividades que supu-de
entidades oficiales y con la co­laboración
de entusiastas del arte como Mar­tín
Vera o el arquitecto Machado.7 Desde el 17
de junio hasta el 5 de julio estuvo Sartoris en
las islas junto con su esposa Carla Prina. En
Tenerife pronunció tres conferencias, dos en
el Círculo de Bellas Artes: "Hacia un urbanis-mo
humano" y "El arte absoluto: Cómo ha
nacido y cómo se ha manifestado", y una en el
Paraninfo de la ~niversidad de La Laguna,
"Presencia de la Arqwtectura", patrocinada por
el Instituto de Estudios Canarios. Estas confe­rencias
estuvieron ac9mpañadas de la exposi­ción
de sus proyectos arquitectónicos y de una
muestra pictórica de Carla Prina, compuesta de
17 obras abstractas, gouaches y óleos sobre ta­bla,
que mostró al público una idea exacta de
las tendencias absolutas del arte definidas por
Sartoris en Altamira y explicadas en su confe­rencia.
Esta exposición constituyó la primera
muestra de arte abstracto en la isla de Tenerife,
4 Ted Dyrssen expuso en el Círculo de Bellas Artes en 1949, Carla Prina y Alberto Sartoris lo hicieron en 1950 y Tony Stubbing en
1951. También expondrían en el Museo Canario de Las Palmas (Federico Castro Morales: "Modernidad y Vanguardias", en E/Arte
en Canarias, Centro de la Cultura Popular Canaria, Tenerife, 1998, p.466).
5 Eduardo Westerdahl: "Homenaje a Sartoris", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 11 de julio de 1950, p.3;José Luis de la Nuez San­tana:
La abstracción pictórica en Canarias, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1995, p.67; María Isabel
Navarro Segura: Prólogo de Magia de las Canarias de Alberto Sartoris, Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias,
Santa Cruz de Tenerife, 1987, pp. 9-22 y p.31.
6 María Isabel Navarro Segura, op. cit, p.31;José Luis de la Nuez Santana, op. cit., pp. 295-299.
7 Anónimo: "¿Vendrá Alberto Sartoris a Canarias?", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 5 de junio de 1950, p. 3.
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seguida de la de Tony Stubbing en agosto de
1951, propiciadas ambas por Westerdahl según
su propósito manifestado en la prensa: "poco
a poco irá desfilando por Tenerife y Altamira
toda esta gente que hoy representa la gran cla­se
de arte". 8
Estas exposiciones de Prina y Sartoris se ce­lebraron
en el Círculo de Bellas Artes de la ca­pital
santacrucera y en el Gabinete Literario de
Las Palmas de Gran Canaria, lugar que junto
con el Museo Canario y el Salón Dorado del
Ayuntamiento constituyeron el marco en la ve­cina
isla de las conferencias anteriormente ci­tadas.
9 Estas tres conferencias fueron traduci­das
por el poeta Pedro García Cabrera y pu­blicadas
en 1951 bajo el patrocinio de José
Curbelo Iglesias con el título 3 momentos del pen­samiento
contemporáneo, en Ediciones Nuestro
Tiempo.1° Como el propio Sartoris expresa en
Residencia Internacio­nal
para artistas e inte­lectuales.
Puerto de la
Cruz (Tenerife). Pers­pectiva.
Primer Proyec­to.
19 53. (A. Sartoris.
Magia de las Canarias.
1987).
8 José Luis de la Nuez Santana, op. cit., p.66.
la primera página de la reedición de su libro
Magia de las Canarias,"Mi primera llegada a Ca­narias
en junio-julio de 1950 representa el des­cubrimiento
de un mundo mágico no com-
. parable a ningún otro en su densa y misteriosa
individualidad geológica, geográfica, histórica,
literaria, artística y cultural".11 Entusiasmado por
las islas, ideales para el turismo, manifiesta su
propósito de escribir sobre el archipiélago en
revistas y periódicos de Italia y Suiza, "ya que
estas condiciones excepcionales de esta natura­leza
son desconocidas en Suiza a donde tanto
turismo afluye".12 El deseo expuesto entonces
por Sartoris, compartido por Westerdahl, que­da
publicado en la prensa local del momento,
donde el crítico tinerfeño manifiesta su alegría
por haber conectado a las islas con uno de los
hombres más representativos de nuestro tiem­po
-el Giorgio Vasari de nuestros días según Enrico
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9 Anónimo: "El arquitecto italiano Alberto Sartoris en Tenerife", El Día, Santa Cruz de Tenerife, 18 de junio de 1950, p.4; Anónimo:
"El arquitecto Alberto Sartoris", El Día, Santa Cruz de Tenerife, 21 de junio de 1950, p.4 ; Anónimo: "En el Círculo de Bellas
Artes. Exposición de Carla Prina", El Día, Santa Cruz de Tenerife, 21 de junio de 1950, p.3; Anónimo: "Esta tarde dará su tercera
conferencia en el Círculo de Bellas Artes el arquitecto Alberto Sartoris", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 24 de junio de 19 50, p.1;
Anónimo: "Hoy rnaliz6..Alberto Sartoris una gira a las Cañadas'', LaTarde, Santa Cruz de Tenerife, 26 de junio de 1950, p.2;
Anónimo: ''Ayer en el Círculo de Bellas Artes. La sugestiva conferencia del arquitecto italiano Alberto Sartoris", La Tarde, Santa
Cruz de Tenerife, 22 de junio de 1950, p.4; Anónimo: "La conferencia del Sr. Sartoris en el Museo Canario", Falange, Las Palmas de
Gran Canaria, 1 de julio de 1950, p.2.
