Los viajes y el descubrimiento de la naturaleza en la pintura española del siglo XIX

              CATHARUM
Los viajes y el descubrimiento
de la naturaleza en la pintura
española del sielo xix*
uando se habla de la relación
entre pintura y naturaleza,
implícitamente se está
pensando en el género del
paisaje o paisista, como se
decía en el siglo pasado. Un siglo, el XIX, en el
que precisamente la pintura del paisaje se
convierte, como ya apuntara Ruskin en sus
Pintores modernos, en el género más característico
del momento, en virtud de los avances
socioculturales y científicos que afectan por
igual a artistas y aficionados o clientes.
Si echamos una rápida ojeada sobre el
desarrollo del paisaje 1
, podríamos ver cómo la
actitud o disposición del hombre frente a la
naturaleza ha condicionado el desarrollo de este
género. Por ello, no debe extrañarnos que en la
Edad Media, cuando la naturaleza era un peligro
real por la inseguridad que entrañaba -de ahí la
escasez de redes de comunicación y comerciales
y, por el contrario, la importancia cultural de las
rutas consolidadas como el Camino de Santiago­
º simbólico por identificarse sus seres naturales,
las alimañas, con el pecado y los vicios, no existan
representaciones de paisaje salvo elementos
simbólicos muy concretos como el hortus
6 6 ,01 e1'is1a de Yfie11cias y c Yt,;"ª "idades
Jesús Gutiérrez Burón
conclusus.
La sustitución de los fondos dorados por
representaciones paisajísticas corre pareja al
descubrimiento y valoración de la naturaleza por
el hombre que en el Renacimiento se convierte
en el nuevo centro de la creación. Sin embargo, la
naturaleza o, lo que es lo mismo, el paisaje,
todavía no tiene cabida por sí misma sino como
fondo de las acciones o actividades humanas.
Consiguientemente, al paisaje, como explicaba
Alberti, se le tenía como un género menor que
precisaba del desarrollo de un argumento -las
figuras- para alcanzar una cierta consideración.
En este punto cabría hacer una notable
excepción con la situación particular de Venecia a
la que, por su forma de entender y disfrutar de la
vida -esa mezcla de continuos y peligrosos viajes,
para _desarrollar su actividad comercial, y de
festivas y regocijantes estancias en la propia
ciudad o en las villas del Véneto y la llanura
padovana-, se puede considerar como la primera
sociedad moderna por su capacidad para captar la
sensualidad de la naturaleza como refleja
excepcionalmente la misteriosa Tempestad de
Giorgione.
En el Barroco se generaliza la estimación de la
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Claudio de Lorena. Paisaje con pastores. North Carolina Museum of Art.
naturaleza y, aunque todavía sólo es valorada, al
menos por los títulos de las obras, como soporte
para el desarrollo de una historia , su
consideración llega al extremo de que Roger de
Piles en 1708, en su tratado de pintura, Cours de
Peinture par príncipes, reclamaba ya la autonomía
del paisaje distinguiendo entre el campestre y el
heróico. Este último, basado en las com­posiciones
de Poussin y Lorena, será el más
considerado como demostrarían muy pronto los
nobles diletantes ingles~s. no sólo por
convertirse en sus más fervorosos coleccionistas
sino por intentar aplicarlo en su~ propias
posesiones, dando paso a una nueva concepción
del jardín y el paisaje.
Va a ser precisamente en ese momento, el del
primer romanticismo inglés , cuando se
f
reivindica el papel determinante de la naturaleza,
si bien todavía no por ella misma sino por la
proyección de los sentimientos y estados de
ánimo del hombre. Es la época de la poesía del
círculo de Coleridge y Wordsworth, de las teorías
sobre el gusto de J. Addison, de la exaltación del
viaje tanto por lo que se refiere a la necesidad de
1
peregrinar a la patria. de la cultura occidental, la
clásica, -el gran tour-, como al anhelo de descubrir
lugares vírgenes, inconmensurables, sin olvidar
tampoco la realidad más cercana y cotidiana.
