A propósito de Fernando Estévez y su producción imaginera: Valoraciones sobre una nueva escultura en el Puerto de la Cruz

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CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias
A propósito de Fernando Estévez
y su producción imaginera.
Valoraciones sobre una nueva
escultura en el Puerto de la Cruz
Juan Alejandro Lorenzo Lima
Aunque ya resulta conocida en sus componentes esenciales, la producción del
imaginero Fernando Estévez de Salas (1788-1854)1 puede ampliarse a través
de nuevas piezas documentadas y de atribuciones que no ofrecen dudas por su
relación con las mejores esculturas del maestro. El interés de estas aportaciones
es notable si las analizamos con el fin de plantear juicios interpretativos sobre su
labor, admitir hipótesis que prescindan de lecturas convencionales o aproximar su
alcance a últimas publicaciones que abordan el estudio de la imaginería española
en el difícil tránsito de los siglos XVIII-XIX.2 Sólo desde esta perspectiva compren-deremos
mejor una actividad que resulta interesante por su extensa dilación en
el tiempo y por las pocas obras que el autor contrataría a lo largo de su carrera
profesional (pensemos que la producción total de Estévez no supera las cincuenta
realizaciones y se inscribe en cuatro largas décadas con una dedicación irregular e
intermitente). Sin embargo, ello no quiere decir que el panorama descrito hasta
ahora sea inapropiado o que dé una idea equivocada de su quehacer. En realidad
sucede lo contrario, ya que las aportaciones de investigadores previos han sido
decisivas para encontrar alicientes que superen el análisis formal de éste o para
definir su catálogo de un modo más o menos certero.3 De ahí que el trabajo por
realizar sea ingente o que la escasez de documentos y su habitual dispersión impidan
ofrecer una visión totalizadora del mismo, lo idóneo en un caso concreto como el
que nos ocupa. Aunque en ocasiones parezca lo contrario, todavía sabemos muy
poco de aspectos clave en su biografía, de los mecanismos que posibilitaron la
Firma de Fernando Estévez.
Foto: Juan A. Lorenzo.
Virgen de los Dolores (pormenor).
Parroquia de Nuestra Señora de la Paz,
Puerto de la Cruz.
Foto: E. Zalba
(1) A pesar de que fue una cuestión que
aclaró en su momento Jesús HERNÁNDEZ
PERERA (“Arte”, en Canarias. Madrid,
1984, p. 299), es necesario recordar que la
costumbre de apellidar al artista Estévez
del Sacramento resulta inapropiada. Él
no firmaba así y por lo que sabemos el
apelativo Sacramento o del Sacramento
refiere sólo el origen humilde de su madre.
Dicho sobrenombre le fue impuesto cuando
fue bautizada como niña expósita en 1750,
aunque después de contraer matrimonio con
Juan Antonio Estévez de Salas prescindió
del mismo y solía llamarse María de Estévez,
quizá con el fin de ocultar su pasado humil-de
y responder a la estima que su marido
alcanzaba en la Villa. Dicha costumbre
sería retomada luego por el artista, quien
aparece referido en muchos documentos
como Fernando Francisco Estévez, Fernando
Estévez de Salas o mayoritariamente
Fernando Estévez. Sirva esta matización
para evitar equívocos anteriores y prescindir
de la denominación inexacta de Fernando
Estévez del Sacramento, acuñada ya por
Padrón Acosta en la primera monografía
que se publicó sobre el artífice.
(2) Aunque no con la frecuencia deseada, la
escultura española de ese periodo ha sido
un tema frecuente para algunos críticos e
historiadores. Prueba de ello serían textos que
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contratación de sus creaciones o de las obras que esculpió en el domicilio familiar
de La Orotava para el beneplácito de quienes requerían sus servicios.
Ése fue el reto que me animó a sistematizar su estudio hace unos años y a publicar
varios artículos donde intentaba dibujar un perfil más atractivo del artista, lejos
ya de los estereotipos que encarna un imaginero del Antiguo Régimen. El taller
de Estévez respondió siempre a las exigencias de un obrador moderno, acorde
en todo a la necesidades del momento y dedicado a la escultura religiosa en
un contexto hostil si atendemos a las circunstancias políticas y económicas que
vivió en su entorno más inmediato (recuérdense a modo de ejemplo efectos tan
negativos como la crisis en que se desenvolvía la sociedad isleña, la desamortiza-ción
conventual en sus dos fases y procesos o los problemas administrativos que
acarreó la nueva diócesis de Tenerife tras su aprobación en 1819).4 El objetivo se
ha conseguido en parte y, gracias a nuevos avances en la investigación documen-tal,
ahora conocemos que el escultor protagonizó una trayectoria más atractiva,
algo que incluso le permitió participar en la vida política de su localidad natal o
disfrutar con éxito las muchas novedades de su tiempo.5 Hombre culto y amante
del progreso, Estévez fue también un autor que supo definir un arte nuevo, rico en
matices e interesante por acoger soluciones que en principio resultan antagónicas
si valoramos sólo su cualidad estética (sirva de ejemplo el acomodo de repertorios
previos o de matiz dieciochesco frente a las tendencias neoclásicas que conocería
desde el mismo tiempo de su formación).
