Shakespeare, uno de los nuestros

              49
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
No sé si Shakespeare es más importante para los profesionales españoles del
teatro que Lope o Calderón. Me da la impresión de que sí, a tenor del número de
representaciones que acumulan uno y otros. Por supuesto que no voy a discutir
su extraordinaria valía, pero no puede dejar de parecerme un fenómeno bastante
curioso. Sólo hay que repasar las programaciones del Festival de Almagro para ver
que el Bardo supera en producciones a cualquiera de nuestros grandes clásicos,
tomados de uno en uno. Este hecho debería querer decir que el clásico inglés
tiene una forma de montaje mucho más elaborada que los nuestros, siquiera sea
por la cantidad con que se ofrece en los escenarios españoles. Pero no es del todo
cierto. No creo que haya una manera determinada de hacer a Shakespeare, aunque
tampoco estoy seguro de que la haya de los clásicos del Siglo de Oro. Los ejemplos
de producciones que proceden de Inglaterra, principalmente, tienen merecida
fama de superar en efectividad a los que se hacen aquí, aunque haya honrosas
excepciones. De 1997 a 2001 vi una docena de montajes de obras de Shakespeare
realizadas en España, lo que supone una media de tres por año, cifra bastante
notable. No vi tres comedias de Lope o de Calderón en ese mismo período. De
todos ellos tomé muchas notas en varias libretas, que me servirán ahora para
tener delante detalles de otro modo imposibles de recordar. Aquellos montajes
servirán para considerar si existe una línea de puesta en escena shakesperiana
entre nosotros, o algo parecido. Aceptemos que no son ejemplos suficientes, pero
sí bastantes. De las compañías que lo montaron hay un par de ellas que intentaron
mantener cierta continuidad; se trata de dos equipos de trabajo que se dedicaron
más a Shakespeare que a otros autores, y merece la pena indagar en ellos por si
ofrecieran propuestas más consolidadas. El resto fueron producciones dentro de
lo que es la oferta de la profesión en España, y que parten del valor añadido de
lo que significa el poeta isabelino en una cartelera.
Hay que empezar por Ur Teatro, dirigida por Helena Pimenta, compañía que ha
tenido a Shakespeare como santo y seña. Todo empezó con el primer montaje
que dio fama y reconocimiento al grupo, Sueño de una noche de verano, estrenado
en 1991, y que recorrió toda España y buena parte del extranjero. De entonces
acá han sido varios los textos del autor inglés que han presentado, desde un
Romeo y Julieta (1995) muy actualizado hasta el reciente Macbeth (2011), cargado
de elementos propios de la tecnología más actual. No sería difícil trazar un arco
a lo largo de la trayectoria de Ur sobre lo que para ellos significa Shakespeare.
Llegaríamos a la conclusión de que su mayor aportación estaría en la manera de
acentuar todo lo que de teatro tienen aquellos textos. De teatro en un sentido
muy contemporáneo, pues la principal característica de los montajes de Helena
Pimenta es hacerlos próximos al público de hoy, de ahí la modernidad del
vestuario, el enfático uso de la luz, la eficacia de decorados tan someros como
elocuentes, y el sentido abiertamente expresivo de unos actores muy bien alec-cionados
y entrenados. Y todo ello oliendo a teatro, por lo que, a lo largo de las
representaciones, aparecen cantidad de situaciones de humor y recursos plásticos
que llegan al público para su solaz y divertimento. A poco que nos fijemos pode-mos
comprobar algunas concomitancias con montajes de conocidas compañías
inglesas. Lo que no deja de ser muy significativo. Insisto en que quizás sea Ur el
equipo artístico más dedicado a la obra de Shakespeare en España, aunque no
sea el único autor de su repertorio.
Shakespeare, uno de los nuestros
César Oliva
Ur Teatro: Sueño de una noche de
verano, dirigida por Helena Pimienta.
50
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
En 1998, y en el Festival de Almagro, asistí al tercer montaje de Ur Teatro sobre
texto shakesperiano: Trabajos de amor perdidos1, realizado tras los citados Sueño
de una noche de verano y Romeo y Julieta. Nunca había visto Trabajos de amor
perdidos en escena. En mi opinión, no se trata de una gran comedia, aunque por
cada uno de sus rincones corre el genio del poeta. El motivo argumental es el
enfrentamiento de la Navarra medieval con Francia por la cuestión de Aquitania,
pero detrás de eso hay, como suele suceder en este autor, muchas más cosas.
Por ejemplo, la singular renuncia a la vida mundana con que comienza la obra:
los protagonistas juran cumplir dicho sacrificio. La enseñanza será inmediata: no
se puede decir de esta agua no beberé. De alguna manera, es un motivo que
Shakespeare repetirá en Mucho ruido y pocas nueces.
Atendiendo a la manera de enfocar la dirección de la obra nos encontramos con
una escenografía que era un verdadero espacio idílico en el que varios hombres
se encierran como monjes por la mentada renuncia expresa a todo lo terrenal,
renuncia que alcanza a la mujer considerada como objeto erótico. Sin embargo,
a la primera presencia femenina en escena se cuestiona aquel juramento. Para
conseguir ponderar tan drásticas posiciones, Pimenta acentuó el carácter coral de
la compañía, con actores parecidos, vestidos también de forma parecida (inten-cionadamente
anacrónico), lo que provocaba por añadidura alguna dificultad en
la identificación de los interlocutores. Esa homogeneidad, valiosa para identificar
a las cuatro parejas, iba a producir algunas confusiones. Dentro de las identifi-caciones
más claras estaba el criado bufonesco, que lo interpretaba un chico
de impecable presencia; nunca parecía gracioso, sino que no renunciaba a sus
cualidades de galán; atípico, pero galán. En estos montajes corales son habituales
los “dobletes”, estrategia de reparto por medio de la cual un actor puede hacer
diversos papeles; en la profesión se dice que “dobla” diversos papeles. Esto, bien
realizado como lo hacen los ingleses, no constituye ningún problema. Es algo muy
común en la escena contemporánea, en la que las compañías no suelen disponer
de posibilidades económicas para asignar un personaje por actor o actriz. Ur lo
lleva a cabo dentro de ese espíritu de equipo que produce un gran equilibrio,
aunque a veces también cierta dificultad a la hora de identificar los caracteres.
Quizás en este montaje los dobletes se prodigaran en demasía. Los intérpretes
tenían que acentuar en exceso los rasgos de los “doblados” para que no se pa-recieran.