Actitud ante la naturaleza que, lógicamente,
tenía que tener su correspondencia en la pintura,
plasmándose en dos categorías nuevas: lo
sublime y lo pintoresco. Los Cozens, Wilson,
Turner y Constable van a practicar un gé
nero que,junto con el retrato, llevan a la pintura
inglesa a su más alta definición, liberándola de su
tradicional dependencia de los artistas
continentales. Una pintura en la que cabe tanto la
naturaleza en su visión más exaltada -El alud de los
Criso/les (1810), de Turner, aprovechada luego
para cuadros de composición- como la realidad
más cotidiana pero no por ello menos bella, cual
El ca rro de heno ( 1821 ),justificando así la conocida
r Xts tlf11tude ?f-,.,tulio.~ 0 /fispa111cosde ~llllll/"10.\ 6 7
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afirmación de su autor Constable: Nunca he visto
un objeto feo en mi vida.
A lo largo del siglo XIX se va a producir un
cambio determinante en la sociedad que
repercutirá en la consideración de la naturaleza y
por tanto también en el género del paisaje. En
efecto, la desacralización de la vida y la cultura
iniciada con la Ilustración, y el desarrollo
económico-social van a propiciar la
consolidación de la burguesía como clase
hegemónica con su acentuado sentido prá
ctico y positivista que determinará el triunfo del
realismo.
Esta transformación de la sociedad y la nueva
actitud ante la naturaleza viene propiciada por
los avances científicos y tecnológico/ Por un
lado, facilitan los desplazamientos -los viajes­como
consecuencia de las mejoras en las
comunicaciones -en España en 1862 ya estaba
ultimada la red principal de ferrocarriles con
excepción de la línea a Galicia- por otro, el
confinamiento de los hombres en las ciudades
genera una añoranza de la naturaleza perdida en
la misma medida que lo urbano se impone a lo
rural. Menéndez Pelayo lo explica claramente
cuando sostiene que: A medida que el hombre deja
de vivir en intensidad con la naturaleza como sujeto,
empieza la naturaleza a invadir el mundo poético, es
decir, la imaginación, como idea y como objeto.
La Escuela de Barbizon es la primera que
empieza a reflejar esta nueva actitud si bien con
una dosis romántica. El descubrimiento por Th.
Rousseau del bosque de Fontainebleau en 1833
y, sobre todo, la elección de Barbizon como
residencia, es decir, la culminación de su viaje­regreso
a la naturaleza, lo llevan a una especie de
pintura monotemática: el paisaje de su entorno.
Cierto que aún mantiene una línea argumental -
El pequeño pescador- pero éste es tan diminuto, tan
anecdótico, que se puede afirmar que la
68 Y/(,e,·isra de Yf,¡~11cias y cfi't,,11a11idades
naturaleza y sus accidentes son los únicos
objetivos de su pintura. Una pintura que supo
definir acertadamente Baudelaire: Rousseau es un
paisajista del Norte. Su pintura respira una gran
melancolía. El ama las naturalezas azuladas, los
crepúsculos, las puestas de sol extrañas, empapadas de
agua, las grandes sombras en las que circulan las brisas,
los grandes juegos de sombra y de luz. Su color es
magnífico, pero no brillante; sus cielos son
incomparables por su suavidad como de copos. Recué
rdense algunos paisajes de Rubens y de Rembrandt,
únanse a ellos algunos recuerdos de pintura inglesa, y
supóngase ordenando todo eso un amor profundo y serio
a la naturaleza, y podrá quizá tenerse una idea de la
magia de sus cuadros. Pone en ellos mucho de su alma,
como Delacroix; es un naturalista llevado sin cesar hacia
elideai3.
Baudelaire va a figurar precisamente en el
cuadro que mejor representa el triunfo del
paisaje y la exaltación de la naturaleza como
argumento primordial de la pintura: El estudio
del pintor (1854-5) de Courbet. En efecto, con
independencia de otro tipo de interpretaciones o
lecturas simbólicas, el hecho de que el pintor,
Courbet, esté trabajando sobre un paisaje de su
comarca de Ornans, lo podemos tomar como
una reivindicación de su trascendencia, avalada
por la mirada de!' niño -la ingenuidad y falta de
prejuicios- y la modelo o verdad desnuda. Todo
ello con la de que Courbet exhibiera la obra en
clara confrontación con el gusto oficial
representado por el pabellón francés en la
Exposición Universal de París de 1855 que
previamente había rechazado su admisión.