Todo ello hace que el discurso interpretativo varíe dependiendo de la pieza que
vayamos a tratar y que en él tengan cabida cuestiones que superan la dimensión
artística o las noticias proporcionadas por el encargo, pues sólo así obtendremos
lecturas más completas del proceso creativo. Se trata de reivindicar aquellas
condiciones que superen la dimensión formal y el análisis pormenorizado de su
estilo, es decir, de las cualidades que muestra una escultura en concreto o de su
cercanía al sentido más innovador del clasicismo.6 Hasta ahora no se han plan-teado
cuestiones de este tipo y los análisis emitidos tienden a consignar los datos
más precisos de cada realización con un fin totalizador. Quizá sea el momento de
transgredir esa postura y encontrar en las obras religiosas de este periodo algo
que va más allá de su cualidad representativa o –lo que es lo mismo– buscar en
ellas testigos de una época apasionante para el ejercicio de las Artes, los ecos de
una sustantividad que desborda con creces el marco impuesto al sujeto-creador
y a la propia interpretación plástica. Sólo entonces, cuando se analiza el artífice
a través de la época y no a la inversa descubriremos las claves necesarias para
interpretar correctamente su contextualización, valía y alcance profesional.7
Ese hecho explica que a la hora de estudiar la imaginería insular del siglo XIX sea
necesario partir de planteamientos definidos un poco antes, ya que en mayor o
menor medida sus manifestaciones son consecuencia de dictámenes difundidos
por el clero de la Ilustración a finales del Setecientos. Al amparo de un personaje
de importancia como el obispo Antonio Tavira (con prelatura desarrollada entre
1791-1796) se divulgó en las Islas una nueva estimación de la escultura, con la
cual eran valoradas por igual cuestiones que atañen al fondo (contenido) y a las
formas (apariencia). Para los defensores de este ideario las efigies cumplían un fin
mediador pues, como recordó en ocasiones el mismo prelado, su objetivo consistía
en ayudar por medio de los sentidos a la consideración de los que a ellas representan para
estimular nuestra devoción y excitarnos a la imitación de los santos. Por ello intentaron
desterrar prácticas abusivas como los vestidos de época, sus muchos aditamentos
y postizos o el boato que las rodeaba con el fin de atribuirles virtud (...) cuando
nada son y ninguna tiene por sí.8 De este tipo de razonamientos parte un nuevo
concepto de imagen que encuentra en cualidades propias sus rasgos distintivos:
piezas generalmente de vestir o trabajadas con telas encoladas para imitar labores
de talla, la adopción de repertorios ornamentales que tienen su origen en la Corte
del siglo XVIII (con policromía que responde habitualmente al gusto de los paños
analizan sus cualidades tomando como referente
la producción cortesana y la de otros entornos
periféricos. Cfr. Fernando TABAR ANITÚA:
Escultura académica en Álava. La escuela de
Madrid del siglo XVIII. Vitoria, 2008; y José
Fernando FERNÁNDEZ SÁNCHEZ: “Roque
López en la invención del eterno murciano: la
consumación iconográfica del barroco como
lenguaje autóctono”, en Imafronte, núm.
19-20 (2007-2008), pp. 25-49.
(3) En estos márgenes se desenvuelve la bi-bliografía
específica, no tan extensa como
podría esperarse en principio. Sebastián
PADRÓN ACOSTA: El escultor canario
Fernando Estévez (1788-1854). Santa Cruz de
Tenerife, 1943; Pedro TARQUIS RODRÍGUEZ:
“Biografía de don Fernando Estévez (1788-
1854)”, en Anuario de Estudios Atlánticos,
núm. 24 (1978), pp. 541-594; Gerardo
FUENTES PÉREZ: Canarias: el clasicismo
en la escultura. Santa Cruz de Tenerife, 1990
(capítulo del artista en pp. 286-369); y Ana
Mª QUESADA ACOSTA: “La escultura en
Canarias. Del Neoclasicismo al Realismo”,
en Arte en Canarias [siglos XV-XIX]. Una
mirada retrospectiva [catálogo de la expo-sición
homónima]. Islas Canarias, 2001, t.
