La imagen de Cristóbal Colón en el arte

              CATHARUM Revista de Ciencias y Humanidades del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias
La imagen de Cristóbal
Colón en el arte
por Carlos Javier Castro Brunetto.
La figura de Cristóbal Colón comenzó a ser utilizada como reclamo político hace
unos ciento cincuenta años y desde entonces no ha dejado de ser exaltada o
maldecida según el signo político y las intenciones de quienes redactaban textos
más o menos históricos, o de opinión. No pudo imaginar Colón que desde el siglo
XIX, tres siglos y medio trascurridos después de su fallecimiento, usar su nombre
provocase controversias, a veces airadas, como el destino final de sus restos.
Lo verdaderamente importante es que Cristóbal Colón fue un marino de magnífica
formación teórica –más que práctica– y un hombre de gran tesón, lo suficiente-mente
astuto para conseguir la financiación para su viaje a las Indias Orientales,
topándose en el camino con las islas del Caribe y muriendo en 1506 sin saber que
con sus cuatro viajes había escrito la primera página de la Historia de América. Es
cierto que en tal epopeya colaboró activamente Martín Alonso Pinzón, como muy
bien analiza Jesús Varela Marcos,(1) pero la gloria final solo la llevó el genovés.
Colón fue, ante todo, un marino con claros intereses comerciales. Desde su juventud
mostró una gran curiosidad por conocer nuevas rutas para las navegaciones oceá-nicas,
por lo que se trasladó en 1476 al reino más preocupado por esas cuestiones:
(1) VARELA MARCOS, Jesús: Colón y
Pinzón, descubridores de América. Valladolid:
Instituto Interuniversitario de Estudios de
Iberoamérica y Portugal/Universidad de
Valladolid, 2005. Este libro es un trabajo
rico y conciso sobre la importancia de Colón
y Pinzón en la Historia.
Vista general del monumento a Colón,
Alameda, Las Palmas de Gran Canaria.
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Portugal. Allí comenzó a tramar su viaje marítimo hacia las Indias por occidente,
siempre al servicio del rey de Portugal, pero ante la negativa del monarca luso a
apoyar sus planes, se trasladó a Castilla. Como todos sabemos, en 1485 llegó a
Palos de la Frontera y desde entonces se dispuso a urdir una estrategia que con-venciese
a los Reyes Católicos de la excelencia del proyecto, estrategia que vivió
momentos de luces y sombras. Finalmente los monarcas accedieron a la firma
de las “Capitulaciones de Santa Fe” el 30 de abril de 1492, que incluían varias
ventajas comerciales, hacendísticas y jurisdiccionales sobre aquellas tierras que
pudiesen descubrirse.(2) Colón partió con una expedición de tres embarcaciones
el 3 de agosto de 1492 de Palos, recaló en las islas de La Gomera y Gran Canaria
y, finalmente, arribó a las Indias el 12 de octubre de 1492, solo que esas Indias
el tiempo diría que no eran las Indias Orientales, sino las Indias de Castilla, es
decir, América. Las ansias de buscar una vía marítima para llegar a la India le
llevaron a organizar tres viajes más, en los que recorrió otras islas del Caribe, la
costa noroeste de Venezuela y el sur de Centroamérica, hasta Honduras. Su mal
gobierno en La Española (Santo Domingo) le hizo volver encadenado a Castilla
en el regreso del tercer viaje en 1500.(3) Ese hecho y su malestar con la corte
le provocaron una tristeza y soledad que le acompañaría hasta su muerte en
Valladolid el 20 de mayo de 1506.
Por lo tanto, la vida de Colón ni fue fácil ni supuso el aprecio social de sus logros.
Colón fue un marino excelente al servicio de los Reyes Católicos, dotado de gran
astucia pero sin que le acompañase la fortuna económica, aunque sí la náutica
y científica, que él apreciaría y que solo le sería reconocida tras su muerte. Por
ello, hemos de recordar a Colón como un marino con ambiciones fundadas en
sus conocimientos náuticos, habiendo depositado su confianza en que tales ex-periencias
le sirviesen para obtener prebendas de lo que descubriese, como justo
tributo a sus esfuerzos.
