Jardín: La alteridad de lo eterno

              C!Tll!BUI
JARDÍN.
lA AlTERIDD DE
10 ETERNO Arturo González Dorado
{&porlaje fotográfico de
Jlllln Ramón González. González).
ArlHro González Dorado
Conod a Arturo González Dorado un día de diciembre en el Instituto de LJ/erahlra y LJngiiístita de
La Habana. Se celebraba allí el W Coloquio En el Jardín dedicado a exaltar la figura de Dulce
María L1!Jnaz en su Centenario. Dese11brí que sus ens~os carecían de notas bibliográjitas, al estilo de
Blanchot o Bache/ar, de Lezama o Barthes, como si sólo interesase la evocación, la faerz.a de la palabra
para que no desapartZfa en ningún caso lo inditJidNa4 lo estético. Esa misma larde dimos un lar;p
paseo hasta el Gran Teatro Nacional para asistir a una entrañable velada. Hablamos de muchas
cosas, me introdujo en el alma de la ciudad y le prometí que volvería a sumergirme en la magia del
Jardín lqynaziano. Poco después supe que se le había concedido el Gran Premio por el trabajo que
aparece a continuación y entonces, no sé por qué, recordé a ArlHro sentado en un banco mojado por la
llutJia, frente al hotel Inglaterra.
José Javier Hemández
Loynu: de un punto negro
a otro negro también, voy ca-
111Ínado. Y es que la dis­tancia
rodea la intimidad
de Bárbara, el punto, el
abismo, tentador y sua­ve,
la espesura, es distan­cia
en su inmediatez, tal
vez el vórtice desde don­de
ella se ve y se refleja,
desde donde su vida, esa
que en el texto nos llega
como resonanoa, acor­de
de la interioridad te-
"Alllt aq11ella sing11lar actil'lld,y sin muchos ánimos para prolongar la escma, el desroncertado
itlltrloaitor decidió seguir de largo ... " mida por su belleza que-
Una mujer y un jardín, la selva de los recuer­dos,
el ansia, añoranza inefable de vida y
muerte, de infinito y cercanía, romance yac­tualidad.
El tiempo. Texto extemporáneo
ciertamente, pero aún así, y sobre todo por
ello, actual. ¿Acaso una mujer y un jardín no son
Jos motivos eternos?, pero en otra parte dice la
man te, se yergue a la
pregunta, al temor anhelante por lo inefa­ble.
Bárbara, nombre duro sin dudas, extran­jera
y asombro, deseo que exuda el tex­to
y es, en su trémula añoranza, nostalgia;
más, la poeisis que como un hálito, desde la
estructura verbal se distiende al Sentido,
inasible y cercano, como Bárbara, como la
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C!THAIUI
mujer, como su propia pregunta y esencia,
disuelta en otros nombres del pasado,
trasmigraciones o arquetipos, ecos en defi­nitiva
de lo actual que más que resonar lla­mando
indican el punto central, la escritura
que Bárbara, en su
propio ser, hace al y
desde el tiempo.
Leer Jardín es
una experiencia sor­presiva,
iluminadora
y silenciosa. La in­troducción
linda, al
filo de la navaja, con
lo excesivamente
candoroso. Una mu-panas,
no sólo en el tiempo de su escritura,
sino muy probablemente aún ahora, está so­litario
en medio de la producción nacional
del periodo, pero se basta a sí mismo, ce­rrándose
se abre. Rebota en el sentido posi-jer
contempla en su
jardín el mundo,
mira la luna y esta
cae a sus pies, reco­ge
los pedazos y los
cubre en su regazo.
Sin embargo, el dis-
"Salía el sol Por encima de la hojarasca y los escombros escapaba 11na lagartija amarilla ... "
curso narrativo comienza, retratos, el pasa­do.
Lo irreal sienta la tónica, lo Real desde
otro ángulo, porque, ¿no es verdadera cuan­do
se bucea en lo más íntimo la aseveración
de Valery?,pensar,pensares perder el hilo, y está
tónica, visible desde el mero comienzo de
jardín, aunque sin extraviarse, sin renunciar
al logos, es el camino donde el pensamiento
se vuelve contra sí mismo. Una mujer toma
la luna y el símbolo es indicación y soporte.