I, pp. 175-181.
(4) Comparte esta idea Gerardo FUENTES
PÉREZ: “La estela de Luján. La importancia
de Fernando Estévez”, en Luján Pérez y su
tiempo [catálogo de la exposición homóni-ma].
Islas Canarias, 2007, pp. 337-343.
(5) Cfr. Juan Alejandro LORENZO LIMA:
“Una faceta olvidada de Fernando Estévez.
Sus trabajos como urbanista en La Orotava”,
en Actas del XV coloquio de Historia
Canario-Americana (2002). Las Palmas,
2004, pp. 1513-1528.
(6) Ése fue el planteamiento impuesto a
un último estudio sobre el artista. Juan
Alejandro LORENZO LIMA: “Una escul-tura
para los nuevos tiempos. Fernando
Estévez y la Virgen de Candelaria”, en
Vestida de Sol. Memoria e iconografía de
Nuestra Señora de Candelaria [catálogo
de la exposición homónima]. Santa Cruz
de Tenerife, 2009, pp. 119-135.
(7) Ésta ha sido la tesis vigente en exposiciones
monográficas de algunos artistas españoles de
la época Moderna, destacando en ese sentido
la organizada en Granada para conmemorar
el IV centenario del nacimiento de Alonso
Cano. Una defensa de su planteamiento
teórico en Ignacio HENARES CUÉLLAR:
“El pensamiento estético y la práctica mo-derna
del arte de Alonso Cano”, en Alonso
Cano: espiritualidad y modernidad artística.
Granada, 2001, pp. 13-22.
7
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naturales)9 o el acomodo de esquemas
compositivos que poseen distinta na-turaleza
y procedencia (por lo general
conocidos en el Archipiélago a través
de importaciones artísticas, modelos
académicos o las estampas devocio-nales
que difundían el trabajo de los
maestros más notables del Setecientos
con un sentido moderno). De acuerdo
a estas premisas la novedad del artista
radicaba en responder a las exigencias
del momento y en crear obras que
de acuerdo a la limitación geográfica
de las Islas aportaran novedades por
la conjunción de los componentes
comentados.
En dicha circunstancia Estévez es re-ferencia
clave para el Archipiélago y
ofrece una diferencia con imagineros
anteriores, englobando en ese contexto
la personalidad tan enigmática de
su maestro José Luján Pérez (1756-
1815).10 A diferencia de éste el autor
tinerfeño evidenció mayores dotes
creativas y supo desplegar un arte total, ya que además de policromar sus efigies
emprendió algunos trabajos pictóricos, supo actuar como hábil urbanista en La
Orotava, diseñó monumentos conmemorativos y pudo ganarse el apoyo popular
por su trabajo como decorador en varios festejos públicos (entre otros la pro-clamación
del texto constitucional en la Villa en 1812 o la mayoría de edad de
Isabel II en Santa Cruz de Tenerife durante 1843).11 Esta labor tan diversificada
le proporcionaba al mismo tiempo un bagaje que aumentó con su dedicación
temporal a la docencia del dibujo,12 aunque tiene una expresión inmejorable en
las muchas efigies que concluyó para templos de La Palma, Lanzarote, La Gomera,
Gran Canaria y Tenerife. En ellas perviven con insólita armonía la herencia del
Setecientos, los tipos lujanescos (no tanto como se piensa pero sí de un modo
significativo) y los rasgos que definen su lenguaje personal, anclado en el análisis
de modelos disponibles en su entorno y en una serie de experiencias vitales que
determinaron puntualmente su quehacer.
