Lugares espinosianos en la literatura y cine canarios contemporáneos

              CATHARUM Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias Nº18, 2020 029
Lugares espinosianos
en la literatura
y cine canarios
contemporáneos
Paula Fernández Hernández
INTRODUCCIÓN
Roland Barthes enunciaba en los años setenta que todo texto es un intertexto , es
decir, que, en cualquier texto dado, se reúnen otros textos, evidenciándose estos
a diferentes niveles. El filósofo francés define así la noción de intertextualidad,
que formulara Julia Kristeva2 previamente, como una ampliación, a su vez, de lo
que Mijaíl Bajtín destacó como los caracteres dialógicos y polifónicos que se dan
en una novela, revolucionando la teoría literaria tradicional. La propuesta de Baj-tín
venía a contradecir la visión romántica del autor y de la obra como un discurso
monológico, entendiendo que todo texto es en realidad una convivencia de otros
textos anteriores, que aparecen transformados, reconvertidos, deconstruidos o,
simplemente, reproducidos o citados.
Así, se entienden la literatura y las creaciones culturales como red de significados
y componentes extraliterarios . Ahora bien, existen textos que adquieren mayor
protagonismo en el interior de esa red debido a sus relecturas y multiplicidad se-mántica,
que los hacen capaces de sobrevivir a los cambios epistémicos y al paso
del tiempo. Este año 2019, las Letras Canarias se dedicaron al reconocimiento
de la obra y la figura de Agustín Espinosa (1897-1939), maestro e intelectual
del norte de Tenerife. Quise aprovechar la ocasión para investigar el papel de
Espinosa en una red literaria de marco canario a través del rastreo de conexiones
intertextuales en la literatura contemporánea canaria.
Para ello comenzaré destacando el uso de la figura de Espinosa como categoría
crítico-literaria, es decir, como clave de lectura que utiliza la intelectualidad a la
hora de interpretar textos o manifestaciones culturales en el ámbito canario, para
a continuación destacar el uso de lo que propongo denominar «lugar espinosia-no
» en las producciones literarias mismas. Con esta tarea, trataré de demostrar
que, por su calidad o sus aportaciones, algunas obras literarias canarias, como
en el caso de las compuestas por Espinosa, trascienden su dimensión historio-gráfica
y se convierten en textos vivos aun transcurridos los años. De hecho, me
centraré en muestras actuales, con el objetivo de observar cómo lxs escritorxs4
de finales del siglo XX y de principios del siglo XXI recurren a lugares espino-
(1)BARTHES, Roland: «Texte (théorie du)», Ency-clopaedia
Universalis, 1973.
(2)KRISTEVA, Julia: Sèméiôtikè. Recherches pour
une sémanalyse, Seuil, 1969, pp. 84-85.
(3)LEVINE, Caroline: Forms: whole, rhythm, hi-erarchy,
network, Princeton University Press,
2015. pp. 112-131.
(4)El uso de la «x» para señalar el género obe-dece
a un posicionamiento académico. Este es
la contemplación de diversos géneros persona-les,
la superación tanto del binario y como del
uso del género «masculino» gramatical como
genérico (BENGOECHEA, Mercedes: «Cuerpos
hablados, cuerpos negados y el fascinante de-venir
del género gramatical», Bulletin of Hispa-nic
Studies, Liverpool, vol. 92, nº 1, 2015, pp.
1-24). Esta postura teórica me impide utilizar
un género gramatical determinado cuando des-conozco
las preferencias de género del deter-minado
grupo al que hago referencia. Utilizo un
género marcado cuando se trata de alguien que,
de forma directa o indirecta lo ha manifestado.
Si no dispongo de esa información, acudo a un
género no explicitado marcado por la letra «x».
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sianos en la construcción de sus obras. Atenderé a cómo se plasman estos lu-gares,
qué elementos relacionados con Espinosa aparecen, las interpretaciones
que podemos extraer de ellos, cómo se usan y para qué, de manera que al final
logre perfilar, a modo de recapitulación, la definición del lugar espinosiano como
categoría útil para la interpretación de algunos productos culturales en Canarias.
LUGAR ESPINOSIANO COMO CATEGORÍA CRÍTICA
En algunas antologías y estudios sobre lxs nuevxs creadorxs canarixs, llama la
atención la continua referencia a la influencia que ejerce Espinosa en ellxs. Así,
Antonio García Ysábal, en La nueva poesía canaria (1986-2000), destaca cómo
entre las preferencias que escogen lxs siete poetas antologadxs5 se encuentra
la línea surrealista de Agustín Espinosa o de Óscar Domínguez6. Esta opinión es
compartida por Daniel Bernal en el estudio introductorio a la antología de poetas
canarixs nacidxs entre 1960 y 1992 que realiza Cecilia Domínguez Luis titulada
Poesía canaria actual (La Manzana Poética, 2016). Bernal indica que, a pesar de
la diversidad que parece caracterizar a la joven poesía canaria, «sí se advierten
algunas flexiones particulares, lecturas compartidas y asimiladas como referen-tes
(como serían, en muchos casos, Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera,
Félix Francisco Casanova o Andrés Sánchez Robayna)»”7. Asimismo, Bernal
alude a un elemento conductor de la poesía canaria desde sus inicios con las
Endechas a la muerte de Guillén Peraza (1447): el tratamiento del paisaje. Esta
estela, que continúa andando el tiempo con la atlanticidad de Tomás Morales
y la plasmación de la ciudad portuaria de Alonso Quesada, queda desarrolla-da
ampliamente por Espinosa y otros autores coetáneos durante las primeras
décadas del siglo XX. Algunos ejemplos de ello son las obras Lancelot, 28o-7o.
Guía integral de una isla atlántica (1929), de Espinosa; los ensayos El hombre
en función del paisaje (1930), de Pedro García Cabrera, y Geometría del pai-saje
(1930), de Antonio Lorenzo-Cáceres. Estos intelectuales tratan de innovar
en la concepción geográfica de las islas al incorporar ciertos parámetros de las
vanguardias históricas, como la abstracción, el cubismo, el creacionismo o el
indigenismo, obteniendo como resultados lenguajes y propuestas particulares
de vital importancia para la comprensión de la época contemporánea canaria.
Retomando la argumentación de Bernal, en esta evolución de la consideración
del paisaje insular en la literatura canaria, el turismo supondría el último gran
elemento de impacto en las formulaciones del lugar. Así, algunas propuestas
recientes de poetas críticxs transforman las interpretaciones precedentes de la
insularidad «en signo representativo de habitar la isla de las maldiciones espino-siana,
con sus respectivos símbolos de atracción y alejamiento que subsumen la
vida en un coágulo dinámico de complejas identidades fluctuantes»8. Se trata de
la isla de las maldiciones que aparece al final de la novela de Espinosa, Crimen,
en el apartado «Epílogo en la isla de las maldiciones», que incluye la alusión «Yo,
el hijastro de la isla. El aislado». Vendría a recoger el abanico de posibilidades
identitarias que pueden desplegarse en cualquier lugar, incluida una isla, a pe-sar
de o aun con los relatos míticos, idealizantes y publicitarios que se vierten
sobre ella. De la misma manera que Espinosa asesinara a «una vieja y burguesa
concepción de la literatura»9 a través de su novela surrealista, Bernal indica que
lxs jóvenes poetas críticxs de la actualidad se suman al cuestionamiento del es-pacio
insular tal cual les ha sido dado. Así, estos consiguen formular sus propias
coordenadas creativas y críticas a la luz de los años transcurridos, los cambios
epistémicos y las preocupaciones o preferencias de las nuevas generaciones.
(5)Estos son: José Rafael Franco, Coriolano Gon-zález
Montañez, Paula Nogales Romero, Veróni-ca
García, Víctor Álamo de la Rosa, Pedro Flores,
Tina Suárez Rojas.
(6)GARCÍA YSÁBAL, Antonio (ed.): La nueva poesía
canaria (1986-2000), Verbum, 2001, p. 29.
(7)BERNAL, Daniel: «La palabra naciente. Al-gunas
notas sobre la joven poesía canaria» en
Poesía canaria actual. Antología 1960-1992, La
Manzana Poética, 2016, pp. 21-32, p. 23.
(8)Ídem, p. 26.
(9)PADORNO, Eugenio: «Presentación –a estas
alturas– de Agustín Espinosa» en Crimen. Media
hora jugando a los dados, Biblioteca Golpe de
dados, 1999, pp. IX-XVIII, p. XV.
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Ante tal panorama, resulta destacable la vigencia de Espinosa.
A este respecto, en una encuesta realizada por Eduardo García Rojas para el blog El
Escobillón10 se preguntó a 39 escritorxs y especialistas de las Islas sobre las cinco
obras de la literatura canaria que más les habían impactado en su carrera creativa
o como lectorxs críticxs. De entre ellos, trece citaron Crimen como una de las tres
primeras obras relevantes. Además, aparecen otras obras de Espinosa, aunque en
menos ocasiones, como Media hora jugando a los dados y Lancelot, 28o-7o. José
Miguel Pérez Corrales destaca la diferencia con lxs escritorxs de los años 80, que
preferían Lancelot, 28o-7o12, mientras que las generaciones posteriores, a tenor de
lo arrojado por la encuesta, eligen Crimen como título fundamental.
Lancelot, 28o-7o y Crimen se asoman entonces como casi paradigmáticas en el
análisis de los lugares espinosianos, por cuanto los textos en sí y algunos de sus
componentes se convierten en recursos a los que acude la crítica literaria o hu-manística
actual para explicar y ubicar la aportación de unx escritorx canarix en
una determinada línea estética o crítica. Esto ocurre con respecto a Alejandro
Krawietz (Tenerife, 1970), quien también es un reconocido investigador en tor-no
a la figura de Espinosa. Francisco León indica que el poemario de Krawietz
titulado Para un dios diurno (Idea, 2016) «se inscribe en la estela de libros como
Diarios de un sol de verano de López Torres, Altos del sol de Melchor López o Lan-celot,
28o-7o de Agustín Espinosa». La recurrencia a lugares espinosianos conti-núa
en el mismo artículo con otro poemario de Krawietz, Memoria de la luz, por el
que obtuvo el Premio García Cabrera de Poesía en 2001: «en la realidad aludida
en los nuevos poemas aparecen zonas de claroscuro, puntos de fuga hacia simas
microscópicas y cotidianas: el paraíso de la infancia se enfrenta también a una
isla de las maldiciones»14. En este sentido, el lugar espinosiano de la «isla de las
maldiciones» emerge como paradigma de los tópicos negativos vertidos sobre la
insularidad, como arquetipo geográfico del aislamiento ontológico o de los mons-truos
de los espacios-otros trazados bajo rúbricas románticas.