10 Antonio Ruiz Álvarez: "El pensamiento contemporáneo de Alberto Sartoris'', Aguere, San Cristóbal de La Laguna, 30 de noviem­bre
de 19 52, p.2.
11 Alberto Sartoris: Magia de las Canarias, op. cit., p.7.
12 Alberto Sartoris: 3 momentos del pensamiento contemporáneo, (prólogo de E. Westerdahl), Ediciones Nuestro Tiempo, Tenerife, 1951,
PP· 5-6.
8 ¡Ji Wda rk ~ iem y r )(áman«fn~4
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Prampolini- con las siguientes palabras: "que las
islas sean un centro de inquietudes de arte, un
centro vivo y de nuestro tiempo, una escuela
universal y humana, un clima espiritual ~orno
nuestro clima físico, un lugar de trabajo artísti- ·
co donde se den cita gente de todos los lugares
para trabajar dentro de principios contempo-ráneos"
.13 .
Estas iniciativas coinciden con un periodo
de apertura general del país. Una vez superado
el aislamiento de la autarquía se recupera la pro­ducción
y se abandona el racionamiento. Es­paña
se reincorpora a los foros internaciona­les,
al tiempo que trata de transmitir una ima­gen
más abierta de sus estructuras sociocultu­rales.
Es el momento de las embajadas artísti­cas
en el extranjero y de la apuesta por el turis­mo.
La ciudad del Puerto de la Cruz se sumaría
con entusiasmo a dicha industria, cuyos inicios
en el Valle de La Orotava se r~montan al siglo
XIX. Así, en 1950 se asiste a un interesante
debate sobre la reforma del hotel Taoro, que
había sufrido un incendio en los ·años veinte,
participando en el mismo voces como la de
Antonio Ruiz Álvarez, futuro secretario del Ins­tituto
de Estudios Hispánicos. Se apuesta por
la ampliación de la estructura hotelera y de
transportes para facilitar la llegada del turismo
al Archipiélago y los desplazamientos entre las
islas y por el interior de las mismas, potencián­dose
la red de paradores. Precisamente en el
año 1952 se acuerda por el Estado la construc­ción
del Parador de Las Cañadas.14
El Puerto de la Cruz de nuevo vuelve a reci­bir
a numerosos artistas extranjeros, que en su
mayoría vienen a pintar los paisajes del Valle
de La Orotava y dan a conocer sus creaciones
en salas de exposiciones insulares. Entre estos
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visitantes hubo creadores adeptos a las van­guardias
que confirmaban el proyecto de
Wester-dahl de un turismo cultural de calidad.
~urgía ahora una nueva oportunidad para re­tomar
la idea de incorporar Canarias a las co­rrientes
internacionales · del.arte contemporá­neo
con dos proyectos concretos: una residen­cia
internacional para artistas e intelectuales y
un museo de arte contemporáneo en el Puerto
de la Cruz, objetivos perseguidos y expresados
por Wester-dahl, compartidos desde su gesta­ción
por Sar-toris, recogidos ya por la prensa
local en julio de 1952, cuando escribe sobre la
conveniencia de crear en esa localidad norteña
"un museo alegre, vivo, de gente conocida por
los de aquí y por los que vienen de fuera". Es­tas
primeras manifestaciones las concretará pos­teriormente,
con motivo de la inauguración del
Museo, expresando su propósito de proyectar
"actividades más amplias y completas que pue­dan
culminar en futuras exposiciones, en con­ferencias,
en congresos, en revistas y publica­ciones
y hasta en el sueño de oro que sería una
residencia para artistas en este lugar de holga­da
belleza y de fmí
1
sima intimidad ... que dentro
de pocos años el P.uerto de la Cruz sea amplia­mente
conocido en el nuevo aspecto de sus la­bores
de arte ... que sea siempre empresa libre
de nuestro espíritu, de nuestra época''. Westerdahl
defiende, por tanto, un museo que " ... viene a
ser la más natural consecuencia de la vida ínti­ma
de las islas, de su espíritu abierto, de su in­quietud
universal" .15
Es significativo que, coincidiendo con la se­gunda
estancia de Sartoris en Canarias en el
mes de septiembre de 19 52, saliera a la luz la
noticia del acuerdo tomado por el recién crea­do
Instituto de Estudios Hispánicos del Puer-
13 Eduardo Westerdahl: "Homenaje a Sartoris'', La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 11 de julio de 1950, p.4.
14 Antonio Sebastián Hernández Gutiérrez: Cuando los hoteles eran palacios, Consejería de Turismo y Transportes del Gobierno de
Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1990; Federico Castro Morales y Alberto Darias Príncipe: El Cabildo Insular de Tenenfe y la actividad
turística 1913-1964. Primera etapa, Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna, Tenerife, 1998.
