La restauración de bienes culturales como testimonio de un procedimiento multidisciplinar: Un ejemplo en el retablo del Gran Poder de Dios, Puerto de la Cruz (Tenerife)

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La intervención responsable sobre obras de arte constituye un momento irrepe-tible
para profundizar en su estudio y análisis científico, ya que los procesos de
restauración o los tratamientos de conservación a que suelen someterse aportan
datos indispensables de cara a su conocimiento, puesta en valor y difusión con
un criterio cambiante por la falta de consenso en los principios a seguir para ello.
La multidisciplinaridad a que deben aspirar dichos procesos es un asunto que
se establece como norma no reglada e interfiere en cualquier valoración de los
propios bienes, de modo que resulta indispensable contar con un criterio lo más
objetivo posible a la hora de definir los fundamentos de actuación más correctos1.
Afortunadamente, el mundo de la restauración no es ya un ámbito exclusivo de
las Bellas Artes, sino que, por el contrario, integra a profesionales en diversas
materias que compartimos inquietudes comunes, visiones a veces contrapuestas
y, sobre todo, un interés latente por desentrañar la clave histórica y material de
aquellas obras que son manipuladas con una metodología convincente. Por ese
motivo, historiadores del arte y restauradores con formación específica solemos
cooperar a la hora de afrontar un proyecto tan notable como el que se presenta
ahora: la restauración integral del retablo que preside la imagen del Gran Poder
en la parroquia matriz del Puerto de la Cruz, cuyo arduo proceso de rehabilita-ción
comenzó el verano pasado y permite abordar su análisis con un punto de
vista distinto al incidir por igual en su sustantividad histórica, los procedimientos
constructivos y un exquisito tratamiento polícromo en que se reproduce el «gusto
moderno» que tanto ansiaban los clérigos y artistas de la Ilustración.
Lo expuesto aquí es una síntesis del trabajo desarrollado durante los últimos meses
y surge con la aspiración de poner al día los estudios sobre una obra importante,
ya que, como plantearemos más adelante, se trata de un ejemplo único en el
Archipiélago al testimoniar las transformaciones estéticas en que se desenvolvió la
retablística local durante los siglos XVIII y XIX. Podría decirse que en la obra actual
perviven componentes de hasta tres retablos diferentes, si bien ello no impide que
cada uno de sus elementos constitutivos responda a un contexto concreto y a una
etapa de esplendor para el culto que recibió la efigie titular, porque, al fin y al cabo,
el retablo sintetiza la trayectoria devocional del Cristo que aún le da sentido con
La restauración de bienes
culturales como testimonio de un
procedimiento multidisciplinar.
Un ejemplo en el retablo del
Gran Poder de Dios, Puerto
de la Cruz (Tenerife)
Juan Alejandro Lorenzo Lima, Lucía Irma Pérez González,
María Fátima Hernández Díaz y Raquel Aránzazu Mallorquín Rocha
(1) Así lo puso de relieve en Canarias un
esclarecedor texto de AMADOR MARRERO,
Pablo F.: «Principios y diferenciación en la
intervención sobre obra sacra. El ejemplo de
la Catedral de La Laguna», Imágenes de fe
[catálogo de la exposición homónima]. La
Laguna, Cabildo Catedral, 2000, pp. 25-28.
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enorme aceptación popular. Así pues, historia, arte y cuestiones materiales se unen
en este modesto artículo, cuya pretensión no es otra que ampliar la bibliografía que
existe al respecto en Canarias desde 2002, año en que Amador Marrero publicó
un documentadísimo estudio sobre el Cristo de Telde y su revelador proceso de
restauración2. A éste le han seguido otros títulos que explican pormenorizadamente
la intervención sobre toda clase de bienes y un sinfín de capítulos en monografías o
publicaciones específicas, aunque una última contribución libraria recogió nuestro
proceder sobre obras importantes del patrimonio de Garachico3. Aún es pronto
para establecer un balance de este bagaje historiográfico, pero resulta lógico que
la fría exposición de datos y procedimientos técnicos esconda la dinámica de una
actuación tan notoria sobre referentes de nuestro acervo cultural.
Con el paso del tiempo la restauración de bienes muebles ha dejado de ser una
preocupación exclusiva de los organismos públicos, de forma que colectivos de
toda naturaleza, particulares y responsables de parroquias e iglesias titulares se han
esforzado por salvaguardar sus principales testigos artísticos. No cabe duda de que
ello fortalece el vínculo existente entre la ciudadanía y su rico legado patrimonial,
enfatizando a la vez una idea que primeras propuestas teóricas englobaron ya
bajo presupuestos donde se aunaban por igual la universalidad metodológica y un
localismo bien entendido. De hecho, tal y como previene normativa genérica de la
UNESCO, su conservación debe efectuarse «con arreglo a las técnicas tradicionales
mejor adaptadas a cada bien cultural, según los métodos y tecnología científicos
y avanzados»4. En este sentido, la parroquia del Puerto de la Cruz constituye un
ejemplo referencial para la isla de Tenerife y el resto del Archipiélago. En apenas una
década sus feligreses han promovido la restauración de cuatro grandes retablos y
un elevado número de obras de arte que guardan relación con el inmueble, además
de alentar la rehabilitación de toda su estructura arquitectónica y dependencias
anexas bajo presupuestos que a veces pueden resultar más o menos acordes con
la normativa vigente, al juicio de los técnicos de patrimonio y –en un plano más
cercano– a la opinión de cuantos sienten un interés variable por estas cuestiones.
Al margen de ello, lo acontecido en el templo portuense debe servir de incentivo
para otros que han iniciado una política similar años antes. Recogiendo el testigo
de una política impulsada por el Cabildo insular y el Gobierno de Canarias durante
la década de 1990, sucesivas campañas y todo tipo de actividades permitieron
recaudar los fondos suficientes para intervenir sobre los amplios retablos de
Mareantes –con proyecto coordinado por Marcos Hernández Moreno, 2008– y
de la Virgen del Carmen, trabajo del siglo XVIII que contrató el tallista francés
Guillermo Veraud y fue restaurado por Luma Canarias Restauración a lo largo de
2008. La gestión del párroco Ángel Castro Martínez ha posibilitado que en los
últimos años no decayera la aspiración de intervenir otras piezas señeras del recinto,
al tiempo, eso sí, que se daba curso legal a nuevos proyectos de Greco, Gabinete
de Restauración y Conservación sobre el Vía Crucis cerámico, el retablo del Gran
Poder que nos ocupa ahora y el retablo de la Inmaculada o de los irlandeses con
la actuación de un pequeño equipo que han dirigido Candelaria García y Raquel
Trujillo. Para los meses venideros resta la restauración del púlpito neoclásico, de
las andas del Corpus y de obras menores como la Virgen de las Nieves o la efigie
genovesa de San Patricio, las últimas felizmente rescatadas del olvido. El «mila-gro
» del Puerto de la Cruz reside en que buena parte de estas actuaciones se ha
afrontado sin respaldo institucional en el plano económico, algo que resulta más
extraño si atendemos a la difícil coyuntura en que nos encontramos inmersos y
a las sumas que se manejan con el fin de atender proyectos de un costo excesivo
por las dimensiones de los bienes a intervenir. Obviamente, este tipo de trabajos
y la información que deriva de ellos han replanteado nuestro conocimiento sobre
la parroquia y su rico legado patrimonial, una tarea en la que venimos trabajando
desde hace tiempo y de la que esperamos ofrecer nuevos trabajos de investiga-ción
en breve. No obstante, tal y como se ha sugerido al principio, en este caso
estudiaremos el retablo que preside la nave del Evangelio recurriendo a un punto
(2) AMADOR MARRERO, Pablo F.: Traza
española, ropaje indiano. El Cristo de
Telde y la imaginería en caña de maíz.
Telde, Ayuntamiento de Telde/Gobierno
de Canarias, 2002.
(3) AA VV: Intervención en el Patrimonio
Histórico de Garachico. Tres esculturas de la
parroquia matriz de Santa Ana. Santa Cruz
de Tenerife, Gobierno de Canarias, 2011.
(4) Recomendación sobre la protección de los
Bienes Culturales Muebles, 28/XI/1978. Cfr.
http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL _
ID=13137&URL _ DO=DO _ TOPIC&URL _
SECTION=201.html
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de vista multidisciplinar o –mejor aún– para nada excluyente ni contrario a sus
sugestivas fluctuaciones estéticas.
PARTE I: Valoración histórico-artística
Al margen de otras interpretaciones posibles, el retablo del Gran Poder es primordial
por su lectura histórica, estilística y representativa. Pocos ejemplares canarios de
los siglos XVIII y XIX cuentan con la valía que pormenorizaremos a continuación,
hasta el punto de que lo sucedido a su alrededor cobra tanta importancia como la
obra en sí misma. La atención de los investigadores previos se ha centrado exclusi-vamente
en la cualidad estética o formal, descuidando sin querer el contexto que
posibilitó su ensamblaje y las reformas de todo tipo que ha padecido con el paso
del tiempo5. Podría decirse que en esta ocasión la obra es tan importante como
lo que subyace tras ella, de forma que dicha intrahistoria o discurso cultual no
debe eludirse para alcanzar una interpretación más completa de su existencia. Este
hecho explica que lo planteado ahora sea una lectura novedosa de la trayectoria
estética y devocional en que se inscribe, porque –no olvidemos– todos los retablos
cumplían una función litúrgica y de ella derivaron aspectos tan importantes como
su tipología, uso y ornato6.