Samir Delgado (Gran Canaria, 1978) reúne en Una casa mal amueblada: Escritos
del cibercafé (Baile del Sol, 2010) un conjunto de reflexiones sobre diferentes
temas contemporáneos. Entre ellas, incluye una titulada «La Página joven» en la
que destaca la labor de dicha editorial en la promoción de los trabajos de tres es-critores
canarios noveles: Jesús Gerardo Martín Perera, Daniel Hernández María
y Kenia Martín Padilla. Delgado alude a la influencia espinosiana en ellos: «Con
la invocación entusiasta de García Lorca, Alejandra Pizarnik y Agustín Espinosa
como referentes de su inspiración cotidiana, los tres jóvenes que han escrito las
nuevas páginas de nuestra actualidad lírica son de carne y hueso, comparten las
horas de esta crisis como cualquier hijo de vecino y llevan la vocación literaria
metida en la sangre»15. De Martín Perera resulta evidente su deuda con la lírica
de Pizarnik, y sobre el vínculo de Espinosa con Daniel María y con Martín Padilla
nos ocuparemos más adelante, así como de la huella que Espinosa ejerce sobre
la obra del propio Samir Delgado.
A tenor de la recurrencia señalada de Espinosa para desarrollar términos o inter-pretaciones
de índole literaria en nuestros días, ¿constituiría en sí un vector de
unión de la producción cultural canaria? ¿Es arriesgado determinar que la figura
y las obras de Espinosa podrían ser un elemento compositivo o un referente im-portante
entre lxs autorxs de las Islas? Para tratar de acercarnos a una respues-
(10)GARCÍA ROJAS, Eduardo: «Canarias, tierra de
literaturas», 23 de abril de 2017,
www.elescobillon.com/2017/04/.
(11)Roberto A. Cabrera, José Luis Correa, Rafael
José Díaz, Covadonga García Fierro, Roberto
García de Mesa, Coriolano González Montañez,
Oswaldo Guerra Sánchez, Elsa López, Sabas
Martín, Nilo Palenzuela, Alexis Ravelo, Ayoze
Suárez y Yeray Barroso.
(12)PÉREZ CORRALES, José Miguel: «Agustín Es-pinosa,
desde 1936» en Crimen. Textos de 1934-
35, Insoladas, 2018, pp. 326-370, p. 369.
(13)LEÓN, Francisco: «El don de la unidad», Fo-gal,
nº 15, 24 agosto 2017,
www.revistafogal.com/2017/08/24/el-don-de-la-
unidad/.
(14)Ídem.
(15)DELGADO, Samir: Una casa mal amueblada:
Escritos del cibercafé, Baile del Sol, 2010, p. 137.
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ta, pasaré a analizar las concretas apariciones de los elementos espinosianos en
poesía, prosa y cine canarios.
LUGAR ESPINOSIANO COMO TOPOS LITERARIO
En la búsqueda de las huellas de la obra de Espinosa en la literatura y el cine
canarios actuales –desde 1973 hasta el 2018–, nos interesamos por signos
asociados a la obra del autor tinerfeño que aparecen en contextos diferentes de
los originales. Estas huellas pueden aparecer como citas iniciales de poemas,
incrustadas en la trama de una novela, convertidas en metonimias o compara-ciones
o como anécdotas históricas. Esta recurrencia justifica la consideración
de la figura y la obra de Espinosa como un topos literario, es decir, un lugar o
temática común al que se acude repetidamente desde la crítica y la creación
literaria para hacer referencia a determinados aspectos; en este caso, en el seno
de la literatura canaria.
Para el rastreo, me he valido ampliamente del artículo de Daniel María titulado
«Apuntes y cronología sobre el rescate de Agustín Espinosa y la vanguardia ca-naria
» , así como de las valiosas aportaciones de José Miguel Pérez Corrales en
«Agustín Espinosa, desde 1936» . Este último artículo funciona como brillante
recapitulación de las menciones a Espinosa en ensayos u homenajes dedicados
a su figura, reediciones de sus obras o algún aspecto relacionado con el escritor,
después de haber analizado la recepción de la obra escrita de Espinosa una vez
estalla la Guerra. He tratado de ampliar estas dos grandes contribuciones que
desde la crítica se han emprendido para inventariar el legado de Espinosa en las
letras canarias y en las actividades culturales en el interior y exterior de las islas.
Así, procederé al análisis de las referencias a la obra espinosiana, empezando por
el género poético, siguiendo por el narrativo y terminando en el fílmico18.
Los precedentes de esta construcción de los lugares espinosianos vendrían de
la mano de los coetáneos del maestro que le dedicaban ‒como hacían frecuen-temente
entre ellos, lo cual nos traslada una idea de comunidad intelectual19‒
algunas palabras o retratos, así como de sus reacciones o de la recepción de
su propia figura durante su vida e inmediatamente después de su muerte. De
entonces, apenas encontramos vestigios debido al momento político extremada-mente
restrictivo en el que no se podía mencionar a un señalado por el régimen
franquista como era Espinosa20.
Comenzaremos por analizar los lugares espinosianos contemporáneos en el
poemario de Octavio Pineda (Las Palmas de Gran Canaria, 1979) titulado ama-sijos
conversaciones y otras ciudades (La Página, 2011)21. En esta obra, la suce-sión
de estampas responde a un paisaje fuertemente urbano, en el que el poeta
discurre entre cafeterías y hojas de cuaderno que se convierten en vehículos de
necesaria conexión entre ciudad y poesía. De hecho, Pineda entiende la con-tinuidad
entre la urbe y la lírica como dos caras de lo mismo o dos elementos
indisociables, es decir, como si la ciudad se valiera de la poesía desde su fun-dación22.
De ahí que, teniendo en cuenta la genealogía de la moderna literatura
canaria, Pineda entronque directamente con las propuestas estéticas del grupo
de Gaceta de Arte al que pertenecía Espinosa. De hecho, el poeta grancanario
se centra en figuras dedicadas a la renovación literaria y artística de las islas,
como Óscar Domínguez, Manuel Padorno, Eugenio Padorno y Agustín Espino-sa.
A este último dedica el poema «las palmas de gran canaria a jorge oramas»,
(16)Revista Literaria de la Academia Canaria de
La Lengua,
http://aclrevistaliteraria.academiacanarialen-gua.
org/apuntes-y-cronologia-sobre-el-resca-te-
de-agustin-espinosa-y-la-vanguardia-canaria/.
(17)En ESPINOSA, Agustín: Crimen. Textos de
1934-35, Insoladas, 2018, pp. 326-370.
(18)Emprenderé un análisis de un ejemplo cine-matográfico
desde parámetros diegéticos y no
procederé a un estudio fílmico profundo por
alcanzar éste dimensiones que no contemplo
en el presente artículo. Por tanto, considérese
incluido en la noción de «escritorx» o de «litera-tura
» empleadas, lo alusivo el filme que estudia-remos.
Por el mismo motivo, no trataré la inter-textualidad
con las artes plásticas por constituir
objeto de un estudio pormenorizado. Algunos
ejemplos que podrían contemplarse en tal ne-cesario
abordaje podrían ser Lancelot 28º-7’ de
Juan Ismael (1951, 65x81cm, Encaústica sobre
lienzo, TEA) o la obra de César Manrique, preo-cupada
por el paisaje conejero.
(19)Véanse ejemplos en Agustín Espinosa, a los
setenta años de su muerte [1939-2009], Go-bierno
de Canarias, 2009, pp. 16-47.
(20)El mismo poema que Emeterio Gutiérrez
Albelo le dedica a su muerte, contiene varios
estándares oficiales, entre los que se escapan
algunas referencias sentidas, como la denomi-nación
de Espinosa como el «Profesor de Jar-dines
» (visto en ESPINOSA, Agustín: Crimen.
Textos de 1934-35, Insoladas, 2018, pp. 299-
300). Para más menciones necrológicas de di-ferente
índole, consúltese el artículo citado de
PÉREZ CORRALES, José Miguel: «Agustín des-de
1936» en ídem, pp. 326-370.
(21)Accésit del Premio de Creación Joven Injuve
(Instituto de la Juventud, Ministerio de Sanidad,
Consumo y Bienestar Social) en 2009.
(22)El puesto de vigía urbano le lleva a contem-plar
varios escenarios o la heterogeneidad del
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directamente relacionado con el artículo que el escritor tinerfeño dedicara al
pintor grancanario titulado «Mártires del insularismo. La trágica orfandad del
pintor J. Jorge Oramas»23, publicado en el Diario de Las Palmas el 13 de abril de
1933 y que desarrollará siete días más tarde en la famosa conferencia Media
hora jugando a los dados, leída en el Círculo Mercantil de Las Palmas de Gran
Canaria. Para más evidencia, el poema de Pineda viene introducido por una cita
del propio Espinosa: «el sentido de la luz y del color de la naturaleza atlántica».
Este poema contiene elementos referenciales bidireccionales hacia Oramas y
hacia Espinosa, en una especie de juego –por supuesto no faltan los dados– en
el que se confunden homenajeado y homenajeador. Se establece así un diálogo
entre pintura y escritura, entre sus propias versiones en torno al indigenismo
y surrealismo en la lectura del paisaje, como dos movimientos coetáneos que
buscaban, a principios del siglo XX, desentrañar los entresijos de una sociedad
rural en convivencia, muchas veces conflictiva, con la urbe atlántica. El resulta-do
es la continuidad entre el paisaje de barranco y palmera y el hábitat citadino,
en cuya definición se halla la condición ultramarina y de puente colonial entre
universos étnicos plurales.
pinta dados de luz cada mañana se
despierta en tres esquinas y comienza
los ángulos de la ciudad el océano que se
incrusta entre sus manos la partitura
dorada o la brisa de la tierra en rastros
azules mezcla una palmera mientras el
barranco amanece como una ciudad de
azoteas nace entregado desde la playa del
nuevo mundo juntando cuerpos de
colores que pinta por sus dedos24
La referencia al texto de Espinosa es clara, tal y como comprobamos a conti-nuación
en el extracto del tinerfeño: «Tiene rellenas de colores de paisajes de tu
Isla las manos. Tiene en cada dedo cien insularios paisajes policromos, que se le
asoman a las yemas, afanosos de expresarle en plástica ternura, peregrinos de
óleos quiméricos, de espectrales pinceles, de utópicas telas»25.
