Lo viejo y lo nuevo: cortometrajes canarios para un nuevo siglo. [Primer festival de cortometraje CajaCanarias]

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Lo vi~jo y lo nuevo: cortometrqjes canarios
para un nuevo siglo
[Primer Festival del Cortometraje CajaCanarias]
I nútil ti. estas alturas proseguir la polémica
entre cuento y novela, ahora actualizada en
relación al cono metraje. En el mundo del
cme, más pragmático, sólo resta establecer el
límite sobrepasado el cual, un corto deja de serlo
para entrar en el territorio del mediometraje, ese
lugar habitado por las obras malditas de algunos
creadores que no se dejaron avasallar por la dic­tadura
de los formatos ni de los géneros.
Si bien algunos escritores perseveraron en
el cuento, sin dejar por ello de ser grandes escri­tores,
el cortometraje es un estadio de paso, un
trámite para incorporarse sin dilación a la nómi­na
de aquellos que dirigen peliculas, que son las
que, como todo el mundo sabe, se proyectan en
los cines, pueden alquilarse en los vídeo-clubs o
bien engrosan las video tecas de los amantes de!
cine. Son los directores de cine. Los ortOS, los
que se quedaron en e! camino, se consideran,
como mucho, direcLOres de co[(os.
Pero son categorías coyunturales. El cor­tometrajista
tuvo sus momentos de gloria. La
negativa de distribuidores y exhibidores para
complementar las ses iones de cinc, por.cuestio­nes
meramente económicas, hicieron mella en la
voluntad de experimentación de los directores.
La aparición del vídeo digital, acompailada de
canales impensables hasta ahora para la exhibi­ción
de películas, como es el internet, que favo­rece
además las obras en pequeños formatos, ha
hecho estallar el dique de la contención.
Hasta ahora mismo, se había establecido
Wla separación tácita entre cine y vídeo, el pri­mero
servía para contar historias mientas que el
vídeo era un campo de creación y experimenta­ción
formal, como si existiera una imposibilidad
de salirse de las normas p ara los que no querían
abandonar e! celuloide, o se considerase deni­grante
entre los videocreadores vertebrar una
núnima historia mediante la cámara de vídeo.
JOSEP M. V ILAGELlU
Para unos y para otros se instituyeron festivales
y muestras. Pero estas fronteras, como tantas
otras, han empezado a disolverse, y ya se admi­ten,
aunque en apartados distintos, CO[(OS reali ­zados
indistintamente en cualquier formato en
un proceso imparable de equiparación y ya no
son sólo algunos francotiradores los que realizan
largometrajes comerciales en vídeo digital, pos­teriormente
kinescopado a celuloide para su
proyección en salas, a la espera de la nueva gene­ración
de cines equipados con proyectores de
señal de vídeo de aira definición, que derribarán
:'\ estival .• 1 ~
~.r. CURTUI ~
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01
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CIRCULO MERCANTIL
LAS PALMAS
PIIMER CElTEIIRIO
DE SU FUIOIC"1
(1879 - 1979)
1 FESTIVAL DE CINE
NO PROFESIONAL
_________ SASES_
Agosto 1979
84 AT-NEO
definitivamemc la hegemonía de la película con
soporte fotográfico, tal como nos lo legó Lu­miere.
En mayo de 2002, Caja Canarias reanudó
su encuentro anual con el cinc canario, inte­rrumpido
desde 1982, año en que se celebró la
VI y última MlIestra de Cine Cal/tirio, aunque dos
años más tarde, en 1984, trataran de ponerse al
socaire de los nuevos tiempos y convocaran un
primer CertameJI t!f r 'ideo, cuyo premio quedó
desierto y no tuvo continuación. Juma a Olras
convocatorias, organizadas por entidades cultu­rajes!
y comcrcialcs\ la publ.icación anual de las
bases de las mucsrras de cinc de la Caja General
de Ahorros de Canarias convocaba al total de los
cineastas canarios en activo y era un puma de
referencia obligado desde el primer certamen en
1972, con un seguimienro pormenorizado en la
prensa ("La Tarde" y "Hoja del lunes") de las
películas presentadas y la obligada valoraci6n de
los críticos respecto a los galardones. Cuando
tras una ardua discus ión se convino a sus6tuir la
palabra amateur por !lO prq/esioll//I, el cerramen
pasó a denominarse Muestra de Cine Callario, a
partir de 1975, dentro de una Sema!1a de! COIlo­me/
rqje.