Esa constante duplicidad de personajes suele motivar que los papeles
presenten caracteres menos definidos y más diluidos. Sin embargo, la resultante
no resultó mal ni mucho menos: en vez de cuatro conflictos entre cuatro parejas
aparecía el tema de la disputa existencial entre hombres y mujeres de manera más
globalizada. Por eso, la apariencia general de la producción fue la de un grupo
muy bien conjuntado con un notable nivel medio de interpretación.
Uno de los elementos más destacados de esta compañía en los montajes shakespe-rianos
son sus intencionados anacronismos, tanto en el texto como en el contexto.
En el caso de Trabajos de amor perdidos se citaban automóviles alemanes, el euro
(que todavía no había entrado en uso), se silbaba la conocida melodía de El puente
sobre el río Kwai, se cantó Extraños en el paraíso remedando a Dalida, se mimaba
el juego del golf. Estas soluciones, que en general resultan simpáticas, tienen el
único peligro de que el espectador acabe viendo más los guiños que la propia
acción dramática. En resumidas cuentas, esta producción guardaba una estrecha
relación con los anteriores montajes sobre Shakespeare de la compañía, pues no
aportaba nada que no estuviera ya en el primer Sueño de una noche de verano.
Las herramientas utilizadas en ambos casos eran muy similares: reparto reducido
a seis intérpretes, espacio limitado a una especie de caja multiusos, iluminación
atrevida y sumamente expresiva, y una adaptación que reducía los elementos
dramáticos a lo que mejor llegara al público.
Ese sentido de la homogeneidad, esa disciplina de grupo, se seguía advirtiendo de
manera rigurosa en la última producción de Ur, Macbeth (2011). Aquí, con mucha
(1) 2 de julio de 1998. Almagro, Claustro
de los Dominicos.
Romeo y Julieta.
Trabajos de amor perdidos.
51
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
más riqueza expresiva en la escenografía gracias a una pantalla que cubría todo
el foro, y que mostraba a través de proyecciones muy diversos motivos, entre los
que sobresalían los bélicos. Esa auténtica mezcla de cine y teatro se producía con
evidente coherencia, aunque puede haber quien piense que el poder expresivo
de uno debilite en exceso el del otro. El caso es que esta tendencia, que tiene
ya numerosos ejemplos en el teatro europeo, Ur la desarrolla aquí con enorme
eficacia. Entre otras cualidades consigue que un elenco de pocos actores se mul-tiplique
por decenas. Las batallas así son enormemente espectaculares. Insisto en
la sobriedad y dignidad del trabajo, aunque no oculto el que pudiera ser el único
tributo que pague una compañía como ésta, que basa su trabajo en su sólida
homogeneidad: no contar con intérpretes de probado peso específico que se
hagan cargo de personajes de la enjundia de Macbeth, Lady Macbeth o Duncan.
Macbeth, bien entendido e interpretado por José Tomé, posiblemente necesite un
físico que impresione tanto como el personaje. Los protagonistas de Shakespeare
son eso: seres extraordinarios. Por eso elencos como el de Ur, que se basan en
un admirable espíritu colectivo, no disponen del primer actor ideal, si es que en
verdad existiera ese primer actor ideal. Pero ese es otro tema. Personalmente
prefiero un grupo que destaque por su buen nivel medio que otro con una gran
figura y el resto mediocre.
Si no como compañía, sí como creador, es necesario citar en esta galería de formas
de mostrar a Shakespeare en España a Adrián Daumas. Con él tuvimos ocasión de
ver la poco conocida tragedia Ricardo II2. Daumas es otro director atípico, no muy
habitual en las carteleras, culto, de sólida formación, que mantuvo un hueco en la
cartelera de Almagro durante varios años. Lo merecía. La diferencia con Helena
Pimenta está en que nunca contó con un grupo más o menos estable, sino que
cada verano tenía que renovar, si no todos, sí la mayoría de intérpretes. Lo cual
le causó ciertas limitaciones, tanto en el tipo de montaje como en el número de
actores a utilizar. Al no poder ser estos muy numerosos, y la mayoría de repartos
de obras de Shakespeare lo son, Daumas recurrió al uso de dobletes, con todo
lo que eso conlleva.
Ricardo II es uno de los textos más desconocidos, y quizás menos interesantes de
su autor, al menos en mi opinión. Por eso resulta especialmente curioso poder
verlo en un escenario español. Dramatiza un hecho histórico, como muchas otras
obras del autor, que a nuestros espectadores llega con cierta dificultad al no estar
habituados a la tradición inglesa. Por eso no nos interesa tanto el conflicto entre
aquellos reyes como la reflexión sobre el poder que, de alguna manera, siempre
aparece en Shakespeare. En este caso, la idea más interesante aparece al final
de la obra, cuando Ricardo, que hace ostentación de su grandeza, muestra un
evidente temor. Lo que no deja de ser curioso en alguien que, como él, siempre
ha infundido miedo. Estamos ante el motivo del asesino asesinado, redundan-te
en el autor, pues no son pocos los protagonistas homicidas que finalmente
mueren de forma violenta. Para llegar a eso, Daumas no puso sobre el escenario
carne dramática, sino palabras que cuentan hechos, con personajes no muy bien
definidos, seguramente por las propias limitaciones de la compañía. Por motivos
presupuestarios, sin duda, contaban con muy pocos efectivos, por lo que utilizaba
de manera excesiva los dobletes; en el escenario vi actores que hacían dos, tres
y más papeles, sin tiempo entre escenas para que cada uno de ellos presentara
algún rasgo diferenciador. Y el recurso de acentuar las voces con el grito no parece
el más adecuado. El público no acepta que un actor o una actriz haga dos papeles
diferentes y que parezcan el mismo. Todo esto destacaba el principal problema de
esta producción: la confusión. El texto ya lo es por los excesivos apoyos históricos
en los que transcurre la narración, y por la reiteración de nombres ingleses difíciles
de recordar para el espectador español.
Sin embargo, la textura que ofreció Daumas en su montaje era muy atractiva.
Muchos de los recursos plásticos recordaban montajes extranjeros, con elementos
(2) 23 de julio de 1998. Almagro, Teatro
Principal.
Sueño de una noche de verano.