Federico J. Silva (Las Palmas de Gran Canaria, 1963) compone el poema «Un
ensayo de definición»26, el cual se encuentra plagado de referencias a la literatu-ra
canaria y a la mitología vertida sobre las Islas desde la época clásica. El autor
apela al debate identitario a través de un trasfondo dialéctico cifrado en términos
de centro y margen, yo y otro, que recuerda a Octavio Paz. La voz lírica experi-menta
con la intersección entre geografía insular y archipielágica, y el catálogo de
léxico asociado a la imagen mítica de las islas. De hecho, es en este punto donde
aparece un lugar espinosiano: «la isla de las maldiciones». Aparte de este, aflora
la «esdrújula hespéride» que recuerda a Cairasco de Figueroa; la fuente, la roca
y el almendro de Nicolás Estébanez, rematados por el verso más característico
de las Endechas a la muerte de Guillén Peraza: «todo lo acaba la malandanza»:
[…]
elísea, bienaventurada, esdrújula hespéride,
atlántida, poma áurea o remota sima
paisaje habitado y vivido, de ahí que el recurso
del archipiélago presente tanto valor en este
poemario. Y es que, en el fondo, parece que
todos los amasijos y conversaciones plasmadas
en el poemario no sean más que diferentes ciu-dades
o la misma ciudad. La única óptica posi-ble
para Pineda es la urbana, pero esta no impli-ca
una urbanidad exclusiva, sino una reflexiva y
abarcadora de imaginarios.
(23)ESPINOSA, Agustín: Textos (1927-1936),
Aula de Cultura, 1980, pp. 224-226.
(24)PINEDA, Octavio: amasijos conversaciones y
otras ciudades, La Página, 2011, p. 38.
(25)ESPINOSA, Agustín: Textos (1927-1936), Aula
de Cultura, 1980, pp. 224-226, p. 225.
(26)Visto en DOMÍNGUEZ LUIS, Cecilia (ed.):
Poesía canaria actual. Antología 1960-1992, La
Manzana Poética, 2016, pp. 68-69.
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de las górgades, locus asaz extremus
en los confines de la tierra y por ello
edén nocturnal de tinieblas,
susurro de algas y miasmas,
la escondida senda paradoxográfica.
Tú eres la encubierta, la inédita non trubada.
Yo soy el reflejo del reflejo
de una sombra que me asombra,
una lejana isla de las maldiciones
en el sonoro océano tenebroso:
a veces dogal no sé si gargantilla.
Tú eres mi fuente, mi roca, mi cumbre,
mi cuna y mi fosa,
mi almendro o tal vez mi horca:
todo lo acaba la malandanza.
Samir Delgado, anteriormente citado, participa del proyecto lírico titulado Plane-ta
turista (Amargord, 2014) junto a los también poetas David Guijosa y Acerina
Cruz. Esta obra reúne poesías de los tres autores en relación con el turismo en
las islas y como fenómeno global. A modo de testimonio de un lugar denomina-do
la ciudad turística, los poemas tratan sobre las condiciones de habitabilidad
y existencia que genera este sector y el sistema que impone, las cuales suelen
estar en el reverso de la imagen turística privilegiada27. Un poema de Delgado
titulado «amor turístico intertextual» se configura como un juego poético en el
que incluye cuatro estrofas que corresponden, respectivamente, a cuatro textos
de Antonio de Viana, Luis Alemany, Agustín Espinosa y Manuel Padorno. A través
de él, Delgado juega con el diálogo descafeinado entre cuatro grandes nombres
de la literatura canaria, incorporando citas de ellos completamente descontex-tualizadas
que dan como resultado un patchwork textual que también pone en
valor la condición elemental y constitutiva de la literatura como una red en la que
los textos se cruzan, citan, deconstruyen y reconstruyen entre sí, diluyéndose así
las autorías al más puro estilo cervantino o borgiano:
[amor turístico intertextual]28
Sienten los dos un no sé qué de gloria,
mezclado a un sí sé qué de pena y ansia.
La sonrisa que en este momento preside la mesa,
el mediodía, el almuerzo, la vida toda,
el color del barniz del portal de los apartamentos.
Una ventana puede ser marco de un cuadro de Giorgione,
si a ella se asoma de pronto una muchacha rubia,
de ojos de miel, fino talle y manos de ángel sin cielo29.
Amanece en el mar, la playa tiene el olor de manzana apetitosa:
baja a la playa solitaria, solo, un dios real, desnudo, organizado,
largamente la luz sola, el turístico sol que emprende el viaje.
(27)guijosa, david, Cruz, Acerina y Samir Delga-do:
Planeta turista. Poesía reunida, Amargord,
2014, p. 19.
(28)«Poema construido con textos de: Antonio de
Viana (1), Luis Alemany (2), Agustín Espinosa
(3) y Manuel Padorno (4): según orden correla-tivo
a cada estrofa» (Ídem).
(29)«Balances de mar y tierra. El contramito de
Dácil» firmado en Las Palmas, en agosto de
1931 y publicado en La Prensa, Santa Cruz de
Tenerife, el 1 de septiembre de 1931.
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Es curioso que tanto Silva como Delgado incluyan a Espinosa en sus particulares
revisiones de la tradición literaria canaria. Resulta reseñable por cuanto se trata
en ambos casos de ejercicios creativos llamados a revisar las obras cumbres de
la literatura del archipiélago y por el hecho de que los dos poetas coinciden en
que la huella espinosiana no puede faltar.
Un gran consagrado al autor que nos ocupa, Nilo Palenzuela, publica el poe-mario
La hoja seca (Vitrubio, 2014) y en él aparece una referencia a la mítica
isla espinosiana de Lancelot en un poema dividido en dos partes: «Island in the
Sun, 1957-2000. Collage espacio-temporal o cincuenta años no son nada». La
alusión al fenómeno turístico también centra esta mención. En el caso de Palen-zuela,
se emprende a través de la representación de diferentes actores turísticos
‒trabajadores y nativos, frente a consumidores‒ y de la lectura de este sector
como una nueva cara de la economía de la plantación colonial. A su vez, aparecen
contrapuestas las imágenes del turista que llega con el emigrante procedente del
África subsahariana y que no puede alcanzar la costa.
Postal: turistas ante la plantación.
Los trabajadores negros
«felices» con sus cantos.
Postal: variación 28o-7o. Llegan
los turistas. Los campesinos son
botones, camareros, recepcionistas.
Llevan y traen las llaves
de su rentacar, van a la playa
y pronto, en 20 años,
los «nativos»
siembran la sombrilla, se broncean.
Más allá, un subsahariano,
desde Senegal, desde Mauritania,
no ha llegado, yace cubierto
con una manta.
El turista, como cristiano nuevo,
destella al sol
bajo la sombrilla azul y amarilla.
Escucha y canta otra vez
«Isla en el sol»: «Islands in the sun».
Este mundo no tiene remedio.
Palenzuela utiliza las coordenadas imaginadas por Espinosa para su Lancelot
particular. De hecho, en lugar de recurrir a la información cartográfica verídica o
imaginada para tratar una cuestión actual, utiliza los parámetros de la isla cubista
descrita por Espinosa. En ese sentido, recordamos que Lancelot es un construc-to,
un anclaje de idealizaciones, de mitos. Los habitantes en la isla espinosiana
son personajes circunstanciales, de los que no sabemos prácticamente nada,
únicamente su función de obreros o de residentes, a excepción del cura Tomás
Romero y del ilustre escritor Clavijo y Fajardo, a los que sí se denominan y espe-cifican30.
Sin embargo, los protagonistas del relato sobre la ínsula son el viento,
el caballo que da forma a la isla o la palmera futurista. Palenzuela retoma esta
idea de vaciar a la isla de lo concreto que propuso Espinosa31 y lo traslada al dis-
(30)Bien es cierto, que en el caso de Tomás
Morales se entiende que es descrito como un
elemento más del paisaje (BARRETO, Daniel:
«Construcción total», La Provincia, Las Palmas
de Gran Canaria, 17 de marzo de 2019).
(31)ESPINOSA, Agustín: Lancelot, 28o-7o. Textos
1927-1929, La Página, 2013, p. 16.
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curso colonial y neocolonial. Si Espinosa reformulaba creativamente la geografía
insular a partir de las herramientas que proporcionaba la «literatura universal»
–reproduciendo así las palabras del autor tinerfeño– y penumbrando el «vocablo
popular para prosceniar el vocablo culto»32, Palenzuela observa la equivalencia
con el modelo turístico y la economía capitalista global, que privilegia el consumo
del lugar. De esta manera se obvia y relega a una segunda categoría tanto a los
habitantes reconvertidos en dotadores de servicio del turista como a las per-sonas
procedentes de los márgenes que pretenden acceder al idealizado lugar,
las cuales aparecen ejemplificadas en el poema por la inmigración subsahariana
que emprende travesías mortíferas para intentar llegar al norte económico. Así, la
isla o las islas se desprenden de su contenido concreto, de sus habitantes, para
convertirse en escenario de deleite para consumidores del paisaje. Lxs mentadxs
habitantes están condenadxs a no subvertir ni criticar, sino a reproducir el mismo
sistema de consumo o a mimetizarse33 una vez que hayan cumplido con su deuda
laboral y, por tanto, a alimentar la «diferencia colonial»34. Se repite así el esquema
derivado de tal modelo: el turista reencarna al cristiano que no pudo probar su
pureza de sangre para acceder a un cacho del pastel del Nuevo Mundo, y paga
con dinero una nueva y contemporánea forma de colonización.
Domingo-Luis Hernández (Los Realejos, 1954) en Fetasianos (Colección LC/Ma-teriales
de Cultura Canaria, 1982) incluye una selección lírica bajo el título de
“hEcatoMbe”35. Los poemas incluidos están dedicados o vienen introducidos por
citas de otros autores: Alonso Quesada, Félix Francisco Casanova, Rafael Aroza-rena
y Agustín Espinosa. Hernández trabaja una temática mítica y reflexiva sobre
el sentido de la insularidad y del mar, de ahí el juego de palabras del título de la
segunda parte, «Mitosis», la cual contiene el vocablo mito. La mitosis es además
un proceso biológico que implica la división celular en un reparto equitativo de
material hereditario en dos partes iguales. De alguna manera, Hernández alu-de
a la herencia del mito y su consecuente relectura. De ahí que acuda a otras
generaciones de escritores canarios para marcar la secuencia mitosística, en la
que de una célula/mito/poema se generan otros tantos y tantas. Centrándonos
en el tema de esta comunicación, aparecen los lugares espinosianos de la isla
de las maldiciones y el del hijastro de la isla introduciendo el último poema de la
selección. La circularidad de la idea se consigue a través de la epanadiplosis del
verso «la espesura», lo cual traslada una idea de excesiva gravidez, reforzada por
la carga semántica de la palabra «neblina». Este elemento caracteriza las visiones
de la isla de las maldiciones, como diría Luis Álvarez Cruz a propósito de la miti-ficación
en torno a la insularidad: «Siempre hay en el horizonte una isla envuelta
en bruma […]. Bajo este ropaje está la realidad absoluta. Mas la aventura consiste
en rondar la realidad entre nieblas»36.
la espesura
un verde rubor
señala tu dimensión
acariciante
la espesura37
Daniel María (Agulo, 1985) fue una de las jóvenes promesas destacadas por Del-gado
en el artículo ya citado. Este cineasta, escritor, editor e investigador declara
en varias ocasiones su filiación estética a la obra del surrealista tinerfeño. Como
signo más evidente de ello, no solo firma varios artículos que versan sobre Espi-
(32)Ídem.
