Viaje de ida. Nuevas perspectivas para el cine español

              DOMINGO SOLA ANTEQUERA
de ida
NUEVAS
PERSPECTIVAS PARA
EL CINE ESPAÑOL
nores de
o"fro mundO
HE LLAMO SARA
LA LENG UA DE: LAS
MARIPOSA S
o
D ecjr que en el cine espaiiol algo se mueve es,
a estas alturas, una soberana obviedad. Pero esta
afirmación nos sirve para intentar hablar en
estas páginas de una voluntad de cambio, de un esfuer­zo,
que se ha venido produciendo desde mitad de la
década de los noventa y que en líneas generales se ha
debido, fundamentalmente, a la llegada a la real ización
de una nueva hornada de jóvenes directores, y a una
modificación radical en la tradic iona l política de ayu­das
a nuestra cinematografia.
Estos hechos han beneficiado un cambio en la direc­ción
hacia la cual se movía temática y genéricamente
nuestro cinc; lo que no quiere decir que en este giro
exis tiese ningún tipo de connotación generacional, o
sea, de grupo con intereses coincidentes a cualquier nivel,
ya sea és te meramente estético, lo que podría resultar
más lógico, o simplemente narrativo. Nada de nada, qui~
zás solamente les unirían las referencias a elementos
comunes de una tradición fi lmica hispana que nace prác­ticamente
con el propio cine. caso de la natural len­dencia
hacia la comedia o a la inclusión de elementos
procedentes de la crónica negra, aunque siempre con
la característica mezcla de géneros que ha sido propia
de una industria tan débil y con tantas carencias como
la cinematográfica española. Es te proceso ha conse~
guido consolidar un par de hechos de vi tal importan­cia
para nuestras películas, por un lado la creciente buena
acogida de las mismas en las sa las de cine y por otro,
y generado directamente por el anterior, la ligera esta­bilidad
de una industria con bastantes desequilibrios
internos en su propio funcionamiento y en sus vías de
financiación.
A T = N E O 137
Cuando hacemos estas valoraciones nos damos
perfecta cuenta que nada tiene que ver Solas
(Benito Zambrano, 1999) con Torrente, el brazo
tonto de la ley (Santiago Segura, 1998), aunque
ambas sirvan de ejemplo para atestiguar este cam­bio,
además de para dificultar el análisis de b
situación actual. Ya hemos dicho que son dos
películas en las antípodas, dirigidas a un públi­co
muy diferente (aunque quizás no tanto), sin
referencias comunes, financiadas por dos sis­temas
distintos (pequeña productora, Maestranza
Films, y gran productor independiente, Andrés
Vicenre Gómez) y con planes de venta basados
uno en la excelente acogida que le dispuso el
Festival de Berlín y la prensa especializada,
arra nque de un espectacular boca a boca, y la
otra en la agresiva campaña mediática ideada
por su no menos agresivo director. Pues bien,
sea como fuere en ambos casos las películas logra­ron
ron1per la barrera de su mercado natural,
aun cuando habían muy pocos elementos que
vender en cualquiera de ellas -actores casi des­conocidos,
bajo presupuesto, directores nove­les,
etc ... -.
Así, si quisiéramos buscar un nexo común,
aparte de la nacionalidad, éste estaría en sus
referentes, la comedia de tintes sainetescos y cier­to
realismo social cercano a la citada crónica
negra. Estas dos ci ntas son perfecto ejemplo de
lo que ha sucedido con un puñado más de pelí­culas
durante estos últimos años.
Bien poco en común, como se puede apre­ciar.
Pero, quizá, por encima de la procedencia
y relaciones de los temas utilizados en nuestro
cine más reciente, sí podemos encontrar con­notaciones
regionales semejantes (nacionales, para
ser políticamente correctos) y de un afán por
buscar productos aptos para audiencias numé­ricamente
importantes.
El primer caso lo person.ifica con claridad meri­diana
el cine catalán. Y, evidentemente. no esta­mos
hablando de una escuela, pero sí de unos
remanentes comunes en unas producciones
cada vez más descentralizadas, de corto presu­puesto
y de mercado muy restringido. La deno­minada
"Escuela de Barcelona", con sus plan­teamientos
de vanguardia, dejó de ex istir hace
varias décadas, pero sin su influencia no se enten­derían
filmes como El árbol de las cerezas de
Marc Recha o Tren de sombras de José Luis
138 A T - N E O
Guerín, por poner sólo dos ejemplos recientes.