La forma de exponer dicha evolución varía si concedemos un protagonismo mayor
o menor a ciertos aspectos, pero finalmente hemos optado por enumerar sus tres
grandes intervenciones en relación con el contexto que les dio sentido. Es cierto
que ello no supone una novedad metodológica si atendemos a lo publicado en
la Península desde la década de 19807, pero al menos resulta clarificador para
el contexto insular porque los principales referentes para su análisis inciden sólo
en el aspecto material. Debemos concienciarnos de que el retablo es algo más
que una necesidad temporal o una expresión plástica de diversos artistas que se
unen con un fin creativo y cultual. Precisamente, a ese principio o premisa nos
acogeremos en los próximos epígrafes para demostrar la valía del ejemplar que
se estudia aquí de modo detallado.
Al inicio: El Cristo del Gran Poder y un Retablo Salomónico
Los orígenes del retablo que tratamos están vinculados con la efigie que lo preside
aún y con el auge devocional que alcanzó en los primeros años del siglo XVIII, es
decir, al tiempo de producirse su entronización o llegada al templo en circunstancias
que todavía resultan desconocidas. A pesar de la importancia alcanzada por su
culto en los últimos siglos y las múltiples interpretaciones que se han publicado
sobre ese hecho8, no sabemos nada en firme acerca de los motivos que incitaron a
que el capitán Pedro Martínez Francisco, su supuesto donante, hiciera entrega de
ella antes de 1708. Álvarez Rixo plantea que de ese año databa la primera noticia
sobre el Cristo en un libro de fábrica ya perdido o desaparecido9, aunque otros
investigadores que tuvieron acceso a él con posterioridad adelantan tal referencia
hasta 170610. Esta disparidad de criterios no debe tomarse como algo contradic-torio,
porque, como sentenció el autor decimonónico, el dato no es concluyente
e incita a múltiples interpretaciones. De hecho, el mismo Rixo se aventuraba a
señalar que «existía desde principios del siglo [...], o quizá antes»11.
Resulta imposible esclarecer algo más este acontecimiento al no haber noticias
claras sobre él en la mucha documentación que hemos revisado hasta ahora, pero
si aceptamos como válida la mediación del capitán Martínez cabe pensar que la
entronización del Señor debió efectuarse con posterioridad a 1702. Para ello resulta
indispensable una memoria que el propio donante elevó al Obispado en junio de
ese año requiriendo la cesión de una sepultura para sí mismo y sus descendientes,
que se situaba junto al arco de la capilla de Ánimas, y un altar ya desaparecido
de San Vicente Ferrer en la nave del Evangelio. Declaraba entonces sus atenciones
hacia el templo y no aludió en ningún momento a la donación de la efigie, algo
(5) En esta línea deben inscribirse los juicios
de cuantos investigadores y cronistas se han
referido a él, aunque conviene resaltar las
aportaciones más notables de TARQUIS
RODRÍGUEZ, Pedro: «Manuel Antonio
de la Cruz, pintor del siglo XVIII. Retablo
del Gran Poder de Dios», La Tarde, Santa
Cruz de Tenerife, 23/I/1958; TRUJILLO
RODRÍGUEZ, Alfonso: El retablo barroco
en Canarias. Las Palmas de Gran Canaria,
Cabildo de Gran Canaria, 1977, t. I, pp.
111-113; y CALERO RUIZ, Clementina:
Manuel Antonio de la Cruz, pintor por-tuense
(1750-1809). Puerto de la Cruz,
Ayuntamiento de Puerto de la Cruz, 1982,
pp. 58-59.
(6) Cuestión sobre la que existe una amplia
bibliografía, aunque para su conocimiento
debemos recordar el trabajo compilador de
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso:
«El retablo en el marco de la litúrgica, del
culto y de la ideología religiosa», Retablos
de la Comunidad de Madrid. Madrid,
Comunidad de Madrid, 2002, pp. 13-27.
(7) Cuyos avances sintetizó MARTÍN
GONZÁLEZ, Juan José: El retablo ba-rroco
español. Madrid, ed. Alpuerto, 1992.
(8) No vamos a profundizar en ellas porque
han sido recogidas por VIALE ACOSTA,
Fernando: El Puerto de la Cruz y el culto
a San Telmo, al Gran Poder de Dios y a la
Virgen del Carmen: análisis para su historia.
Puerto de la Cruz, Asociación de vecinos
de la Peñita, 2003. Sin embargo, no debe
obviarse que éste y estudios anteriores
manifiestan pocos adelantos en la investi-gación
de archivo. Por lo general se limitan
a exponer lo ya publicado sobre el tema
y los apuntes que autores como Álvarez
Rixo o Ruiz Álvarez dejaron escritos al
respecto. De ahí que convenga analizar estas
cuestiones recurriendo a fuentes primarias,
ya que así evitaremos contradicciones y la
reinvención de noticias que carecen por
ahora de respaldo documental.
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extraño si atendemos a su temprano éxito devocional y al protagonismo que ello
le concedería de cara a obtener el derecho sobre tal propiedad. Abunda en esta
hipótesis la circunstancia de que en su petición sí mencionara otras dádivas a la
parroquia, refiriendo explícitamente una limosna de 100 reales y textiles como
«un terno acabado de damasco carmesí con galón de oro y un vestido de lampazo
blanco asimismo con encajes finos a la imagen de Nuestra Señora de la Peña»12.
Aunque resta documentar la participación efectiva de Martínez, la fecha del encar-go
o el origen de la talla, lo interesante ahora es que tal cesión fue indispensable
para que presidiera cultos de diversa naturaleza y un retablo notable, acorde en
todo con los modelos de tipo salomónico que tanta fama habían alcanzado en la
isla desde la década de 1680.
Álvarez Rixo previene que la imagen fue colocada de inmediato en la nave del
Evangelio y que su patronazgo era «del pueblo», por lo que debemos limitar la
capacidad de actuación que tanto su posible comitente como otros fieles tuvieron
de cara a un patrocinio sobre la talla, su altar y los oficios que empezaría a centrar
durante Semana Santa. Por ello conviene investigar en profundidad la biografía
del capitán de artillería Pedro Martínez, de quien sí conocemos el vínculo que
sostuvo con individuos notables de la sociedad portuense y una dedicación abne-gada
a toda clase de responsabilidades públicas13. Originario de La Palma, nació
en Breña Alta cuando mediaba el año 168414 y casó luego con la joven María de
Flores. De dicho enlace nacieron varios hijos –entre ellos el franciscano fray Pedro
Martínez–, y falleció en el Puerto de la Cruz en mayo de 173415, de modo que su
viuda pudo sobrevivirle nueve años más16. Tal vez la información contenida en los
protocolos notariales ofrezca algún dato nuevo sobre su intermitente actividad
de patrocinio, pero muchas escrituras consultadas refieren sólo la protección
dispensada a sus hijos, la compraventa de propiedades en varias localidades del
norte de Tenerife y asuntos derivados de viajes a Nueva España, la elaboración de
vino y su venta posterior17. En cualquier caso, sorprende que Rixo no le mencione
como comitente en sus documentadísimos ensayos sobre la localidad o que el
testamento mancomunado de Martínez y su esposa tampoco refiera la donación
que pudieron efectuar a la parroquia años antes, algo insólito si atendemos al
cúmulo de imposiciones piadosas que solía completar una cesión de tal calibre
en esos momentos. El único documento donde ambos citan al Gran Poder es la
declaración testamentaria ya citada, puesto que en ella designaron a su cofradía
y a otra radicada en el convento franciscano del mismo Puerto de la Cruz como
últimas beneficiarias de un vínculo instituido con bienes de su propiedad18.
Igual de extraño es que no se hiciera mención al Señor ni a sus enseres de culto
cuando en 1748 tuvo lugar la partición de los bienes que dejaron a sus hijas Luisa
Elena y María Josefa Martínez Flores, de forma que entre las muchas pinturas y
láminas que José Tomás Pablo evaluó en el domicilio familiar no se encontraba
una vera efigie suya ni otra representación análoga19. Lo que sí sabemos, en cam-bio,
es que los intereses piadosos del matrimonio Martínez Flores se centraron
en el convento ya citado de San Juan Bautista, donde ambos fueron sepultados
finalmente y donde –aquí radica lo importante– por vía testamentaria impusie-ron
la celebración de misas coincidiendo con la festividad estival de San Lorenzo.
No conocemos más alusiones ni al Gran Poder ni a su cofradía, aunque sí a la
de la Inmaculada porque María de Flores fue camarera de dicha efigie y pidió
ser enterrada en las sepulturas disponibles para sus integrantes junto al retablo
mayor20. Al final de su vida estuvieron vinculados a diversas hermandades de la
parroquia y de la misma iglesia franciscana, ya que en el caso de María de Flores
las del Santísimo, la Virgen de la Peña y la Inmaculada celebraron oficios por su
alma en los días siguientes al entierro21. Más sorprendente es que los cofrades del
Gran Poder no dedicaran una misa o responso de difuntos a quien pudo hacerles
entrega de su escultura titular, pues consta que en la parroquia sólo sufragaron
tales oficios las corporaciones del Santísimo y de la Virgen de la Peña22. Como es
lógico, todo ello invita a replantear el papel de Martínez Francisco como donante
(9) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín: Anales
del Puerto de la Cruz de La Orotava. 1701-
1872. Puerto de la Cruz, Ayuntamiento
del Puerto de la Cruz/ACT, 1994, p. 14.