Noche, luna feminidad, pero más allá silen­cio
que se viste en el tropo y al fin, desde el
discurso, es lítote, apertura y belleza, exqui­sita
feminidad. El encuentro con lo irracio­nal,
escándalo insoportable, que hay que
ocultar como se oculta la muerte. Nace la
escritura, el texto cuaja desde el dolor senti­do,
escándalo de inasibilidad y quemadura:
No se puede asir, no puedo decirlo, necesi­to
aclararlo, porque en ello está, si este exis­te,
mi centro.
Libro extraordinario en las letras his-ble
que la escritura persigue, en meandros
perfectamente calculados, como si lo ambi­guo
necesitara la precisión de la frase, la exac­titud
de la forma, donde se vive sin lo vi­viente,
se muere sin muertos: el enigma sus­tentador
de la escritura. Experiencia revela­dora,
leer Jardín es un choque con lo
arquetípico, pero encontronazo suave, casi
simbiosis de lectura y asombro.
Tan sólo se alcanza el infinito por lo finito que
no acaba de terminar y se prolonga sin cesar me­diante
el rodeo ambiguo de la repetición, dice
Blanchot, y Jardín lo insinúa, tal vez lo cum­ple.
Bárbara es ella y es todos, lado otro de
la existencia, evade la clasificación y es más
mito que historia. Pero, ¿qué mito, cuál pre­sencia
se revela desde Bárbara y su Jardín?
Se ha dicho que Jardín tiene connota­ciones
místicas, y hay algo de ello, aunque no
sea del todo cierto (al menos en el sentido
que los místicos a lo largo de la historia
han definido su experiencia, la vivencia
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
inefable de la unidad del ser, la develación
de lo divino, que es ya no más nombre ni
sentimiento, sino realidad inmediata de eter­nidad).
Jardín está de lleno, y casi a su pesar,
en la Historia, o mejor, en el punto medio
donde la perspectiva histórica y ahistórica
se confunden y desgarran el ser. Bárbara no
comulga del todo con su Jardín, no puede
ser uno con él, no le es posible olvidar el
tiempo. Y es que la perspectiva ahistórica, la
de Eva antes de comer la manzana, la de los
pueblos y culturas del eterno retorno, cuan­do
el peso de la Historia no es aún angustia
y convite, esperanza y agobio, no es ya de la
mujer que vive a pesar de su aislamiento en
la civilización. El jardín es jungla pero tam­bién
orden artificial. La casa, los recuerdos,
la civitas que lo rodea y exprime, se hace uno
con él en su propio entorno pero sin
derse por completo. La armonía está rota:
Bárbara porta en sí, sin saberlo como todos,
el pecado original. Y su crecimiento, inicia­ción,
aquí sí cabe la palabra mística, está abier­ta
al vacío, el punto negro de la Loynaz, el
terror histórico, la añoranza y la dicotomía
del hombre. Pero el mito es presencia
medular, sustrato del discurso, aliento de la
poesía; más, el texto es mito, casi alegoría,
sin las connotaciones negativas que los ro­mánticos
pusieron al término (esta siempre
cae en el ámbito de la retórica, lo retórico
tiene un fin ajeno al discurso, es útil, lo artís­tico
se centra a sí mismo, y en su solipsismo
radical halla la plenitud, comulga con lo di­vino);
el mito es palabra de experiencia pri­maria,
transhistórica mejor que ahistórica. El
jardín es en el tiempo, aunque el tiempo esté
detenido a las seis y cuarto en el reloj de la
casa, ese que Bárbara mira y no quiere hacer
andar, en el crepúsculo insinuado desde lo
pasado que se cuela en los recuerdos, en Bár­bara,
en el texto todo. El mito es necesidad
expresiva ante la experiencia del retorno,
ante la apertura angustiosa, bella e incierta a
la dimensión del existir. ]\,fito histórico pero
C!TH!RUM
mito al fin, es juego en la poesía que adorna
y recrea como necesidad ineludible de la es­critura.
La narración pura, desde un aconte­cer
que persiga la verosimilitud, el simple con­tar
ansioso de reflejar la realidad, con las co­millas
imprescindibles a toda definición de
lo Real, se hace hambre ante lo mítico; el sím­bolo
es pues conditio sine qua non de la estruc­tura
del relato.