52
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
escénicos modernos, valientes y polifuncionales. Espléndido el vestuario, lleno
de sugerentes detalles. También la música colaboraba a crear una ambientación
contemporánea aunque impregnada de reminiscencias isabelinas. Por otra parte,
lo que me llamó la atención fue la ausencia casi total de elementos humorísticos,
tanto en texto como en actuación, ya que siempre, hasta en la tragedia más cruel,
Shakespeare sabe que el público agradece cualquier salida bufonesca. La inter-pretación,
en líneas generales, era demasiado irregular, con actores espléndidos
y otros a los que venía grande la propuesta. Quizás el mismo montaje con otros
mimbres hubiera sido distinto.
Un nuevo Shakespeare de Adrián Daumas, también presentado en Almagro, nos
ratifica en las características generales advertidas en el anterior: Como gustéis3.
Si el arranque resultaba ciertamente prometedor (Celia y Rosalina mostrando de
manera eficaz el doble plano de drama y comedia en el que viven), la aparición
de Orlando hizo tambalear el edificio dramatúrgico que empezaba a alzarse. El
afán de modernizarlo todo, hasta el físico de los personajes, determinó que un
chico vulgar, con los pelos de punta tintados de rubio, nunca pareciera ser el
enamorado y vitalista Orlando. El resto del elenco sí que era interesante, a pesar
de que el acostumbrado juego de dobletes no hiciera creíbles varios personajes.
La puesta en escena se apoyaba en un simple juego escénico: cortinas que ofre-cían
un delante (palacio) y un detrás (bosque). Una veintena de cuerdas, de las
que colgaban tres o cuatro vestidos, significaban los árboles. Estaba bien la idea,
sobre todo al principio, cuando la novedad era evidente. Pero, después de la
sorpresa inicial, la insistencia en el juego debilitó un efecto demasiado reiterativo.
El vestuario volvía a parecer muy expresivo, a excepción del atuendo de Rosalina
cuando va vestida de dama, tan estrafalario como inadecuado. En el personaje
del bufón Parragón se advertían los mayores toques shakesperianos del montaje.
Su perfil, totalmente alejado del gracioso del Siglo de Oro, resultaba realmente
ingenioso. En suma, aunque se tratara de una obra difícil, fue acometida con el
entusiasmo y empeño que caracteriza a este director. El principal mérito que le
otorgué en ese momento fue intentar un estilo de montaje de Shakespeare distinto,
llevado a sus últimas consecuencias a pesar de no disponer de los materiales de
que el director hubiera querido disponer. Con este espectáculo recibí las mismas
sensaciones que con Ricardo II: excelentes ideas, atrevidas soluciones llenas de
elementos sugerentes, pero una realización que no estaba en consonancia con
sus planteamientos.
Los siguientes montajes sobre obras de Shakespeare de los que voy a tratar apare-cieron
de forma puntual, con directores que no se pueden considerar especialistas
en el autor inglés. Por eso, salvo excepciones, no propusieron ideas atrevidas o
renovadoras, sino que, como buenos profesionales, intentaron conseguir resultados
inmediatos de cara al público. Por orden cronológico comenzaremos por Mucho
ruido y pocas nueces4, dirigida por Juan Carlos Corazza, un reconocido maestro
de la escena con escuela propia en Madrid, de donde procedían muchos de los
actores del reparto. Corazza, argentino de nacimiento, vive en España desde
hace años. Hay que empezar diciendo que el referente de la película de Kenneth
Branagh resultó inevitable. Estrenada cuatro años antes, en 1993, era demasiada
tentación para no imitar algunas de sus particularidades. ¡Cómo no dejarse influir
por una producción tan vitalista y deliciosa! Pero esto, que es bueno de cara al
espectador, tiene su parte negativa cuando, por ejemplo, se comparan los actores
uno a uno. Y conste que buena parte del elenco de Corazza eran profesionales
de cierta trayectoria. Todos ellos llevaban la lección aprendida: transmitir un
saludable aroma de juventud, de una juventud alegre y confiada, que hace del
carpe diem su estandarte. Pero Shakespeare es eso y bastante más. Detrás de ese
canto a la vida hay amores encontrados, celos sin control, apariencias más que
realidades, referencias a batallas y desgracias mitigadas por lo que son descansos
de guerreros, decepciones, frustraciones de unos ideales, derrotas espirituales,
saber que junto a tanta alegría de vivir hay mucho de prevención por morir…
(3) 25 de julio de 2000. Teatro Principal
de Almagro. El año anterior el director
había ofrecido Los enredos de Scapin, de
Molière, en el mismo local, en adaptación
de Mauro Armiño, montaje lleno de ideas y
posibilidades, en cierto modo frustrado por
la escasa entidad de la compañía.
(4) 4 de julio de 1997. Almagro, Claustro
de los Dominicos.
Ricardo II, de Adrián Dumas.
53
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
aunque sea de felicidad. Después del increíble engaño del personaje de don Juan
las cosas no pueden quedar como estaban, aunque en esta versión sí que lo parece,
habida cuenta la trivial solución final. Detecté un cierto afán por infantilizar las
cosas, más que trivializarlas, cosa que se advierte en los añadidos al texto y hasta
en la manera como se encara el original. El resultado fue un querer situarse por
encima del autor, operación generalmente condenada al fracaso. No es bueno
pasarse de listos. Ni siquiera en el teatro, en donde tan fácil es parecerlo. Porque
en el pecado va la penitencia. Pasarse de listo suele dar un toque bachiller que
no pasa desapercibido al espectador avezado. Había en el texto demasiados la-tiguillos
(«estamos haciendo a Shakespeare», «esto no es Hamlet, es Mucho ruido
y pocas nueces», hasta citas del Quijote…) que agobian más que hacen gracia. La
obra no los necesita.
Sin embargo, la representación disponía de ingredientes muy notables para ne-cesitar
guiños innecesarios. El clima creado por los intérpretes es parangonable
al de la película. Los diálogos de contenido feminista llegaban muy sugerentes,
así como el movimiento escénico, en el que incluyo un sencillo pero eficaz dis-positivo,
con un juego de cortinas simple pero suficiente para contar la historia.