15 Eduardo Westerdahl: "Hablo de un Museo en el Puerto de la Cruz", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 18 de julio de 1952, p.7;
"Palabras de Eduardo Westerdahl en el reciente acto de inauguración de la sala del museo que lleva su nombre, en el Puerto de la
Cruz", El Día, Santa Cruz de Tenerife, 10 de abril de 1953, p.6.
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tenido versaría sobre Leo­nardo
da Vinci, tema pro­fundamente
estudiado por
Sartoris en su Enciclopedia de
la Arquitectura Nueva y fru­to
de una reciente publica­ción
de la editorial Mansart
en París, con motivo del V
centenario del nacimiento
del famoso humanista. 17
Resulta también significati­va
la modificación que su­fre
el contenido de esta
Perspectiva. Primer Proyecto. 1953. Residencia internacional para artistas e
intelectuales. Puerto de la Cruz (Tenerife).
conferencia, anunciada in-sistentemente
con anterio­-------:_______
-------·
Perspectiva general. Segundo Proyecto. 1954.
to de la Cruz, de fundar un Museo de Arte Con­temporáneo
que llevara por nombre Eduardo
Westerdahl, a quien se le encomienda su direc­ción,
para acoger la obra de notables pintores
que frecuentan las islas, representativos de las
modernas escuelas plásticas, anunciando su
apertura al público en febrero de 1953.16 Entre
las actividades programadas por el nuevo ins­tituto
está la celebración de conferencias, invi­tando
para ello al ilustre arquitecto, cuya visita
ha despertado gran interés en los círculos cul­turales
de la isla, a impartir una charla cuyo con-ridad
en los rotativos insu­lares,
que cambia por el te­ma
"Esquema panorámico
del Arte Moderno", " ... en
atención a las gestiones que
se vienen haciendo para
fundar en dicho pueblo un
Museo de Arte Contempo­ráneo
y debido también a
la afluencia de artistas que
lo visitan" .18 Dicha confe­rencia
tuvo lugar en el salón biblioteca del ca­sino
principal del Puerto de la Cruz, al medio
día del 21 de septiembre de 1952, acto que es­tuvo
presidido por el Sr. Baldueras, Decano de
la Facultad de Ciencias de la Universidad de La
Laguna en representación del Rector de la mis­ma,
el alcalde de Puerto de la Cruz, Sr. Luz
Cárpenter y miembros del recién creado Insti­tuto
de Estudios Hispánicos, organizador del
evento. Sartoris pronunció su conferencia en
español, aludió al Puerto de la Cruz como mar­co
ideal para las manifestaciones contemporá-
16 Anónimo: "Se crea un Museo de Arte Contemporáneo en el Puerto de la Cruz", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 20 de septiem­bre
de 1952, p.3.
17 Anónimo: "El arquitecto Alberto Sartoris llegará el sábado", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 9 de septiembre de 1952, p.4;
Eduardo Westerdahl: "La Enciclopedia de Sartoris", El Día, Santa Cruz de Tenerife, 5 de julio de 1950, p.3
18 Anónimo: "Conferencia de Alberto Sartoris en el Puerto de la Cruz", El Día, Santa Cruz de Tenerife, 20 de septiembre, 1952, p.4;
Anónimo: "Se crea un Museo de Arte Contemporáneo en el Puerto de la Cruz", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 20 de sep­tiembre,
19 52, p.3.
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blaría sobre el gran hu­manista
italiano el jue­ves,
20 de agosto de
1953.21
Habría que destacar
la estrecha colaboración
~~s·r que existe en estos años
entre los renovadores
grancanarios y tinerfe­ños,
en buena medida
por la pertenencia de
Eduardo Westerdahl al
grupo "4 Club" y por su
vinculación con LA­DAC.
De hecho, Alber-
Residencia internacional para artistas e intelectuales. Puerto de la Cruz (Tenerife).
Perspectiva de los pabellones de músicos y escultores. Segundo proyecto. 1954.
(A. Sartoris. Magia de las Canarias. 1987).
to Sartoris escribiría
una monografía sobre
el pintor italo-argentino
neas del arte, haciendo un breve y personal re­corrido
por la complicada selva de los ismos
desde 1850 para desembocar en la significa­ción
del arte abstracto. 19 En el mismo acto
Sartoris hizo donación de un lote de pinturas
de artistas contemporáneos italianos, belgas y
suizos, prometiendo su envío para la inaugura­ción
del museo, prevista para febrero de
1953.2º La conferencia sobre Leonardo la pro­nunciaría
unos días después en el Museo Ca­nario
de la vecina isla, en un acto celebrado en
la tarde del 2 de octubre y presentado por su
amigo Juan Rodríguez Dores te. El público de
Tenerife tendría, por contra, que esperar hasta
su siguiente visita a Canarias,. cuando ya en la
sala del Instituto de Estudios Hispánicos ha-
Emilio Pettorutti, que
editó el grupo grancanario en su serie de mo­nografías
"Los Arqueros" en 1952. El manus­crito
en francés fue traducido por Ventura
Doreste al español.22 En ambas provincias se
perseguía conectar el Archipiélago con los cen­tros
innovadores. Ya en 1936 Westerdahl tuvo :
ocasión de materializt,tr una iniciativa análoga
con la incorporación de la gaceta de arte a
A.D.L.A.N. Fruto de dicha colaboración fue la
definición de un triángulo cultural entre Barce­lona,
Madrid y Tenerife. En este último vértice
se celebró una trascendental exposición de arte
contemporáneo, cuyos ecos frustró el inmedia­to
estallido de la Guerra Civil.23
El apoyo de Sartoris al proyecto del MÜseo
de Arte Contemporáneo del Puerto de la Cruz
19 Anónimo: "Conferencia del profesor Sartoris en el Puerto de la Cruz", Las Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 22 de Septiembre de
1952, p.3.