En España el paisaje iba adquiriendo también
importancia, hasta el punto de que en 1844 fue
creada la cátedra de paisaje en la Escuela de la
Academia de Bellas Artes 4
• Pero, signi­ficativamente,
el argumento empleado por la
Academia para reclamar su creación había sido
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más utilitario que artístico: Y como este ramo de la
pintura sea de tanta importancia en el día, no sólo para
el adorno sino también para otros usos de gran utilidad
tanto para los útiles trabajos que pueden hacerse y se . '
hacen en nuestro país y en los extranjeros como para
viajes cient[ficos y estudios de la naturaleza en una época
en que con razón se les da tanta importancia por la
utilidad que llevaron consigo: La Academia no ha
dudado un momento en proponer tan útil enseñanza 5
.
A esta utilidad se le añadiría posteriormente
otra función de marcando acento nacionalista, la
de dar a conocer la diversidad de las regiones de
España, como implícitamente reconoce esta
salutación a su óptima representación en la
Exposición Nacional de 1858: Aiiadarnos, se dice
en una ''gacetilla" comentando la inauguración del
certamen, con tanto placer con10 orgullo, que también
anuncia la exposición el nacimiento del paisaje español,
que porun fenómeno inexplicable, no ha existido nunca
en el país que posee las provincias Uiscongadas y
Galicia, Sierra-Nevada y Sierra-Morena ,
Guadarrama y los Pirineos 6
.
Esta "gacetilla", además del sentimiento
nacionalista muy acorde con el espíritu de la
época, deja entrever la importancia de la pintura
como sucedáneo del viaje, destinado a la nueva
clientela, la burguesía, que, parafraseando a
Galofre, por ser nueva en el sentimiento artístico, es
más fácil que comprenda el paisaje que el cuadro de
composición religiosa o histórica 7
.
Galofre está admitiendo la intrascendencia
del paisaje, lo que facilitaría la comprensión del
público poco cultivado, dando la razón a Lope de
Vega cuando clamaba contra los pintores vi/e.s, que
saben hacer árboles y flores, mas no la niajestad de las
figuras, y así procuran fama con la plebe. En
definitiva, lo que estaba en juego era la jerarquía
de los géneros, lastre que no podía soltar la
pintura de paisaje como parecen indicar las
palabras de Murguía en 1855 mostrando su
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Rembrandt. Autorretrato. Museo del Louvre Paris.
desacuerdo con el hecho de que sólo se fijasen
asuntos históricos para la selección de artistas
pensionados en el extranjero: Ulla pregu11ta se 110s
ocurre c'por qué los pintores de costu111bres y de paisaje 110
han de tc11er opció11 a dicho pre111 io? c'No pertenecen
acaso estos últimos a la ,'Srallja111ilia de los artistas? c'So11
por ventura los parias de arte? ... Alentérnosles, cese el
divorcio que pesa sobre los que se dedican al país en
nuestra patria; cesw, a su vez, los pi11tores de fig11 ra, y
con especialidad los de wadros históricos y de
co1nposíció11, de mirar a los paisistas como i1iferiores en el
rango de los artistas 8
.
Cuando Murguía escribía estas palabras s
estaba preparando ya la organización de la
primera Exposición Nacional de Bellas Artes que
tendría lugar en 1856. En ella se da a conocer
Haes que, aunque solamente alcanza una
r.,Y,,,,.fitutot/c ?f.~flll/iO.\ 0)Z.spÓ1llc<JSlfr~ 'Vmw1ia.\ 69
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medalla de 3ªclase, llama la atención de críticos y
aficionados por sus dotes y la novedad de su
pintura. Haes levanta unas expectativas que se
ven confirmadas al obtener medalla de 1 ª clase
en los dos certámenes siguientes, en 1858y1860.