(10) TARQUIS RODRÍGUEZ, Pedro: Riqueza
artística de los templos de Tenerife, su
historia y fiestas. Santa Cruz de Tenerife,
s. n., 1966, pp. 31-34.
(11) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín:
Descripción histórica del Puerto de la Cruz
de La Orotava. Arrecife, Ayuntamiento de
Arrecife/Cabildo de Lanzarote, 2003, p. 86
(12) AHDLL: Fondo histórico diocesano.
Documentación organizada por pueblos.
Legajo 37, expediente sin clasificar.
(13) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín: Anales...,
pp. 36, 527.
(14) APPBA: Libro II de bautismos, f. 71v.
(15) FPPF: Libro III de entierros, f. 209r.
(16) FPPF: Libro IV de entierros, f. 58v.
(17) Omitimos su exposición circunstanciada
al pie porque serán incluidas en un trabajo
en preparación, donde se reconstruye con
abundante material inédito la biografía
del capitán Martínez Francisco y de otros
patrocinadores del templo.
(18) AHPT: Protocolos notariales. Legajo
3.822 [e. p. Gabriel del Álamo y Viera,
2/V/1734], f. 85r.
(20) AHPT: Protocolos notariales. Legajo
3.822 [e. p. Gabriel del Álamo y Viera,
2/V/1734], f. 82r.
(21) FPPF: Libro IV de entierros, f. 58v.
(22) FPPF: Libro III en entierros, f. 209r.
(19) Cuestión bastante reveladora al saber
que, entre otros temas, dichas pinturas
representaban a un elevado número de
santos, escenas bíblicas, figuras de Cristo,
Vírgenes como la de Guadalupe debido a sus
contactos con América o asuntos de gran
interés iconográfico al efigiar «la muerte
hiriendo a una dama». Cfr. AHPT: Protocolos
notariales. Legajo 3827 [e. p. Gabriel del
Álamo y Viera, 19/II/1748], ff. 203r-216v.
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(23) Es probable que no fuera la primera vez
que se publicó tal idea, pero, como trans-mitía
entonces el cronista local, «cuenta
la tradición portuense que el capitán de
artillería Pedro Martín Francisco fue quien
encargó a Sevilla esta milagrosa escultura,
allá por los primeros años del siglo XVIII».
Cfr. MONTES DE OCA GARCÍA, F[rancisco]
P[edro]: «La imagen del Gran Poder (su
origen, milagros y un recuerdo)», Amanecer,
Santa Cruz de Tenerife, 14/IV/1938.
(24) Al parecer con apunte incluido en el ya
desaparecido Libro I de mayordomía de
fabrica, f. 96.
(25) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín: Anales...,
p. 14.
(26) LORENZO LIMA, Juan Alejandro:
«Burguesía británico-irlandesa y patroci-nio
artístico en Canarias durante el siglo
XVIII. Nuevos comentarios sobre Bernardo
Valois [1663-1727] y su entorno», Boletín
del Museo e Instituto Camón Aznar, núm.
108 (2011), pp. 132-135.
(27) Agradecemos este dato al investigador
Eduardo Zalba González.
(28) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín: Anales...,
p. 14.
(29) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín: Anales...,
p. 464; y ZALBA GONZÁLEZ, Eduardo:
«Las andas del Corpus del Puerto de la Cruz
(siglos XVIII-XIX). Platería, mecenazgo y
significación histórica», Revista de Historia
Canaria, núm. 189 (2007), pp. 178-179.
(30) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín:
Descripción..., p. 85.
(31) Cfr. FPPF: Libro de mandatos (1727-
1844), s/f.
de la imagen e impulsor de su culto en un periodo de muchos cambios para la
religiosidad local, un hecho del que, por otra parte, no existen más noticias que
una hipótesis sugerida en la prensa periódica desde 193823. Quizá a partir de ella
surgiera el mito historiográfico que tanto ha distorsionado tal acontecimiento,
pues, como quedó dicho más arriba, en los muchos documentos del siglo XVIII
que hemos revisado no se hace alusión a ese suceso ni a los prodigios que evitarían
entonces un más que improbable envío hasta La Palma.
En este ambiente de efervescencia devocional debió gestarse la construcción del
retablo salomónico donde la escultura fue colocada en un primer momento, ya
que, siguiendo de nuevo a Álvarez Rixo, en enero de 1708 el visitador y beneficiado
de La Orotava Martín Bucaylle Manrique de Lara reconoció por vez primera «el
altar e imagen del Poder de Dios»24. Esta cita es del mayor interés y refiere igual-mente
que «al tiempo de la fundación de la iglesia no consta que tal hubiese»25,
de modo que su construcción podría enmarcarse en los años que siguieron a la
consagración del nuevo inmueble parroquial en 1697. Se inscribe, por tanto, en
un periodo de intensa actividad artística que coordinó el párroco Mateo de Sosa,
cuyo objetivo no era otro que aunar iniciativas privadas y colectivas de cara al
ornato de un edificio amplísimo con tres naves y pocas dotaciones económicas.
La identificación entre ese altar de 1708 y el primer retablo de orden salomóni-co
resulta probable, porque, precisamente, en los primeros años del siglo XVIII
pudo ultimarse el montaje de los tres grandes conjuntos del mismo canon que la
parroquia conserva aún.
Es posible que el primero en construirse fuera el existente en la capilla de los
irlandeses que Bernardo Valois remató con ayuda de sus hermanos Patricio y
Nicolás, ya que hay noticias sobre su dotación al tiempo que dicho comitente
tomó posesión del recinto en septiembre de 170026. Algo posteriores serían el de
Mareantes o San Pedro que preside la nave de la Epístola, cuya inscripción en el
banco aclara que fue construido al tiempo que Juan Francisco Ferrara ostentó la
mayordomía de dicho gremio entre al menos 1699 y 172327; y en 1707 los veci-nos
decidieron erigir el que preside la capilla mayor con sus propios caudales, si
bien desde el año anterior habían reunido un total de 7.690 reales antiguos para
ello28. Algo similar sucedió con el «retablito» de la capilla de Ánimas que el capitán
Juan Rodríguez Lindo había erigido previamente, pero cabe la posibilidad de que
ciertos elementos de él, como la predela y el frontón partido, se hayan reutilizado
para habilitar la hornacina que exhibe imaginería de escaso mérito artístico en el
baptisterio. Álvarez Rixo planteaba ya que era un altar antiguo –algo que podrían
confirmar sus decoraciones de estética manierista, previa a los recursos de tradición
salomónica que comentamos– y que hasta el desmonte lo presidió un cuadrito
«que habían descolgado por viejo», aunque su instalación en la capilla sacramental
está perfectamente documentada en 186429. Este panorama debe extrapolarse a
otros retablos de origen seiscentista presididos por el Cristo de la cofradía de la
Misericordia y San Vicente Ferrer, que existían como tal antes de 1724 y fueron
retirados a finales de siglo por mandato del obispo Antonio Tavira30.
No existen muchas noticias sobre las cualidades de este primer altar del Gran Poder,
pero pueden plantearse nuevas hipótesis sobre él si nos atenemos a la estructu-ración
del retablo actual y, sobre todo, a la diferenciación tan clara de materiales
entre la «obra antigua» y lo añadido a raíz de la reforma neoclásica. Su análisis nos
lleva a pensar que en términos generales no perdió la volumetría y estructuración
originaria, de forma que, como el ejemplar coetáneo de Mareantes o San Pedro,
presentaba un mayor desarrollo de la componente vertical con igual distribución
en tres calles, dos cuerpos y ático, además de contar con un potente banco y la
mesa de altar donde se ubicó permanentemente un sagrario de menor tamaño
que el actual. De él sí existen algunas noticias porque los visitadores reconocieron
su estado al frecuentar el templo31 y los mayordomos del Señor se encargaron de
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su aseo con el paso del tiempo, así como de sustituir periódicamente bisagras,
cerraduras y toda clase de visos32.
Del armazón de orden salomónico perviven los elementos estructurales de mayor
entidad, ya que sus piezas lignarias podrían corresponderse con las que presentaban
mejor estado de conservación al estar constituidas con incorruptible madera de tea.
No en vano, partes de él pueden localizarse aún en el basamento, en el banco, en
el frontal interior, en los tablones que posibilitan la distribución de buena parte
de las columnas, en los cornisamentos de todos los cuerpos y en el remate, si bien
no siempre con la apariencia primitiva. Asimismo, el análisis circunstanciado del
retablo y la visualización de su parte posterior han permitido calibrar el alcance de
la reforma de Manuel Antonio de la Cruz, ya que, por ejemplo, en la cara trasera
varias columnas presentan todavía el ornato en relieve con las habituales hojas de
parra; y en este sentido, ha sido una verdadera sorpresa comprobar que en ciertas
partes –y sobre todo en los flancos de las hornacinas del primer cuerpo– los listones
de madera que ahora sustentan molduras presentan en el lado posterior antiguos
motivos de talla, sin duda con recursos de sesgo seiscentista. Ello deja entrever
que la actuación de 1809 reutilizó el antiguo esquema organizativo y todo tipo de
materiales, obviando, eso sí, los paneles o listones de talla para obtener superficies
lisas donde recrear marmolados que eran acordes con el «gusto moderno».