Esta brevísima síntesis sobre quién fue
Colón resume, a mi juicio, la esencia
del personaje histórico. Otra cosa
bien distinta es lo que la historia ha
hecho de él. Desde el siglo XIX, unos
han visto en su figura al adalid de las
virtudes de España; otros, el heraldo que
anunciaría la destrucción de los pueblos
indígenas. Otras líneas historiográficas
se ensañarían con él por haber servido
a la expansión de las monarquías ibé-ricas
y no a las reformadas del norte
de Europa, etc. Tanta confusión ha
generado un verdadero caos en torno
a la figura e importancia de Colón. La
conmemoración del quinto centenario
de su fallecimiento el pasado 2006
ha sido un valioso instrumento para
la relectura de Colón y para ajustar
su importancia en su tiempo, no en
el nuestro. Que los trabajos de inves-tigación
realizados consigan o no ese
objetivo está aún por verse.
No obstante, pocos investigadores han
valorado la importancia que la Historia del Arte tiene para el estudio de figuras tan
complejas como Cristóbal Colón. El historiador del arte debe conocer los hechos
históricos y las interpretaciones historiográficas realizadas. Pero el arte nunca ha
tenido por objeto mostrar necesariamente la realidad, siendo más común que
(2) FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Manuel: La
gran aventura de Cristóbal Colón. Madrid:
Editorial Espasa Calpe, 2006. Se trata de
un libro tan fácil de leer como documentado,
por lo que su consulta es necesaria. Otra
biografía reciente del Almirante es la escrita
por ARRANZ MÁRQUEZ, Luís: Cristóbal
Colón: misterio y grandeza. Madrid: Marcial
Pons-Historia, 2006.
(3) Sobre esa cuestión se ha publicado
un libro que aporta nuevas ideas sobre
los problemas entre Colón y Francisco
de Bobadilla, en La Española. VARELA,
Consuelo y AGUIRRE, Isabel: La caída
de Cristóbal Colón: el juicio de Bobadilla.
Madrid: Marcial Pons-Historia, 2006.
Cristóbal Colón en La Rábida, Eduardo
Cano de la Peña, 1856.
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interprete esa realidad. Es decir, que la Historia del Arte debe conocer los hechos
para valorar las apariencias. Por ello, una de las mejores maneras de apreciar
a Colón en el imaginario colectivo a lo largo de los siglos es seguir el discurso
iconográfico, porque no trata a Colón como sujeto de estudio, sino a Colón desde
la perspectiva social y política de cada momento.
Siguiendo este razonamiento, no debe extrañarnos que la Castilla del siglo XVI
no pintase al Almirante. El que luego sería ensalzado como una de las principales
figuras de la historia castellana en la transición entre los siglos XV y XVI no tuvo
reconocimiento artístico en las fechas posteriores a su muerte. Y no debe extra-ñarnos.
Colón fue poco relevante en su tiempo y, en su tiempo, no se le podía
asociar con América porque solo existiría la noción de “América” años después de
su muerte. Además, el primer héroe de la epopeya americana sería Hernán Cortés
y la conquista de México. Si bien no puede decirse que la figura de Colón fuese
olvidada en el siglo XVI, sí que fue secundaria. Los conquistadores americanos
y figuras relacionadas con la Religión o el Derecho ocuparían las páginas de los
cronistas y las tablas o lienzos de los pintores. Sólo nos queda un testimonio de
la imagen de Colón en el reino de Castilla y, aun así, no deja de ser una inter-pretación
iconográfica. Me refiero a la Virgen de los Navegantes que fue pintada
para la capilla de la Casa de la Contratación de Sevilla por un discípulo de Alejo
Fernández hacia 1535, hoy en el Real Alcázar sevillano. Como ha señalado Enrique
Valdivieso, siguiendo a Sentenach, el personaje que figura en primer plano a la
izquierda podría ser Colón.(4) El cuadro muestra el tema clásico de la Virgen de
Manto protegiendo a los navegantes de Sevilla y el decano de las navegaciones
americanas fue Colón, como es lógico deducir, de ahí que se le represente con
más edad que al joven Cortés, a los pies de la Virgen, en el lado derecho.