20 Ibíd.
21 Anónimo: ''Alberto Sartoris en el Museo Canario ayer tarde'', Falange, Las Palmas de Gran Canaria, 3 de octubre de 1952, p.2;
· Aq.ónimo: "Conferencia de Sarto"ris en el Instituto de Estudios Hispánicos", El Día, Santa Cruz de Tenerife, 25 de agosto de 1953,
p.3.
22 Anónimo: "Una interesante monografía por Alberto Sartoris'', La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 21 de octubre de 1952,
p.4.
23 Federico Castro Morales: ''A.D.L.A.N. y Gaceta de Arte" en Serta gratulatoria in honorem Juan Régulo Pérez, Universidad de La Laguna,
1990, pp. 99-11 O.
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queda de manifiesto, no sólo por su contribu­ción
a los fondos con las donaciones prometi­das,
sus proyectos museográficos para el mis­mo,
sino principalmente por el papel jugado
-en la difusión de las nuevas corrientes estéti­cas,
expuestas de una forma sistemática y di­dáctica
en la citada conferencia, con claridad y
sencillez para llegar al público y despertar el
interés por la renovación artística de la isla,
consciente, sin duda, de la importancia y tras­cendencia
del acontecimiento de fundar un
museo de tales características en la ciudad nor­teña.
Su admiración e interés por la isla, espe­cialmente
por el Puerto de la Cruz, queda ex­plícito
en el siguiente testimonio escrito, entre­gado
a Antonio Ruiz Álvarez, secretario gene­ral
del recién creado Instituto,24 a su marcha
de Tenerife, el 13 de octubre de ese año, fecha
en la que concluye su segunda estancia en el
Archipiélago:
"En el momento de dejar Tenerife, mi mira­da
se detiene aún en un paisaje que me agrada
entrañablemente: el Puerto de la Cruz. He con­templado
esa población por varias veces y he
vuelto a su atmósfera tranquila y acogedora.
Éste es el motivo por el cual sustento el deseo
insistente de volver a ella muy pronto, pues ten­go
la certeza de que este lugar admirable y úni­co
me proporcionará siempre algo nuevo y
afectivo. El Puerto de la Cruz representa para
mí el misterio, a todas luces inexplicable, pero
profundo y tangible de la más cordial y la más
pura de las amistades".25
De ahí que nos parezca oportuno la trans­cripción
del texto de su conferencia, tal cual lo
escribió en su día, respetando incluso su grafía
original, dando a conocer su con.tenido que
como el de las otras tres publicadas por Edi­ciones
Nuestro Tiempo, versa sobre la proble­mática
del arte contemporáneo.
CONFERENCIA "ESQUEMA PANO­RÁMICO
DEL ARTE MODERNO'~ IM­PARTIDA
POR ALBERTO SARTORIS
EN LA BIBLIOTECA DEL CASINO
PRINCIPAL DE PUERTO DE LA CRUZ,
EL DÍA 21 DE SEPTIEMBRE DE 1952,
DURANTE UN ACTO ORGANIZADO
POR EL INSTITUTO DE ESTUDIOS
HISPÁNICOS DE CANARIAS
"Para comprender cuáles son los móviles y
qué influencia incitan a un artista a expresarse
por el medio del arte abstracto, es necesario
primeramente admitir que el artista busca, ante
todo, eternizar su emoción por todos los me­dios
de que dispone, y que sufre -aún a pesar
suyo- las consecuencias ineluctables de una
pesadísima herencia constituida por los innu­merables
ismos del arte moderno, los cuales se
han sucedido con una rapidez increíble duran­te
un siglo, de 1850 hasta nuestros días.
Los ismos del arte nuevo no tienen solamen­te
una utilidad directa por el hecho creador ar­tístico
en si mismo, sino que son indispensa­bles
a la crítica para estudiar y apreciar este
hecho creador. El conocimiento de los ismos
del arte representa una línea de análisis de la
que nadie puede prescindir.
Yo-he reunido aquí algunos Oos principales,
porque casi alcanzan el centenar) para que per­mitan
moveros más fácilmente en la prodigio­sa
y complicada formación del arte moderno,
que ignoran todavía los tratados de historia ge­neral
del arte.