Lo que también queda claro es que el retablo permaneció sin policromar en buena
parte de su superficie, pues a la hora de citar la reforma neoclásica Álvarez Rixo
recordaba la «oscura madera» con que fue ensamblado. Ello permite diferenciar
su apariencia de la perceptible en el resto de obras salomónicas de la parroquia,
porque, entre otros, el de la capilla Valois reproduce motivos acordes con el
tiempo en que era construido con tonos vivos y un marmolizado multicolor para
el fondo de las hornacinas33, el de Mareantes ya era sabido que lo doró y pintó
José Antonio de Acevedo [...1699-1716] durante 171434, y el mayor no recibiría
recubrimiento pictórico en toda su superficie hasta 176535. Además, a diferencia
de los últimos y como sucede en la actualidad, el ornato de la parte superior se
solventó con pinturas de diversa iconografía y no con relieves de alto volumen, tal
y como sucede en otro ejemplar del mismo tipo que subsiste en la parroquia matriz
de La Orotava. Lamentablemente, no conocemos la identidad de los maestros que
atendieron dichas labores pictóricas y el motivo de un número indeterminado de
cuadros que resguardaba en lo alto la hornacina central, a buen seguro sin describir
un programa ideado para dicho emplazamiento.
La única noticia de que disponemos al respecto se limita nuevamente a un apunte
de Álvarez Rixo, quien aclaró a mediados del Ochocientos que en el lugar ocupado
ahora por el lienzo de la Resurrección de Lázaro se emplazaba otro «de un crucifijo
regularmente pintado, a cuyos pies estaban de medio cuerpo de tamaño natural
un jesuita con su libro en las manos, y de otro un peregrino». Ambos personajes
eran «de las cosas más bien pintadas y naturales que se pueden ver», ya que «la
vista la tienen inclinada hacia arriba, a la efigie. Y estoy cierto –continúa el mismo
autor– que puestos en lugar conveniente donde se cubriese el Cristo cualquiera
les oiría hablar». Lástima que después de su retirada en 1809 no hubiese interés
por conservar dicha pintura en la parroquia, porque gracias a Rixo sabemos que
entonces fue entregado al clérigo Nicolás Valentín Hernández. Tras su fallecimiento
Julián Delgado lo adquirió con el propósito de decorar el domicilio familiar y allí
se pierde su rastro a finales del siglo XIX36, por lo que resulta difícil obtener una
pista fiable para conocer su paradero actual si es que realmente existe. Al margen
de ello, en relación con esta obra ya desaparecida se antojan interesantes dos
cuestiones. Una tiene que ver con los calificativos tan elogiosos que le dedicó
un personaje de sensibilidad clasicista como Álvarez Rixo, siempre parco en las
descripciones de obras que no mostraran alta calidad; y la otra con su propia
iconografía, puesto que los personajes referidos podrían identificarse con San
Francisco Javier en calidad de evangelizador de la India y San Ignacio de Loyola
(33) LORENZO LIMA, Juan Alejandro:
«Burguesía...», p. 134.
(34) RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Margarita:
La pintura en Canarias durante el siglo
XVIII. Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo
insular de Gran Canaria, 1986, pp. 94-95.
(35) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín:
Descripción..., p. 85.
(36) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín:
Descripción..., p. 86.
(32) AHDLP: Libro de cuentas de la cofradía
del Gran Poder de Dios (1765-1778), s/f.
43
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº12, 2012
como autor de los famosos Ejercicios Espirituales, texto de referencia para el clero
insular durante los siglos del Barroco.
Lo extraño es la notoriedad alcanzada por dichos santos en el contexto de un
retablo parroquial, presidido por un Cristo y –no olvidemos– con patronato po-pular,
algo más complejo si atendemos al hecho de que las devociones jesuitas no
alcanzaron un predicamento notable en los templos del Puerto de la Cruz. No en
vano, el único testimonio que hemos documentado al respecto guarda relación
con la voluntad que ciertos vecinos de La Ranilla expresaron de dedicar misas
a San Francisco Javier en la ermita de la Peñita. Sin embargo, a diferencia de lo
que planteamos en principio37, la pequeña imagen de ese santo que conserva la
parroquia del barrio debe arrojar una cronología posterior a dichas imposiciones.
Así lo avala su acabado y la circunstancia de que el atuendo polícromo da cabida
a elementos de estética rococó, popular sobre todo durante la década de 1760.
Todo ello y la ausencia de noticias sobre este tipo de devociones en los muchos
testamentos de la época deja entrever que la colocación de dicho cuadro en la
parroquia matriz obedeció a razones excepcionales, quizá a una donación o in-quietud
particular que desconocemos por ahora.
Igual de difícil resulta precisar si este primer retablo contaba con tres hornacinas
en el primer cuerpo, aunque las cuentas de 1768 refieren el pago de «hierros y
vergas para los nichos». Sin embargo, tal suposición parece probable porque la
iglesia contó desde el siglo XVII con una efigie de la Dolorosa o Soledad en diversos
emplazamientos; y en lo referente a San Pedro penitente el protagonismo es mucho
más significativo, ya que un inventario parroquial podría confirmar la existencia
de tal efigie en 172438. Lo interesante es constatar que esta representación pasio-nista
y otra de San Pedro papa que presidió un tiempo el retablo de Mareantes
quedaron integradas en los cultos de la cofradía del Gran Poder, hasta el punto
de que sus cuentas pormenorizan gastos relativos a los sermones de su fiesta en
junio, el atuendo de ambas, los atributos que poseyeron en un momento dado y
el resto de objetos procesionales39. A propósito de este hecho tampoco podemos
obviar que el obispo Dávila y Cárdenas certificaba ya en 1733 que la hermandad
del Cristo «está agregada a la de San Pedro y cuidan de ella los venerables sa-cerdotes
»40. En cualquier caso, al amparo de estos acontecimientos y de muchas
celebraciones religiosas se produjeron modificaciones en la estructura del primer
retablo salomónico que tratamos.
Añadidos del Siglo XVIII: ¿Un trabajo más de José Tomás Pablo?
La popularidad que el Señor del Gran Poder adquirió en la feligresía portuense y
en localidades cercanas resulta perceptible en todo lo que rodeó al propio Cristo,
a su cofradía y a los espacios de culto que vino presidiendo desde principios de
siglo. Existe toda clase de referencias sobre este tipo de iniciativas durante las
décadas de 1730 y 1740, cuando los responsables de su cuidado compraron velos,
manteles y enseres de diverso origen para adornar el retablo. Buena parte de estas
adquisiciones se debieron al clérigo José Antonio de Vera y Cardo, quien además
hizo donación de ciertos bienes para el ornato de la efigie. Lo interesante es que al
testar en agosto de 1746 declaró haber costeado la «vidriera» del nicho, el acabado
de un sagrario nuevo, un copón de plata, jarras y diversos ramos de flores41. En
efecto, sus disposiciones testamentarias describen los proyectos que emprendió
como mayordomo y confirman que antes de firmarlas contrató unas andas para
el uso del Señor y de la Virgen de la Peña, de forma que no dudaría al señalar
entonces que el maestro Guillermo Veraud había recibido ya todo su importe y
estaba obligado a concluirlas en breve42. Cabe la posibilidad de que este tallista
fuera quien efectuó las primeras reformas sobre el retablo salomónico, puesto
que se conocen otros trabajos suyos en la localidad43 y el sagrario «nuevo» pudo
platearse al tiempo que Vera ajustaba en 1739 la hechura de un copón «para el
[...] altar de la santísima imagen del Gran Poder de Dios»44. Sí hemos constatado
(37) Véase al respecto LORENZO LIMA, Juan
Alejandro: «Arte y espiritualidad jesuita en
Canarias. Un ejemplo a través del colegio
de San Luis Gonzaga, La Orotava», XVIII
coloquio de Historia Canario-Americana
(2008). Las Palmas de Gran Canaria,
Cabildo de Gran Canaria, 2010, pp. 439-469.
(38) Así lo deducimos de referencias extraídas
del primer y ya desaparecido libro de fábrica,
donde constaba en 1724 la existencia de una
efigie de San Pedro sin citar su cualidad de
pontífice o penitente. Cfr. RUIZ ALVAREZ,
Antonio: «Estampas históricas del Puerto
de la Cruz. La Semana Santa en 1751», El
Día, Santa Cruz de Tenerife, 22/III/1967.
(39) AHDLP: Libro de cuentas de la cofradía
del Gran Poder de Dios (1765-1778), s/f.
(40) FPPF: Libro de mandatos (1727-1844),
s/f.
(41) HERNÁNDEZ DÍAZ, Patricio: «La
iglesia matriz del Puerto de la Cruz y
sus benefactores» V coloquio de Historia
Canario-Americana (1982). Las Palmas de
Gran Canaria, Cabildo de Gran Canaria,
1986, t. II, pp. 366-367.
(42) AHPT: Protocolos notariales. Legajo
3.826 [e. p. Gabriel del Álamo y Viera, ],
f. 167r. Dio noticia de ello RODRÍGUEZ
GONZÁLEZ, Margarita: «Los maestros
retablistas de principios del siglo XVIII
en Tenerife», V coloquio..., t. II, p. 712.
(43) RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Margarita:
«Los maestros retablistas...», pp. 711-719.