Símbolo múltiple y uno, poema tras­puesto
e imbricado desde lo simbólico, por
lo cual el puro signo de las palabras se di­funde
en la frase y resuena en la amplitud del
horizonte mítico. Si la Loynaz duda en la cla­sificación
de su texto, novela lírica, lírica
novelada, la duda es taxativa, es la concien­cia
de la propia extemporaneidad del texto,
de su negativa a seguir las categorías
aristotélicas, a caber en la forma; y aquí la
poesía es imperiosa necesidad, el metarelato,
forzando un poco los términos para caer en
la óptica de Heidegger, por el cual el mito
adviene a la visión estética y la amplitud de
la experiencia contada, del acto creador (y
precedente) de la percepción; romántica en
verdad por su anhelo de asir lo inasible, pero
clásica, siguiendo a Ortega cuando dice que
el romanticismo es añoranza y el clasicismo
actualidad, por la concisión de la forma y la
actualidad que toma Bárbara y su jardín en
la arquitectura de la novela. Pero, este mito
que subyace en el texto, metáfora de la escri­tura
y pluralidad de respuestas en el lector,
enfrentado ante el sentido múltiple del tex­to,
mito histórico, del hombre en la civiliza­ción,
en la estructura del tiempo cuando el
pasado no es sólo eterno retorno, sino anhe­lo
desde lo mismo por longevo y nuevo, este
mito es femenino, con la potencia deseada
por muchas feministas de alcanzar esa dimen­sión
del Otro donde Ella hable más allá de
una voz para ser la Voz.
Si algo impacta ante Jardín es la inve­terada
y medular presencia de lo femeni-
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
C!THABUI
no, de esa expresión de la dimensión huma­na
que tal vez sea eco de lo Real, dualidad
del ser, y lo cual, aunque imposible de asir
por completo, de explicar y reducir, es, como
la vivencia que el texto propone, inmediata
realidad sentida y autosuficiente en su aper­tura
a la certeza posible. Ella entonces sería
concreción en la poesía, y el mito, rodeando
como el hálito del jardín, el llamado del amor
muerto y vivo, es lado femenino, es mujer
que acoge lo humano y en su escisión lo inte­gra
más allá de las palabras en el sentido que
estas toman, prometen, incorporan quizás,
temo decirlo aunque puedo sentirlo, desde
la propuesta del relato. Por ello Bárbara en­carna
y trasciende la feminidad, el jardín es
presencia otra y una, compañia del vivir y
oscuridad dionisiaca que es Ella y el Otro,
no sólo de Bárbara sino también, y aún más,
del lector. Aquí la muerte acecha desde la
vida sin tiempo. Bárbara vive en un horizon­te
de fantasmas, ella misma es fantasma de
los recuerdos, etérea criatura en un mundo
cálido y frío, en ocasiones gélido por su ar­cano
irreducible e inexorable. Y es vivida por
su entorno que la hace amar a ese Otro de sí
misma desde el Otro de su tiempo. Una Bár­bara
actual que se pierde en las otras, o
en la Otra, la de las cartas, la del amor inten­so
e incólume, profundo y estremecedor,
bello, al límite de lo ingenuo, como todo gran
amor.
El jardín la protege y mata, la encar­cela
y le da el ser que la narración exhibe, el
propio de su coherencia interna, de la Bár­bara
de Jardín que salta lo verosímil y es ve­rosímil
desde sí, justo lo arquetípico disuel­to
en el discurrir de la historia. Y es esta por­fía
de Bárbara a su jardín, que la hace y no la
colma, simbiosis bifronte, atracción y tras­paso,
espacio de transcurso en un lugar que
la envuelve y la reta, la justa medida de su
historicidad. Ya ella vive en el tiempo, ya no
encuentra las claves dadas desde siempre, ya
no es Eva ni nunca más podrá serlo aunque
se identifique con ella en eco eterno de la
Mujer.