La interpretación, interesante en líneas generales, pareció mejor en las actrices
que en los actores. El personaje de Beatriz, arisco por su forma de ser, exageraba
quizás los graves de su voz, pero en gesto, en comprensión del papel, en gracia y
eficacia, era sumamente brillante. Como las criadas, Margarita y Úrsula. Los actores
parecieron más irregulares, menos el que interpretó a don Juan, que sorprendió
por sus muchos matices. También el papel de Antonio fue compuesto como una
excelente caricatura. En el resto afloraban demasiadas carencias. Sobre todo
por la endiablada velocidad en el hablar, que hacía complicada la comprensión
del texto. Pero el reparto resultaba eficaz, a pesar de que los pequeños papeles
fueron interpretados más por alumnos que por profesionales. También en esta
representación, como en las antes comentadas, los dobletes no siempre estaban
justificados. Por ejemplo, el actor que interpretaba a don Juan hacía después uno
de los alguaciles, sin apenas variar el tipo. Por otra parte, a la música le faltaba
una mayor densidad, tan importante como es en el teatro de Shakespeare, y eso
que se contaba con el notable creador Luis Delgado. Se podría decir que más que
calidad faltaba cantidad, presencia, continuidad. Quizás no contaron con tiempo
suficiente para trabajar la música todo el tiempo que hubiera sido conveniente.
Con todo, esta producción de Mucho ruido y pocas nueces contenía propuestas
interesantes, a pesar de sus limitaciones de producción, llenas de toques juveniles,
que intentaron acercarnos, aunque fuera de puntillas, al genio de Shakespeare.5
Una postura más cercana a la manera europea, o inglesa, de montar a Shakespeare,
vino de la mano de Calixto Bieito con su montaje de La tempestad6, en versión
de Miquel Deselot. Si alguien de los nuestros podía dar un toque más cercano
a la modernidad del poeta inglés ese era sin duda Bieito, ya que deambuló por
aquellos pagos con frecuencia, sobre todo en el Festival de Edimburgo. Su puesta
en escena olía de otra manera, estaba llena de sugerencias, de aristas, de luces
y sombras. Según Tomás Marco, compañero de localidad, y entonces Director
General del INAEM, su montaje le recordaba de manera extraordinaria el de Peter
Brook sobre la misma obra; de ahí que mostrara ciertas reservas al que vimos en
el escenario almagreño. Pero al no tener yo esa referencia, no pude apoyarme en
nada, a pesar de que pudiera sospechar que habría relación con otras Tempestades.
Yo sí vi, en el Teatro Valle de Roma, el excelente trabajo de Giorgio Strehler, pero
eso era otra cosa. Aquel estaba construido a base de elementos más mágicos que
paródicos, que eran los que aquí predominaban. El director italiano solucionaba
la tempestad del principio con telas teñidas de varios tonos de azul que se movían
incesantemente; los vuelos de Ariel parecían de acróbatas de circo; la ambien-tación
de la isla respiraba frondosidad… Tampoco el montaje de Bieito tenía
mucha relación con otra interesante Tempestad que conocí en el Teatro Romea
(6) 5 de julio de 1997, Teatro Principal de
Almagro.
(5) Al año siguiente pude ver otra versión
de Mucho ruido y pocas nueces, a cargo
del Aula de Teatro de la Universidad de
Alicante, con versión y dirección de Juanluis
Mira. Fue el 26 de noviembre de 2001,
en el Teatro de la ESAD de Murcia. Una
puesta en escena humilde y sin retórica,
pero plena de aciertos: el escenario es-taba
bordeado por una batería de nueve
margaritas de alambre y plástico. Era la
única decoración. Eso y una pantalla de
foro, por donde aparecía una veintena de
intérpretes con guitarra, percusión y teclado.
De esa manera desenfadada se contaban
las historias de amores y desamores de los
personajes shakesperianos. Y se paliaban
las lógicas deficiencias de la interpretación,
como suele suceder en este tipo de grupos.
La Tempestad, dirigida por Calixto
Bieito.
54
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
de Murcia, creo que en 1984, dirigida por Jorge Lavelli e interpretada por Nuria
Espert. De este, majestuoso y espectacular, sólo recuerdo el enorme cajón de
madera en el que transcurría la acción, que ahogaba sin embargo el sentido de isla
abierta, con el fin de utilizar varias puertas y ventanas camufladas en las paredes
del decorado. De aquel cajón podía aparecer cualquier personaje, y siempre de
manera sorprendente. Eso y el doblete de Nuria Espert (que era Próspero y Ariel
a la vez), originaban más confusión que riqueza expresiva. Imagino que alguna
Tempestad más habré visto en mi vida, pero en este momento no la recuerdo, o
no la recuerdo bien7.
Bieito prescindió del elemento mágico, como antes indiqué. Y lo hacía, como él
resuelve todo, de manera rotunda. Próspero y Miranda se hablaban a ras del suelo,
sin énfasis alguno. La explicación de la situación que hacía el padre era un relato
meramente descriptivo, sin entonación alguna. Antes, Ariel nos había enseñado
sin emoción, mediante una proyección, el naufragio de un barco napolitano.
Describiendo. Tal vez la única magia que de alguna manera manejó el director
estaba en el travestismo de Ariel, innecesario quizás: en mi opinión parecía dema-siado
zafio (o zafia) y vulgar. Es el único punto que no terminó de convencerme
de este montaje. Para mí Próspero es encantamiento, embrujo, hasta hechicería;
y Ariel, aire, un ser etéreo casi imposible de definir. En este montaje Ariel parecía
una loca llena de ingenio. De ahí que el espectáculo adoptara un cierto aire de
music-hall que, a veces, resultaba un tanto necio. No había correspondencia o, al
menos, no estaba lograda, entre la música shakesperiana y las alusiones al musical.
Bieito busca con denuedo lo anticonvencional en todo. Y allí lo conseguía con
una escenografía somera, sin rompientes ni tramoyas, y un suelo que aparentaba
arena gruesa y negra, iluminado de manera sorprendente. También anticonven-cional
resultó la interpretación: un Caliban alternativo, un Estéfano imaginativo,
y un Trínculo ventrílocuo, pues llevaba unido a su brazo un muñeco que era una
verdadera réplica de él. Más próxima a la norma estaba el grupo de nobles que
desembarcan en la isla, todos vestidos con elegantes fracs, como hará luego
Próspero cuando tenga que enfrentarse a ellos. Los citados nobles se resumían
en cuatro que, a su vez, sintetizaban el sentir de cada uno de sus puntos de vista:
el remordimiento de Alonso, la calidad humana de Gonzalo y la perversidad de
los “malos” Sebastián y Antonio. Se trataba sin duda de una Tempestad distinta,
mostrada desde una sugerente perspectiva, sin resto de arqueología shakesperiana
alguna, pero llena de matices y sutilezas. La tasa que se paga en un proceso como
este es minimizar en exceso la magia de la isla que representa ese otro mundo
que Próspero ha ido forjando con su propia sabiduría y poderes sobrenaturales.