Si partimos de esa circunstancia no es fácil sintetizar las cualidades que aportó el
arte de Estévez y, aunque éste no sea el marco adecuado para hacerlo, su análisis
resulta conveniente a través de una pieza que puede incluirse ahora entre las
realizaciones documentadas del artífice. Se trata de una pequeña representación
de la Virgen de los Dolores que ya era conocida para la historiografía especializada
y que, gracias a asientos contables de la casa Cólogan, estudio como una tem-prana
realización del maestro. En efecto, obedece a una talla datada en 1813 y
confirma la popularidad de sus primeros trabajos en un entorno limitado como
la Villa de La Orotava o el norte de Tenerife. Como ya se ha planteado en otras
ocasiones, hasta la década de 1820 el artista no alcanzaría la plenitud de su
arte con obras tan significativas como los primeros envíos que contrató para la
parroquia del Salvador de Santa Cruz de La Palma (grupo de las lágrimas de San
Pedro, 1821-1822).13 Poco antes había concluido una representación notable con
destino a la isla de Gran Canaria (el San Juan Bautista de Telde, entregada a sus
comitentes en 1819),14 aunque cuando acabó la Dolorosa portuense empezaba a
significarse como un maestro que atendía con solvencia la demanda de comitentes
y patrocinadores villeros. Para ellos diseñó retablos de corte neoclásico (entre
otros el de Ánimas en el templo matriz, 1814) y esculpiría buenas obras antes de
Virgen de los Dolores. Parroquia de San
Amaro, Puerto de la Cruz.
Foto: E. Zalba.
(8) Archivo Histórico Diocesano de Tenerife:
Fondo parroquial San Juan Bautista, La
Orotava. Libro II de mandatos, ff. 13v-14r.
(9) Para un conocimiento de esta tenden-cia
y de su difusión véase Fernando R.
BARTOLOMÉ GARCÍA: “Implantación
de la policromía neoclásica a través de los
modos cortesanos”, en Fernando TABAR
ANITÚA: Escultura académica..., pp.
197-225.
(10) Escultor de merecida fama que empieza
a ser mejor conocido después de que varios
organismos insulares publicaran el catálogo
de la ambiciosa exposición Luján Pérez y
su tiempo (Islas Canarias, 2007). En él
se recoge la bibliografía anterior sobre
su obra, tan variable como desigual si
atendemos con exclusividad al alcance de
sus presupuestos e hipótesis.
(11) Juan Alejandro LORENZO LIMA: “Una
faceta...”, p. 1515.
(12) Domingo MARTÍNEZ DE LA PEÑA Y
GONZÁLEZ, Manuel A. ALLOZA MORENO
y Manuel RODRÍGUEZ MESA: Organización
de las enseñanzas artísticas en Canarias.
Santa Cruz de Tenerife, 1987, pp. 13-23.
(13) Cfr. Gloria RODRÍGUEZ: La iglesia
del Salvador de Santa Cruz de La Palma.
Santa Cruz de La Palma, 1985, pp. 46-
52, 286-288.
(14) Gerardo FUENTES PÉREZ: Canarias...,
pp. 324-325; y Juan Alejandro LORENZO
LIMA: “El artista, el modelo y la escultura.
Comentarios sobre la imagen de San Juan
Bautista de Telde, obra de Fernando Estévez
(1819)”, en Actas de las III jornadas pre-bendado
Pacheco de investigación histórica.
Tegueste, 2008, en prensa.
8
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1820 (sirvan de ejemplo varias que exhiben la parroquia de la Concepción y la
ermita del Calvario).15 Por tanto, la efigie que tratamos se inscribe en una época
de interés para el reconocimiento popular y para proporcionar al joven Estévez
una fama que luego sería determinante en su dilatada trayectoria como imaginero.
Una nueva escultura
Aunque las referencias que poseemos de la obra son escasas, un análisis dete-nido
de la misma suscita hipótesis que encuentran fundamento en la mecánica
habitual de trabajo o en esculturas que el artista contrató durante la década de
1810. Ahora sabemos que los encargos privados fueron más importantes de lo
que se pensaba, aunque no existen muchas piezas contratadas por esa vía en
domicilios y oratorios particulares. De ellas subsiste en la Villa un pequeño Niño
Jesús que se ha publicado recientemente, quizá más atractivo por la reiteración de
un modelo arquetípico que por las cualidades plásticas que ofrece en sí.16 Además
hay noticias de su dedicación a este tipo de creaciones desde el mismo tiempo en
que comenzó el aprendizaje en Las Palmas a principios del siglo XIX, algo que de
entrada permite atribuirle cierta especialización sobre las mismas o su adecuación
a la demanda de encargos para satisfacer el culto doméstico. De hecho, Álvarez
Rixo narra un episodio peculiar que atañe a una escultura de esas características
que existía en el Puerto de la Cruz como propiedad de N. Carrillo. El interés del
relato viene dado por el supuesto milagro que protagonizó entonces, cuando “el
día menos pensado empezó a mostrar gotas de sudor y varias personas a empapar
algodoncitos devotamente”. Sin embargo, como certificaron luego varios testigos,
dicho efecto era consecuencia “de la mala calidad o preparación del albayalde
con que se hallaba pintada”.17