Jardín es un texto iniciático, pero des­de
la iniciación en la historia, donde la expe­riencia
no ilumina del todo, sino, aunque en­carnada
en un espacio conceptual y religio­so,
deja a solas con la vida propia, con la
añoranza por el lugar de la nostalgia, el mun­do
de los sueños que sabe del pasar, del
morir. Hay horror en el jardín, un horror que
exuda el misterio. Límite que segrega lo ar­cano,
atrae a sí y en su estancia desde siem­pre,
estancia mítica de natura madre y tum­ba,
se opone a esa historicidad que Bárbara
siente y es aunque sea inconscientemente. Los
retratos, la otra Bárbara, esa que acecha des­de
cada detalle, oculta en su atmósfera, due­ña
y casi réplica de la actual; la familia, el
mundo de afuera, donde las cosas pasan en
la trivial rutina de lo cotidiano.
Pero aquí un punto medular, enigma,
sugerencia de traspaso que indica algo esen­cial
a la nm'ela, según la entiendo. Este pun­to
de cruce entre civitas y natura, eros y sexo,
juntados en el lelos del jardín, que lanza, a
manera de saeta, la poesía y la vida ante la
realidad de un eterno hacerse, buscarse, vol­verse
desde un aliento, casi soplo divino, al
reflejo de mundos y tiempos, la Bárbara del
pabellón, de ese sitio nuevo y enigmático que
es un micromundo dentro del jardín, como
una puerta al otro lado, templo y altar, des­de
donde el tiempo vuelve y el ciclo recla­ma,
esa otra es la enseñanza de lo erótico, de
un erotismo platónico que ella siente suyo y
lejano. Y es que la experiencia no es plena en
sí, es siempre eco de otra y esta a su vez de
otra alejándose en lo infinito de los univer­sos
del alma, de la vivencia humana. Y toda
referencia a la añoranza última, al llamado
de lo insondable, que sentimos inasible pero
aún así irresistible, llamada que se traduce al
lenguaje en poesía, es erótica al fin. Porque
en la dimensión de hallazgo y entrega, de vue-
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to hacia el Otro, humano, divino o diabóli­co,
la seducción máxima de la vida, y obvia­mente
del arte, es posible. Bárbara encuen­tra
el misterio del amor en el espejo de sí
misma, que es muerte, frialdad y ancestro,
nostalgia en resonancia con los retratos, con
C!TIWUI
guaje nombrando para dar realidad al ser.
Bárbara ama por otra, y la añoranza, la nota
del texto por la cual el tiempo marca, el pa­sado
que repite lo mismo desde lo siempre
nuevo, le llega desde un epistolario que des­cubre
en el secreto del pabellón, en ese es-
"No !/llfllba áe las flom,y a veces mostraba un exagerado apasionamimtrJ rosas t111/gam, romo el aefalto áemtido ron q11t se pavimmla las calks ... "
la casa toda, pero a la vez secreto abierto a
su justo momento, por el cual sufre las an­gustias
de otra, las vicisitudes de alguien que
le escribe a ella, a su homónima muerta y
perdida, viva en la quietud del lugar. Aquí la
historicidad, lo mítico de lo temporal, esa
apertura amatoria que es propia de la socia­bilidad
citadina. Juego intelectivo, regodeo
en la mente cuando el cuerpo promete e in­sinúa
algo trascendente a él: el amor desde
el conocimiento, ese que lleva al arte como
cuerpo de su existencia, que necesita de la
poesía y es hecho desde ella, como el len-pacio
mítico desde donde el jardín muestra
su conexión con el cosmos de lo social, si
bien esta sociedad es óbita memoria y nada
más, onírica realidad de otro muerto, que es
también Bárbara y su jardín, la voz de alguien
y algo suyo y ajeno, justo como el sueño, el
anhelo, lo inconsciente.
¿Quién es el amante? El nombre no
importa, la vivencia ocurre en el jardín, en
el espacio sagrado de una casa que está fue­ra
del tiempo, y al unísono, en la temporali­dad
que es Bárbara, que traen los recuer­dos.