(44) Así lo especifica una inscripción grabada
al pie. Cfr. PÉREZ MORERA, Jesús: «Cristo
Altar. Vaso Sagrado y Sol Radiante», Sacra
Memoria. Arte religioso en el Puerto de la
Cruz [catálogo de la exposición homónima].
Puerto de la Cruz, Ayuntamiento del Puerto
de la Cruz, 2001, p. 166.
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CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº12, 2012
que la instalación de los vidrios requirió de un dispositivo lígneo para colgar los
velos que resguardaban a la efigie en su hornacina, aunque se antoja temprana
la datación de cristales europeos con el fin de garantizar su conservación. De
hecho, esta novedad no resultaría extensible a otros retablos de la parroquia y
permitió que las exposiciones de la imagen tuvieran un mayor boato. Tal fue así
que asientos contables refieren la necesidad que existió de contar con al menos
dos velos diferentes: uno de damasco al exterior y otro de clarín para el interior45.
Al margen de estas actuaciones menores, ahora sabemos que los trabajos de mayor
consideración sobre la estructura salomónica no se produjeron hasta la década de
1760. Esta tardanza queda justificada porque con anterioridad los mayordomos
de la cofradía centraron su interés en renovar los principales enseres del culto. De
hecho, en 1748 el pintor José Tomás Pablo [...1718-1778] diseñó un nuevo trono
que fue dorado por él mismo en los años siguientes, en 1753 el platero Alonso de
Sosa [1693-1766] cubrió con plancha de plata la peana o asiento de la imagen, y
dos años más tarde el imaginero Sebastián Fernández Méndez [1700-1772] escul-piría
en Santa Cruz los angelotes cordoneros que aún flanquean su representación,
aunque el policromado de ambos corrió a cargo del propio Pablo46. No cabe duda
de que este adecentamiento del aparato procesional es coetáneo de medidas que
garantizaron el éxito del Cristo entre los fieles, ya que, por ejemplo, a mediados
de siglo creció el volumen de imposiciones piadosas que se servían en su altar y
los ingresos de una cofradía cada vez más influyente.
Varios acontecimientos otorgaron preeminencia al retablo del Gran Poder en su
primera apariencia salomónica, de modo que durante la década de 1740 fue
elegido para albergar el sagrario auxiliar y servir de comulgatorio. De ahí que, al
encontrarse de visita en la localidad durante las navidades de 1750, el obispo Juan
Francisco Guillén ordenara la construcción de una lámpara de plata que iluminase
permanentemente al Santísimo y al Señor. Ofreció diversas alternativas para ello y
con el fin de no gravar los ingresos de la hermandad permitió que su mayordomo
nombrase a la persona idónea para recabar el suministro de aceite, a la vez que para
pedir limosnas «en todas estas islas y en las de Fuerteventura y Lanzarote»47. No
es casual, por tanto, que algunos documentos empezasen a tildarlo de «milagrosa
y devotísima imagen», que se incrementaran sus reproducciones a través de la
estampa o la vera efigie pintada48, y que en 1768 un grupo de vecinos decidieran
organizarse para costear perpetuamente su festividad estival el segundo domingo
de julio49. Comienza así un periodo de esplendor para la devoción del Gran Poder
y su vinculación con el vecindario de la localidad.
El último año marca un antes y un después en el adecentamiento del retablo
salomónico, ya que la designación de Cristóbal Blanco como mayordomo de la
cofradía permitió intervenir en él de un modo notable. Solventado ya lo relativo
a los usos procesionales y el atuendo textil de la efigie, su interés se centró en
renovar la hornacina donde el Cristo se situaba permanentemente y el espacio
que quedaría habilitado tras ella a modo de camarín. Los descargos de Blanco dan
cuenta circunstanciada de lo que implicó la reconstrucción de dicha dependencia
como segunda sacristía entre 1768 y 1769, hasta el punto de que sus asientos
contables describen con detalle el pago de salarios a oficiales de confianza y los
materiales requeridos para su labor: maderas traídas desde la Villa, cal, piedra,
tejas y hasta «papel violado con ramos levantados» para forrar todas las paredes50.
La conclusión de esta dependencia después de las tareas iniciales de desentullo
permitieron que el retablo tuviera un acceso de mayor comodidad por la parte
trasera, así como la obtención de un salón amplio donde depositar las alhajas y
el trono del Señor. Desde entonces el camarín empezó a ser objeto de atención
preferente para los cofrades y como tal fue amueblado con toda clase de bienes
porque, entre otros documentos, las cuentas de mayordomía describen su compra
en un momento dado51.
(45) AHDLP: Libro de cuentas de la cofradía
del Gran Poder de Dios (1765-1778), s/f.
(46) Existe mucha bibliografía sobre estas
piezas, aunque conviene recordar las pri-meras
noticias publicadas al respecto por
RUIZ ÁLVAREZ, Antonio: «Estampas
históricas. En torno a la imagen del Gran
Poder de Dios: los angelotes, el trono y la
peana», El Día, Santa Cruz de Tenerife,
11/VI/1956; y «Estampas históricas del
Puerto de la Cruz. Los tronos de nuestro
Señor del Gran Poder los trazó, doró y pintó
José Tomás Pablo», La Tarde, Santa Cruz
de Tenerife, 9/IV/1966.
(47) Cita tomada de RUIZ ÁLVAREZ, Antonio:
«Estampas históricas del Puerto de la
Cruz. En torno a la imagen del Gran Poder
de Dios», El Museo Canario, vol. XXI
(1960), p. 74.
(48) LÓPEZ PLASENCIA, José Cesáreo:
«La pintura como medio de difusión de-vocional.
La imagen del Gran Poder de
Dios de Puerto de la Cruz (Tenerife) y sus
veras efigies», El Museo Canario, vol. LXI
(2006), pp. 237-263.
(49) AMPC: Documentos fotocopiados del
siglo XVIII, sin clasificar.
(50) AHDLP: Libro de cuentas de la cofradía
del Gran Poder de Dios (1765-1778), s/f.
(51) AHDLP: Libro de cuentas..., s/f.
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CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº12, 2012
Lo que nos interesa ahora es constatar que el remate de dicha dependencia es
coetáneo de la renovación de la hornacina principal y los enseres que ornamen-taban
de modo permanente al retablo y al Cristo, es decir, toda clase de velos,
esteras, manteles, un frontal forrado con papel, el cojín de los pies, la cubierta
del «banquillo» donde colocaban la imagen y bujías de plata contratadas en la
ciudad de La Laguna52. Los trabajos de reforma no afectaron sólo a la hornacina
en sí, sino que implicarían también a «un marco para el nicho del Señor» porque
su alto coste de 140 reales fue sufragado en 1768. A ello cabe sumar los 5 reales
que un oficial anónimo llevó por «hacer un dibujo para la orla del nicho» y otros
20 reales que tuvieron de costo «dos niños de madera para el altar», quizá ángeles
que complementaban el ornato previo. Es más, a lo largo de ese año se compró una
elevada porción de madera de castaño en La Orotava, cajones de cedro, tablas de
pinabete, palos de tea y madera de fábrica como largas tijeras, bigotes y tablones
de solladío para iniciar reformas en la trasera del retablo53.
Dicha intervención estuvo bien meditada desde un principio y surgió con la as-piración
de infundir un mayor boato a la imagen, por lo que la nueva hornacina
dio cabida al Señor junto a los ángeles cordoneros de Fernández Méndez. Lástima
que las cuentas no sean más precisas y desvelen la identidad de sus ejecutores, ya
que, por ejemplo, durante los primeros meses de 1768 tuvo que alquilarse una
bestia «para llevar a La Laguna a un oficial que fue a tomar el dibujo de la vuelta
del nicho de la Virgen del Rosario». Aunque no esté avalado documentalmente,
sospechamos que dicho oficial podría identificarse con el maestro José Tomás
Pablo, quien ya había diseñado el trono de la imagen en 1748 y policromado los
nuevos angelotes en 1755. Es más, en años sucesivos emprendió iniciativas muy
diversas para la cofradía como dorar y pintar enseres menores, grabar la efigie
para su reproducción en estampas devocionales, componer la talla de San Pedro
y pintar diversas obras, por lo que parece justificado el alto pago de 1.089 reales
que recibió por ello en 176954.
Si nos atenemos a estos precedentes, no resulta extraño que dicho maestro efec-tuara
la redecoración de buena parte del retablo y de toda la capilla. Es sabido
que entonces hubo que remodelar parte del enladrillado y hasta sustituir algunos
«vidrios de cristal» que componían «la vidriera del nicho». En cualquier caso, de
lo que no hay duda es de su dedicación a las labores polícromas e incluso cabe
la posibilidad de que varios cuadros, como un «Padre Eterno» y «seis ángeles»
que fueron pagados en 1769, se colgaran en la vieja estructura salomónica. A lo
largo de 1768 el mayordomo Cristóbal Blanco compró todo tipo de materiales
para facilitar el desempeño de las tareas pictóricas, ya que hay noticias precisas
sobre casi un centenar de libros de oro y otros materiales que conviene enumerar
por lo detallado del apunte. No en vano, un primer descargo describe la entrega
de 310 reales para comprar varias libras de bermellón, cardenillo estilado, bol,
ocre, azarcón, ancorca, azul, añil, carmín y aguarrás, así como albayalde molido
y en piedra55.