El primero cronológicamente es el tachismo,
o impresionismo italiano, que se desarrolló so­bre
todo en Toscana, a partir de 1859. Su prin­cipal
exponente, el pintor Giovanni Fattori,
componía sus obras procediendo por una se­rie
de oposiciones de manchas de colores de
dimensiones diferentes. De aquí la denomina-
24 Anónimo: "El Instituto de Estudios Hispánicos. Organismo recién creado en el Puerto de la Cruz", Tenerife Gráfico, nº 34, Santa
Cruz de Tenerife, septiembre-noviembre de 1952, p.10.
25 Anónimo: "Sartoris se despide de Tenerife'', La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 11 de octubre de 1952, p.4
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ción italiana de macchiaiolo, que quiere decir
tachista, o sea el que mancha. Esta teoría del
arte abandonó en parte la distribución tradi­cional
de las tonalidades para cargar el ac~nto
en las profundidades atmosféricas.
El impresionismo francés le sucede. Esta ex­presión
parece peligrosa. La calificación del
impresionismo descansa, en efecto, en un equí­voco.
Siempre pesará sobre este término el re­cuerdo
de un cuadro de Claude Monet titulado
Impresión, y que fue expuesto por primera vez
en París en 1867. Pero es así como nacen las
palabras, y es así igualmente como nació la eti­queta
genérica del impresionismo. Esta tenden­cia
de arte, que ha conservado hasta su deca­dencia
un carácter claramente francés, es decir
de frescura y de improvisación, aunque aún
fuertemente ligado al estudio integral de la na­turaleza,
fue abandonando gradualmente la re­presentación
plástica de las formas que nos
rodean por captaciones rápidas del aire libre,
de tonos esfumados, de atmósferas pasajeras
intensas o flexibles.
El divisionismo fue fundado en Milán, en
1882, a continuación del movimiento tachista
florentino y del movimiento impresionista fran­cés.
Su representante más eficaz ha sido Gae­tano
Previati, pintor religioso universalmente
conocido por sus numerosos tratados teóricos
sobre la técnica de la pintura. Giovanni Segan­tini
se adhirió a esta concepción del arte y apli­cando
las reglas de la pintura divisionista com­puso
la mayoría de sus obras maestras. El divi­sionismo
es, en resumen, una escuela de pintu­ra
basada en la química y la óptica de los colo­res.
Por este medio la división s:lara de los co­lores
da exactamente, vista de cierta distancia,
la impresión de la tonalidad y de la forma de­seadas
por el pintor.
El post-impresionismo, involuntariamente
creado por el pintor francés Paul Cézanne en
1883, es el guión que une la tendencia impresio­nista
y la tendencia cubista. Es decir, que opo­ne
nuevas búsquedas constructivas a las impre­siones
de atmósfera. Además, anuncia la teoría
n T 11 \111' \I
cubista por una evidente armonía geom~trica
en la disposición de las formas y de los colo­res.
. , El puntillismo, como lo. indica claramente
· su nombre, es una concepción de arte esen­cialmente
pictórico, que opera fijando en la tela
una sucesión de puntos de color de las mismas
dimensiones que, vistos en conjunto, dan a la
vez una impresión de simplicidad y de riqueza.
Este procedimiento, lento y difícil, fue funda­do
en 1890 por el pintor francés Georges Seu­rat.
Es, sin disputa, una derivación del divisio­rusmo.
El fauvismo es debido al célebre pintor fran­cés
Henri Matisse. En las primeras obras que
expuso en París, en 1900, hacía gala de un cier­to
heroísmo pictórico, expresándose por me­dio
de una gran libertad en la composición, por
anchas pinceladas de colores puros y por gran­des
superficies unidas. Colores a menudo vio­lentos,
brutales, salvajes; formas aparentemen­te
desordenadas, pero dotadas de un equilibrio
poderoso, donde la simplicidad de las formas
luchaba con la simplicidad sabia de los tonos,
bajo el efecto de uqa imaginación de un orden
imprevisto.
El futurismo es la bandera bajo la cual nació
y se desarrolló en Italia una conciencia artística
nueva. A principios de siglo, Italia parecía ser.
exclusivamente, más que ningún otro país, la
tierra del Pasado. Arqueólogos, profesores y
chamarileros se daban cita en ella. Parecía muer­ta
para siempre el alma italiana. Marinetti, el
poeta de la velocidad, la despertó. El movimien­to
futurista nació en Milán en 1909. El 20 de
febrero del mismo año, Marinetti publicaba en
El Fígaro de París el primer manifiesto futurista.
La estética futurista apelaba a las fuerzas pri­marias
de la vida: la inteligencia natural, el ins­tinto,
el subconsciente. Demolió la quietud y la
estática y expresó plásticamente el movimien­to,
el dinamismo. Los futuristas hicieron pa­tente
una nueva concepción del espacio por la
confrontación de lo interior con lo exterior. Para
ellos el gesto o la acción no fue ya un momen-
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Residencia internacional para artistas e intelectuales. Perspectiva norte. Tercer proyecto. 1954-55.
(A. Sartoris. Magia de las Canarias. 1987).
to fijado del dinamismo universal, sino la sen­sación
dinámica eternizada como tal.
Como para el impresionismo, la expresión
cubismo es peligrosa. La denominación de cu­bismo
descansa también sobre un equívoco.