Bieito prefirió poner el acento en el tema de la lucha por el poder, ya que la
acción dramática se sitúa en el final de un período de abuso de la autoridad, y
el principio de la restitución de un nuevo orden. Esto es lo que más llegaba en
la representación. Más por supuesto que la historia de amor de la que saldrá el
futuro gobierno napolitano. En conjunto, se trataba de un bonito espectáculo,
quizá no del todo shakesperiano, pero que rezumaba teatro por todos sus poros.
El nuevo Shakespeare que vamos a comentar, Ricardo III8, surgió de la iniciativa
personal de un actor, José Pedro Carrión, que eligió a un director de prestigio
para un proyecto que seguramente le rondaría de tiempo atrás. Hacer el papel
de Ricardo III es una de las aspiraciones máximas de cualquier artista que se
precie de tal. Encargó el montaje al americano John Strasberg, famoso por ser
maestro de actores, y director con el que se podía asegurar un buen resultado. En
principio, pues bien sabemos que los intrincados caminos de la creación teatral no
aseguran nada. La versión fue de John D. Sanderson, profesor de la Universidad
de Alicante, próximo a la creación teatral y cinematográfica española desde hace
tiempo. A pesar de los excelentes mimbres, hay que empezar diciendo que el
producto final no pasará a los anales del teatro, a no ser por la interpretación
de Carrión, muy adecuada a su físico y temperamento. Compuso un personaje
(7) Por ejemplo, la que hizo el TEU de
Murcia, en 1963, dirigida por José Antonio
Parra, con muchos compañeros en el esce-nario
(José Manuel Garrido, Pepe Hervás,
Pepe Molina, Federico Macabich…). Sólo
recuerdo que un gato cruzó el escenario
cuando Caliban mencionaba las fieras de
la isla. Y poco más.
(8) 15 de abril de 1999. Teatro Guerra,
Lorca, Murcia.
55
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
malvado sin necesidad de acentuar la deformidad física que indica el texto, que lo
marca con propiedad y reiteración. Se dice que Ricardo III es el segundo personaje
más importante de Shakespeare, después de Hamlet. Puede ser. Realmente es un
papel muy complicado. Viendo este Ricardo III no pude evitar recordar la puesta
en escena que había visto de esta obra, diez años antes en Leeds, dentro del
espectáculo La guerra de las rosas. Allí todo fluía con naturalidad, y la numerosa
compañía, que también tenía que doblar papeles, lo hacía con lógica teatral, dando
tiempo a los cambios de vestuario, a camuflar las apariencias con sombreros o
pelucas, de manera que resultaba muy difícil advertir si eran actores diferentes los
que hacía aquellos personajes. Y cómo no evocar la película de Lawrence Olivier,
en la que él, galán característico, adoptaba mediante maquillaje una apariencia
inquietante, además de contarse la historia con meridiana claridad. Carrión no
quiso acudir a la deformación tópica, y eso me pareció una interesante apuesta.
Además que contrató a un buen director, al que le puso en el escenario un elenco
con nombres de garantía, aunque escaso. Es el sino de las compañías privadas,
que se mueven con presupuestos reducidos. Ricardo III es un drama muy grande,
difícil de abarcar si no hay un cierto respaldo del sector público. Y aunque el
montaje era digno, no dejó de ofrecer demasiadas limitaciones.
Strasberg es muy buen maestro, repito, pero aquí no logró el ritmo que necesita
un texto como Ricardo III. De ahí que asistiéramos a una representación plana,
lineal, poco imaginativa, larga y desigual, sin apenas más momentos destacados
que los que sugiere la obra, que coinciden, además, con determinadas situaciones
del protagonista. Los problemas empezaban por los nombres ingleses, numerosos
y de difícil retención, de manera que, a la media hora, no se sabía quién era quién.
Únase a ello una discutible y curiosa expresión oral, que hacía que los actores
cortaran las frases de manera arbitraria e indiscriminada. Carrión estaba mejor
cuando aparecía solo (los soliloquios) que cuando se relacionaba con los demás.
Las actrices estaban bien, por encima de los actores, irregularidad curiosa en un
director como éste, maestro de la interpretación, que vela por la homogeneidad
en la actuación. Ellos ofrecían una pobre imagen por sí mismos, pero también
porque se veían obligados a hacer más papeles de los que podían. Un ejemplo:
Alfredo Alba, que no estaba nada mal en su primera aparición, llegó a interpretar
hasta siete personajes, aunque algunos fueran de figuración. Pensé que este actor
establecía un récord en el teatro: se mataba o mataba tres o cuatro veces en la
misma obra. Y todo ello sin mostrar demasiadas diferencias entre sus personajes.
Otro actor, de apariencia joven, con moderna melena, tuvo que hacer de Cardenal.
Resultaba totalmente inverosímil. De ahí que el gran problema de esta producción,
por otra parte bien intencionada, fuera el manejo de los actores; curioso con John
Strasberg. El montaje se alejaba de la espectacularidad, pero falló en su apuesta
por la interpretación. Había un engolamiento general, que subrayaba de manera
enfática todo cuanto ocurría en escena. Lo contrario de las compañías inglesas,
que buscan siempre la naturalidad.
Decíamos que el montaje apostaba por la simplicidad, y eso se hacía patente con
una escenografía sencilla, de sólo un invento que se bastaba y sobraba: estrado
giratorio sobre el que descansaba una tumba, que a veces era altar y otras, mesa.
Todo ello adornado con buenos efectos de luz y composición. Se agradecía esa
limpieza en la escena. El vestuario era correcto… a no ser porque, de pronto,
un personaje, uno sólo (Tyrrel), aparecía con traje actual. Nunca supe por qué.
Quizás la mayor y mejor sorpresa fue, al principio, cuando vimos a Ricardo salir
de su propia tumba. Con eso se abría el ciclo vital del personaje, ya que, al final,
el mismo Ricardo caía en el mismo sepulcro. Ese lance provocó un sutil guiño al
espectador, pues, después de muerto, resurgía del túmulo para dirigirse al público,
como haría a lo largo de la representación. Una espléndida metáfora que simboliza
la eterna presencia de estos siniestros políticos entre nosotros.
56
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
Hamlet es una de esas obras que todo actor inglés que se precie tiene que hacer
para doctorarse. En el teatro español hay quien, muy de vez en cuando, lo intenta.