Signos de identidad que encontramos en el tra­tamiento
del lenguaje ci nematográfico, reflejo
de una potente tradición cultural, que por des­gracia
no se proyectó hacia otros lugares del
país. Es cierto que no todos los que hacen cine
en Cataluña parten de estas premisas creativas,
pero incluso en sus proyectos más comercia­les,
en las obras de Bigas Luna, de Vicente Aran­da
o de Ventura Pons, se pueden rastrear refle­jos
de la citada tradición.
Como decíamos antes, este ejemplo no es exten­sible
al resto de las cinematografías del Estado,
en algunos casos porque no ex iste un esfuerzo
industrial continuado, caso de Canarias, en
otros porque la permeabilidad a la producción
centralizada en Madrid, caso de la vasca, per­mite
asegurar un mayor grado de ac ierto
comercial.
En segundo lugar, ese nexo entre las pro­ducciones
se establece en la búsqueda de pro­ductos
competitivos dentro y fuera de nu es tros
mercados. Debemos pensar que el español es
bastante reducid o y que la expansión lógica debe­ría
dirigirse hacia Hispanoamérica, con el incon­veniente
que al igual que el nuestro, este mer­cado
natural está totalmente controlado por la
industria norteamericana. Así, se han ido mar­cando
unas pautas en cuanto al aumento de la
calidad técnica, del presupuesto, tanto para la
película como para el posterior marketing, y
del ra streo del género adecuado, con el fin de
no sólo interesa r en nuestro país si no de ven­derse
fu era de nuestras fronteras. Sería ésta la
única forma viable de no depender de las sub­venciones
gubernamentales, aunque hubiera
que trabajar muy cerca de las televisiones públi­cas
y privadas para asegurar un fijo porcentaje
de ingresos.
Qyizás este cambio se deba a la renovada impor­tancia
de la figura del productor, que en líneas
generales, ha sido el encargado de poner en mar­cha
la mayoría de los proyectos. Aunque deba­mos
de tener en cuenta que en la actualidad,
al igual que hace treinta o sesenta años, la pro­ducción,
menor O mayor en número, se ha
fragmentado en multitud de pequeñas empre­sas,
que flaco favor han hecho a la industria a
medio y largo plazo. En el otro lado de la
balanza estarían compañías como Sogetel, que
pone en marcha anualmente un número con­siderable
de proyectos, o personajes como Elías
Qyerejeta o Andrés Vicente GÓmez. productores
con una política de realización estable y COIl ­tinuada,
y con obras, so bre todo en el caso del
primero, COIl una línea temática claramente
identificable.
El camino abierto es tan interesante que hace
unos meses el prestigioso Wa/J 5treer Joumal
decía so bre nuestra industria que había intro­ducido
criterios de empresa a bi¡se de h,lCer pelí­culas
que el espectador esté dispuesto a p,1gar
por ver. La clave para entenderlo vuelve a es tar
en la política cinematográfica, en el fin de las
subvenciones tradicionales y la aparición de las
que beneficiaban a los di rectores noveles; una
nueva generación que comienza a comUl11car­se
más estrechamente con el público. El méri­to
se debe a ellos, puesto que si echamos una
mirada al resto de los profesionales que parti­cipan
en la realización de una película, podre­mos
observar cómo la mayoría se repiten con
cierta frecuencia en las producciones de los últi­mos
años, caso de Reyes Abades, Hans Burmann,
Rafael Azcona o Alfredo Mayo, por citar algu­nos
vctemnos que vienen trabajando desde déca­das
an teriores, puestos ahora al servicio de las
rec ientes historias.
En un alto porcentaje, es tas nuevas historias
han basado su éxito en, por un lado, romper
con los géneros tradicionales y por otro, estu­diar
al público al que mayoritariamente van diri­gidas
(no olvidemos el prototipo hombre, 20-
30 aíi.os, clase media, estudiante o profesional
libera l).