En este último caso con Un país: recuerdos de
Andalucía, costa del Mediterráneo junto a
Torremolinos. Cuadro que, aparte de despertar la
añoranza de una naturaleza idílica si se confronta
con el aspecto actual de la costa malagueña, nos
permite acercarnos al secreto de Haes desvelado
por el comentario de un contemporáneo: Este
cuadro es de una sencillez desconocida en la historia del
paisaje. La composición se reduce a dos grupos de rocas
en primer término. La playa desierta, el mar sin barcos,
el cielo sin una nube, comunican a este cuadro una
pobreza y una aridez que serían insoportables, sino
augurase el éxito la extraordinaria verdad y la ejecución,
9 que es de mano maestra .
El triunfo repetido de Haes repercutió
favorablemente en la consideración del paisaje
pues no solamente contribuyó a la consagración
del artista malagueño aunque de origen
flamenco -obtendría, primero, la cátedra de
paisaje en la Escuela de la Academia y, luego, el
ingreso como miembro de número en la misma
institución-, sino también a la creación de la
plaza de pensionado de paisaje que hemos visto
rec l amar anten.o rmente a M urgu1,a to . s·m
embargo, no fue suficiente para acabar con las
reticencias que despertaba este género,
especialmente entre los propios artistas, como
deja traslucir este comentario de la misma
exposición de 1860: El señor Haes goza ya de un
elevado concepto como paisista, nada más que como
paisista. Decimos esto, no por efenderlo, sino porque hay
del artista; porque no hay peor enemigo que un
admirador lego y presuntuoso 11
•
Los sectores oficiales también compartían esta
opinión pues mientras el Congreso de los
Diputados pagaba 85.000 rls. por La muerte de los
Comuneros de Gisbert, el gran triunfador de la
Exposición, y, contrincante, Casado del Alisal,
recibía por Los Carvajales 45.000 rls. del
Ministerio, este mismo organismo sólo llegaba a
los 20.000 rls. para quedarse con el cuadro de
Haes.
Jerarquización que todavía parece más clara si
nos detenemos a examinar el número de obras
presentadas y el grado de premios alcanzado. Así,
de las 70 primeras medallas concedidas en los 17
certámenes celebrados en el siglo XIX, 40 fueron
para la pintura de historia y tan solo 10 para el
paisaje. La desproporción es aún mayor s1
consideramos el número absoluto de obras
presentadas en las exposiciones: 625 del género
histórico frente a 3.444 del paisaje.( ... )
(La desconsideración del género del paisaje
fue) apuntada ya por Lo pe de Vega y constatada
nuevamente en 1897 por Jacinto Octavio Picón:
En esta Exposición, escribe comentando el
penúltimo certamen del siglo, han figurado algunos
paisajes notables, lo cual indica que los artistas se van
encariñando con este género, que por cierto no tiene
tradición entre nosotros. La causa sería difícil de
investigar; pero la verdad es que los antiguos pintores
españoles, aquellos que llenaron de maravillas los
templos y palacios de nuestras ciudades, mostraron
poquísima afición al paisaje. (. . .) En una palabra,
nuestra pintura se deleitó en la representación de la figura
humana y de todo aquello que podía contribuir a sostener
y fomentar el espíritu religioso: más por una falta de
quien suponiéndolo el primer pintor de la época, se sensibilidad artística indisculpable, miró
olvida de que no pertenece más que al tercer o cuarto
género de la pintura, y le prodiga elogios, tanto más
imprudentes cuanto todos ellos redundan en perjuicio
con la m,,, aybr indiferencia las bellezas de la
Naturaleza -.
Pocas líneas más abajo Picón hace una precisa
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defensa de Haes -El iniciador de la pintura de
paisajes en España como género independiente- y su
método: su estilo, su modo de ver y de ejecutar podrá
tener adversarios: habrá quien no esté conforme con sus
ideas y sus procedimientos; mas nadie, sin pecar de
injusto, podrá negarle la gloria de ser entre nosotros el
primero que ha salido al campo con la caja de colores en
busca de la verdad y que ha enseñado a sus discípulos ese
culto a la Naturaleza, Juera del cual no hay en arte
belleza posible. ( ... )
(En la ultima década del siglo XIX) el paisaje
se había convertido en el género predominante
en las Exposiciones Nacionales, pese a que algún
crítico, como Fernanílor, cuestiona ya en 1884
esta supremacía con su característico tono festivo
no exento de ironía: <<El cultivo del país, como
ramo independiente de la pintura, es propio de este siglo,
Poussin. Autorretrato, Museo del Louvre Paris.