La hornacina como tal fue construida y decorada a lo largo de 1769, ya que en
ese año Blanco abonó diversos pagos a los carpinteros, pedreros y pintores que
intervinieron en ella y en el camarín. De los casi 5.000 reales que importaría la
mano de obra, un total de 830 se destinó a pagar los 175 jornales de los pintores
con unas sumas que oscilaban entre los 5 y 3 reales al día. La cita continuada de
«pintores» deja entrever que fue un trabajo colectivo y no limitado con exclusividad
a José Tomás Pablo, quien sí pudo coordinar la adquisición de materiales cotidia-nos
como gánigos, ollas, braseros, leña y sacas de garra para hacer engrudo56. El
resultado de tanto gasto no pudo ser más positivo y devolvió al retablo del Gran
Poder una modernidad que se había perdido con el paso del tiempo, hasta el punto
de que buena parte de los elementos intervenidos entonces resultan perceptibles
en la obra actual. La hornacina de perfil trilobulado y planta semicircular debe
identificarse con ésta de 1769, al igual que todo el sistema de raíles metálicos que
(51) AHDLP: Libro de cuentas..., s/f.
(52) AHDLP: Libro de cuentas..., s/f.
(53) AHDLP: Libro de cuentas..., s/f.
(54) AHDLP: Libro de cuentas..., s/f. Dio
noticia de ello con anterioridad LÓPEZ
PLASENCIA, José Cesáreo: «La pintu-ra...
», p. 240.
(55) AHDLP: Libro de cuentas..., s/f.
(56) AHDLP: Libro de cuentas..., s/f.
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permite rodarla y garantizar su vuelta para manipular la imagen con comodidad
desde el camarín.
Esta «ingeniería» del siglo XVIII se mantiene al uso sin cambios aparentes, aunque,
como citábamos más arriba, su modelo debe situarse en el nicho que exhibe todavía
a la Virgen del Rosario en el convento dominico de La Laguna. Su construcción
no fue tarea fácil e implicó un esfuerzo notable, ya que a buen seguro en ella se
emplearon «veinte duelas de madera de Hamburgo» para conformar la estructura
de cuerpo absidal. Resta, pues, conocer la relación que existió entre la obra final
y su antecedente, algo difícil de precisar si atendemos a las muchas transforma-ciones
a que se ha sometido la obra lagunera, pese a mostrar, eso sí, grandísimas
afinidades por su planteamiento y una apariencia setecentista con elegante talla
sobredorada. Otro tanto cabría decir de la peana que exhibe al Señor junto a
pequeños jarrones y cartelas, puesto que en ellos parecen vislumbrarse restos de
una policromía original con corlas y barnices broncíneos que no cambió –o por
lo menos no pareció alterar– la actuación del siglo XIX.
El Retablo de «Gusto Moderno»: Manuel Antonio De La Cruz
Los añadidos de Cristóbal Blanco no fueron modificados con la reforma que Manuel
Antonio de la Cruz [1750-1809] emprendió sobre el conjunto salomónico a princi-pios
del Ochocientos. Es más, en esa circunstancia habría que situar una primera
cualidad de su trabajo, ya que en todo momento se mantuvo respetuoso con la
infraestructura no visible y con la dualidad de espacios que mediaban en la obra
resultante, es decir, con la capilla y el camarín. Las actuaciones se centraron sólo
en la fachada o cara visible del retablo, aunque, como quedó dicho más arriba,
ello tampoco implicaría excesivas alteraciones en su esquema organizativo de tres
calles, dos cuerpos y mesa de altar con sagrario. Fue, ante todo, la modernización
de una obra ya desfasada en el plano estético y como tal sujeta a los repertorios
formales que tanto denostó el movimiento de la Ilustración57. En esa premisa podría
resumirse el trabajo de De la Cruz, pero, al igual que sucedió antes, resulta de
mayor interés si atendemos al contexto específico en que se inscribe. El boato que
rodeaba al Gran Poder derivó pronto en un culto de mayor sofisticación, aunque
ello no estuvo reñido con la religiosidad de las Luces ni con un fervor popular bien
conducido porque, por ejemplo, durante este periodo el Señor presidió rogativas
motivadas por la falta de agua (marzo de 1790), la liberación de Fernando VII tras
funestos acontecimientos bélicos (julio de 1808) y unas temidas fiebres amarillas
que asolaban al norte de la isla (octubre de 1810)58.
Las reformas del retablo fueron coetáneas de las últimas celebraciones religiosas
y para su desarrollo resultó indispensable la contribución generosa de los muchos
devotos y cofrades, aunque se significaría de forma especial en dos donativos im-portantes.
Uno implicó a la dama francesa Margarita Bellier, quien en 1796 hizo
donación de varias alhajas de plata que el párroco José Dávila recogería como
depositario años más tarde y llevó consigo a Las Palmas en 1808. La reclamación
de tan importante legado se dilató en el tiempo y obligaría a iniciar un pleito
que no concluye hasta que tuvo lugar la devolución de parte de las piezas en
1811, por lo que la efectividad de los cerca de 1.000 pesos en que se tasaron fue
nula durante esos momentos59. De ahí que, puestos a elegir, convenga resaltar
la dádiva del indiano Francisco Antonio Jorge como verdadero aliciente de un
proyecto ideado con anterioridad. Tal y como previene Álvarez Rixo, en junio de
1805 los vecinos tuvieron noticias sobre una generosa dotación de misas que dicho
pilongo impuso en la parroquia y –lo que más nos importa ahora– sobre «alguna
cantidad de dinero para la renovación del oscuro e incorrecto retablo del Poder
de Dios»60. A ello le siguió una gestión ejemplar de Nicolás Valentín Hernández,
quien como mayordomo y sustituto de Dávila al frente del templo «salió a pedir
por el pueblo» recaudando un total de 655 pesos, 3 reales de plata y 10 cuartos.
Cabe pensar, pues, que tales limosnas fueron el punto de partida para unos tra-
(57) CALERO RUIZ, Clementina: Manuel
Antonio..., pp. 58-59.
(58) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín: Anales...,
pp. 125, 202, 214.
(59) Cfr. RUIZ ÁLVAREZ, Antonio: «Estampas
históricas...», pp. 235-253.
(60) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín: Anales...,
pp. 186-187.
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bajos de modernización que comenzarían de inmediato y no concluyeron hasta
los primeros meses de 1809, ya que el 21 de julio de ese año, al poco tiempo de
finalizar su intervención sobre el altar y el púlpito neoclásico, el pintor fue ente-rrado
en la misma capilla del Gran Poder61. De ahí que cobre sentido la hipótesis
previa de Trujillo Rodríguez, quien optaba por datar dichas reformas entre 1806
y los primeros meses de 180962.
Las actuaciones previstas entonces brindaron a De la Cruz la posibilidad de de-mostrar
su competencia en el campo de la retablística, manifestación creativa
a la que no era ajeno por una dedicación previa junto a su suegro Juan de los
Ríos. Consta que ambos afrontaron la ejecución de diversas piezas de carpintería
en Lanzarote y Fuerteventura durante la década de 1780, al tiempo, eso sí, que
denunciaban la incompetencia de ciertos oficiales que construían retablos y alta-res
de madera «sin atender al noble arte de la arquitectura»63. De todas formas,
después de retornar a Tenerife tuvo oportunidad de dorar el retablo mayor de la
parroquia de Tejina en 180264 y de reinterpretar el retablo que nos ocupa años
más tarde. En este caso sí hizo gala de sus amplios conocimientos sobre la teoría
arquitectónica y algunos tratados impresos, porque en ciertos detalles de la obra
se advierten ecos del padre Andrea Pozzo (gran frontón semicircular que corona la
hornacina central) y de Andrea Palladio (estructuración del sagrario bajo y ciertas
molduras con amplio denticulado), cuyos ejemplares conservó consigo hasta el
mismo momento de su muerte65. Además, todo ello posibilitó que su hijo Luis de
la Cruz y Ríos [1776-1853] decorara los cuerpos altos del retablo con un conjunto
de cuatro lienzos que representan escenas de la vida de Jesús: El encuentro con la
Samaritana, La resurrección de Lázaro, La incredulidad de San Pedro y La Transfiguración,
otorgándole un sentido cristológico del que antes carecía66.
El valor de la actuación de Manuel Antonio de la Cruz radica en haberse valido
de la estructura previa para construir un retablo de «gusto moderno», que evitó
a posta las superficies excesivamente sobredoradas, los motivos de hojarasca en
volumen y, sobre todo, recursos salomónicos que patentizaban un ya censurable
«estilo antiguo». Por ese motivo reinventó el viejo armazón de tea y reutilizaría
los materiales previos haciendo gala de una asombrosa economía de medios.
Eliminó la decoración que mostraban todas las columnas torsas a base de parras
enredadas, cambiaría la estructuración de buena parte de las molduras y –como
hábil tracista– alteró un frontal que recupera ahora su emplazamiento originario,
los cuerpos bajos y todo el ático, donde, por cierto, dispuso remates esféricos y
jarrones flameantes en los laterales. Además, garantizó la fijación de su estructura a
la pared gracias a elementos metálicos, cuya efectividad no ha variado ni un ápice
después de dos siglos de uso. En cualquier caso, se antojan como un elemento in-usual
en la retablística insular del momento por su configuración y por los extraños
sistemas de enganche que presentan tanto en el muro de mampuesto como en
la estructura lígnea. Los añadidos se limitaron a la reinvención del cuerpo central
para dar cabida a la amplia hornacina de 1769 y el sagrario bajo, ya citado por
ser una creación de innegable espíritu palladiano. Asimismo, como quedó dicho
más arriba, el análisis detenido de las maderas permite distinguir entre la vieja
estructura de tea y las incorporaciones decimonónicas en madera de pino junto a
otras sucedáneas, dañadas en exceso por el ataque de los xilófagos.