El nombre del amante, la arcana reali-
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CmlilUI
dad del otro, es amor que se revela a Bárba­ra
como iniciación de un encuentro pretéri­to,
el develar del sentimiento por el cual la
realidad del otro, presente vivo y espíritu
fantasmagórico de un tiempo que antecede
a los retratos, a las vivencias de la casa; está
en ella, en el jardín, en el juego de sensacio­nes
y resonancias que el texto es. ¿Qué es en
sí? ¿Acaso no es justísima la aseveración de
Barthes: la literahlra es posible porq11e el 11111ndo
no está hecho? La poesía se hace necesidad, sím­bolo
de un estado, añoranza presente que
juega en la ternura de una mujer, eterna vi­sión
de Ella descubriendo a quien la preten­de;
y en esta historicidad de lo actual, cuan­do
la presencia coquetea con lo sensual, se
hunde en la lucha de contrarios que el sexo
es: poder y entrega, complemento y desafio,
drama del estar cuando te quiero y te rehu­yo,
cuando para darme nece-sito
vencerte y sentirme ven­cido
en el resuello presuroso
que ataca en el consuelo, por­que
él se da y rehuye, muere y
llama, seduce muerto a la Bár­bara
viva, o fenecida desde
que se nos escapa a un mo­mento
atemporal, aunque ata­do
en el tiempo de la historia.
El texto condiciona su
historicidad, ese dilema entre
lo eterno y el tiempo, la vani­dad
de lo temporal y lo eter­no,
dice Jasper, reconocimien­to
de que lo eterno se define
las cartas porta un carácter estilizado, no sólo
por su propia belleza escritura!, sino por el
universo que encarna; ya para nosotros sím­bolo
y momento de un estado que nuestra
añoranza recoge en las regiones de lo soña­do,
donde lo inconsciente recrea el símbolo
y el hallazgo, la estética de la pasión que nos
encuentra en la obra y es, desde Bárbara y
sus lecturas, relectura de un sueño, historia
de historias repetida hasta el cansancio y es­trenada
desde siempre.
El pabellón es lugar tremebundo,
causa de enfermedad, de abandono tal vez,
de partida a un tiempo que se queda atrás,
aunque ya se iba, y tal vez nunca estuvo, des­de
que ella se nos aparece en su inasible rea­lidad
de arquetipo, de mujer ambigua e ig­norante
de su destino. El pabellón es tam­bién
tempo de revivir la historia de un amor
como fenómeno en el tiempo, "a jm/ítl 1a #/l'Íll lllÍnllu/o; 1a stglliría .m.Jo .Jtl fJtml silltlpn aJll 111 tJo iatpasiblt, Sii
devienen momento epocal y fi- o/O btrlJio t1t tnerta. "
gura histórica de estilo y cir-cunstancias.
Bárbara entonces vive en su
momento, muy cercano al propio de la
Loynaz adolescente; y está circunstancias
suyas contribuyen ahora a verla dentro de la
dimensión arquetípica que para nosotros
hace su tiempo. Por eso el romanticismo de
pasado y nuevo. ¿Metempsicosis, tal vez pre­texto
para regodearse en la escritura de un
epistolario alambicado y fogoso? No impor­ta,
como no importa resolver la ecuación.
Literalidad senescente que es silencio ante la
evocación del texto: la oferta poética exime
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de un logos demasiado apegado a la ratio, la
insinuación es mejor, el murmullo, el secre­to;
y por ello el símbolo, está constante del
texto, del mito que se desenvuelve en la his­toria,
se abre desde él y en él a la simbiosis
de mente y sentimiento en Bárbara, en el lec­tor,
en el eco de la propuesta.
Pero Bárbara encuentra su salida, un
hombre, también símbolo, naturaleza mas­culina
que no repite al amante de las cartas,
pero sí lo complementa. Viajero, salvador,
galán y racionalista, llega desde fuera contra
el jardín, desde el mar, por el mar, pero sin
ser el mar de Bárbara, el océano seminal que
circunda el jardín y aliena del otro lado. Sen­tido
en el símbolo que separa del sentido del
cosmos vegetal, telúrico y germinal, quieto,
viviente y pegajoso, bello y mórbido.
Sin embargo, ella lo espera, lo evoca,
lo trae, lo ve venir y lo siente con miedo, cer­val
intuitivo. Redondez del complemento.