(33)Me refiero a aquella llamada a la repetición
de un discurso o práctica hegemónica, moti-vada
por el deseo del mimetismo colonial, que
revela la pulsión por la representación de lo sub-alterno.
El resultado son versiones autorizadas
de otredad al interior de un sistema (BHABHA,
Homi: El lugar de la cultura, Manantial, 2002,
pp.105-113), esto es, para el caso expuesto en
el poema, el acceso de personas nativas a deter-minadas
prestaciones destinadas al turismo de
personas foráneas.
(34)«La diferencia colonial consiste en clasificar
grupos de gentes o poblaciones e identificar-los
en sus faltas o excesos, lo cual marca la di-ferencia
y la inferioridad con respecto a quien
clasifica» (MIGNOLO, Walter: Historias locales/
diseños globales. Colonialidad, conocimientos
subalternos y pensamiento fronterizo, Akal,
2004, p. 39). Este concepto se encuentra ins-crito
en las perspectivas poscoloniales y desco-loniales
que fundan su análisis en la pervivencia
en la geopolítica actual de estructuras hegemó-nicas
creadas a partir de la colonización iniciada
con la llegada de Cristóbal Colón a las Antillas
en el siglo XV y que implican el dominio de unas
comunidades sobre otras.
(35)Hernández, Domingo-Luis: “hEcatoMbe” en
Fetasianos, Colección LC/Materiales de Cultura
Canaria, 1982, pp. 47-146, pp. 281-290.
(36)Álvarez Cruz, Luis: «Las islas entre brumas»
en Ensayistas canarios, Viceconsejería de Cultu-ra
y Deportes del Gobierno de Canarias, 1990,
pp. 160-165, p. 162.
(37)HERNÁNDEZ, Domingo-Luis: «hEcatoMbe» en
Fetasianos, Colección LC/Materiales de Cultura
Canaria, 1982, pp. 47-146, pp. 281-290, p. 290.
CATHARUM Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias Nº18, 2020 037
nosa, sino que añade un poema de su autoría que titula «Poema del Estudiante
a Agustín Espinosa». Se divide en dos partes y aparece incluido en su poemario
Futilidad Serena38:
I
Quién te viera, Agustín, en el reposo solitario
de la noche, aunando fuerzas de café con leche
a tu guante de boxeo en la chaqueta.
¿Qué fantasía voraz te acurrucó en la madrugada
sobre la platea roja del horizonte
a punto de reventar la mañana?
Quién pudiera decirte, si me oyeras, cómo
de vibrante tu Crimen nos salpica;
en el aula, tu ternura (la del beige del excremento,
del sabor a hiel de la sangre en la boca).
Te fui a ver, como si vivieras, ay, Agustín,
a tu trozo de tierra y tu cruz oblonga.
Te enramé de lengüetazos la lectura
y ofrecí flores a tu nuca pelona.
Te he dedicado más horas que a un vivo,
me he dado de comer azucenas que murmuran
desde la ventana el paso del tranvía.
II
Media hora llevo con el dado entre los dientes
sobre el signo de tu huella digitalizada en el olvido.
A dos pasos de la inconsciencia me he dormido,
a punto de perecer he creído verte.
Te llevo una vez más hasta tu isla el canto
de mal dolor que te vomito,
la sien enamorada de tus libros,
uñas de una mano muerta, ya sin llanto.
Te cuento, amigo mío, que esta noche
en tu honor he cerrado la ventana
y le he callado la boca a María Ana.
No te culpes de haber muerto, no te corte
la lengua la flor del cactus o la mañana
tan maldita, tan purga, tan mariana.
En el poema encontramos varias referencias explícitas a Espinosa, además de
que se dirige directamente a él, a modo de segunda persona poética o destina-tario
explícito. La segunda parte, rimada, está plagada de signos relacionados
directamente con la obra del escritor, así como con su personalidad y biografía
(«nuca pelona»). De entre los primeros destacan «Media hora llevo jugando con
(38)Obtuvo el Premio Félix Francisco Casanova
de Poesía 2007 por el poemario. El poema ci-tado
se encuentra en: HERNÁNDEZ MARÍA, Da-niel:
Hilo de cometa, La Página Ediciones, 2009,
pp. 128-129.
CATHARUM Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias Nº18, 2020 038
el dado entre los dientes», haciendo alusión a la conferencia dictada por Espino-sa
en 1930; a «María Ana», un personaje femenino que aparece en varios escri-tos
del autor y que está vinculado a un amor de juventud39 y que retomaremos
con la siguiente autora novel; así como las múltiples evocaciones surrealistas
que remiten a Crimen («la mano muerta», «el paso del tranvía») y la localización
insular ampliamente desarrollada en la obra espinosiana («la flor del cactus»).
Kenia Martín Padilla (Santa Cruz de Tenerife, 1986), también destacada por Del-gado,
escribe el poemario La esencia mordida40 en el que aparece, entre otros
aspectos destacables, el que podríamos anunciar ya como un lugar espinosiano:
las axilas sin depilar de la recientemente citada María Ana, a las que Espinosa
dedicara una oda41. A continuación reproducimos el poema de Martín Padilla en
el que se evidencia este topos espinosiano:
Todas las mañanas
me convierto en maniquí
pero hoy no.
Esta mañana
me he puesto frente al espejo
con mis cabellos de lana,
con mis ojeras de luna,
con mi blancura de huevo
y las axilas sin depilar
como María Ana.
Con la desnudez tibia
de mi cuerpo de guitarra
me he enfrentado al espejo
esta mañana
por ver si me devolvía
la imagen de mi alma
Que un tacón de aguja
estiliza y hiere
como una navaja.
El poema representa a una mujer que se enfrenta a su propia imagen cotidiana
sin adulterar y que se encuentra bastante lejana de cánones de belleza publici-tarios.
Observamos este gesto como parte de un proceso voluntario a través del
cual recuperar, una vez disipadas las exigencias que la industria del consumo
vierte en el cuerpo de la mujer, el reflejo de su interioridad y de su ser42. Este acto
de rebeldía implica un posicionamiento contrahegemónico que, al mismo tiempo,
persigue un recobrarse a sí misma y evitar el dolor cotidiano, simbolizado en el
poema a través de la presencia hiriente de un tacón de aguja. En este sentido, el
elemento provoca un efecto paradójico al estilizar y herir simultáneamente, enun-ciando
que el signo de belleza es, a la vez, destructivo. Este aspecto siniestro se
desarrolla en el poema siguiente titulado «Sucesos»:
Encuentran
a una mujer asesinada
(39)La figura María Ana será recurrente en la obra
de Agustín Espinosa. Ver: ESPINOSA, Agustín:
«Tres versiones de María Ana» en El crimen de
Crimen, La página, 98/99, nº 7/8, año XXIV, Te-nerife,
2012, pp. 97-104.
(40)XXXIII Premio Félix Francisco Casanova Narra-tiva
y Poesía. 2009, Cabildo Insular de La Palma,
2010, pp. 11-35.
(41)«Oda a María Ana, primer premio de axilas
sin depilar de 1930» que aparece publicado
por primera vez en Extremos a que ha llegado la
poesía española, nº1, Madrid, marzo de 1931.
Consultado en: ESPINOSA, Agustín: Crimen y
otros escritos vanguardistas, La Página, Idea,
2007, pp. 75-78; Espinosa, Agustín: Textos
(1927-1936), Aula de Cultura, 1980, pp. 82-
84; PÉREZ CORRALES, José Miguel y HERNÁN-DEZ,
Domingo-Luis: El crimen de Crimen, La pá-gina,
98/99, nº 7/8, año XXIV, Tenerife, 2012,
pp. 100-102.
(42)En el poema se representa el proceso de re-apropiación
de la corporalidad femenina como
medio a través del cual emprender la senda del
autoconocimiento. Se trata este de un aspecto
ampliamente desarrollado desde las perspec-tivas
feministas. La reapropiación del cuerpo
femenino constituye una de las mayores reivin-dicaciones
desde la crítica al falogocentrismo,
racismo y hegemonía colonial, por cuanto tradi-cionalmente
ha sido concebido como objeto de
conquista o consumo. De ahí que se considere
que toda enunciación identitaria que pretenda
superar los valores hegemónicos del patriarcado
masculino, blanco, heterosexual, burgués, occi-dental
y letrado, pase por la comprensión y es-critura
de los cuerpos fuera de estos parámetros
(CIXOUS, Hélène: «La joven nacida» en La risa de
la Medusa. Ensayos sobre la escritura, Anthropos,
1995; GUERRA, Lucía: Mujer y escritura: funda-mentos
teóricos de la crítica feminista, Universi-dad
Nacional de México, 2007; IRIGARAY, Luce:
Ese sexo que no es uno, Akal, 2009; KRISTEVA,
Julia: La révolution du langage poétique, Du Seu-il,
1974; PINO REINA, Yanetsy: Hilando y deshi-lando
la resistencia (pactos no catastróficos entre
identidad femenina y poesía), Fondo Editorial
Casa de las Américas, 2018, pp. 59-63).
CATHARUM Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias Nº18, 2020 039
por una aguja de tacón,
un peine y un bote de laca,
polvo de maquillaje,
y una hojilla de afeitar oxidada.
Observamos cómo al zapato de tacón se unen otros elementos asociados al aci-calamiento,
siendo el conjunto de ellos las armas que culminaron en el asesinato
de una mujer anónima. Martín Padilla viene a representar la cara más nociva de
los estándares de belleza: conllevan una transformación tal que conducen al ase-sinato
de la identidad43. Esta letal imagen entronca con la violencia de Crimen, de
obligada relación por la predisposición en la que nos posiciona la aparición de las
axilas sin depilar de María Ana, así como al mortífero tacón de aguja que recuerda
a la aguja del sombrero que mató a la niña de seis años en Crimen y la hoja Gillete
que aparece en la novela junto a «un cable eléctrico, un jazminero, una cuna, un
pene de 63 años, etc.»44.
«Atardece en la isla de las maldiciones»45 es un poema de Yeray Barroso (La
Matanza, 1992), el escritor más joven en nuestro recuento de lugares espino-sianos.
El poema discurre entre diferentes esferas espaciales y temporales. Los
espacios están delimitados por una puerta que separa dimensiones. Los tiem-pos
corresponden al pasado, protagonizado por una figura anónima que padece
amargamente; al presente de un anciano que recuerda a la figura anterior, y a
un futuro, vislumbrado en la última estrofa con un cambio fundamental de en-foque.