Hasta finales del siglo XVI no volveremos a encontrar a Colón en el imaginario
español, aunque sí en el italiano. Dos importantes pinturas han sido asociadas
a la mano de dos de los grandes pintores del siglo XVI. El retrato de Colón que
realizaría hacia 1531 el veneciano Sebastiano del Piombo (c.1485-1547) es una
de las obras que definen la imagen del Almirante, porque como único elemento
distintivo lleva un gorro a modo de tricornio que inspiraría a pintores del siglo
XIX. Este genial artista, formado en la herencia veneciana y en las experiencias
cercanas a Rafael en Roma, crearía un modelo iconográfico donde lo único que
destaca es el hombre y no tanto el marino. Tal vez eso se explique porque, por
un lado, la tendencia veneciana que sigue del Piombo ensalza los valores huma-nos
del retratado, antes que su función social. Por otro lado, el encargo de ese
cuadro habría que relacionarlo con el hecho de reivindicar los orígenes italianos
del Almirante; en cierto modo, es la primera vez que la República de Génova
adquiere presencia notable en relación con Colón a través del arte.
Un segundo lienzo sería pintado por otro de los grandes nombres del siglo XVI,
en este caso Lorenzo Lotto (1480-1556), también nacido en Venecia pero de gran
importancia en la divulgación del gusto manierista en toda la Italia del norte. En
este caso, Lotto también recurre a la psicología del personaje, pero insiste en los
detalles, como el reloj de arena y los papeles desparramados, ya en clara alusión
a la sabiduría. Ese lienzo constituye la base iconográfica de ulteriores representa-ciones,
como el grabado con la efigie de Colón incluido en la obra de Paolo Giovio
titulada Elogio virorum… publicada en 1596; sin embargo, el lienzo de Sebastiano
del Piombo influyó en el grabado del pintor Alessandro Capriolo a finales del siglo
XVI incluido en el libro Ritrato di Cento Capitán Illustri, también de 1596, donde
viste como un caballero contemporáneo (en este caso, segunda mitad del siglo)
y con el pelo encanecido. Las canas de su cabello podrían resultar anecdóticas
si no fuese porque hacerlo así indica la sabiduría de la senectud, es decir, que lo
que se resalta del Almirante es su inteligencia, a la altura de cualquier intelectual
de su tiempo y digno hijo de Génova.
(4) VALDIVIESO, Enrique: Historia de la
pintura sevillana. Sevilla: Fundación Fondo
de Cultua de Sevilla/Ediciones Guadalquivir,
1986, p. 55.
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Sin embargo, en el resto de Europa el descubrimiento y posterior conquista de
América empiezan a ser comprendidas dentro del contexto de las luchas de
poder entre católicos y protestantes; además, el indígena será convertido en
enemigo de la fe cristiana y en la imagen del caos que debe ser redimido por el
orden proveniente de Europa. El editor y grabador luterano Théodore de Bry fue
animado en 1587 a iniciar la publicación de una serie de libros sobre la conquista
de América, contando para ello con los textos de diversos cronistas españoles,
franceses, alemanes o de otras naciones, que pasaron por América y dejaron
relatos sobre el Nuevo Mundo, con diferentes perspectivas entre sí. Para la misma
empresa llamó a numerosos grabadores para que abriesen láminas que ilustrasen
los distintos episodios de la reciente historia americana. Así, el libro cuarto de
Americae, publicado en Frankfurt en 1593, se basó en un texto de Jerónimo Benzoni
titulado Novae Orbis Historia editado en Venecia en 1565 y con varios grabados
de Stradanus, luego copiados por el propio De Bry.(5)
En este volumen se apunta una novedad iconográfica. Colón es figurado en varias
láminas, entre ellas un retrato que sigue al de Sebastiano del Piombo, pero no
resaltando su carácter de marino o de “científico”, sino como un soldado al servi-cio
de los Reyes Católicos, solo que, desde la perspectiva de finales del siglo XVI
y desde Frankfurt, se veía a Colón como un “soldado” al servicio de la católica
España, traído al presente con evidentes fines políticos. En los grabados de la
obra de De Bry, el Almirante no porta cartografías o elementos marineros, sino
una espada, viste corazas muy de aquel tiempo (el de De Bry) y yergue banderas.