El excelente actor Lluis Homar9 lo intentó, con su propia puesta en escena, en un
sistema de producción paralelo al citado anteriormente. Carrión y Homar son dos
actores que propiciaron montajes de Shakespeare para hacer papeles que podían
ser determinantes en sus trayectorias profesionales. Este Hamlet, que contó con la
excelente versión de Ángel Luis Pujante, se caracterizó por su sobriedad: enorme
escalera negra, con pequeño practicable también pintado de negro. Una imagen
tosca y dura, pero suficiente para las numerosas entradas y salidas de los personajes.
Ni siquiera la impactante aparición del espectro del padre de Hamlet presentaba
algún elemento mágico. Sólo el aspecto del personaje, y su voz, denotaban cierta
irrealidad. Así transcurrió una representación que, eso sí, rezumaba teatro por
todas partes; rudo e imperfecto, pero teatro. Así fue la interpretación que hizo
un Homar que, en principio, no parecía dar la imagen del joven príncipe danés,
pero que poco a poco llegó a mostrarse del todo convincente. Quizá fuera una
de esas interpretaciones de actores-directores que inevitablemente dejan flecos al
no poder abarcar tantos matices y estar demasiado pendientes de todo lo demás.
Pero el texto sonaba bien, que no es poco.
(9) 25 de enero de 2000, Teatro Circo,
Cartagena
Luís Homar.
Hamlet, dirigida por Luís Homar.
57
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
(10) 22 de julio de 2001, Claustro de los
Dominicos, Almagro.
La compañía era irregular, como viene sucediendo en cuantas producciones estamos
reseñando. Quizás sea lógico en este tipo de obras, ambiciosas como lo son todas
las de Shakespeare. Este reparto, que se componía de once intérpretes, resultaba
insuficiente ante el elevado número de personajes. Eso obligó, por ejemplo, a
suprimir uno de los dos sepultureros, cosa que llama la atención a cualquiera
que conozca el texto. El papel de Claudio necesitaba más peso que el del actor
que lo encarnaba. El rey usurpador requería más edad; se asemejaba demasiado
a la figura de Hamlet. Hubiera sido conveniente un Laertes con más destreza y
seguridad. Y que los cómicos tuvieran menos afectación. Llamaba la atención
que el famoso parlamento de Hamlet en el que les aconseja naturalidad, aquí
muy bien dicho, sea seguido de una actuación tan exagerada, con tartamudeos
en muchas partes de la farsa. Poco caso le hicieron al Homar-director, y mucho
menos al Homar-Hamlet. Tal fue así que no sólo lograron la indignación del rey
(en la ficción) sino la del auditorio (en la realidad).
En definitiva estamos hablando de un Hamlet correcto, con algunas imprecisiones
propias de las circunstancias en que se hizo la producción. Entre dichas impreci-siones
estaban las luchas con espadas, no demasiado elaboradas y bastante im-provisadas.
La muerte de Polonio, por ejemplo, resultaba muy convencional; si el
actor se hubiera apartado un poco, Hamlet no lo hubiera alcanzado. Con todo, la
representación ofreció ritmo adecuado y un montaje lleno de buenas intenciones,
aunque la principal fuera que LluisHomar se atreviera con semejante empresa.
Otra de las compañías españolas que se han preocupado de manera casi constante
por los clásicos es Teatro Corsario. Más por los españoles que por los extranjeros,
aunque entre estos no podía faltar Shakespeare como autor de referencia. Su
Titus Andronico10 fue recibido con indudable interés en todo el país. Es este un
título que tiene su fama gracias a un mítico montaje de Peter Brook. Fuera de
eso parece difícil de justificar su inclusión en un repertorio actual. Se trata de
un teatro áspero, enloquecido, sólo sostenible por el ejercicio de grand-guignol
que supone tal cadena de muertes violentas y asesinatos. Todo bastante dispa-ratado,
facilitado por personajes de cartón-piedra, en el que el tópico de más
difícil todavía se transmuta en el de más malo todavía. Shakespeare trasladó ese
mundo de horror y sangre tomado de la historia romana a su propia realidad
inglesa, de ahí que todo ese espanto tuviera plena vigencia en aquel momento:
hijos que matan a padres, hermanos a hermanos, padres que se vengan con san-gre.
El caso es que viendo este sobrio montaje uno no termina de entender las
razones por las que, hoy día, esta obra puede interesar. No veo que la política
actual, por muy nefasta que sea, se solucione con sangre. Ni veo dinastías que
pretendan suceder a otras con crímenes. Ahora hay distintas sutilezas, quizás no
menos condenables, pero de otro cariz. Entiendo a Urdiales queriendo sacar otra
moraleja de esta obra emblemática, pero es que los continuos derramamientos
de sangre se comen cualquier intención. Para ello planteó una puesta en escena
sobria, con un decorado de tubos revestidos de telas blancas cuyos movimientos
no resultaban del todo ágiles. Mejor parecieron el vestuario y la interpretación,
con un nivel medio excelente como suele tener esta compañía, con físicos muy
adecuados a tan terribles personajes, malcarados y sanguinarios. Ello da pie a
ciertas sobreactuaciones que acentúan un tono excesivo, truculento, aunque quizás
acorde con esta tragedia casi esperpéntica.
En España, Shakespeare siempre ha tenido excelentes adaptadores, escritores
famosos por otros géneros, que no resisten la tentación de dar su personal visión
del poeta de Stratford. Este caso quedó patente con Otelo el moro11, en versión de
Luis García Montero, programado en Almagro dos días después de Titus Andronico,
y en el mismo escenario. La dirección era de Emilio Hernández. Estamos ante el
paradójico drama de los celos, en el que un motivo tan convencional como el del
pañuelo robado es capaz de desencadenar una verdadera tragedia. Esa falsedad
se convierte en espléndida realidad cuando nos ceñimos al texto. Es magnífico
(11) 24 de julio de 2001, Almagro, Claustro
de los Dominicos.
Otelo el Moro, versión de Luis García
Montero.
Teatro Corsario: Titus Andronicus.
58
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
cómo la polilla de la duda poco a poco hace estragos. Lo cual resulta evidente
en el montaje de Hernández, con su aire de contemporaneidad, marcado sobre
todo por las guerreras caquis de los soldados y los amplios y brillantes vestidos
de Desdémona. También, por la manera de acentuar el erotismo de las situacio-nes
(desnudos integrales al principio de la representación), principalmente en el
enfrentamiento de la dulce y tierna esposa con el voluptuoso moro. Nada hace
presagiar, como debe ser, los derroteros de esa tormentosa relación, la cual va
apareciendo ante la hipócrita sonrisa del Magnífico y una corte de lechuguinos que
sólo viven para conocer el resultado del conflicto. Todo en el escenario resultaba
muy sensual, partiendo de la propia imagen de Otelo. El actor que interpretaba
Yago, en cambio, producía un excesivo aire chabacano; demasiado vulgar para
aspirar a ser un alto mando en la milicia. Es el único problema que advertí en
la dirección: una tendencia al subrayado, a no dejar fluir de manera natural la
historia, con añadidos que no siempre facilitan la acción, aunque le den brillo.