Conviene replantear algunos juicios que interpretan la reforma del retablo como
un producto improvisado, por lo que –al decir de Álvarez Rixo– «se resiente
siempre de sus defectos primitivos»67. Con el paso del tiempo diversos autores
han emitido un sinfín de calificativos que inciden circunstancialmente en la misma
idea, cuando, en realidad, sucede todo lo contrario. Nuestra apreciación sobre la
pieza es radicalmente opuesta y confirma que el trabajo acometido fue mucho
más dificultoso que el ensamblaje de un retablo nuevo. Los añadidos de la «obra
neoclásica» se integran sin problemas en la estructura seiscentista, de la que, curio-samente,
ya sólo resultan visibles varios cornisamentos y las diez columnas torsas
(61) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín:
Descripción..., p. 165.
(62) TRUJILLO RODRÍGUEZ, Alfonso: El
retablo..., t. I, p. 112.
(63) CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ, José:
«Manuel Antonio de la Cruz en Fuerteventura
y Lanzarote», VI jornadas de estudios so-bre
Fuerteventura y Lanzarote. Arrecife,
Cabildo de Lanzarote, 1995, pp. 363-380.
(64) CALERO RUIZ, Clementina: Manuel
Antonio..., p. 57.
(65) PADRÓN ACOSTA, Sebastián: Don Luis
de la Cruz. Pintor de cámara de Fernando
VII. La Laguna, J. Régulo editor, 1952,
p. 18.
(66) La bibliografía sobre estas obras es
amplísima y no coincidente en juicios de
valor, pero cabe citar el estudio de ZALBA
GONZÁLEZ, Eduardo: «Luis de la Cruz
en la Peña de Francia. El Monumento del
Jueves Santo», Semana Santa 2003. Puerto
de la Cruz, Ayuntamiento de Puerto de la
Cruz, 2003, pp. 17-22.
(67) ÁLVAREZ RIXO, José Agustín:
Descripción histórica..., p. 85.
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con sus capiteles corintios después del correspondiente proceso de devastado,
estucado y repolicromado con apariencia marmórea. Ello invita a pensar que la
labor acometida por De la Cruz y sus oficiales constituyó un trabajo meticuloso y
concienzudo, puesto que la adecuación de varios elementos sustentantes, de toda
clase de molduras, de las simulaciones pétreas y de las hornacinas parece correcta
en todo. Es más, tal circunstancia demuestra que el conjunto fue concebido con
el fin de acoger una decoración pictórica como la que exhibe aún porque, al fin y
al cabo, las superficies lisas forman parte del nuevo discurso compositivo. De ahí
que fuera una intervención a todas luces meditada, acorde, eso sí, con los rigores
que exigía la disciplina arquitectónica del momento. Por ello no es de extrañar la
correcta secuenciación de todo tipo de molduras en los entablamentos, lo bien
resueltas que se encuentran las hornacinas laterales, la disposición casi obsesiva
de un denticulado de raigambre palladiana en el remate del sagrario o la solven-cia
compositiva del ático con frontón semicircular, remate cruciforme y aletones
terminados en vistosas volutas sobredoradas.
Pero si algo sorprende del trabajo emprendido entonces es el revestimiento polícromo
de la estructura rehabilitada. Manuel de la Cruz hizo gala en este retablo de un
trabajo exquisito con los pinceles, al dar cabida hasta un total de diez marmolados
diferentes que configuran los sempiternos blancos, grises, azules, marrones, ocres,
rosados, negros y rojos. Una auténtica sinfonía de color que contrasta abiertamente
con el paramento blanco en que se asienta la obra, las excelentes pinturas de Luis
de la Cruz y los dorados que han sobrevivido al paso del tiempo para recuperar un
brillo fulgurante en los cuerpos altos. En todo ello radica la notoriedad del trabajo
afrontado y de la reforma estética correspondiente, puesto que el resultado obte-nido
no contradice los rigores de la época y consigue una unidad visual sugestiva,
no lograda, en cambio, por retablos que sí fueron ensamblados a principios del
siglo XIX. Tal y como afirmó Trujillo Rodríguez, la labor de Manuel Antonio de la
Cruz revela «la maestría de un verdadero experto»68.
Parte II: La Restauración
Los trabajos acometidos sobre el retablo del Gran Poder implicaron la intervención
integral de la obra, englobando en ella el retablo propiamente dicho y el conjun-to
de esculturas que decoran sus cuatro hornacinas: San Pedro penitente junto al
gallo de las negaciones sobre pilar ochavado, Virgen de los Dolores, Niño Jesús y el
Gran Poder de Dios con dos ángeles cordoneros que completan su representación,
aunque las tareas de mayor entidad recayeron en las tres primeras. Al resto se
aplicaron tratamientos de conservación o retoques en su acabado polícromo, pues
todas habían sido intervenidas con anterioridad. El Señor fue recompuesto por
Ezequiel de León en 1988, momento en que debieron practicarse modificaciones
a los pocos elementos visibles de talla; el Niño Jesús tuvo que ser restaurado por
Silvano Acosta Jordán ante el deterioro que manifestó hace pocos años, y los án-geles
llegaron a ser intervenidos por Pablo Amador con motivo de la exposición
Sacra Memoria al tiempo que formaban parte de ella en 200169. Lo mismo podría
decirse de los cuatro lienzos que Luis de la Cruz pintó sobre pasajes de la vida de
Cristo y decoran desde 1809 los cuerpos altos del retablo, ya que participaron de
un programa de restauraciones que el Cabildo de Tenerife programó con éxito.
La responsable de dicha actuación fue Mónica Pérez Fernández, quien los inter-vino
en 1999-2000 con el fin de paliar los graves deterioros que manifestaban70.
En este caso nuestra labor se ha limitado a su limpieza y a garantizar un sistema
adecuado de exhibición, respetando en todo momento los criterios previos de
reintegración, los bastidores confeccionados con madera de pino y el reentelado
procurado en aquella ocasión.
Al margen de estas acciones previas, la conservación del retablo se nos presentó
desde el primer momento como un reto considerable. Afrontamos un proceso con la
metodología adecuada para no alterar sus valores estéticos, el sentido primigenio, ni
(68) TRUJILLO RODRÍGUEZ, Alfonso: El
retablo..., t. I, p. 112.
(69) PETER FOURMY, Luisa: «Ángeles»,
Sacra Memoria..., pp. 116-117.
(70) Cfr. Conservación y restauración de los
bienes muebles de Tenerife. 1996-2000.
Santa Cruz de Tenerife, Área de Cultura
del Cabildo de Tenerife, 2001, p. 89.
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la función que venía desempeñando desde principios del siglo XVIII. Consideramos
oportuno definir posturas acordes con la conservación de una pieza tan peculiar
y –lo que es más importante aún– conocer a fondo sus técnicas y materiales
constitutivos, ya que era el único medio de no alterar la forma constructiva, sus
técnicas polícromas y los usos recibidos desde la última reforma de 1809. De ahí
que como tarea previa impulsáramos un estudio extenso y detallado de todo el
retablo y sus imágenes, en el que participaron por igual profesionales de diversas
materias, como restauradores, historiadores del arte, químicos y ebanistas.
Estado de conservación. Deterioros
El estado de conservación se evaluó empleando una metodología basada en la
inspección visual con luz directa, rasante y transmitida. Su estado era muy grave,
al detectar fácilmente alteraciones que provocaron un ataque de insectos xilófa-gos,
hongos, deformaciones, pérdidas importantes de soporte y la inexistencia de
película pictórica en algunos elementos constitutivos, así como daños causados
por humedades, la suciedad medioambiental y una manipulación indebida en los
cuerpos bajos del retablo. A ello cabe sumar la oxidación y el oscurecimiento del
barniz junto a otras alteraciones que fueron provocadas por el envejecimiento na-tural
de los materiales, advirtiendo igualmente pérdidas de adhesión entre capas,
presencia de clavos estructurales, etc. Asimismo, el análisis de los excrementos
localizados, del serrín caído al interior y de los agujeros de salida preexistentes
en toda clase de madera evidenció un ataque continuo de Anóbidum (de Geer),
si bien la especie no se encontraba activa porque la obra fue fumigada por la
empresa Tecma durante el año 2007.
El retablo presentaba también la pérdida de importantes componentes arquitec-tónicos
debido a las causas señaladas y a la presencia de elementos metálicos no
originales. Las alteraciones restantes eran la consabida oxidación de los barnices
antiguos y su reflejo en estratos visibles de la capa pictórica, además de una acumu-lación
generalizada de depósitos superficiales, debida principalmente al polvo, a los
efectos de la combustión de velas y a múltiples deyecciones de insectos. Asimismo,
en el reverso del retablo encontramos una antigua instalación eléctrica formada
con cables revestidos de amianto altamente tóxico y piezas de porcelana que
fueron retiradas luego. El estudio realizado a la estructura del retablo reveló que
los anclajes de madera de tea en la zona del banco predela y las barras metálicas
que sustentan los cuerpos superiores presentaban un buen estado de conservación,
por lo que quedó garantizada la estabilidad de un conjunto sorprendente por sus
dimensiones. En este sentido, no conviene obviar que el retablo presenta como
medidas extremas 10,50 x 5,70 m, es decir, casi el doble de alto que de ancho.