Fue ante un cuadro de Georges Braque, "Casa
sobre la colina" (inspirado en el espíritu geomé­trico
de Cézanne), expuesto en el Salón de los
Independientes de París, en 1908, cuando fue
pronunciada por primera vez la palabra cubis­mo.
Mas, de hecho, fue en 191 O cuando el mo­vimiento
cubista se fundó en París por dos pin­tores
españoles: Pablo Picasso y Juan Gris.
Esta escuela de arte busca expresar una vi­sión
nueva del universo plástico, de una mane­ra
fragmentada, en pedazos, consciente o in­consciente.
El cuadro se convierte entonces en
un espacio ritmado. Lo que distingue al cubis­mo
de la pintura tradicional es que no es un
arte de imitación. En lugar de comunicar la ilu­sión
impresionista del espacio, basada en la
perspectiva atmosférica y el naturalismo de los
colores, el cubismo da las formas simples y abs­tractas
disociándolas y en sus relaciones preci­sas
de caracteres y de medidas.
El arte metafísico es la tendencia más lírica
del arte moderno. Procede del futurismo y ha
sido creado por el célebre pintor italiano Gior­gio
de Chirico, en Ferrara, en 191 O. El arte me-tafísico
tiene por objetivo la representación
plástica de lo inmaterial por medio de lo mate­rial,
de lo invisible por lo visible, de lo desco­nocido
por lo conocido.
El bruitismo es el futurismo musical y ver­bal.
Fue concebido en 1912 por el pintor y com­positor
italiano Luigi Russolo: el autor del arco
de violín inarmónico, de las orquestas de ento­narumores
y de un piano con el cual es posible
tocar composiciones basadas exclusivamente en
los ruidos y los rumores de la naturaleza, de
los pájaros, del trabajo y de la actividad huma­na
en general.
El simultaneismo es una tendencia de arte
francesa creada por el pintor Robert Delauny
en 1912, muy influenciada por el futurismo. En
poesía se sirve del verso libre, de las palabras
en libertad, de las disposiciones de poemas en
planos múltiples. En literatura adopta el medio
de la palabra libre, a la cual se le concede lama­yor
comodidad de expresión imaginista; mien­tras
que en pintura estima que la única realidad
apta para construir un cuadro consiste en la
simultaneidad de los colores, los contrastes plás­ticos
simultáneos y todas las medidas impares
brotadas del color, en su expresión total y en
su movimiento representativo y alusivo.
El primer arte abstracto, el arte abstracto pri­mitivo,
es obra del pintor italiano Giacomo
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Baila. Por primera vez, en 1913, tuvo la idea de
pintar la vida de las cifras y de los números, de
pintar estados de alma haciendo intervenir ex­clusivamente
la geometría, de pintar, en S1;lma,
fuera de toda concepción figurativa.
El suprematismo es un movimiento artísti­co
ruso fundado en 1913 por el pintor Kasimir
Malewitsch. Preconiza la composición· abstracta
y fría surgida de líneas esenciales. Condensa
toda su expresión en un cuadrado negro sobre
una tela blanca y se expresa geométricamente
a través de diversas superficies negras en for­ma
de cuadrados.
El expresionismo, descubierto en 1915 por
Paul Klee y Franz Marc, es un movimiento de
arte alemán. Opera con la música alógica de
los colores, con un esfuerzo de síntesis antitra­dicional,
con la deformación de los volúmenes
plásticos y busca sobre todo intensificar los
valores artísticos de la materia y de la naturale­za
reducida a simples objetos experimentales.
El ultraísmo es una nueva teoría española
fundada en Madrid en 1915 por el escritor Ra­món
Gómez de la Serna. Tuvo la ambición de
conducir la pintura a su estado puro, eliminan­do
todos los elementos parasitarios que ocul­taban
su verdadero rostro. Condenó la retórica
en el arte, considerando la anécdota como la
negación de la belleza eterna. Afirmó que la
imagen no puede ser perenne, que, científica­mente,
el reflejo de la belleza se gasta. La obra,
el objetivo del ultraísmo fue por tanto reducir
el lirismo a su elemento primordial: la metáfo­ra.
El elementarismo es una transposición del
cubismo en el plano de la simplicidad más des­nuda.
Fue fundado en 1916 en Holanda por el
arquitecto-pintor Théo van Doesburg. Sus prin­cipales
lapidarios indican que todo aquello que
no es simple y esencial no es útil. Los elementa­ristas
holandeses declaran que sólo las vertica­les,
las horizontales y las diagonales son los ele­mentos
de que debe servirse el artista moder­no.
El orfismo es una forma intensificada del
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cubismo, del dinamismo futurista y del simulta­neísmo.
Fundado sobre el refuerzo absoluto del
color y del asunto, este musicalismo refinadísi­,
tl}O de la pintura creada en París en 1916 tuvo
· como teórico a Guillermo Apollinaire.
El neo-plasticismo es el corolario lógico del
elementalismo holandés. Por la división hori­zontal
y vertical del rectángulo, eI neoplasticis­mo
obtiene la tranquilidad, el equilibrio de la
dualidad: es decir, . de universo e individuo. El
neo-plasticismo fue fundado en Holanda, en
1916, por el pintor Piet Mondrian.