Aquí podemos ver lo lejos que estaban las verdaderas ambiciones de Colón y la
utilización de su figura histórica solo cien años después.
Ya el siglo XVII, en España y fuera de ella, olvidó al Almirante. Otras epopeyas eran
de mayor interés para un siglo en el que los destinos de la Monarquía Católica se
jugaban más en los campos de Flandes que en una América bajo relativo dominio,
aunque los acontecimientos bélicos del tiempo de Felipe IV librados en el Nuevo
Mundo aparecen entre los temas pintados para el Salón de Reinos del Palacio
del Buen Retiro de Madrid; pero, como digo, acontecimientos contemporáneos,
no así del tiempo de Colón, ya lejano en el imaginario colectivo. Habremos de
esperar hasta el siglo XVIII y en el contexto de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, también en la capital, para que hallemos pinturas de historia
de temática colombina, pintadas con posterioridad a 1755. Fue el sujeto de obras
de Vicente López y Zacarías González Velázquez, así como de otros artistas, hasta
comienzos del siglo XIX.(6)
Sin embargo, la figura de Colón cobrará una relevancia muy particular en la se-gunda
mitad del siglo XIX, pasada ya la guerra de la Independencia y los procesos
políticos que caracterizaron la primera mitad del siglo. Ahora, en la convulsa
España de la segunda mitad del siglo XIX, un género artístico se impondrá con
una fuerza inusitada en el gusto y las preferencias de los españoles: el género de
la pintura de historia, auspiciada por las Reales Academias de Bellas Artes, am-parada
por la burguesía y objeto de la crítica de las más diversas publicaciones
periódicas nacidas en esos años. Que la Historia fuese un recurso para el debate
social era consecuencia de las agitadísimas aguas de la política española, que a
partir de 1850 ve cómo los reinados de Isabel II de Borbón y de Amadeo I de
Saboya dejan paso a la proclamación de la I República entre 1873 y 1874 para,
finalmente, concluir con la Restauración, bajo los Borbones, con dos partidos que
organizarían el debate político: el Liberal-Conservador de Cánovas del Castillo y
el Liberal-Fusionista de Práxedes Mateo Sagasta.
En medio de ese torbellino, la pintura de historia cumplirá una función social,
porque a través de la literatura y el arte se intentará buscar nada menos que los
cimientos de España, su definición como país y su espacio en la Historia de la
Humanidad. La figura de Colón será introducida, entonces, en el ideario y el juego
(5) Vid. PÁEZ, Elena et. al.: Los Austrias.
Grabados de la Biblioteca Nacional. Madrid:
Biblioteca Nacional-Ministerio de Cultura,
Julio Ollero Editor, 1993, pp. 34-38.
(6) Vid. REYERO, Carlos: Imagen histórica
de España (1850-1900). Madrid: Espasa-
Calpe, 1987, pp. 270-271.