Bárbara está fría al tacto. Seduce la
imagen, fría como un hongo, mirando a tra­vés
de los dedos cruzados en la cara; fría,
gélida. ¿Por qué está fría, por qué parece un
hongo? Asombra, pasma, por ello seduce;
quizás se abre al sentido, a esa pregunta del
texto: ¿cuánto es Bárbara la mujer toda o
solamente un lado de Ella? ¿La frialdad es la
abismal condición del jardín? ¿Importa aca­so
la exégesis o sólo se vive desde la interio­ridad
compacta del discurso? Bárbara va al
mundo, el jardín es frío, ella ama. Su frialdad
es tal vez el punto que la separa, bifurca de
una totalidad femenina, o el otro lado, la
muerte que yace en ella, su estado de creatura
sin edad fija, de mito y cifra en un texto mar­cado
por el me/os de su sentido propio, de su
añoranza abierta al Tiempo, marcada y sien­do
en y por el tiempo. Porque esta apertura
Y partida suya, iniciación nueva, es la
reafirmación en la temporalidad. Ella y la
muerte, Ella y la temporalidad. Está como
muerta para lo que la circunda, ajena al
CATH!BUM
contexto, como la mujer de las cartas, como
el símbolo que la guía y hace, unida con su
entorno pero fuera del tiempo, como el mito,
aunque sea un mito de tiempo.
Lugar primigenio, el jardín es frío a
la mirada de la cotidianidad. El arquetipo
seduce y mata, es inasible, corno la pasión
de las cartas, apertura al nuevo amor de la
vida. Entonces la civilización, el mundo des­cubierto
es escape y consecuencia. Bárbara
lo vive y es extraña, como su universo, su
jardín, la natura en la civitas, el substrato vital
y oculto en el fosco lugar de lo olvidado, per­dido,
exorcizado y temido corno el hechizo
de Dionisias: el agujero de lo tectónico. La
guerra, por el contexto podemos suponer la
Primera Guerra Mundial, el rito de la vida
que se mata, se entrega a los ideales y pasio­nes
al odio y la rabia, al ciclo de ser. Aparen­te
locura de los hombres. El desastre que lo
arruina todo y se pierde en los nombres de
la muerte, en lo inicuo e inocuo de la vida.
Bárbara desea salir y sale al mundo, a la fas­cinante
luz de lo social que para ella ha sido
tan solo los fantasmas de los muertos, las vo­ces
del jardín.
Hqy en el espíritu o no se que horror de la
repetición. Lo que se repite en nosotros jamás perte­nece
al propio espíritu. La frase de Valery sirve
al caso, pero no es el todo. jardín, por el con­trario,
dice que lo que se repite sí pertenece
al propio espíritu. ¿Dónde ir, que viene, qué
se hace? Nada importa, nada llena. Pero el
mundo sigue, el horror de la muerte insen­sata.
La frivolidad, el placer de ser y vivir y
creer, de encontrar el otro, lo masculino, ra­cional
y diurno, en esta imagen ancestral pero
eterna, irreducible a conceptualización y
dialécticas epocales, negaciones de moda,
que se siente en uno, como el otro lado que
la Loynaz muestra sin caricaturizar: el juego
necesario y atrayente de ser, de escapar
y buscar, simplemente vivir buscan-
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C!THABOI
do, añorando ese no sé que escurridizo y a
veces deletéreo por su intensidad.
Y es que la modernidad es lo fuga:v la
moda fugitiva pero fascinante y contingente en su
aparente durabilidad del momento, la otra mitad es
lo eterno e inmutable, lo clásico. Tiene razón Or­tega
porque ambas caras hacen el arte, am­bos
lados están en jardín, y no se excluyen.
Se integran en el discurso desde el clasicis­mo
de la forma y el romance de la idea, más
del sentimiento. Porque como todo mito los
contrarios se resuelven en una realidad
alógica, si bien palpable para su propia per­cepción.
Aquí un mérito indiscutible de Jar­dín,
ese aire suyo tan original en las letras cu­banas,
tan universal e hispánico, tan poético
y contenido en su forma sobria y elegante.
¿Acaso se pudiera haber dicho de otro
modo? ¿Acaso no es la técnica la
condicionante de la escritura, la proveedora
del sentido? Sí y no. Me parece más adecua­do
pensar, y casi me atrevo a asegurarlo aun­que
vacilo por su arrogancia especulativa,
que la idea es quien escoge su técnica, que el
discurso de Jardín no es primario, sino con-secuencia
de ese estado suyo, de ese te/os que
provoca y desenvuelve en su simbólica poé­tica.