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y ha tomado carácter epidémico. En la primavera no se
puede salir en paz de Madrid sin encontrar un joven
sentado en su silla de lona delante de cada árbol, y en
·verano los paisistas se reparten por la naturaleza más de
moda, sin perdonar casita, laguna, pino de buen parecer,
ni barquichuelo tumbado en la playa. Hay árbol puesto
a la orden del día por algún paisista eminente, que se ha
secado, no de viejo, sino de rubor de verse tan mirado y
tan repro du ct' d o1 3.
Este comentario deja traslucir el sentido
claramente conservador del mundo artístico en
España, en el que todavía imperaba la académica
jerarquización de los géneros. Algo que sin
ningún tipo de tapujos reconoce Federico Balart
en un texto de título significativo, El prosaísmo en
el arte, escrito con motivo de la Exposición
Internacional de 1892, y formulado en 1893: El
paisaje tiene hoy más aficionados que níngú notro género
de pintura. Sí preguntáis por qué, os responderán que
por ser el más personal, el más subjetivo, el más libre. Yo,
aquí en confianza, os diré que, sobre todas las razones
filosijicas, hallo una muy práctica para explicar el caso:
el paisaje es el género e1~ q¡1e con menos trabajo se puede
llegar a la medianía. Entre el paisaje y la figura se podría
establecer la misma diferencia que entre la guitarra y el
violín. El vio/ ín y la figura no suele cultivarse por
afición; en cambio la guitarra y el paisaje pueden
apren de rse "p orc1_:r;.r a ", para matare I ti.e mpo-ye l arte ¡.¡ .
Este supuesto carácter aficionado de los
paisajistas venía avalado por los descuidos en
cuanto a la técnica, que ellos defendían en razón
de la modernidad, mientras eran rechazados y
descalificados por la crítica más conservadora
como F. Martínez de Pedrosa que, en
contrapartida, invocaba a Haes porque certero
siempre en el punto de vista, en los términos, en las
siluetas del bosque o en las rompientes del mar; dulce,
melancólico, elegante en la forma y atractivo en la
impresión, es un artista que realiza lo bello, sin
apartarse, por lujo de originalidad, de lo verdadero. Su
C'J'i1stit11rv de 'fs111dios c/(;spánicos de YÍ'a11arias 7 J
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Giorgione. Autorretrato Herzog anton Ulrich Museum.
procedi1niellto no lo admiten ya los exclusivistas o
modernistas cuyos moldes tal se e/lsanchan, que, al paso
que vamos, pronto veremos sustituido el pincel con el
15
garrote y la paleta con el caldero .
Cuando Martínez de Pedrosa escribía este
comentario, no podía estar pensando en Casas,
pero, si hubiera tenido ocasión de contemplar
sus obras o el Retrato con bicicleta que le hiciera
Rusiñol en 1889, probablemente le habría
convertido en blanco de sus críticas. Lo que
resulta comprensible porque, con inde­pendencia
de la evolución que estaba
experimentando entonces la pintura en gran
parte precisamente a partir del paisaje, si se
compara la pose desgarbada y arrogante de Casas
con la apostura, elegancia y nobleza siria de
Courbet del "Encuentro", ¿cómo no pensar que
difícilmente se podía tener la misma actitud ante
7 2 ~et'is'ª de ~iencias" rrYt,:m111idades
la Naturaleza? Ciertamente Casas, con su
atuendo, cual nuevo centauro mecánico acusa los
nuevos tiempos, el espíritu de la modernidad,
pero parece un pasajero preparado para retratar
mecánicamente el entorno, antes que un viajero
dispuesto a perderse en la N aturaleza para
descubrir y extasiarse ante sus maravillas.
Recuérdese, como se apuntaba al inicio, que este
descubrimiento de la Naturaleza, justifica,
primero, el espíritu viajero de los artistas y
explica, luego, como consecuencia, el desarrollo
del género del paisaje, el mejor pregonero de esas
mismas maravillas.