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político. Desde la década de 1850 la iconografía colombina se multiplicaría y al
margen del célebre retrato que cuelga en el Museo Naval de Madrid, inspirado
en los grabados italianos de finales del siglo XVI, como el de Capriolo, la figura
será incluida en la saga de “héroes” que construyeron la historia de España. La
llegada a Palos, los debates en La Rábida, los encuentros con los Reyes Católicos,
la partida de Palos, la llegada a Guanahaní en 1492 y sus peripecias en América,
serían tratados en muchas ocasiones por los pintores. Sobre este particular es
de extraordinario interés el capítulo dedicado al estudio iconográfico de Colón
realizado por Carlos Reyero y que recomiendo para conocer la evolución de su
imagen;(7) desde estas pocas páginas poco puedo añadir, a no ser la insistencia
en que debe comprenderse que la verdadera historia de Colón, sus actos, de-cisiones,
experiencia naval y cartográfica, relaciones, etc, pasan a un segundo
plano, porque lo que importaba realmente en aquellos momentos era que el
imaginario que presuponía Colón respondiese a la política del momento y que el
recurso a su figura, engrandecida por lo que ya sería denominado pomposamente
como la gesta del descubrimiento, sustituyese a la realidad. Por otro lado, muchos
historiadores del momento, así como poetas y prosistas, veían en Colón la quin-taesencia
de los valores de España como nación aguerrida que no duda en luchar
y embarcarse, literalmente, en una empresa titánica, con el objeto de redimir las
tierras americanas, que carecerían del orden y de la fe. En esa visión, Colón es
la figura que “abre las puertas” del Nuevo Mundo; dicho de otro modo, lo que
importa de Colón no son sus estudios y descubrimientos, sino lo que significó
para el futuro de España.
Muchos de los críticos que publicaron artículos sobre cuadros de temática co-lombina
–a veces presentados a las exposiciones nacionales de Bellas Artes–,
señalaban que los personajes no eran representados con la rudeza debida, o
que los ropajes eran inadecuados. En fin, que la mayor parte de las críticas eran
peregrinas y denotan el desconocimiento de los hechos históricos. Cierto es que
el acceso a las fuentes históricas era complejo y al alcance de muy pocos, pero
también lo es que se consideraba mucho más trascendente el papel de Colón en
el imaginario contemporáneo que la sucesión de hechos entre 1485 y 1506, el
tiempo que duró la presencia del Almirante en Castilla.
Entre las pinturas de historia que abordaron la vida de Colón, pueden destacarse
por el interés de los temas, en unos casos, o por la brillantez de la ejecución, en
otros, algunos cuadros, como Colón presentado ante Isabel la Católica por Hernando
de Talavera, lienzo de Lino García de 1852, donde se insiste en la especial relación
que los historiadores quisieron crear entre la Reina Católica y el Almirante, llegando
intacta hasta fechas recientes, lo que situaba al rey Fernando en un segundo plano
en el imaginario colectivo. Otro lienzo que marcó una época fue Cristóbal Colón en
La Rábida, por Eduardo Cano de la Peña en 1856, donde se involucra a la comunidad
franciscana como copartícipe de los planes del Almirante y como visionario de la
obra misionera que podría llevarse a cabo. Transcurridos casi cuatrocientos años
desde el descubrimiento de América, era bien conocido el papel que la Orden
Franciscana había jugado en la evangelización, por lo que exaltar a la comunidad
de La Rábida constituía no sólo un homenaje a su apoyo a los planes de Colón,
sino todo un brindis a la derivación misionera de las ideas de Colón.
El lienzo que más fuerza tuvo en aquellos momentos fue, sin duda, el lienzo Primer
desembarco de Colón, de Dióscoro Teófilo de la Puebla, pintado en 1862. Aquí
estarán presentes todos los elementos del nuevo imaginario colombino: esto es,
Colón apoyando la espada en el suelo, rodilla hincada, sosteniendo un pabellón
de Castilla, un franciscano a su lado bendiciendo al Nuevo Mundo y una legión de
castellanos, agotados, desembarcando para iniciar una labor mucho más compleja
que el simple viaje. Podría mencionar otros tantos lienzos tan importantes como los
que he citado, pero creo que estos refuerzan la idea que he querido destacar.