El anónimo parece errar entre las dimensiones y, junto a la recurrencia
de los signos relacionados con la expresión, la palabra y los silencios, conduce a
interpretar este poema desde lo metaliterario. La plasmación de la espacialidad
binaria parece recrear el inconsciente y el consciente, o lxs escritorxs del pasado
y lxs lectorxs contemporáneos. El poema juega con la memoria, con las distintas
temporalidades, con saltos en las personas gramaticales46, con personajes líricos
que describen a otros. En este sentido, el lugar espinosiano adquiere aquí un
cariz metapoético al reflexionar sobre el hecho de la escritura y la relación entre
autorx y lectorx, o, si se prefiere, lo escrito en el pasado con respecto a la crítica
y la lectura del presente. De ahí que la descripción de la agonía que sufre el per-sonaje
protagonista desaparezca en la última estrofa, cuando la barca llegue a la
superficie47 o, me atrevería a decir, cuando el libro olvidado sea desempolvado:
volverás a la isla
y tu piel, en este momento pálida,
se sonrojará con el primer rayo de sol:
dormirás, al final, envuelto en cualquier grano de arena48.
Los lugares espinosianos en la prosa, aparecen de la mano de Luis León Barreto
(Los Llanos de Aridane, 1949). En su cuento «La Plaga» (1973) encontramos una
cita que, a tenor de lo expuesto, ya constituye un lugar espinosiano: «Esta isla le-jana,
en la que ahora vivo, es la isla de las maldiciones»49. Jorge Rodríguez Padrón
enuncia a propósito de la literatura post-dictadura en la que se podría encuadrar
el cuento que estudiamos:
[…] el eje vertebral de la nueva narrativa insular [sería] el enfrenta-miento
del escritor con la isla y sus demonios; preocupación que
permite que esta narrativa se haya propuesto un análisis crítico de
(43)La preocupación de Martín Padilla por la apa-tía
de las personas, la mecanización humana, el
filtro mediocrizador de la publicidad en las so-ciedades
contemporáneas se plasma en otros
poemas de La esencia mordida. Esta crítica,
encuentra su vínculo con el surrealismo que, en
su momento, también nació como una alterna-tiva
a las formas clásicas y aburguesadas, una
salida al acomodamiento y una curiosidad por
las esferas humanas al margen de la racionali-dad
imperante. De ahí que una cita de Emeterio
Gutiérrez Albelo ‒« (Y que reprima sordamente
/ estas ansias tremendas / de tirar del mantel /
y derramar toda la cena) »‒ introduzca otro de
los poemas, el cual protesta por los estrechos
márgenes de libertad y realización personal que
encuentra la voz lírica, atrapada en una realidad
que promueve la robotización y la eliminación
de la creatividad.
(44)ESPINOSA, Agustín: Crimen. Media hora ju-gando
a los dados, Biblioteca Golpe de dados,
1999, p. 5.
(45)BARROSO, Yeray: Ceremonia (2014/2018),
Nuevas Escrituras Canarias, 2018, pp. 53-55.
(46) En este orden de cosas, el poema comienza
con un “nosotros” indeterminado que se difumi-na.
Posteriormente, con la aparición del anciano
y del alguien anónimo, se va transmutando la
persona del verbo desde el “él” hacia el “tú”, y
vuelta a la tercera persona para, en el último pá-rrafo,
quedarse en una segunda persona, lo que
parece un concreto destinatario. Es como si el
poema fuera un discurrir entre diferente esferas
del lenguaje (lugar, tiempo, persona), de ahí los
distintos saltos.
(47)Hago mención aquí a dos de los versos del
poema de Barroso: “no queda más que la bar-ca
/ que lleva a la superficie” (BARROSO, Yeray:
Ceremonia (2014/2018). Nuevas Escrituras Ca-narias,
2018, p. 55).
(48)Ídem.
(49)LEÓN BARRETO, Luis: «La plaga», en DE LA
NUEZ, Sebastián: Literatura Canaria Contempo-ránea,
II, Edirca, 1993, pp. 343-347, p. 343.
CATHARUM Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias Nº18, 2020 040
esa realidad […] Este enfrentamiento, además, plantea en todos ellos
una dramática disyuntiva que aquí, en Luis León Barreto, se manifies-ta
con mucha más claridad. Es una especie de pugna tenaz entre el
reconocimiento de ese universo y esos demonios, y el consecuente
enfrentamiento regenerador (bien por la vía del testimonio, bien por
la vía del magicismo, bien por la vía del sarcasmo), aun a costa de
las contradicciones del medio, y sus consecuentes limitaciones […] o
bien la tendencia notoria a la huida, al desaliento o al escepticismo50.
Y continúa Rodríguez Padrón indicando que León Barreto se ubicaría en el límite
entre las dos actitudes señaladas –el reconocimiento y el enfrentamiento rege-nerador–
lo cual se evidencia especialmente en su novela Ulrike tiene una cita a
las 8. A esta condición añade Rodríguez Padrón el protagonismo que alcanza el
ambiente y la atmósfera de las islas en la narrativa: «la ubicación geográfica, la
singularidad climática del archipiélago adquiere tal protagonismo que se perso-naliza,
y su influencia primaria, elemental, origina una actitud y la condiciona en
su posterior evolución»51.
El argumento de este relato corto se centra en la llegada de una plaga de ciga-rrones
del desierto a la isla de La Palma. La angustia de los vecinos se agudiza
por los nulos presagios de lluvia y por la escasa respuesta de las autoridades
franquistas, que, aun contando con una nueva avioneta fumigadora de última
generación, no podían desplazarla hasta La Palma por ser fin de semana y por
lejanía. El alcalde, fascista y más concretamente joseantoniano ‒como indica el
propio autor‒, únicamente encuentra trabas para solucionar el problema que
apremia al pueblo, el cual subsiste como puede sin la llegada del correíllo, sin
lluvia ni sereno, con calima, cigarrones y la Virgen que sacan para que interceda
como recurso desesperado..
La lluvia termina llegando antes que la autoridad central a resolver el problema.
Así, el alcalde ve compensada su postura y sentencia: «En la guerra aprendí a bas-tarme
a mí mismo. No hay mal peor que esos señoritos de despacho. ¡Y cuánto me
alegro de no haberme metido en política!»52. Se destacan así los valores caciquiles
de un recompensado de la guerra. Sin embargo, el drama no culmina ahí, pues la
lluvia amenaza con convertirse en temporal que se lleve a la Virgen por delante.
Por ello el dramatismo se agudiza, alimentando el sentimiento de ahogamiento y
desidia. Aun con todas las sucesiones de desastres –climáticos, políticos, ambien-tales–,
la víctima absoluta es un extranjero que había llegado con el calor y que
apareció muerto en el mismo lugar en donde la Inquisición ejecutaba a mercade-res
ingleses y flamencos. Esta muerte fue celebrada por el alcalde, quien veía en la
presencia foránea el mayor de los peligros, a modo de un efecto disuasorio de los
auténticos problemas que debería afrontar como figura de autoridad.
Encontramos, pues, todos los indicadores de Rodríguez Padrón en «La plaga»:
identidad dramática, anécdota, símbolo, ambiente y atmósfera, ironía y la calami-tosa
existencia en la isla de las maldiciones.
Juan José Armas Marcelo (Las Palmas de Gran Canaria, 1946) escribe Calima
en 1978. Esta novela puede considerarse en sí misma como un desarrollo del
mentado lugar espinosiano de la isla de las maldiciones. J.J. Armas Marcelo sitúa
en Inla una trama de secuestro con vocación política de un empresario y manda-
(52)LEÓN BARRETO, Luis: «La plaga» en Literatu-ra
Canaria Contemporánea, II, Edirca, 1993, pp.
343-347, p. 347.
(50)RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge: Una aproxima-ción
a la nueva narrativa en Canarias, Aula de
Cultura de Tenerife, 1985, p. 306.
(51) Ídem, p. 316.
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tario del archipiélago, Laureano Locca. En la novela aparecen nombres en clave y
no muy sutilmente escondidas reminiscencias a la realidad canaria. La particular
isla de las maldiciones de Armas Marcelo retrata fundamentalmente «el modus
operandi tras el que esa colectividad [altas esferas sociales] salvaguardaba su
triste conciencia, su resquebrajada moral»53. Así, la vida en Inla se caracteriza por
el caciquismo endémico, la emigración histórica, la corrupción política, la condi-ción
de «Venezuela de España»54, «la moral del ocultamiento y la mentira como
origen de la degradación y descomposición de un grupo social encastillado en
sus privilegios, que crea sus propias máscaras o fabrica sus propias víctimas»55,
el peso de los errores históricos y de las condiciones «pirática, esclávica, buca-nérica
»56 heredadas. En este marco la calima sería la metáfora de todos estos
condicionantes que pesan, que alimentan el encasillamiento, el falso aislamiento.
La calima es el velo que oculta todos los problemas insulares que Armas Marcelo
aborda con mordacidad crítica. Y, como todo velo, adquiere un doble efecto: el
ocultamiento de algo consabido y la curiosidad nunca satisfecha o saciada aun-que
se descorra la cortina. Este efecto se despliega al modo de la espesura lírica
que citábamos anteriormente con el poema de Domingo-Luis Hernández o como
lectura sociológica de la bruma con la que Álvarez Cruz abordaba la tradición
mítica de Canarias.
Alexis Ravelo (Las Palmas de Gran Canaria, 1971) reivindica en numerosas oca-siones
la figura de Agustín Espinosa como una de las esenciales en el panorama
literario del archipiélago57. Esta admiración se traslada a las novelas policiacas que
compone. Ya desde el 2008 con Solo los muertos aparece Crimen como un ele-mento
de la trama. Esta consiste en el encuentro entre investigador –Eladio Mon-roy–
y fugado –Héctor Fuentes–, ambos fervientes lectores que comienzan a trabar
amistad gracias a la pasión por la literatura que los une, sin saberlo. Así, los libros
que el personaje perseguido consume en la librería sirven como señuelo y ayudan
a Monroy a avanzar en su búsqueda, valiéndose para ello de un foro de internet:
Luego, mientras su actrón se disolvía en un vaso de agua, Monroy
expandió la lista de mensajes de la noche anterior, buscando a Íca-ro77,
quien resultó haber intervenido en dos ocasiones. Una, para
recomendar Las ciudades invisibles a un nuevo miembro. Otra, para
anunciar que había descubierto un libro, Crimen, que no conocía y
que le había parecido interesante. A Monroy no se lo pareció menos
este mensaje, pues sabía que la obra de Espinosa estaba práctica-mente
sin publicar en el resto de España, lo cual significaba dos cosas
importantes: Que Héctor seguía en Canarias y que continuaba com-prando
libros. Algo es algo, pero decidió aprovechar la oportunidad
e intervino en el chat diciendo a Ícaro77 que Espinosa era de lo más
interesante de las vanguardias en las Islas y que buscase Lancelot
28o-7o y Media hora jugando a los dados.