Todavía no se ha documentado pero es probable que la imagen que estudiamos
obedezca a una petición particular o –lo que resulta más apropiado– al deseo
de organismos constitucionales, aunque estuvo expuesta al culto público hasta
la década de 1930. Se trata de una efigie publicada hace unos años (entonces
en propiedad privada)18 y que varios miembros de la familia Zárate, sus antiguos
depositarios, cedieron después a la parroquia de la Paz en el Puerto de la Cruz
(actualmente preside el vestíbulo de su columbario). Sin embargo, su origen fue
otro y por lo que sabemos estuvo vinculada a la cárcel pública de La Orotava, ya
que pudo ser entronizada en la pequeña capilla que dicho organismo abrió en
diversas sedes. Allí permanecería hasta que los dirigentes municipales censuraron
el centro existente en el antiguo convento de San Nicolás durante la II República
y la entregaron a una familia de la Villa con el fin de evitar su desaparición.19 Los
relatos conocidos y la escasa documentación que refiere el tema impiden probar
si fue colocada en el presidio primitivo, tal y como podría deducirse de los datos
barajados hasta el momento. Ello obliga a precisar que hasta la expulsión de los
jesuitas en 1767 La Orotava no poseyó un inmueble en condiciones con el fin de
alojar a los sancionados por ley, pues la liberación del colegio de San Luis Gonzaga
permitió disponer de un edificio capaz para solventar esta carencia entre sus
vecinos (en esa época permanecía emplazada en “una casa antigua y reducida
en que los reos están sin seguridad y por lo mismo la escalan con frecuencia”).
De hecho, a pesar de lo que se ha publicado sobre el tema, sabemos ahora que
el presidio no pudo instalarse allí en fecha inmediata a su posesión por la clase
dirigente.20 Contar con un recinto apto para la cárcel pública fue una de las grandes
aspiraciones de la Villa durante buena parte del siglo XVIII, aunque el asunto debió
tratarse ya a lo largo de la centuria anterior. En 1748 la prisión se trasladaba desde
el convento de monjas claras a los entresuelos de la alhóndiga y permanecería
en este inmueble con gran incomodidad hasta abril de 1779, cuando el regidor
Ignacio Antonio Benavides alquiló para ella una casa en la esquina de la calle
de los Tostones (propiedad entonces del clérigo Nicolás de Oliva, quien accedió
a emprender reformas en el interior con el fin de acomodar las celdas). Al poco
tiempo la situación era insostenible y cinco años después se iniciaron trámites
(15) Juan Alejandro LORENZO LIMA:
“Comentarios en torno a un retablo. Noticias
de Fernando Estévez y la actividad de su
taller en La Orotava (1809-1821)”, en
Revista de Historia Canaria, núm. 191
(2009), pp. 105-115.
(16) Juan Alejandro LORENZO LIMA:
“Comentarios en torno...”, pp. 113-114/
fig. 3.
(17) José Agustín ÁLVAREZ RIXO: Anales
del Puerto de la Cruz de La Orotava (1701-
1872). Puerto de la Cruz, 1994, p. 208.
(18) Catalogada como anónima de los siglos
XVIII-XIX, fue exhibida sin advertir su
origen y filiación, aunque entonces se apun-taron
ya ciertos débitos con la producción
de Estévez. Cfr. Sacra Memoria. Arte
religioso en el Puerto de la Cruz [catálogo
de la exposición homónima]. Puerto de la
Cruz, 2003, p. 106.
(19) Agradezco a sus descendientes la trasmi-sión
de estas noticias, indispensables ahora
para conocer la intrahistoria de la pieza.
(20) Archivo Histórico Nacional (en adelante
AHN): Consejos. Legajo 10.701/2.
9
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en la Corte para habilitar como presidio las bodegas del antiguo colegio jesuita,
inmueble que desde 1788 funcionaba como centro especializado en la enseñan-za
de primeras letras (R. O. de 11 de agosto de 1788). Sin embargo, la petición
formulada con ese fin por el mismo Benavides no fue resuelta hasta principios
del Ochocientos. En 1803 el fiscal del Consejo autorizaba su reubicación y validó
presupuestos contenidos en planos previos de 1784 y de 1787, los últimos enco-mendados
a Miguel García de Chaves y al pintor Cristóbal Afonso.21 Después del
incendio que arruinó este inmueble en 1841 la cárcel sería instalada de un modo
definitivo en el exconvento de monjas dominicas, donde consta que la Virgen de
Estévez se encontraba al menos en 1931. De probarse su encargo para el oratorio
de esta institución antes de 1813, es probable que la escultura fuera trasladada
con sus bienes a los recintos que acogieron a dicho organismo durante el largo
siglo XIX. No obstante, ni los planos conocidos del antiguo colegio de San Luis ni
otras descripciones refieren la idea de habilitar una capilla u oratorio en sus salas
antes de 1803. Ello explicaría que se trate de una obra menor, realizada con el
propósito de presidir una dependencia que no revestía demasiadas pretensiones
ni tuvo un uso continuado.