(7) Idem, pp. 267-297. Conviene acudir a
este libro para conocer la iconografía de
Colón en el siglo XIX.
Retrato de Colón en De Bry.
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Conforme se aproximaba el final del siglo y las conmemoraciones del IV cente-nario
del descubrimiento de América, varias ciudades de España y América, con
intereses políticos más o menos ocultos, se empeñaron en erigir monumentos al
Almirante. Entre ellos destaca el madrileño, cuya basa fue proyectada por Arturo
Mélida y el diseño de la escultura por Jerónimo Suñol. Levantado entre 1881 y
1885, muestra a Colón señalando con el dedo índice, no a América, como se ha
afirmado por mucho tiempo, sino al destino de España: el Nuevo Mundo. Por
suscripción popular se inició también el monumento barcelonés, proyectado por
Rafael Atché y financiado finalmente por el Ayuntamiento. Para La Habana se
realizaron dos obras que debido al “desastre del 98” no viajaron a su destino:
uno fue el monumento urbano, diseñado por Antonio Susillo y que se instalaría
en Valladolid, ciudad en la que falleció, por resolución del Consejo de Ministros
en 1901. Finalmente, el gran cenotafio que iba a ser destinado a albergar los
restos del Almirante en la catedral de La Habana, diseñado también por Mélida,
acabó en la catedral de Sevilla con el mismo fin, una vez se trasladaron sus restos
a la ciudad.
Pero a mi juicio, entre todos los monumentos, el más hermoso, por artístico y
sencillo, fue el erigido en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria gracias a una
iniciativa popular que contó con el apoyo institucional, siendo encargado el diseño
al marmolista Paolo Triscornia di Ferdinando, siendo enviado desde Génova e inau-gurado
el 12 de octubre de 1892.(8) En este caso, la escultura responde claramente
a los antecedentes iconográficos italianos y el busto está inspirado en la pintura
de Lorenzo Lotto y su influencia en el grabado de finales del siglo XVI. Y digo que
la considero como la obra más interesante porque es la menos contaminada por
la política de cuantas esculturas se erigieron por aquellas fechas y, por lo tanto,
más cercana a la verdadera figura de Cristóbal Colón. Tal vez influyese mucho la
circunstancia de que se ejecutase en Génova, lejos de la agitada vida española
de la década de 1890.
Concluimos las citas artísticas con el ciclo de pinturas que Daniel Vázquez Díaz realizó
en 1929 para el monasterio de La Rábida (Huelva). Inspirado en la iconografía del
Almirante divulgada desde mediados del siglo XIX, aún recoge algunos elementos
iconográficos anteriores, como es el caso del tricornio que lleva en la cabeza en
una de las pinturas, deudor de Sebastiano del Piombo y del grabado incluido en
la América de De Bry. En cualquier caso, lo más notable de ese conjunto son las
cuestiones formales, de compromiso entre una cierta aceptación de las fórmulas
cubistas y la primacía de la figuración para servir a la idea narrativa.
Cabe preguntarse en 2007 cuál sería la representación más correcta de Colón.
Yo prefiero la más auténtica y sincera, aquella que le vincula con el estudio
cartográfico y la vida marinera, insinuada en los retratos italianos del siglo XVI.
Los ciclos colombinos posteriores han servido a ideales políticos del momento y
no entiendo que presupongan un reconocimiento de los méritos de Colón, más
bien han conseguido distorsionar su figura a lo largo de la historia. Que el siglo
XXI sirva para poner las cosas en su sitio y hacer valer sus méritos, que sin duda
fueron muchos y afortunados.
(8) Quesada Acosta, Ana María: La es-cultura
conmemorativa en Gran Canaria
(1820-1994). Excmo. Ayuntamiento de
Las Palmas de Gran Canaria, 1996, pp.
58-68.