El dadaísmo vió la luz en Zurich, el 8 de
febrero de 1916. Es una invención del poeta
rumano Tristan Tzara. El dadaísmo es un re­sultado
de la filosofía intuitiva. Bergson, Rim­baud
(desgraciadamente) y Einstein prepara­ron
el manantial del dadaísmo. Negación del
mundo, negación del hombre, negación de
Dios. El dadaísmo fue una tentativa de suici­dio
intelectual, una huída hacia el absurdo or­ganizado,
la expresión palpable de un aniquila­miento
perpetuo. El dadaísmo ha asaltado las
bellas artes y ha llevado la afirmación y la ne­gación
hasta la car~ncia de sentido. Con el fin
de llegar a la indifoúncia se ha convertido en
destructor de toda armonía plástica.
El constructivismo es una tendencia de arte
rusa, instaurada en 1917 por el pintor Vladimir
Tatlin. Los constructivistas no ven el mundo
sino a través del prisma de la técnica. No quie­ren
dar ninguna ilusión con colores sobre una
tela trabajando directamente en hierro, madera
o cristal. Los constructivistas intentan probar
que entre las matemáticas y el arte, eo.tre un
objeto de arte y una invención técnica no pue­den
determinarse límites. Las líneas y las for­mas
de sus obras son una exaltación exaspera­da
de la estética de la máquina.
El verismo, movimiento germánico, cuyos
iniciadores son los pintores Otto Dix y George
Gtosz, nació en 1917. El artista verista coloca
un espejo ante la mueca de sus contemporá­neos.
Dibuja y pinta por oposiciones de for­mas
estrictamente naturalistas. Quiere conven-
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cer a nuestro mundo de su feal­dad,
de sus enfermedades, de su
hipocresía y de su brutalidad.
El proounismo es un movi­miento
pictórico y arquitectóni­co
ruso. El Lissitzky, su funda­dor,
ha establecido sus reglas en
1919. Posición estética situada
entre la pintura y la arquitectu­ra,
el proounismo se expresa por
volúmenes plásticos de una sim­plicidad
absoluta.
El purismo ha sido instituído
en 1920 por Amedée Ozenfant
y Le Corbusier. Considera que
la pintura es una máquina para
la trasmisión de los sentimien-tos.
La ciencia nos proporciona
una suerte de lenguaje fisiológi­co
que nos permite producir en
el espectador sensaciones fisio-
Museo de Arte Contemporáneo. Sala Eduardo Westerdahl. Puerto de
la Cruz (fenerife). Axonometría interior. 1953. (A. Sartoris. Magia de las
Canarias. 1987).
lógicas precisas. Es esto lo que
forma la base del purismo: pintura de formas
puras, arquitectura de formas puras.
Museo de Arte Contemporáneo. Sala Eduardo Wester­dahl.
Puerto de la Cruz (fenerife). Axonometría inte­rior.
1953. (A. Sartoris. Magia de las Canarias. 1987).
El neo-realismo o realismo mágico es una
consecuencia de la tendencia metafísica del arte.
Creado en 1920, en Milán, por el pintor Cado
Carrá, constituye un surrealismo anticipado,
antes de haber sido formulada la teoría del mis­mo.
No pretende dar el aspecto sino más bien
la sensación de la naturaleza, la visión lírica de
la realidad. Abandona todo objeto o asunto que
no posea una importancia primordial desde el
punto de vista plástico.
El compresionismo, movimiento de arte ale­mán,
fue fundado en 1923 por los pintores
Oskar Schlemmer y Willi Baumeister. Posee una
característica arquitectónica claramente desta­cada
y se expresa a través de expresiones plás­ticas
de un orden constructivo, que engloba lí­neas,
volúmenes e interpretaciones de superfi­cies
polícromas, en un conjunto perfecto.
El surrealismo, creado en 1924, en París, por
los poetas Breton y Aragon, se basa en las ma­nifestaciones
del subconsciente y del sueño. Es
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profundamente individualista y por él el artista
puede emprender el estudio de productos na­cidos
de un mundo nuevo, de un orden estéti­co
hasta entonces insospechado. Se ha habla­do
de cuadros sin objetos; pero en realidad
valdría mejor hablar de cuadros de objetos múl­tiples
que no tuviesen fin en sí mismos. El su­rrealismo
ve más allá de la apariencia de las
cosas; busca la esencia íntima y oculta de estas
cosas.
El clasicismo quiere producir según el espí­ritu.
Fundado en 1925 por el pintor italiano
Gino Severini, estableció su rnétodo sobre la
regla de oro. Método muy severo, surgido no
solamente de la ciencia, sino también de un
equilibrio riguroso entre el arte antiguo yelmo­derno.
Descansa toda su teoría en la ciencia de
los colores y su disposición racional, así como
en las reglas ortogonales de la geometría.
EJ arte abstracto orgánico, que ha visto la
luz en 1930, a continuación de todas estas teo­rías,
busca alcanzar lo inobjetivo en el arte, por
medios no figurativos, pero sin embargo con­cretos.