®
Las películas también han ganado en credi­bilidad,
quizá cuestión de presupuesto, lo que
ha permitido abordar historias con fuertes dos is
de violencia fisica (icónica) y psíquica, con una
dureza impensable unos aíi.os atrás; o bien con
ribetes de cine fantástico o de acción, pensemos
A T - N E O 139
en Nadie hablará de nosotras cuando haY'lrnos
muerto, de Agustín Díaz Yanes; El día de la bes­tia
de Alex de la Iglesia o Abre los ojos, de Ale­jandro
Amenábar. El principal problema de
estas películas era resultar creíbles (lo que con­siguieron);
lo decía un informe encargado por
EGEDA sobre las actitudes del espectador ante
el cine español con las siguientes palabras: nues­tro
cine muestra una caJ"enci.1 en /a capacidad
de transmitir una realidad idealizada como si
n/era real, que en definitiva, es la capacidad de
meter al espect.1dor en un mundo donde la rea­lidad
es más interesante que su propia vivencia
de 1.1 re:lllid.1d, peTO sin dejar de ser real. En otros
términos, el aumento de las inversiones reali­zadas
por película ha permitido que las secuen­cias
más desagradables de las cintas anteriores,
visualmente hablando, se mostraran tremen­damente
veraces, independientemente de que
en ellas rebosen este tipo de acciones o sim­plemente
sean puntuales; algo así hace una
década hubiera resultado cuanto menos risible
por parecer hechas por amateurs, en fin, dicho
140 A T - N E O
de otra manera, demasiado prosaicas y vulga­res
para lo que el cine norteamericano nos ha
tenido acostumbrados a mostrar.
Cla ro está que la renovación de los conteni­dos,
por lo que decimos, ha venido chocando
con cierta falta de oficio. No queremos decir
con ello que no haya excelentes profesionales
en este pa ís, que sí los hay, sino que falta cos­tumbre
para realizar determinados tipos de
escenas donde otras cinematografías se mueven
con mucha más naturalidad, caso de las secuen­cias
de acción; aunque a veces hablamos sim­plemente
de los medios o de no creer en las
propias posibilidades como creadores. Pedir
determinadas cosas tipo sangre, explosiones, ete. ..
puede parecer a algunos directores pura cien­cia
ficción.
Otro de los problemas recurrentes de nues­tro
cine es la adscripción genérica de hls pelí­culas.
Como es obvio la codificación estable­cida
por los géneros era una de las claves para
entender su más o menos fácil asimilación y su
predecible impacto popular. Evidentemente,
e! cine español carece, en términos generales,
de aquellos que presuponen un alto coste, para
terminar mostrando, la ITlayoría de las cintas un
coctel que toma de aquí y de allá, pero que se
posiciona en tierra de nadie(mestizaje fin de siglo
que dirían algunos). Esta medida, que abordan
prácticamente todas las películas, es muy nega­tiva
desde el punto de vista económico y empre­sarial,
pero bastante saludable a nivel creativo,
conformandose este hecho en una de los tópi­cos
de nuestro cine. Y decimos que industrial­mente
es negativo porque en los mercados cine­matográficos
es mucho más fácil vender una
historia bien codificada según los parámetros
del Hollywood más clásico.
Es así que solamente la comedia se presenta
C01110 un género puro en la cinematografía his­pana.
De hecho, la necesaria renovación de los
contenidos del cine más reciente ha intentado
abandonarla para adentrarse por otros derrote­ros
mucho más vírgenes, cuando no para enfren­tarse
a una subversiva mezcla de varios, caso de
La comunidad, comedia/thriller de Alex de la
Iglesia; Abre los ojos, thrilJer/fantástico de Ale­jandro
Amenábar o El milagro de P Tinto,
comedia/fantástica de Javier Fesser; cuestión
de pura supervivencia.
L1 solvencia de estas y otras pelícu las de los
últimos años reside sin duda en el guión. Guio­nes
hechos, como decía el WaJ/ Street jourt1al,
con vocación de resultar atractivos para el espec­tador.
Con las subvenciones a las espaldas era
relativamente fác il arriesgarse en levantar una
película para minorías o sin probable interés extra­cinematográfico,
sin ellas cualquier material
que se plasme en la pantalla grande debe resul­tar,
cuanto menos, competitivo y con posibili­dad
de ser vendido en los mercados interna­cionales.