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Notas
* El artículo recoge la ponencia del m!smo tí~u/o presentada en el curso Arte y Pensamiento:
Ciudades, Viajeros y Paraísos, organizado por la fundación Universidad de Verano en La Gomera
(24-28NIV2000). Aprovecho la ocasión para agradecer al Presidente de la Fundación, D. Ignacio Sell
Trujillo, y al Director del curso, D . Antonio González Rodríguez, todas las atenciones que tuvieron
conmigo y las facilidades que me dierqn para publicar este resumen.
1. Puede servimos como guía en este viaje o recorrido el libro de Sir Kenneth CLARK: El arte del
paisaje ( 1949). Barcelona, Seix Barral, 1971.
2. Su influencia en el desarrollo del paisaje en España ha sido estudiada por Mª Carmen PENA
Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98. Madrid, Taurus, 1983.
3. BAUDELAIRE, Ch. Del paisaje (1855) en Curiosidades Estéticas. Madrid,Júcar, 1988, p. 129.
Al juicio de Baudelaire hay que añadirle la pasión de Rousseau por los grabados japoneses
(NOVOTNY Pintura y Escultura en Europa 1780-1880. Madrid, Cátedra, 1978, p. 174), que puede
explicar algunos de sus encuadres y la elección de los asuntos.
4. Cátedra de paisaje que a lo largo del siglo XIX fue desempeñada por Jenaro Pérez Villaamil
(1844-1854), Femando Ferránt y Llausás (1854-1856), Carlos de Haes (1857-1894) y Antonio
Muñoz Degrain (1895-1919).
5. Citado por DE MIGUEL, P La Sierra de Guadarra111a en la pintura espa11ola del XIX. Cat. Exp.
Madrid yla Sierra del Guadarrama. Madrid. Museo Municipal, 1998, p. 115.
6.ElMundoPintoresco, n°27, Madrid, 10-X-1858, p. 210.
7. GALOFRE,J. El Artista en Italia y demás países de Europa, atendido el estado actual de las Bellas Artes.
Madrid, Imp. L. García. 1851, p. 134.
8. MURGUÍA, M. La Iberia. Madrid, 26-X-1855.
9. MORA,]. de D. "Exposición de Bellas Artes". La Discusión, Madrid, 10-XI-1860.
10. Precisamente en el discurso de ingreso en la Academia (26-11-1859) , que versó lógicamente
sobre el paisaje, Haes deja clara su concepción de este género en la línea expresada por el comentario
anterior de Juan de Dios Mora. Valgan como ejemplo estos dos párrafos: '< <En el paisaje la exactitud de
la reproducción vale más que un ideal imposible. La naturaleza difícilmente soporta el trabajo de la imaginación: es
tan poderosa, que sobra al hombre con tratar de reproducirla. La multitud innu111erable de sus accidentes y
combinaciones poca cosa nos permite inventar ( .. .) No se deduzca de lo expuesto que participo de la opinión,
comúnmente adoptada, según la cual e/fin del artista es la imitación pura y simple. Con este modo de ver, absoluta
negación de todo espiritualismo artístico, la máquina de Daguerre haría excelente oficio de pintor>>. (De la
pintura de paisaje antigua y moderna en Discursos leídos_ en las recepciones y actos públicos celebrados por la Real
Academia delas Tres NoblesArtesdeSanFernando. Madrid, Imp. León Tello. 1872, T. 1, pp. 293 y294).
11. "Un Artista", "La Exposición General de Bellas Artes". El Clamor Público, Madrid, 2-XI-1860.
12. PI CON, J. O. "Exposición de Bellas Artes. IV'. La Ilustración Espariola y Americana. N º XXV,
Madrid, b-VII-1897, p. 6.
13. FERNÁNDEZ FLOREZ, I. "FERNANFLOR". "La Exposición Nacional de Bellas Artes". La
IlustraciónEspañolayAmericana. Madrid, 8-VI-1884.
14. BALART, Fdco. "Exposición de BellasArtes". El Imparcial, Madrid, 7-1-1893.E/ prosaísmo en el
arte. Madrid, La España, 1893, p. 92
15. MARTÍNEZ DE PEDROSA, F. "Exposición Nacional de Bellas Artes". Diario de Barcelona, nº
206. Barcelona, 24-VI-1884, p. 8831.
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