De lo que no cabe duda es del pago de la imagen a través de la casa o compañía
Cólogan, ya que varios asientos de los libros de contabilidad relativos a 1813
podrían referirse a ella. El 1 de enero de ese año se consigna la retribución de 90
pesos al artista por haber concluido su estofado y a posteriori la entrega de 60
pesos al platero Nicolás de Betancourt para costear el sóleo y el puñal que poseía
entonces, hoy desaparecidos.22 El cobro realizado a través de una casa comercial no
implica que ésta fuera su comitente, por lo que resulta lógico que el peticionario
o demandante se valiera del negocio de los Cólogan para entregar al escultor
diversos pagos. Nuevos avances en la investigación documental demuestran que
ésa fue una práctica habitual en el entorno de Estévez y que incluso se podría
extender a tallas de enorme representatividad en su catálogo.23 Además el propio
artista recurrió a sus servicios para importar materiales o para recibir encargos
menores y no limitar así la ingente actividad de su obrador. Prueba de ello sería
el pintado de varias tablas para la misma compañía Cólogan en 1823, quizá des-tinadas
a publicitar el establecimiento que sus agentes poseían en el Puerto de la
Cruz. En carta que el imaginero escribe a Juan Cólogan el 23 de junio de ese año
alude al tema, advirtiendo que no pudo concluir antes su labor porque después
de haber esperado por el oficial que les dio de blanco (...) “el trabajo con pincel era
engorroso y difícil.” De ahí que pidiera por ellas un total de 20 pesos, cantidad
que no resulta desdeñable si atende-mos
al cobro realizado entonces por
acciones similares.24
De la documentación expuesta se
deducen otras cuestiones de interés,
sobre todo al confirmar la relación
de Estévez con el entorno mercantil
que imperó entonces en el Valle de
La Orotava. Su vinculación con las
casas comerciales que radicaban en
el cercano Puerto de la Cruz es buena
prueba de ello pues, como otros mu-chos
vecinos de la Villa, supo obtener
rentabilidad de sus actuaciones y de
las medidas que éstas requerían en
un momento dado. Al respecto no
deberíamos olvidar que el artífice se
valió de medios muy distintos para
contratar sus obras y que el mismo
Puerto de la Cruz fue un lugar idóneo
(21) Relación circunstanciada de todo ello en
AHN: Consejos. Legajo 2.595/12.
(22) Archivo Zárate Cólogan (en adelante
AZC): Contabilidad. Libro 36, ff. 21, 543.
Debo estos datos a don Juan Zárate Cólogan,
quien los tomó del archivo familiar antes
de su depósito en el Archivo Histórico
Provincial de Tenerife. Véase apéndice
documental, texto núm. 1.
(23) Cfr. Juan Alejandro LORENZO LIMA.
“Fernando Estévez y la Virgen...”, pp.
126-127.
(24) AZC: Correspondencia. Caja “Cartas
1823”, s/c. Véase apéndice documental,
texto núm. 2.
Virgen de los Dolores (pormenor).
Parroquia de Nuestra Señora de la Paz,
Puerto de la Cruz.
Foto: E. Zalba
10
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para remitirlas a otras localidades de Tenerife y a las demás islas del Archipiélago.
Pero si algo sorprende de este encargo es su temprana cronología, ya que pocas
esculturas de esos momentos se han datado con tanta precisión. Al efectuar el
pago de los estofes en enero de 1813 deduzco que el propio Estévez dio acabado
a la misma un poco antes, quizá después de que se produjera la proclamación del
texto constitucional en la Villa y concluyese sus ocupaciones como decorador en la
plaza principal (“pintando los arcos triunfales y otras cosas análogas al objeto”).25
Se convierte así en una de las creaciones más tempranas que pudo esculpir para
La Orotava, máxime si tenemos en cuenta que su primera efigie en Tenerife no
aparece documentada hasta 1809.26 Sin embargo, todo ello son conjeturas que
requieren de un análisis global o de nuevas aportaciones documentales para emitir
juicios concluyentes sobre el tema.