Por ejemplo, que una especie de coro de cortesanos vaya diciendo el número de
actos; o el previsible juego de alfombras que adornan la totalidad del suelo, en un
alarde de intención orientalista, alfombras que los actores van quitando escena a
escena para dejar patente la crudeza de mostrar la desnudez de las tablas cuando
se llega al final. No obstante, pienso que fueron mayores los aciertos que los
defectos de este montaje bien intencionado y mejor interpretado. Sin embargo,
no creo que el elemento shakesperiano fuera determinante para sus resultados.
Quizás con El castigo sin venganza, de Lope de Vega, hubiéramos asistido a una
puesta en escena de semejante textura.
Nos hemos detenido en ocho obras concretas de Shakespeare, y citado elementos
de otras cuatro o cinco, todas ellas hechas en España en un período de unos tres
años, como ejemplo de ciertas tendencias estéticas y técnicas al representar al
poeta inglés en nuestros escenarios. No deja de ser un botón de muestra, pero
tampoco creo que, fuera de los citados, haya otros trabajos que marquen una
línea demasiado diferente a la que hemos anotado. Salvo en un par de casos, el
montar a Shakespeare se produce para satisfacer el normal deseo de atreverse
con una gran producción, deseo del que participan también quienes toman al
poeta inglés como base de su repertorio. Considerando los montajes menciona-dos
podríamos confirmar la continua búsqueda de un estilo en la forma de ver
y de hacer a este autor. Por cuanto hemos dicho antes resumimos los principales
elementos encontrados en cinco puntos básicos: 1) las adaptaciones tienden a un
acercamiento contemporáneo al texto clásico; 2) hay una notable predilección
por tratar los grandes temas del autor (amor, muerte, usurpación de personalidad
o autoridad, lucha desesperada por el poder...) como hechos universales; 3) las
puestas en escena son sencillas, con escenografías polifuncionales y vestuarios con
intención de actualización; 4) las interpretaciones están cargadas de naturalidad
y espontaneidad, y casi nunca van exentas de elementos de humor; 5) la música,
más que ilustrar, participa de la acción con motivos relacionados con la historia.
Seguramente habrá otras características que añadir a las anteriormente resumidas.
Y seguramente también muchas de ellas se podrían aplicar sin problema alguno a
los clásicos españoles. Lo que nos lleva a una buena consecuencia: si los ingleses
han desarrollado de manera convincente una aproximación a las obras de ayer,
personificadas en Shakespeare, pero extensibles a Christopher Marlowe, Thomas
Kyd, Thomas Middleton o John Ford, las mismas maneras se podrían aplicar a
Lope, Calderón, Tirso, etc. Ese enfoque desenfadado pero profundo, adornado
pero sencillo, de interpretaciones mucho más naturales que afectadas, es acorde
con el buen gusto y la modernidad, condiciones siempre preferidas por el público,
ya sea la obra inglesa, española o francesa. ¿Por qué no ponerlos en práctica con
la decisión y medida que se requiere?
59
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
Cuando, en 1990, publiqué mi primer libro de viaje –El río del olvido fue su título–,
tuve que dar más explicaciones que si hubiese asesinado a alguien. Comenzando
por el editor, que se quedó sorprendido cuando le anuncié el carácter del libro
(bien es verdad que lo disimuló muy bien), y terminando por el último lector,
parecía como si aquél fuera una provocación, como si nadie recordara ya la lar-guísima
tradición de literatura de viaje que España tiene desde hace siglos. Era
como si Camilo José Cela, con su célebre Viaje a la Alcarria, hubiese agotado el
género y los Delibes, Carnicer, Juan Goytisolo, Sueiro, Ferres, Torbado o Leguineche
no existieran, de la misma manera en que Unamuno, Azorín, Ortega o Pla habrían
quedado borrados por el renombrado libro del Premio Nobel gallego. Así que,
en aquellos meses, me harté de contestar a periodistas que, con su tradicional
osadía, consideraban una extravagancia que mi libro no fuera una novela (aún
hoy me sigue ocurriendo) y de explicarles una y otra vez lo que en cualquier país
de Europa hasta los estudiantes de bachillerato saben: que la literatura de viaje
es tan vieja como el mundo; que todos los grandes libros fundacionales, desde la
Anábasis al Quijote, pasando por la Odisea, la Canción de Roldán o el Cantar de Mío
Cid, han sido libros de viajes, aunque a veces se disfracen de romances o novelas,
y que la literatura de viaje, en fin, es la literatura en estado puro o, por lo menos,
la que mejor simboliza a toda ella. ¿Pues qué diferencia hay entre la imagen de
un hombre que camina por un sitio y, a la caída de la tarde, se sienta bajo un
árbol o en el cuarto de su hotel a escribir lo que ha visto y le ha ocurrido en ese
día y la del hombre que va andando por la vida y, cada cierto tiempo, se sienta
a recordar lo que ha visto o le ha ocurrido hasta ese instante? Pero, en aquel
momento, cuando yo publiqué El río del olvido, la literatura estaba viviendo un
auge de la novela cuyos efectos (positivos y no tanto) todavía se mantienen hoy
en día. Así que todo lo que no fuera publicar novelas, a ser posible con periodi-cidad
anual, se consideraba una extravagancia, además de una torpeza. Si el
público leía novelas, si el mercado demandaba –y pagaba en consecuencia– fic-ciones
y más ficciones, ¿a qué andar experimentando con otros géneros literarios
cuya rentabilidad económica no era la misma? A lo largo de los noventa, sin
embargo, las cosas cambiaron sustancialmente. La persistencia de algún autor,
entre los que me cuento, en el cultivo de la extravagancia, el cansancio paulatino
de un mercado saturado de novelas (y de novelistas profesionales) y el inesperado
éxito de algunos libros de viaje refrendados por la firma de afamados escritores
extranjeros (El desvío a Santiago, de Cees Noteboon, o El Danubio, de Claudio
Magris, por ejemplo) hicieron que los editores comenzaran a mirar con interés
un género que hasta entonces consideraban una servidumbre a la que de cuando
en cuando les obligábamos algunos escritores testarudos. Todavía tengo presente
el gesto de sorpresa de los míos cuando, después de un tiempo esperando un
original, me presentaba en la editorial con un libro que no era una novela. «Bien,
está bien», solían decirme, disimulando su contrariedad, «¿pero para cuándo una
nueva novela?» Pero, como decía, el péndulo de las modas, que siempre es im-previsible,
junto a los inesperados éxitos de algunos libros de viaje, hizo que el
género se abriera paso en los catálogos de las editoriales, incluso en las relaciones
de libros más vendidos, al tiempo que aparecían revistas y editoriales dedicadas
en exclusiva a él. Uno, en su devoción, se alegra de ello, pero no deja de sospechar
que, detrás de ese interés, lo único que existe, como siempre, es el mercado y
que, transcurrido un tiempo, la moda se pasará y la literatura de viaje volverá a
El viaje como pretexto
Julio Llamazares
El río del olvido, portada.