En lo relativo al banco y predela encontramos inicialmente una grave afección de
insectos xilófagos, la oxidación de los barnices y pigmentos, la acumulación de
polvo, desgastes, roces, manchas, arañazos y una preocupante pérdida de soporte.
Los laterales de la mesa de altar revestían graves problemas de estabilidad, ya
que su último volumen respondía a un añadido posterior de mampuesto que no
garantizaba la correcta sujeción del frontal. De ahí que dicho aditamento fuera
retirado a lo largo del proceso restaurador, por lo que el altar recuperaba así
su antigua disposición y nos permitió conocer detalles del primitivo aspecto del
templo. No en vano, debajo de la mesa de fábrica aparecieron losas de cantería
que ahora resultan visibles –quizá parte de las «gradas de piedra» sobre las que
se asentaban todos los retablos antes de 1835–, y dentro del amasijo de entullo
que conformó la citada ampliación localizamos fragmentos de los antiguos ladrillos
verdes y amarillos con que Bernardo Cólogan Valois pavimentó el inmueble a finales
del siglo XVIII71. En los cuerpos superiores y el ático advertimos los perjuicios ya
señalados para la totalidad de la obra, además de notar el lógico desplazamiento
que el paso del tiempo procura a cualquier estructura lignaria y a sus ensambles.
Los daños en el ático y remate también eran consecuencia de las antiguas coladas
(71) Así lo deducimos de apuntes conteni-dos
en ÁLVAREZ RIXO, José Agustín:
Descripción..., p. 85.
Vista general del retablo durante la
intervención
Foto: LUMA.
Desarrollo de las obras de restauración
Foto: LUMA.
Estucados
Foto: LUMA.
Estado de conservación de algunas
piezas lignarias
Foto: LUMA.
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y filtraciones del agua de lluvia, solventadas con motivo de las reformas aplicadas
por el padre Saturnino a las techumbres de la parroquia en 197072.
Obviando las que fueron intervenidas con anterioridad, las esculturas de la Dolorosa
y San Pedro penitente que restauramos a fondo manifestaban daños provocados
por el ataque de xilófagos, perdidas de policromía y alteraciones puntuales en la
materia de soporte. Todo ello provocó en ocasiones la falta de estabilidad y la
formación de algunas grietas que fueron subsanadas con los criterios adecuados,
además de procurar su reintegración cromática y el barnizado final con una apa-riencia
no demasiado estridente por el nivel de brillo. La imagen del Gran Poder
y sus angelotes se encontraban en muy buenas condiciones, de modo que en
este caso sólo hubo que atajar escasas pérdidas de policromía y pequeñas grietas
halladas en las extremidades.
Intervención
El proceso de restauración acometido sobre el retablo se ajusta en todo a la nor-mativa
internacional, por lo que en él primó siempre un respeto máximo a la obra
original. De ahí que el criterio adoptado fuese el de conservación-restauración,
consistente en la aplicación de una serie de medidas encaminadas a preservar la
obra en buen estado de conservación. No es casual, por tanto, que las actuaciones
restauradoras se encaminaran a recuperar las zonas perdidas de soporte, a devol-verle
su antigua preparación y a restituir la policromía original con procedimientos
de fácil lectura e identificación. Ello explica también que los materiales utilizados
fuesen inocuos, reversibles, inalterables, diferenciables y de máxima calidad.
La intervención se desarrolló entre junio de 2010 y enero de 2011, sin alteraciones
notables en el plan previsto de antemano. De forma resumida exponemos a conti-nuación
el tratamiento que se ha efectuado en los diferentes elementos del retablo.
Los análisis previos consistieron en:
1. Estudio fotográfico y análisis visual con luz directa, rasante y
transmitida de la obra.
2. Análisis estratigráfico. Se extrajeron un total de cuatro muestras
de decoración polícroma en los estratos originales para obtener
información necesaria sobre las técnicas de ejecución. Sus resul-tados
confirmaron que la capa de preparación de la arquitectura
y las esculturas fue realizada a base de sulfato cálcico dihidratado
con restos de sílice e impurezas, aglutinado a la cola animal y
aplicado sobre la madera en un único estrato o a lo máximo dos.
Los pigmentos recurridos revelan gran limitación por sus compo-nentes
esenciales: azul de Prusia, tierras pardas, albayalde, negro
de humo de huesos y tierra roja. Además, confirmamos que a la
hora de sobredorar los elementos elegidos para ello sus ejecutores
recurrieron a dos calidades de pan de oro, algo que se apreciaba
ya a simple vista.
3. Test de solubilidad. Antes de intervenir de un modo sistemático
llevamos a cabo diferentes disoluciones con disolventes en forma
líquida y en gel. En ambos casos se emplearon los materiales más
idóneos dadas las características de la policromía y los dorados.
4. Examen ocular y con luz UV del retablo. Gracias a él pudimos
verificar que en la construcción del retablo se utilizó madera de
pino, común en elementos decorativos de ambos cuerpos y el
ático. Por su parte, la madera de tea se reservó para los anclajes y
(72) Agradecemos esta indicación al inves-tigador
Eduardo Zalba González.
Motivos de talla del antiguo retablo
(reverso de la obra actual)
Foto: LUMA.
Frontón y molduras del ático
Foto: LUMA.
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riostres, la hornacina central y la estructura del banco o predela.
Tal y como se ha expuesto en los epígrafes introductorios, esta
circunstancia nos permitió distinguir entre la obra primitiva y los
aditamentos del siglo XIX.
La primera medida que afrontamos fue la restauración-conservación de las
pinturas y esculturas del retablo, lo que implicó su análisis siguiendo los criterios
descritos con anterioridad. Acto seguido iniciamos los trabajos preestablecidos en
la estructura o soporte del armazón lignario, siguiendo el procedimiento habitual
en este tipo de actuaciones:
1. Limpieza mecánica de toda la suciedad medioambiental del
retablo.
2. Eliminación de elementos metálicos añadidos, perjudiciales en
todo para la correcta conservación de la obra.
3. Aplicación de un tratamiento preventivo contra el ataque de
xilófagos.
4. Fijación y consolidación de los estratos de la policromía, em-pleándose
para ello los adhesivos más adecuados en función de
la técnica de ejecución.
5. Fijación y consolidación de los sobredorados.
6. Reparación de grietas.
7. Tratamiento de consolidación de la madera.
8. Reintegración de soporte en madera de cedro y morera.
Una vez solventada la estructura del retablo, nuestra labor se centró en los estratos
polícromos sin contradecir para ello principios de actuación genéricos:
1. Fijación y consolidación de los estratos polícromos.
2. Limpieza de la policromía.
3. Limpieza de dorados.
4. Reintegración volumétrica.
5. Aplicación de una capa protectora de intervención.
6. Reintegración cromática.
7. Aplicación de un estrato de protección final de un material
compatible a la naturaleza de la policromía, reversible y resistente.
Conclusiones y resultados
Después de valorar los trabajos y estudios realizados constatamos que la reforma
llevada a cabo por Manuel Antonio de la Cruz y sus colaboradores en torno a 1809
no fue algo improvisado, sino que, por el contrario, tuvo una ejecución meticulosa
y delicada. Así lo apreciamos en diversos detalles, siendo una prueba palpable
de ello las espigas recurridas en los ensamblajes de toda clase de maderas y en
las aristas y proporciones que el retablo manifiesta en sus principales elementos
Reintegraciones cromáticas
Foto: LUMA.
Parte inferior del retablo al concluir la
intervención
Foto: LUMA.
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constitutivos. A ello cabe unir el virtuosismo polícromo recurrido en los diez tipos
de marmolizados que otorgan al conjunto una sugerente apariencia neoclásica,
no muy común en piezas de principios del siglo XIX. Tal es así que bajo el lienzo
de la Transfiguración detectamos un arrepentimiento en el marmolado central, a
buen seguro fruto de un estudio que procuraba equilibrio a la lectura final de la
obra. Asimismo, como quedó dicho al enumerar antes las actuaciones de De la
Cruz, la fijación realizada a través de tirantes metálicos con todo tipo de anclajes
resulta atípica para el conjunto de la retablística insular de ese periodo.
A raíz de este proceso somos conscientes de que se ha devuelto «vida» a la obra de
arte intervenida, ya que si limitamos el trabajo de restauración a un procedimiento
mecánico permanecerá «muda». No en vano, el balance del método y la actuación
acometida es tremendamente positivo, al tiempo que deja abierta la posibilidad
de emprender nuevas investigaciones en el marco de la Historia del Arte.
Equipo Técnico
Restauración: Lucía Irma Pérez González, restauradora-conservadora; Raquel
Aranzazu Mallorquín Rocha, restauradora-conservadora; y María Fátima Hernández
Díaz, licenciada en Bellas Artes (especialidad pintura).
Estudio histórico: Juan Alejandro Lorenzo Lima, doctor en Historia del Arte.
Estudio químico: Laboratorio I & R. Rafael Romero Asenjo y Adelina Illán Gutiérrez.
Tratamiento de la madera: Luis González Rodríguez, carpintero-ebanista.
Fotografía: Luma Canarias Restauración S. C.