La obra en cuestión no deja de ser un modesto trabajo escultórico, que recurre
a las habituales telas encoladas con el fin de conformar las vestimentas y sólo
presenta labor de talla en rostro y manos. Muy intervenida con posterioridad, en
ella son perceptibles aún restos de su policromía original, las cenefas que delimitan
el manto a modo de encaje textil y el inconfundible modelado del rostro, donde
repite soluciones presentes en trabajos de la década de 1810 (las decoraciones de
los galones y de la toca son idénticas a las contenidas en la Virgen que conforma
el grupo de la Piedad, existente en su ermita de La Orotava y datado en 1814).
No obstante, el abuso de los tejidos o su modelado crea una volumetría que no
encuentra relación con piezas del periodo de madurez, mucho más sutiles y sin
el estatismo que originan pliegues de largo trazado. Podría interpretarse como
un ensayo de soluciones que abandonan los convencionalismos de la época y la
aproximan a encargos de la primera etapa (Virgen del Carmen del Barranco de la
Arena o la Santa Lucía de la Concepción de La Orotava), donde aún no se percibe
un total dominio de la técnica que caracteriza a la escultura insular del momento.
De resto, su cuidada expresividad se enmarca en las constantes de elegancia y
mesura con que Estévez interpretó el
dolor de la Virgen en varias ocasiones.
En esa cualidad radica otro de sus
atractivos y confirma la vinculación
con tallas de la misma iconografía
que el artista contrató a posteriori. Sin
embargo, ésta presenta la originalidad
de estar trabajada con las consabidas
telas encoladas y no acomodarse a
los prototipos difundidos en tiempos
de Luján Pérez (por lo general efi-gies
vestideras, de expresión menos
comedida, algo reiterativas y con
posturas muy diversas para insistir en
el dramatismo de la representación).
Estévez sí participa de esas cualidades
en Dolorosas que fueron concebidas con
un fin procesional y conservan ahora
la iglesia de San Juan de La Orotava
(antes en el convento franciscano de la
Villa, encargo mencionado por el arquitecto José de Betancourt y Castro cuando
dictó su testamento en abril de 1816)27 y el templo dominico de Santa Cruz de
La Palma (pieza de última época, datada en 1841 y partícipe ya de una expresi-vidad
que roza el sentimiento romántico),28 aunque a ellas debería sumarse otra
desaparecida en el incendio que asoló la parroquia del Realejo Bajo y perteneció
antes al convento franciscano de dicha localidad. En este caso se trataba de una
efigie documentada en 1817, atractiva por sus cualidades expresivas o por el
rigorismo que exigía la propia figuración.29 Dichas pautas quedarían superadas
(27) Últimas noticias de ella en Manuel
RODRÍGUEZ MESA: El paso de la Oración
en el Huerto, de los franciscanos de La
Orotava. La Orotava, 2000, pp. 88-91;
y Juan Alejandro LORENZO LIMA: El
legado del Farrobo. Bienes patrimoniales
de la parroquia de San Juan Bautista, La
Orotava. La Orotava, 2008, pp. 124-125/
núm. 38.
(28) Gerardo FUENTES PÉREZ: Canarias...,
pp. 358-359.
(29) AA VV: Semana Santa, Los Realejos.
Los Realejos, 2003, pp. 94-95.
Virgen de los Dolores (pormenor).
Parroquia de Nuestra Señora de la Paz,
Puerto de la Cruz.
Foto: E. Zalba
Virgen de los Dolores (pormenor).
Parroquia de San Juan Bautista, La
Orotava.
Foto: Juan A. Lorenzo
(25) Juan Alejandro LORENZO LIMA: “Una
faceta...”, p. 1515.
(26) Se trata de la Magdalena existente
en la catedral de La Laguna, cuyo pago
consigna en 1809 el libro de cuentas de
la antigua parroquia de los Remedios. Cfr.
Carmelo JIMÉNEZ FUENTES: Catálogo
de esculturas de la catedral de La Laguna
[trabajo de investigación inédito]. La
Laguna, 1986.
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en el simulacro que tratamos si atendemos a su ubicación en un oratorio menor
o doméstico, ya que lo derivado de alardes expresivos desaparece para generar
una actitud de mayor contenido moral, en todo íntima e individualizada. La talla
personifica el dolor de la Virgen a través de un estudio simple y substancial, don-de
a la vez resulta perceptible la adopción de modelos conocidos por el artista
durante el periodo de su formación.