Lo fundamental en este proceso semi­nal
debe estar en e! objetivo y los criterios de
producción; o sea, necesariamente desde la pri­mera
escritura se debe saber hacia quién irá des­tinada
la película, puesto que el presupuesto y
el tratamiento de la historia tendrá que estar
en función de esto. En este sentido, uno de los
mejores aciertos de gran parte de las películas
de los noventa es conocer su público poten­cial,
ya que así la inversión económica puede
ser optimizada; de esta forma dos películas simi­lares
en su contenido genérico, como Todo
sobre mi madre de Pedro Almodóvar y Solas,
rec iben un tratamiento muy dife rente, en parte
debido a sus presupuestos y sobre todo ten iendo
141
en cuenta a sus potenciales espectadores; o sea,
la inversión en una película dependerá mucho
menos del género, incluso siendo és te ciencia
ficción, acción o avent uras (y La iSl:l del infier­no
de J avier Caldas lo atestigua) que de su pro­yección
como producto de consumO masIvo
o no.
Por todo lo que venimos diciendo y por los
proyectos que todavía no han visto la luz pare­ce
claro que el cine español vive un momento
muy interesante, y ya no sólo por las mejores
perspectivas económicas si no porque incluso
si comparamos sus producciones con las de sus
países vecinos parece estar en un momento de
gran creatividad, de fuerte difusión en los medios
y de aumento notable de la producción.
No debemos ser pesimistas cuando com­probamos
que solamente una puñado de cin­tas
consigue anualmente convertirse en gran­des
éxitos de taquilla; realmente, si compará­ramos
nuestro volumen de negocio con el nor­teamericano
el porcentaje de grandes taquilla­zas
sería muy similar. El problema existe real­mente
cuando unos estudios como los de HolJy­wood
mantienen un sistema que amortigua los
fracasos, mientras que el español puede provocar
prácticamente la quiebra de alguna pequeña
productora.
Por ello es necesario buscar sistemas de finan­ciación
que complementen a la taquilla y a los
cada vez más importantes derechos televisivos
(el aumento de la inversión en los últimos años
ha sido muy importante); aprovecha r los acuer­dos
de Media 11, Eurimages e Ibermedia; com­pelir
en el sector de la distribución copado por
la majors norteamericanas e involucrarse en el
sector de la exhibición, ya que el problema no
es solo que una película pueda llegar a todas
partes, que ya es complicado, sino que pueda
luchar en igualdad de condiciones con los pro­ductos
made in Hollywood para mantenerse en
cartel cuando se avecina la temporada de
estrenos.
Al igual que las subvenciones y la cuota de
pantalla parecen llegar a su fi n, debería com­plementarse
esta desaparición con un sistema
fiscal que desgravara generosamente al medio
e invitara a empresarios de otros ámbitos a
invertir en él, J lo que debería contribuir los
acuerdos para declara r al cine un producto cul­tural
y no una industria cualquiera.
142 A T - N E O
Por último, se hace cada vez más necesano
aumentar los presupuestos para el marketing de
las películas: Hasta ahora se elaboraba un press­book,
aparecía información en alguna de las
revistas especial izadas y no en todos los casos
los actores sorteaban algu nas entrevistas; a par­tir
de ya se hace necesario la realización de pre­views,
las notas de prensa antes y durante el rod,t­je,
así como las visitas al set y las entrevistas al
equipo, realización de dossiers, utilización de
los canales de promoción en el extra njero, tipo
elSpanish Films Screenings for Europe e inclu­so
la celebración de las tremendas fiestas en el
est reno, tipo Almódovar y sus espectaculares
veladas de la Gran Vía; de esta forma será
mucho más fáci l hacerse un hueco en un mer­cado
bastante complicado y muy disputado.
En cualquier caso estamos ante un momen­to
donde la expectación es grande. donde el
abanico de géneros se ha multiplicado, desde
el drama a la ciencia ficc ión, donde el cine es
abrazado por las jóvenes generaciones de ci ne­astas
que se ve n reflejadas en un público joven,
interesado ante sus propues ta s y muy recepti­vo,
lo que asegura una permanente renovación.
O!Iizás, siendo optimistas estemos, parafr,tse­ando
uno de los últimos éxitos, ante unos años
bárbaros; eso es lo que esperamos casi todos.