Iba por buen camino. Así que se tomó de un trago el vaso de agua con
analgésico, apagó el ordenador y fue a la cocina a preparar café para
Gloria, cuyos bostezos desde el dormitorio comenzaban ya a oírse por
toda la casa.
Diez minutos más tarde, Monroy entró en el cuarto con la bandeja del
desayuno. Sobre ella había un café, azúcar, leche, galletas y una nota
(57)Esta son algunas alusiones de Ravelo sobre
Espinosa: RAVELO, Alexis. : «Débiles hombres
enamorados de mujeres arbitrariamente her-mosas
», https://alexisravelo.wordpress.com/
tag/agustin-espinosa/); Agustín Espinosa como
gran ausente de las historiografías literarias de
la Generación del 27 (Gabinete de comunica-ción
de la Universidad de la Laguna, «Las mu-chas
voces de Alexis Ravelo», 2 octubre 2019,
https://www.ull.es/portal/noticias/2018/entre-vista-
alexis-ravelo/).
Dibujo de Agustín Espinosa, por Juan Mi-llares
Carló.
(53)RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge: Una aproxima-ción
a la nueva narrativa en Canarias, Aula de
Cultura de Tenerife, 1985, p. 246.
(54)ARMAS MARCELO, Juan José: Calima, Sed-may,
1978, p. 18.
(55)RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge: Una aproxima-ción
a la nueva narrativa en Canarias, Aula de
Cultura de Tenerife, 1985, p. 248.
(56)ARMAS MARCELO, Juan José: Calima, Sed-may,
1978, p. 127.
CATHARUM Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias Nº18, 2020 042
manuscrita con los títulos de los dos libros que había recomendado
Ícaro77.
Mientras Gloria le festejaba las atenciones encendió el cuarto cigarri-llo
del día y le dijo que se fijara bien en la nota.
–Creo que tengo alguno –dijo Gloria–. El de Lancelot, me parece.
–Vale, cojonudo. Si el lunes se presenta un tipo parecido al de la foto
buscando cualquiera de los dos, ése es el hombre58.
De hecho, gracias a esta pista, Eladio logró entablar conversación, sin desvelarle
su identidad de detective, a Héctor. Ravelo aprovecha para describir una estante-ría
en la que hay presentes, entre otros, libros de autores canarios.
Monroy vio cómo Fuentes buscaba (y encontraba) casi a la primera, el
Lancelot 28o-7o, miraba el precio (que debió de parecerle razonable)
y, apartándolo a un lado, como quien ya lo da por propio, se ponía a
escarbar entre los demás libros de la sección.
Pasó un rato examinando algunos títulos: El crimen del contenedor,
Nos dejaron el muerto, Santos y pecadores, Equipaje de mano, al-guien
cabalgaba sobre su seno… Finalmente, cogió los tres últimos,
los sumó al libro de Espinosa y se dirigió al mostrador […]
[posteriormente Monroy lo sigue hasta la cafetería y hace que se encuentra con
él casualmente]
-¿Esperabas a alguien? [pregunta Monroy]
-No [responde Fuentes].
-Si te parece, me paso a tu mesa y les dejamos sitio [a cuatro viejeci-tas
que estaban buscando sitio en la misma cafetería].
Mientras el otro trasladaba su taza de café con leche, sus cigarrillos, su
bolsa y el ejemplar abierto de Lancelot 28o-7o, junto con su cuerpo,
que había resultado ser más atlético y flexible de lo que él había imagi-nado,
a su mesa, Monroy se dijo que hoy tenía que comprar un cupón
de la ONCE, porque, al menos el reintegro, lo tenía asegurado59.
En otra de las novelas de Ravelo, Los milagros prohibidos (Siruela, 2017), un
libro de Espinosa también juega un papel importante. La trama en esta ocasión
transporta al lector a la Guerra Civil en La Palma. El protagonista, Agustín Santos,
es un maestro que se refugia en el monte ante la persecución del bando falan-gista
y que podría ser leído como un trasunto de Espinosa en algunos aspectos.
Ravelo demuestra cómo igual puede situar a Espinosa en un contexto histórico
como en un momento contemporáneo. Como si Crimen tuviera las mismas opor-tunidades
de aparecer con el telón de fondo urbano de Las Palmas o como tesoro
más preciado de un fugitivo que se esconde, con toda precariedad, en una cueva
palmera durante los duros años 30. Precisamente esta circunstancia delata el pa-radero
del maestro Santos, ya que ¿quién iba a poseer un ejemplar de Crimen en
el año 1936 en pleno monte palmero? Pues el maestro, quien solía recitar versos
de García Cabrera y que, en el poco tiempo que le dio para preparar su morral,
(59)Ídem, pp. 78-79.
(58)RAVELO, Alexis: Solo los muertos, Anroat,
2008, p. 53.
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incluyó tabaco, un bocadillo, una cantimplora, «una antología de Quevedo que
le había prestado su suegro y el librito de Espinosa que había comprado unas
semanas antes y se había traído a Santa Cruz para leerlo cuando pensó que sería
un fin de semana como cualquier otro»60. Sin embargo, Floro el Hurón, del lado
de la Falange y rival amoroso de Santos, dio con el libro olvidado en una cueva, lo
que le sirvió como pista para seguir el rastro de Santos.
El libro le pareció una guarrindongada, una jediondez pornográfica
y pedante, y pronto descubrió –gracias a Manoabierta, que de libros
sabía poco pero de prohibiciones mucho– que era uno que había
publicado en Tenerife el tal Agustín Espinosa, un señoritingo de Los
Realejos, profesor de literatura en Las Palmas que ahora estaba con
expediente de depuración y se había puesto la camisa azul para salir
bien librado, pero que no engañaba a nadie. Eusebio le aconsejó que
lo destruyera, pero él se empeñó en que era una pista de las buenas,
en que se lo guardaría, en que había que saber qué pensaban y cómo
pensaban cabronazos del calibre del maestro. Y aquella tarde se fue a
casa, se encerró en su cuarto y se puso a leer, con dificultad, siguiendo
las líneas con la punta del dedo, pero intentando no hacerlo en voz alta
para que su madre no oyera nada, porque, aunque empleaba palabras
raras que él no entendía del todo, comenzaba hablando de una mujer
joven que estaba casada con un viejo y que se masturbaba sobre él
«mientras besaba el retrato de un muchacho de suave bigote oscuro».
Y no pudo evitar desear ser aquel muchacho, el hombre al que ella
deseaba mientras torturaba al viejo; imaginar eso: que aunque ella lo
despreciaba en público él era, en realidad, el dueño de su deseo61.
En este fragmento se parafrasea la posible crítica que recibiera Espinosa al publi-car
su novela Crimen en 1934. Y es que su aparición terminó por «escandalizar
a la sociedad entera»62, debido a su contenido leído como altamente erótico, es-catológico
y violento. Debido a ello, esta obra de Espinosa fue objeto de repetidas
denuncias oficiales63. La incomprensión del surrealismo estético con el que fue
concebida, especialmente en el marco de la guerra y el fascismo en el que se en-cuadra
la trama de Ravelo y la corta vida adulta de Espinosa –atravesada al final
por un proceso de depuración oficial y por la enfermedad del escritor–, llevan a
Pérez Corrales a destacar cómo «la isla de las maldiciones» acaba por imponerse
(61)Ídem, p. 215.
(62)PÉREZ CORRALES, José Miguel: «El crimen
de Crimen», La Página, 98/99, año XXIV, nº7/8,
Tenerife, 2012, pp. 3-41, p. 6.
(63)Ídem, p. 7.
Fotograma del cortometraje El mar inmóvil (Macu Machín, Fe Eléctrica Films, 2018).
(60)RAVELO, Alexis: Los milagros prohibidos, Si-ruela,
2017, p. 196.
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a la propia figura del escritor y su obra: «Si hay un libro maldito entre los apareci-dos
en Canarias, ese es Crimen, de Agustín Espinosa»64. Al mismo tiempo, resulta
curioso cómo el personaje que está leyendo el ejemplar extraviado de Crimen en
la novela de Ravelo, reaccionario y lector de la sospecha, capta el universo incons-ciente
plasmado y recrea sus propias fantasías a partir del estímulo de la lectura.
En esto, Espinosa y su propuesta surrealista ganaron la batalla.
Selena Millares en El faro y la noche (Barataria, 2014) rescata parte de la biografía
de Espinosa. Esta novela de ficción trata de componer la vida del abuelo de la
autora, Juan Millares Carló, al mismo tiempo que elabora un retrato histórico de
los momentos previos a la Guerra Civil y la dictadura que se impuso al finalizar
esta. Aparecen múltiples personajes importantes de la vida cultural de las islas,
entre ellos Espinosa, retratado como «un lunático maravilloso»65. Se recoge una
descripción desde la cercanía, se arrojan varios datos biográficos de Espinosa y de
Millares Carló cuando coincidieron ambos en Lanzarote como profesores y, más
tarde, en el Instituto Pérez Galdós de Las Palmas. Aparece un Espinosa ficticio,
dialogando con Millares Carló, retratado como uno de los mayores impulsores del
grupo surrealista de Tenerife y como profesor dinámico que fundó la revista para
escolares Hoja azul. Aparecen sus visiones de la insularidad, sus lecturas predilec-tas
y su sufrimiento al estallar la guerra. Hacia el final de la novela, se recrean los
pasos que tuvo que seguir Espinosa para tratar de sobrevivir al régimen franquis-ta,
la depuración que sufrió, la quema de los ejemplares de Crimen, sus traslados
y el destierro en La Palma que terminó por agravar su delicada salud, hasta que le
sobrevino la muerte. Aquí sintetiza el Millares Carló ficcional la imagen de Espino-sa
proyectada en la novela de Selena Millares:
El tiempo nuevo de infamia y degradación que irrumpía de pronto ha-bía
de arrebatarle a algunos incluso la vida, como a mi buen Espinosa,
pobre amigo mío, todo nervio y pasión, sacrificado, humillado con tu
corona de espinas, tú que eras sólo un ángel rebelde, ángel al fin, y que
sólo sabías volar al son de tus palabras. Con qué saña habían de que-mar
tus libros, cómo te acorralaron como si fueras un asesino, tú que
nunca supiste de política más que como una pose romántica, y ahora
estabas en manos del verdugo, que te persiguió, te hirió, te desterró
lejos. Así te dibujé, en el homenaje que se te tributó tras tu muerte:
alejándote de espaldas, hacia poniente, como en aquellas películas de
Chaplin que tanto te gustaban. Con tu sombrero ladeado, y tu traje casi
vacío sobre el cuerpo desencuadernado, y tu carpeta de poemas y pa-peles
bajo el brazo. Pero la muerte te llamaba como el faro a la noche66.