La novela es abismo de significado, sím­bolo
del símbolo, y el tiempo el espacio sub­yacente
desde donde el discurso cobra sen­tido.
Pero ¿qué hace el tiempo, qué obliga a
desenvolver el discurso, el drama de la Bár­bara
tan nútica y mujer, tan atemporal en su
esencia e histórica en su devenir?
Lo que no se tiene y sabemos sin embargo
que existe inasible en algún punto, nos llena el alma
de un agridulce sentimiento, la poesía puede, aunque
sea fugazmente, establecer ese contacto. La cita de
la Loynaz es reveladora del propósito del
texto, cifra de la angustia y encanto de esa
Bárbara que se evade de su Jardín, pero no
lo deja, sino lo arrastra consigo, desde y en
su feminidad radical, virginal aunque pase
por ella el tiempo y los sufrimientos, inma­culada
en su devenir que no se contamina,
sino se desliza en el mundo, como otro sue­ño
que repite, en una octava distinta, ligera­mente
disonante: el espíritu del pabellón, el
recuerdo de los retratos, el mundo tras la reja,
el mar al otro lado del Jardín, al otro lado de
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su mundo, al otro lado de su ser.
Bárbara regresa, y nosotros con ella,
pero ya no es lo mismo, en apariencia al me­nos,
ya se pierde en los lugares familiares, y
al fin, en una escena estremecedora, abierta
al significado y paralizante ante su ambigua
presencia de inexorabilidad, es devorada por
el Jardín. ¿Metáfora de la civilización matan­do
a lo natural? ¿Acaso salió alguna vez?
¿Acaso el tiempo ha pasado? Sí, pero la con­clusión
del texto es aún más original, si eso
cabe, que el conjunto anterior. Uno siente
asociaciones inevitables. Es difícil no pensar
en el Juego de Abalorios de Herman Hesse, o
en el Lobo Estepario, en esas novelas también
iniciáticas, de búsqueda tras el sentido final
de la existencia. Pero la similitud, dejando
de lado el aspecto estilístico, llega hasta aquí.
Si ellos se pierden (o se hallan) en una reali­dad
que puede ser la iluminación desde una
perspectiva oriental., Bárbara es tragada por
el jardín y contempla, como condenada, tal
vez definitivamente liberada, como la ninfa
eco llorando en las cañadas, los intrusos que
llegan a su Jardín, el mundo, el Tiempo. El
horror, calmado y tal vez tierno, el horror
del principio, el punto negro desde donde
se viene y al cual se va, aguarda en Bárbara
desde siempre. ¿Qué logró, qué encontró?
Tampoco importa saberlo, sólo sentirlo. Y
es que esa absorción suya en el Jardín es tam­bién
visión de lo femenino como oscuridad,
como la muerte que acecha en el jardín, que
es el fantasma de un pasado añorado y visi­ble
en los sueños, en ese mundo que la poe­sía
trata de aprender y que Jardín exhibe, en
su ambigua claridad, desde el lado otro, el
de Ella. Porque esa feminidad radical de la
escritura no se queda en la sintaxis, en el me/os
estilístico y corrosivo, en la imagen que la
lectura provoca, pasmando por el colosal
dominio del idioma, sino busca la matriz de
gestación desde donde brota el impulso crea­dor,
el horizonte en donde el lenguaje se pier­de
y queda sólo la convención gratuita pero
CATHABill
fundamentada en ese lado oscuro, noche ori­ginal,
madre de muerte y vida que nos trae a
la existencia; escudriñándose mientras intenta
violar lo inmaculado, lo prometido, lo
añorado en la escritura. Bárbara se pierde,
la escritura no responde: el presupuesto ro­mántico
del arte como expresión de lo irra­cional,
dicho desde lo irracional y cercano a
lo divino. No obstante, la depuración de las
palabras, del estilo, el clasicismo de la for­ma,
la mesura en la pasión, el idíoma usado
sin pretensiones de innovación , pero que por
su cuidado extremo se hace innovador, úni­co
desde su sustrato modernista, cerca el des­enfreno
romántico, lo ciñe y adecua a su pro­puesta.