Forma rica y sensible, el arte abstracto
es el resultado de sistemas múltiples, de los
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El pintor Anthony Stubbing y
Carla Prina. Foto Westerdahl.
(A. Sartoris. Magia de las Cana­rias.
1987).
cuales reconoce no obstante las imperfeccio­nes,
las divisiones y las contradicciones. No
toma a veces de ellos sino los propósitos con­tradictorios
para construir su sistema de uni­dad
estética, con los; rp.edios de una geometría
suprema y de una geometría concreta.
Como hemos podido darnos cuenta, el arte
abstracto no ha nacido del azar. Y si es verdad,
por otra parte, que la arquitectura es un arte
abstracto y no de imitación, y qu~e por solo esta
gran razón el arte abstracto se justifica, ya que
hace de la arquitectura un arte de invención,
dicho arte abstracto actual -tal como lo conce­bimos
en nuestros días- por lo que se refiere a
la pintura y la escultura no es sino un paso, no
constituye sino una etapa transitoria de reno­vación.
Además, para conocer cuáles podrían ser las
reglas o los principios en los que descansa una
obra abstracta, bastará pensar que son los prin­cipios
de siempre quienes la rigen, las reglas
eternas que han servido para la composición
de una figura, de una naturaleza muerta o de
un paisaje, es decir: la armonía. Buscando la
más perfecta armonía, cada.uno es libre de re-
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crear el universo como le venga en gana, con­siderando
que una forma geométrica es tan bella
como una forma humana, que una forma abs­tracta
es tan bella como una forma antropo­morfa.
En la arquitectura y en el arte existen como
perspectivas imposibles que habían presentido
algunos humanistas en sus trabajos de imagi­nación
o de intuición y que se han convertido
posteriormente en realidades. Dejando a un la­do
las utopías, los sistemas no viables, los prin­cipios
sin salvación, gracias al control suminis­trado
por la observación experimental, resulta
que una idea que parecía temeraria reciba hoy
la consagración del uso, mientras que aquella
otra que se impone no constituye sino una re­gla
antigua, abandonada o perdida. Así, las es­peculaciones
más modernas han contribuido
considerablemente a la inteligencia de algunos
problemas arrinconados desde centenas de
años. Esta recuperación permite tomar de nue­vo
leyes que en definitiva han permanecido
válidas, porque pertenecen a todos los hom­bres
y a todos los tiempos. En efecto, el exa­men
de las principales obras de los futuristas,
cubistas, elementalistas, neo-plásticos, absolutis­tas,
que son los artistas adheridos a la tenden­cia
llamada abstracta, y surrealistas de Italia,
Francia y España, no solamente revela que una
inspiración abstracta se está aún promoviendo
como principio profundo y como filosofía del
arte presente, sino que estos creadores han ba­sado
sus pasos en el estudio de las obras maes­tras
de todos los periodos de la historia: obras
maestras analizadas y comparadas por primera
vez. Y han sido confrontadas directamente in­venciones
plásticas concebidas en edades muy
diferentes (desde las épocas más remotas a
nuestros días) y de civilizaciones de varios con­tinentes.
¿Cómo comprender lo que hay que com­prender
y sentir lo que hay que sentir en una
obra de arte abstracto y tal vez estimar su va­lor?
El arte, cualquiera que sea su tendencia (los
diferentes estilos del arte a través de la historia
lo prueban), es un don excepcional que el hom­bre
recibe y que no puede adquirir. El arte no
se puede aprender, pero si se pueden destruir
los gérmenes concertados o darles una forma
armoniosa y potente. Esto depende del uso que
se haga del mismo.
Para comprender el arte abstracto y estimar
el valor de sus creaciones, es necesario estar
iniciado en él. El arte para todos, comprensi­ble
inmediatamente por todos, no es arte, sino
una forma banal y alborotadora de propagan­da.
El arte verdadero, el gran arte (como el arte
de las basílicas romanas y de las catedrales me­dievales)
ha sido siempre un arte minoritario.
¿Quién podría comprender antes, por ejemplo,
el sentido de ciertos frescos maravillosos o la
utilidad plástica estética, monumental o técni­ca
de los contrafuertes y de los arbotantes? El
arte abstracto puede ser tan puro y tan religio­so
como el de las basílicas y catedrales, cuando
transforme la armonía en grandiosidad y en
perfección.
Séame permitido, para terminar, citar un pen­samiento
de Igor Strawinski que os permitirá
fijar la situación de los artistas innovadores en
el mundo y de comprender por qué el arte mi­noritario
ha sido a veces tratado irreverente­mente
de escandaloso (escándalo debido sola­mente
a la ignorancia del público): "En mate­ria
de arte el pueblo no es para mí sino una
cuestión de número, que nunca he tenido en
cuenta ... Y un artista no puede conscientemente
llamar a los sentimientos del pueblo sino colo­cándose
a su nivel. Es el alma aislada de cada
uno lo que importa y no el sentimiento colecti­vo
de un grupo de hombres": Yo añadiré, por
mi parte, que el arte para las multitudes es un
señuelo pernicioso.26
26 El texto de la conferencia que se reproduce fue entregado por Alberto Sartoris a Celestino González Padrón en septiembre de
1952. Archivo González Reimers.
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