Trás-os-montes, portada.
60
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
la postración en la que ha estado sumida durante décadas. Porque de lo que se
trata no es de publicarla, sino de entender su razón final. ¿Qué es lo que mueve
a un hombre, escritor reconocido o aspirante a serlo un día, a coger la maleta y
un cuaderno y, abandonando la comodidad de su casa, echarse a cualquier camino
para escribir al regreso lo que aquél le haya deparado? La respuesta no es sencilla,
pero lo que parece claro es que, detrás de cualquier otra intención, está la de
despegarse del habitual entorno de vida; y, también, y al mismo tiempo, la de
enfrentarse a otros diferentes. Es lo que hacen también los turistas que cada año
invaden por millones el planeta buscando nuevas experiencias. Pero, a diferencia
de éstos, el viajero literario va buscando sobre todo la poesía que los caminos
guardan en cada recodo. Los caminos no se andan con las piernas, se andan con
el corazón, dijo Cela en alguno de sus libros, y a fe que no andaba errado, pues
cualquier camino vale para encontrar la felicidad o, al revés, para sentirse el
hombre más solitario del mundo. Como para los primeros viajeros (los que escri-bieron
el Éxodo, la Anábasis o la Ilíada, pero también los que recorrieron caminos
desconocidos sin dejar una sola línea de testimonio), el viaje es un pretexto para
contar, como lo es la novela. En ésta, el viaje es ficticio (y en el tiempo, normal-mente),
pero es viaje al fin y al cabo por más que muchos lo ignoren, comenzando
por los propios escritores. Y no sólo, como podría alguien pensar, porque la
mayoría de las novelas encierran viajes en su interior (el Quijote es un ejemplo),
sino porque la propia esencia de novelar estriba en despegarse de lo real para
emprender un viaje hacia lo desconocido. En la literatura viajera, el viaje es pre-cisamente
el motor del texto, el motivo que da pie a ese desplazamiento de la
razón que en ella se da por partida doble: se viaja cuando se hace el camino y se
vuelve a viajar cuando se narra. De ahí la necesidad que toda persona tiene, sea
escritor o no, de contar lo que ha visto y ha vivido cuando regresa de un viaje,
ya sea de placer o de negocios. El afán por conocer, por huir de la rutina, por vivir
experiencias diferentes y descubrir paisajes distintos, está, por tanto, en el origen
de todo viaje, pero no es suficiente para hacer de éste literatura. Claro está que
todo viaje puede relatarse en libro, pero no todo libro que cuenta un viaje es un
viaje literario, de la misma manera en que no a toda historia puesta en un libro
se la puede considerar novela. La literatura de viaje, como ésta, para serlo, necesita
una intención, una predisposición estética por parte de quien la escribe. Y esa
predisposición no todo el mundo la tiene cuando comienza a andar un camino.
Como decía el viajero que yo fui por Trás-os-Montes, no es lo mismo ser viajero
que turista: «Turista es el que viaja por capricho y viajero el que lo hace por pa-sión
». La pasión (de contar trascendiendo lo vivido, pero también de contarse
uno a sí mismo al mismo tiempo) ha de estar, pues, en el origen mismo del viaje
para que éste sea literario. El viaje, como metáfora de la vida (y de la propia li-teratura:
cuando uno empieza a escribir, como cuando empieza un viaje, no sabe
nunca lo que le sucederá), se convierte así en un pretexto para reflexionar sobre
la condición humana. Emprender un viaje, el que sea, sin saber lo que encontrarás,
lo que te sucederá en él, ni siquiera si querrás o podrás contarlo a la vuelta,
produce una emoción, mezcla de libertad y de inseguridad vital, que hace que
nos sintamos fuera de la realidad; pero también, y a la vez, dueños de ella, como
ocurre cuando uno hace ficción. Porque, aparte del camino, está el paisaje, que
en el viaje cambia continuamente. Puede ser más exótico o común, más hermoso
o menos bello, pero el paisaje, que, junto con el azar y los personajes, compone
los tres pilares de la literatura viajera desde que existe, en el viaje se convierte en
un espejo en el que nos reflejamos sin darnos cuenta. Da lo mismo que sea exótico
o vulgar, familiar o desconocido, el paisaje nos devuelve el reflejo de lo que somos,
enfrentándonos a nosotros mismos. Y, como el paisaje cambia, también cambiamos
nosotros. Por último, el viaje es también un pretexto para soñar, como la narración
lo es en el cuento. El hombre viaja al soñar, pero también sueña mientras camina.
Si así no fuera, si al escribir o viajar siguiera en el mismo sitio, con las mismas
obsesiones y las mismas ataduras cotidianas, nadie caminaría ni escribiría, salvo
por profesión, que también se da. Pero la profesionalización del viaje choca con
la precariedad de éste. En el viaje, la estructura es una línea, la del camino que
61
CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias · nº13, 2013
se recorre y no siempre en línea recta, y lo mismo sucede con el argumento, y
hasta con los personajes, que aparecen por sorpresa y apenas viven unos segundos.
Al revés que en las novelas, en los libros de viaje el azar es el que manda. De ahí
la grandeza de un género que fue el primero en nacer y de ahí que el hombre,
después de miles de años, siga viajando para contar, pese a que de antemano
sepa que tampoco el viaje es definitivo. Lo decía el viajero que también fui por
las altas montañas del río Curueño viendo a un ciego que, de tanto ir y venir por
el huerto de su casa guiándose de una cuerda, había hecho un surco en la hierba:
«El viajero es un hombre que nunca deja de andar y nunca llega a ninguna
parte».