Aunque no de un modo fiel o reiterativo, en la nueva obra de Estévez se advierte
también la influencia ejercida por una escultura previa de Luján Pérez: la famosa
Virgen de Gloria que los parroquianos de San Juan colocaron en su templo en
1806, sólo unos años antes de que
se encargara.30 Ambas comparten un
mismo sentido de las formas, el color
de sus vestiduras (intensos tonos azu-les,
algo desvirtuados en la obra del
Puerto) o la disposición del atuendo
(sobre todo en lo relativo a la toca y a
la colocación del manto en la cabeza), si
bien existen diferencias notables entre
ellas. En la realización de Estévez no hay
débitos respecto a un modelo previo o
un referente conocido en su entorno,
algo que en principio resulta aplicable
al trabajo de Luján (varios autores han
señalado ya su relación con estampas
devocionales y más concretamente con
un grabado de Fabregat del que aún se
conservan ejemplares en las Islas).31 Ese
hecho justifica las peculiaridades de la
pieza y los excesos de su volumetría, ya
que a la hora de encolar los tejidos el
imaginero hizo un estudio más impro-visado
de los mismos. No olvidemos
que en ella predominan pliegues de
largo desarrollo o un modelado que
se aleja de soluciones presentes en
las mejores creaciones que Estévez
concluyó con dicha técnica (una Santa
Elena que conserva la parroquia matriz
de La Orotava o la Virgen de Candelaria
en Tinajo), aunque en este caso sí ad-vierto
una condición que no podemos
extrapolar a encargos posteriores.
El trazado de los recogidos del manto
o la disposición de la toca (cruzada al
pecho con gran sencillez) recuerda
elementos perceptibles en piezas vestideras y en las cualidades táctiles del atuen-do,
de modo que parece evidente su vinculación con éstos y no con una efigie
de madera. No en vano, casos como el de la Dolorosa que nos ocupa invitan a
reconsiderar si el recurso compositivo de las telas encoladas tenía como única
finalidad la imitación de labores de talla o creaciones pétreas. En ejemplos de
este tipo resulta viable la primera opción, pues la escultura da la impresión de
remedar el ropaje que mostraban sencillas efigies de la época, acordes en todo
a los nuevos ideales de belleza y a la estética dominante entre ellas (los “paños
naturales”). El verismo es tal que esa circunstancia explicaría la desproporción
de sus pliegues o las dificultades que dicha técnica entrañaba para los escultores
noveles, todavía sin un completo dominio de la misma. A la vez esas carencias se
(31) Últimos comentarios al respecto en
Luján Pérez..., p. 289.
(30) Noticias documentales de esta pieza
en Manuel A. ALLOZA MORENO/Manuel
RODRÍGUEZ MESA: La prodigiosísima
imagen del Santísimo Cristo a la Columna.
Santa Cruz de Tenerife, 1983, pp. 162-163;
y Juan Alejandro LORENZO LIMA: El
legado..., pp. 109-110/núm. 31.
Virgen de los Dolores (pormenor).
Parroquia de Nuestra Señora de la Paz,
Puerto de la Cruz.
Foto: E. Zalba
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contrarrestan con una inmediatez afectiva o devocional, ya que sus cualidades
eliminan cualquier atisbo de artificiosidad y distancia respecto a los fieles. Con
recursos de este tipo el artista codificaría un lenguaje peculiar para infundir a sus
esculturas un “alma” propia, una solución privativa que le otorga mayor originali-dad
en el contexto local y distancia sus trabajos de otros que efectuaban muchos
seguidores de la estética lujanesca.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Texto 1:
Archivo Zárate Cólogan. Sección contabilidad, libro 36
f. 21: “90 ps a Ferndo Esteves pr estofar la imagen de Dolores”
f. 543: “60 ps al platero Nicolas Betancur a cuenta del sol y espada para la imagen
de Dolores”
Texto 2:
Archivo Zárate Cólogan. Sección correspondencia, caja “Cartas 1823” (expedientes s/c)
“Orotava. Junio 1823
Fernando Estevez
Sor Dn Juan Cologan
Muy estimado Sor mio: remito a Vd las tablas de su encargo deceando estén asu
satisfacion; no me ha cido poisible abilitar con mas prontitud pr qe despues de
aber esperado por el oficial qe las dio de blanco, no es el trabajo de escribir con
pincel, de lo poco engorroso y difícil; por lo qe su costo es veinte ps
Me alegrare qe Vd siga sin novedad, mandando cuanto sea de su agrado a su afm S. S.
Q. B. L. M.
Fernando Estevez [rubricado]”