Otro lugar espinosiano, de otra índole, más referencial y tangible, aparece en
Sándalo y rapsodia (Neys Books, 2013) de Juan Jesús Pérez García (Los Reale-jos,
1967). Se trata de un tipo diferente de lugar espinosiano en la ficción, que se
inspira de un inmueble real: el Colegio de Educación Infantil y Primaria Agustín
Espinosa en Los Realejos). Pérez García en su novela, que es también un reco-rrido
por el municipio y un cruce de diferentes tipos de textos ‒sms, poemas,
narración, etc.‒, incluye como lugar el colegio Agustín Espinosa. Y además, no
aparece como un lugar casual, sino como el escenario en el que Ángel, el adoles-cente
protagonista que vive una dolorosa tragedia a sus tan solo 14 años, se dio
cuenta de que estaba enamorado de Carla, y esto constituye un hecho trascen-dental
en la novela.
(66)Ídem, p. 82.
(65)MILLARES, Selena: El faro y la noche, Barataria,
2014, p. 74.
(64)Ídem, p. 3.
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Este aspecto aporta otra cara a la configuración de los lugares espinosianos, por
cuanto la figura y el nombre que estamos estudiando aparecen institucionaliza-dos
en un centro de enseñanza, lo cual no solo obedece a que se trata del colegio
del barrio en el que vivió y murió Espinosa, sino que además redunda en el re-cuerdo
de la faceta docente del escritor. En este sentido, este colegio, igual que el
Instituto de Enseñanza Secundaria que se encuentra en Lanzarote, portando su
nombre también, se convierte en lugar homenaje con función educativa.
La casa familiar de los Espinosa en Los Realejos sirve también de escenario de
un relato de Jordi Solsona titulado «Paco Jano. La casa de Agustín Espinosa»
(Del Medio Ediciones, 2016). El cuento trata la historia vital de un realejero que
emprende una búsqueda existencial constante en el contexto de un pueblo tradi-cional
que al mismo tiempo alberga pasajes históricos y hechos que lo colocarían
en la vanguardia intelectual. Esto lo conduce a explorar más allá de su ámbito
conocido y probar con diferentes formas de autoconocimiento. A su regreso al
pueblo natal, se produce un momento de introspección trascendental cuando, a
modo de un flâneur esparciendo su espíritu por las calles de Los Realejos, llega
al umbral de la casa de Espinosa. Allí vive una experiencia surreal en la que se
entrecruzan aspectos conocidos de la vida del escritor con la propia espirituali-dad
astronómica del personaje, lo cual redundará en la aparición de grandes re-velaciones.
Este es el pasaje donde se plasma el correlato ficticio entre Espinosa
y Paco Jano, como dos hombres que experimentan con la imaginación para, en
el caso de Espinosa, salir trágicamente dañado por el momento histórico que le
tocó vivir, el de la guerra y la dictadura de Franco:
La vida de Paco Jano y la de Agustín Espinosa tenían cierta simili-tud.
A ambos les disgustaba la realidad que los envolvía. Pero Agustín
nunca se escondió en una sima como Paco. Agustín supo inventarse
un mundo a medida. Jugó con la realidad hasta transformarla. Buscó
a sus iguales y con ese grupo de gentes revolucionaron el arte […].
Tenía de donde alimentar su fantasía. Los Realejos siempre fue un
pueblo surrealista. El Alto y el Bajo, los últimos guanches libres frente
al sanguinario invasor… Un lugar donde se impuso de manera radical
el tremendismo de la fe cristiana… Era lógico que fuera el enclave
idóneo donde crecieran los contrarios. Es decir, la fantasía fue el re-curso
para superar la castración de las libertades de un pueblo que se
alimentaba de las apariencias y la sumisión a los ritos67.
En este sentido asoman la imaginación y la fantasía como peligros para el orden
social, como motivos de resistencia frente a una hegemonía, en este caso, religio-sa.
El surrealismo ejercido por Espinosa es leído aquí en su vertiente libertaria,
como motor de evasión ante una sociedad problemática debido a sus contradic-ciones.
Este aspecto fue precisamente el que condenó a Espinosa en vida, así
como a muchos otros coetáneos.
Macu Machín (Las Palmas de Gran Canaria, 1975) escribe y realiza el cortome-traje
El mar inmóvil (Fe Eléctrica Films, 2018) en el que se reflexiona en torno al
paisaje de las Salinas de Janubio en Lanzarote, apoyándose para ello en textos
rescatados de un capítulo de Lancelot, 28o-7o: «II) Teoremas con, de, en, por, sin,
sobre, tras las salinas». Tanto Machín como Espinosa proponen particulares enun-ciaciones
teórico-estéticas del lugar que pasaremos a analizar.
(67)SOLSONA, Jordi: «Paco Jano. La casa de
Agustín Espinosa» en El universo mínimo, Del
Medio Ediciones, 2016, pp. 71-84, pp. 78-79.
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Las Salinas retratadas en El mar inmóvil se erigen como escenario privilegia-do,
ya que en él se conjugan el mar, el viento y la tierra volcánica para generar
texturas, colores y geometrías particulares. El diálogo entre la cinta y el libro es
evidente, no solo por las citas directas y por las reinterpretaciones de algunos
textos leídos por los personajes del corto, sino por las interrelaciones que se ge-neran
entre imagen y texto. En este sentido, la inmovilidad de los planos conjuga
con el aparente estatismo de los elementos del paisaje salino y, a su vez, estos
dialogan con uno de los pasajes de Espinosa en el que resalta la recreación de
una estampa de Janubio68. Toda estampa encierra un mayor o menor grado de
dinamismo que, en el caso del corto, sale a relucir constantemente a través de
la acción de las salineras y salineros69, y de la impronta, a veces sutil, del viento
sobre la superficie del agua. Este papel de elemento dinamizador y revulsivo,
que contradice la inmovilidad de la pretendida imagen de postal, se encuentra
destacado en el teorema 7 de Espinosa y en el filme de Machín. De hecho, apa-rece
evidenciado en un intertexto70 que recoge parcialmente la escritura original
espinosiana71. A este respecto, el oxímoron del título parece revelador, pues la
salina que, a tenor de los planos podría considerarse inmóvil72 u objeto de una
imagen idílica, traslada múltiples dinamismos: el visualmente reconocido de la
labor de sus trabajadorxs y de los elementos que circundan el espacio ‒los co-ches,
el viento, la gravedad de los granos de sal‒, el dinamismo histórico verte-brado
en las narraciones del pasado del ingenio salinero, el tránsito de personas
e ideas que implica esta práctica económica, así como el diálogo intertextual
entre cine contemporáneo y literatura de principios del siglo pasado.
El teorema 2, que dedica Espinosa a la morfología de la sal, entronca con las
declaraciones del salinero Modesto Perdomo en el cortometraje73, pues este de-nuncia
la infravaloración de la sal y apunta a la blancura como el aspecto más
característico de ella, tal cual hizo Espinosa en forma de poema74. Más adelante
y con voz en off, Perdomo pronuncia una versión del teorema 1 espinosiano75
y Aurora Cedrés76, una de las salineras retratadas en la primera secuencia, una
versión de Maite Álamo del teorema 5, el más poético de los que se recogen en
este apartado de Lancelot, 28o-7o:
Salada y blanca.
Desnuda de trapos de colores.
Perfecta de ordenación y ordenamento.
Mil y una.
Alumna de salinas.
Laberinto de espejos77.
RECAPITULACIÓN FINAL
El alcance de la obra de Espinosa como nudo intertextual o los lugares espino-sianos
rebasan lo plasmado aquí78. De hecho, este ejercicio propuesto evidencia
una voluntad de continuar estudiando y valorando la obra de Espinosa desde
diferentes parámetros, y no aspira a convertirse en una recopilación exhausti-va.
En este sentido, he tratado de ceñirme a una interpretación estrecha de los
referentes espinosianos en la literatura canaria contemporánea, lo cual no obs-ta
para considerar que existan otros visos de intertextualidad entre la temática
misma que podía tratar Espinosa a principios del siglo XX y las preocupaciones
que plasme unx autorx canarix hoy en día, en torno a temas como la insularidad,
la concepción del cuerpo femenino, la experimentación narrativa, etcétera79. En
(77)ESPINOSA, Agustín: Lancelot, 28o-7o. Textos
1927-1929, La Página, 2013, p. 95.
(78)De hecho, Daniel María subraya la presencia
de Espinosa en una obra inédita del joven poeta
Yeray Barroso (La Matanza de Acentejo, 1992) y
en El camarote de la memoria (Cátedra, 1987)
de Agustín Díaz Pacheco (Tenerife, 1952), una
novela de corte onírico que discurre en un bar-co
que se dirige a San Borondón. También, por
supuesto, en la obra creativa de Pérez Corrales
(Reunida en PÉREZ CORRALES, José Miguel:
Mares y fábulas, La Página, 2013), por ser, toda
ella, de corte surrealista. Ya Martinón apuntaba
la estirpe espinosiana de uno de los cuentos de
J.M. Pérez Corrales «Lorelei del sur»: «Debo pre-cisar
que esa relación no ha de buscarse por el
lado de Crimen¸ y, desde luego, en modo alguno
por lo que en Crimen hay de aquello que el pro-pio
Espinosa llamó alguna vez “el rojo fantasma
(73)MACHÍN, Macu: El mar inmóvil, Fe Eléctrica
Films, 2018, 5’40’’-6’17’’.
(74)« ¡Qué blanca, entonces! / Más blanca que
salada. / Dulce de tan blanca. / (Geométrica
blancura / de los soles infantes.) // Se me quedó
al boca / blanca y dulce. / Blanca, de tu leche
de cristal. / Dulce, de tu sal demasiado blanca»
(ESPINOSA, Agustín: Lancelot, 28o-7o. Textos
1927-1929, La Página, 2013, p. 92).
(75)MACHÍN, Macu: El mar inmóvil, Fe Eléctrica
Films, 2018, 9’18’’-10’13’’.
(76)Ídem, 8’50’’-9’06’’.
(68)«Sobre el paisaje meridional, cálido, de Lanza-rote.
Las salinas de Janubio. Construyen el mis-mo
paisaje nevado de los carros con sal, de las
ermitas, de los cementerios, de las cisternas de
Lanzarote. De las falsas postales lapónicas de las
Navidades» (ESPINOSA, Agustín: Lancelot, 28o-
7o. Textos 1927-1929, La Página, 2013, p. 93)
(69)También de los automóviles que se trasladan
al fondo del plano, como en un fuera de campo,
que recuerdan al apartado 4 del teorema espi-nosiano:
«Pasan los carros que transportan la
sal por los caminos de Lanzarote» (ídem, p. 94).
(70)MACHÍN, Macu: El mar inmóvil, Fe Eléctrica
Films, 2018, 7’44’’-7’54’’.
(71)«El viento viene de brazo con el sol. Tras el
uno su fuelle, el otro su caldera. “Nada de guiños
de Venus –dice el sol‒ ni de cañas maravillosas.