Ese espíritu de Jardín que rodea con­teniendo
la expresión, como lo apolíneo en
matrimonio belicoso pero indisoluble con
lo dionisiaco. La forma es medida y conse­cuencia,
simbiosis que proviene desde la
vocación de unitaria construcción de Senti­do
de la novela: Ella no olvida que El existe,
Ella sabe de la inutilidad de un apresuramien­to
hacia cualquier extremo y mira con cal­ma,
tierna y sufrida, el paso dialéctico de lo
que es. Porque tal vez esta visión sólo sea,
como dice Derrida un irresistible impulso
del pensamiento que separa la realidad en
opuestos, pero es también posible, y de he­cho
la tenacidad de la dualidad en la mente
de los hombres puede ser reflejo más o me­nos
inconsciente de la dualidad del estar en
el Tiempo.
Entonces esta temporalidad es tam­bién
el resultado posible tras la desaparición
de Bárbara, más aún, la inclusión del movi­miento
en una quietud no mística, sino in­cierta,
aún irresoluble, aún añoranza que se
pierde en la mirada acechante de Bárbara,
ya con su destino abandonado a lo incierto
de lo extraliterario. Y es que el lenguaje es
críptico por su propia esencia, las palabras
son las cosas que crean, pero nunca
son las cosas porque las cosas no son más
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
C!TWUI
"Bri/Janm los m11ros b/atttptttllÍIJs tÍt ca~ CllalÍralÍos y simélriros; brillaron las rosas ... "
que la multiplicidad de las sensaciones y el
nombre que las acoge para dar lugar a lo
humano. Aquí la vocación poética del texto,
la traducción moderna, artística, personal, la
individualidad ya dificilmente olvidada tras
la revolución romántica, de lo mítico, de lo
esencial al alma. Aletheia, verdad, develación
en una traducción aproximada y mucho más
cercana al sentido en palabras de Heidegger.
Pero ¿develación de qué? ¿Qué queda, que
se responde, que se dice? Se cierra el texto y
sin embargo, se deja patente el presupuesto
del escritor, según Barthes para quien la lite­ratura
es una frase que dice: no empiezo a
vivir hasta saber cual es el sentido de la vida.
No obstante, Jardín habla de lo previo, de lo
eterno que se difracta y fracciona, como es­pectro
de luz o cara de un poliedro infinito
y que justo por su mordiente intensidad hace
posible a posteriori el texto. Porque no es
~tuita la literatura, como afirma en otro
lado el propio Barthes, es en todo caso gra­tuidad
posible, y en Jardín más bien sería co­rrecto
hablar de gracia, don luciferino y fe­menino.
Por ello el texto trasunta un senti­do,
no sólo un sentido posible creado e in­tencionado
en la ambigüedad plural del lec­tor,
sino una llamada, desesperada y mater­nal
ciertamente, a la provocación que el an­helo
de Sentido exige desde el texto por sí
mismo, y como evocación resonante en el
lector posible. Porque sí es posible sentir la
Aletheia en la lectura, la aserción de
Heidegger que la hace esencia del arte cuan­do
revela al ente en su desnudez, es más le
da la única revelación posible (excluyendo
tal vez la religiosa); porque algo se devela en
Jardín, si bien sea problemática, como la pro­pia
vida, la respuesta a lo que es, a lo que se
da. En todo caso, si fuera posible darla con
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
certeza, entonces sí sería absoluta gratuidad
la escritura, la literatura, la novela. Y es que
en el cierre del texto, abierto al misterio,
posible horror, posible salvación, el ritmo
acosa y es desastre desde su seducción, des­de
el universo mostrado, temido, dual, pero
también es la mirada develadora de un ente
que es quizás el Tiempo, la vida toda desde
una porción que la incluye, la afirma y niega,
es negada y afirmada por ella. La traducción
de Aletehia como develación, en el arte no
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niega otra mirada, otra etimología, también
es posible interpretarla como errancia divi­na,
de modo que la verdad develada en el
texto sería el vagabundear de los dioses, por­que
el ente desnudo es también el errar de
los dioses, es lo alógico, lo transracional, es
en fin lo poético, o mejor aquello que sólo
puede, sino asirse, al menos res balar un mo­mento
en la poesía. Y Jardín, ambiciosamente,
tal vez lo haya logrado.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.