Nosotros”. “Nada de cañas maravillosas ni de
guiños de Venus. Nosotros” ‒dice el viento»
(ESPINOSA, Agustín: Lancelot, 28o-7o. Textos
1927-1929, La Página, 2013, p. 97).
(72)Este rasgo también aparece en la descripción
del paisaje de la Geria y del Janubio emprendi-da
por la voz diegética de Juan Millares Carló en
El faro y la noche: «El viento y el sol intensos le
imprimen a esos paisajes una sensación de mo-vimiento
estático» (MILLARES, Selena: El faro y
la noche, Barataria, 2014, p. 154.
CATHARUM Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias Nº18, 2020 047
(79)En este caso, más que de visos intertextuales,
se trataría de fuentes o de influencias, lo cual,
según Roland Barthes, caería en el mito de las
filiaciones literarias (BARTHES, Roland: «From
Work to Text» en Image, Music, Text, Hill and
Wang, 1977, pp. 155-164, p. 160).
(80)PERERA, Manuel V.: «“Mararía”: el fervor de la
novela» en Fetasianos, Colección LC/Materiales
de Cultura Canaria, 1982, pp. 21-46, p. 28, 35.
Esta relación entre Lancelot, 28o-7o y Mararía no
es compartida por otros críticos que ven abso-lutas
disidencias entre las dos lecturas insula-res
de Lanzarote (Hernández, Domingo-Luis:
«La poesía de Rafael Arozarena» en Fetasianos,
Colección LC/Materiales de Cultura Canaria,
1982, pp. 47-146, pp. 59).
todo caso, la intertextualidad implica la consideración de nuevas lecturas y usos
de textos ya escritos, al mismo tiempo que su permanencia en el tiempo y su ac-tualización
en el interior de perspectivas contemporáneas. Desde esta óptica, he
tratado de demostrar que la influencia de Espinosa en las letras canarias resulta
más que una anécdota o un capricho de la crítica literaria, de manera que se
constata cómo las aportaciones del intelectual tinerfeño son releídas y resucita-das
continuamente en la literatura de las Islas, casi un siglo después.
De hecho, a la luz de lo expuesto, ¿qué otras obras de la literatura canaria presen-tan
la entidad de Lancelot, 28o-7o. Guía integral de una isla atlántica y de Crimen
como categoría crítico-literaria? Pues resultan escasas las creaciones narrativas
de Canarias que alcanzan esta función con respecto a otras obras de diverso
calibre, es decir, pertenecientes a otras épocas, otras estéticas o concebidas a
partir de otros objetivos. En este sentido, recordamos las palabras de Manuel V.
Perera, que ya en el año 1982 señalaba la filiación literaria de uno de los títulos
más reconocidos de la literatura canaria, Mararía de Rafael Arozarena, con res-pecto
a Lancelot, 28o-7o80, así como la importancia de Crimen para el conjunto
de la producción literaria del archipiélago: «Estas deben constituir nuestro cate-cismo
literario y nuestro bautismo de agua (Guad y Fetasa) y de sangre (Crimen y
Mararía). Tampoco habría que echar en saco roto Lancelot porque ésta es nuestro
bautizo de fuego»81.
Así, al valor crítico de la categoría Espinosa, añadimos una lista sujeta a continuas
ampliaciones de lugares espinosianos, a tenor de lo desarrollado en este artículo:
la isla de las maldiciones, las axilas sin depilar de María Ana, «el hijastro de la isla, el
aislado», Crimen, Media hora jugando a los dados, Lancelot, 28o-7o, el contramito
de Dácil, la casa familiar Espinosa en Los Realejos y el Agustín Espinosa histórico.
La isla de las maldiciones, considerando el cuento de León Barreto y la novela de
Armas Marcelo, vendría a constituirse como arquetipo, esto es, como representa-ción
literaria y simbólica de determinados aspectos sociales82, de las desgracias
vinculadas al tratamiento de la insularidad canaria y al peso del aislamiento con
respecto a un centro metropolitano alejado y continental. Las maldiciones se ex-plicitan
en cada contexto de uso, pero, bien mirado, el locus vendría a trasladar
no contables maldiciones, sino un clima o una atmósfera malditos, derivados de
la dejadez y la abulia sistémicas. Esta condición agrava la comprensión del lugar,
al ubicarlo al otro lado del imaginario del paraíso. La isla es un infierno donde se
padece, se sufre, donde no aparecen soluciones políticas a problemas particu-lares.
En este sentido, la habitabilidad insular se revela como la cara oculta de la
imagen turística o colonial.
Nilo Palenzuela y Macu Machín utilizan el lugar espinosiano de Lancelot, 28o-
7o, en contextos poético y fílmico respectivamente. Salvando las particularidades
señaladas con anterioridad, este lugar espinosiano estaría caracterizado por el
ejercicio intelectual de privilegiar un espacio insular por su paisaje, en vez de por
otros componentes. Esta propuesta encierra la omisión de múltiples aspectos re-legados
al margen de tal esencialización teórica, lo cual entraña riesgos, como se-ñala
Daniel Barreto: «[la] Estetización saturadora de la isla que podría tener como
consecuencia constreñir a sus habitantes en funciones del paisaje»83. En el caso
de Palenzuela, emerge la denuncia de las graves repercusiones socioeconómi-cas,
políticas y ecológicas, ya que, llevados a macroestructuras, los esencialismos
(82)GUTIÉRREZ, Katia: Los bandos del caracol,
Ediciones Sed de Belleza, 2006, p. 25 visto en
PINO REINA, Yanetsy: Hilando y deshilando la
resistencia (pactos no catastróficos entre identi-dad
femenina y poesía), Fondo Editorial Casa de
las Américas, 2018, p. 119.
(83)BARRETO, Daniel: «Construcción total», La
Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 17 de
marzo de 2019.
(81)PERERA, Manuel V.: «“Mararía”: el fervor de la
novela» en Fetasianos, Colección LC/Materiales
de Cultura Canaria, 1982, pp. 21-46, p. 22.
de la sangre”. Es en Lancelot y en otras prosas
y poemas más luminosos y joviales de Agustín
Espinosa donde encontramos, junto a esa ope-ración
de transformación de mitos lejanos reu-bicados
en el espacio insular, la fina aprehensión
de la gracia y la alegría de la vida insular» (MAR-TINÓN,
Miguel: «Miguel Pérez Corrales: poesía y
crítica» en La isla sin sombra. Estudios y ensayos
sobre poesía canaria moderna, Aula de Cultura
de Tenerife, 1987, pp. 105-107, p. 107).
CATHARUM Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias Nº18, 2020 048
teóricos justifican prácticas como el colonialismo. Machín invoca la necesidad
de un retrato con pretensiones estéticas de un paisaje que pueda considerarse
singular, lo cual conlleva la inclusión de las personas que lo manipulan o viven-cian
diariamente y, por ende, se vale fundamentalmente de los relatos históricos,
populares y concretos que puedan ayudar en su definición. Esto último supera
la vocación teórica desde la abstracción pura –cubismo y creacionismo– que se
explicita al principio de Lancelot, 28o-7o: al poder que comporta la creación de
nuevos mitos se le une el poder de representar a las personas que lo alientan.
En algunos casos, como el de Samir Delgado, Federico J. Silva o en Solo los
muertos de Alexis Ravelo, con el ejercicio intertextual se vendría a reivindicar a
Espinosa como un integrante ineludible del canon literario canario, a modo de
un trasunto crítico en plena obra creativa. En las novelas Los milagros prohibi-dos
de Ravelo y en El faro y la noche de Selena Millares, se destaca la impronta
de Espinosa en su momento histórico, como un escritor e intelectual de enorme
importancia en la introducción de las vanguardias europeas en las Islas y como
portador de los idearios de libertad contrarios al fascismo. Resulta destacable el
esfuerzo de Ravelo por incorporar a Espinosa de dos maneras diferentes en sus
obras, demostrando la versatilidad y actualidad de este autor tinerfeño y su obra.
Ambas propuestas tienen en común que el lector ficcional de la obra espinosiana
es investigado por diferentes motivos. De alguna manera, Ravelo propone una
pesquisa que podría exceder el ámbito ficcional para interpelar al público lector
de hoy: ¿quién lee a Espinosa?
La isla de las maldiciones de Yeray Barroso es un lugar metaliterario en el que y
desde el que conviven escritura, autorxs, lectorxs y memoria. El lugar espinosiano
en Juan Jesús Pérez García y Jordi Solsona remite a un enclave físico y determi-nado.
Estos, en cierta medida, se convierten en lugares de memoria del escritor
tinerfeño. Pierre Nora formula desde la década de los 80 la noción de «lugar de
memoria» como aquel espacio físico o inmaterial en el que se concentran gran-des
valores históricos y simbólicos para una comunidad humana dada84. El lugar
de memoria implica restos, vestigios o recreación de lo que fue y ya no es. Pueden
ser museos, conmemoraciones, archivos, santuarios, asociaciones, etc. Los luga-res
de memoria constituyen espacios necesarios para que las comunidades se
consideren como tales, ya que estas necesitan recordar sus historias para conso-lidarse
y no caer en los peligros de la amnesia colectiva. De ahí que el último lugar
espinosiano que quiera traer a colación es el más simbólico, físico y referencial
del que tenga constancia: la casa familiar de Agustín Espinosa en Los Realejos.
Un lugar que, a falta de constituirse como un espacio de memoria viva, he visto
caer y deteriorarse desde mi infancia. Y es que el hecho de que los escritores se
hayan labrado su inmortalidad a través de las palabras que escribieron, lugar
inmaterial al que siempre puede regresar el público para resucitarlo, releerlo o
intentar destruirlo, no impide que lxs vivxs tengamos la necesidad de materializar
el legado que dejaron, de ahí que el abandono, ampliamente denunciado85, en
el que se encuentra la casa no haga justicia al valor otorgado desde diferentes
expresiones y manifestaciones culturales a la figura y obra de Agustín Espinosa.
(85)MORALES, Teo: «Agustín Espinosa, surrealis-ta
siempre», eldiario.es, 20 febrero 2019; RO-DRÍGUEZ
CABRERA, Germán Francisco: «Agus-tín
Espinosa García y Los Realejos. Una realidad
demasiado tiempo olvidada» en Homenaje a la
profesora Constanza Negrín Degado, Institu-to
de Estudios Canarios, 2014, pp. 595-618;
RODRÍGUEZ CABRERA, Germán Francisco:
«La casa de los Espinosa o el desconocimien-to
patrimonial en Los Realejos», Borrador nº 2,
Cuaderno semanal de Ciencia y Arte, Diario de
avisos, 8 marzo 2008, pp. 2-3.
(84)NORA, Pierre: Les lieux de mémoire, vol. 1,
Quarto-Gallimard, 1997.
CATHARUM Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias Nº18, 2020 049
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