Ante la ausencia de un cine profesional en
Canarias, el cinc era el q ue era, producto an esa­nal
en fo rmatos mbes/andar (8I11m., Super 8 mm.
y 16 mm. para los que podían permit"Írselo). pero
conect.aba con un público entusiasta tlue l.lenaba
los salones de las diversas entidades donde se
exhibía, y los cineastas, enfrentados en intermi­nables
discusiones dialécticas pero organizados
en diversas asociaciones, eran invirados por
barrios y pueblos de las islas para c¡ue proyecta­ran
sus conos. aprovechando las [¡csI·as patrona­les
o incluidas en semanas culturales.
En 1983, Televisión Española en Canarias
realizó una maniobra de acercamiento hacia los
cortometrajistas canarios, con la puesta en mar­cha
de un programa dedicado al cinc canario, en
el que se inviuba a los cineastas para que mos­traran
una de sus obras y debatieran con otros
invitados su trabajo. Para ello se realizó una
selección de los materiales, incluyendo tanto
películas rodadas en Super-8 como en I ó mm.,
algo [Oralmente inusitado, dado el con trol de
calidad exigido por la cadena de televisión. Tras
esta primera fase, que duró dos ailos, el director
del programa Jayier J ordán se puso en con!aClO
con los cineastas que habían participado en la
p rimera fase de aquel experimento, para expo­nerles
la posibilidad real de tina coproducción
con TVE en Canarias, ya que su intención era
impulsar el cinc canario desde la delegación
canaria de la cadena esta(al, tal como se había
realizado en otros países. Para ello, los cineastas
tenían que constituirse en productoras indepen­dientes,
con el fin de poder participar como co­productores,
aunque finalmente la propiedad de
las películas acabó en manos exclusivamente de
la cadena, que hizo con ellas lo que le vino en
gana, emitiéndolas varias vcces, negándose a
facilitar a la recién creada Filmoteca Canaria una
copia de las mismas y finalmente destruyendo
matcrialmente las cintas, que acabaron en un
vertido de escombros en cualquier lugar de la
isla, en una operación de limpieza en los almace­nes,
después de que televisión espanola decidie­ra
cerrar el departamento de 16 mm. y pasarse
exclusivamente al vídeo. Consuela un poco pen­sar
que estas cintas puedan hallarse en compañía
de la copia de L 'áge J'or que, según cuentan,
acabó en los cimien tos de un edi ficio en cons­trucción
de Las Palmas
Cuento esta pequena his[Qria, olvidada
por muchos, porque ahí se emerraron también
muchas expecta tivas. Los cineastas canarios
demostraron que se podía contar historias con
cierta solvencia, siemprc que existiese una míni­ma
capacidad de producción, aunque en realidad
lo único que puso la delegación de TVE en
Canarias fue una exigua cantidad de dinero, a
[Odas luces insuficiente comparada con otras
coproducciones a nivel estatal, el material de 16
mm. reversible (y no negativo, como hubiera
sido deseable, 10 que impedía el tiraje de copias),
la postproducción y la labor de algunos técnicos,
mientras que la capacidad organizativa y los
demás medios materiales de producción tuvie­ron
gue ser: improvisados por las pequeñas pro­ductoras
gue se formaron, entre ellas la de la
cooperativa Yaiza Borges en Tenerife, que llevó
a cabo todas las producciones en esta isla, gra­cias
al sentido práctico de los cineastas que
habían constituido esta cooperativa. El ingente
esfuerzo material de los cineastas canarios, que
no obtuvieron ningún beneficio en la produc­ción
de las películas, y que ni siguiera cobraron
por su trabajo, esperaba tener su recompensa en
una tercera fase que no llegó nunca a materiali­zarse,
ya que la promesa era seguir colaborando
con el ente en condiciones más ventajosas, que
mejorarían el resultado final, no sólo gracias a
una producción más adecuada a las necesidades
de la ficción (actores, decorados, figuración .. )
sino por la experiencia conjunta que irían adqui­riendo
cineastas y actores.
Ha transcurrido el tiempo, surgió una
nueva generación de cineastas, se constituyeron
productoras a la sombra de las expectativas ori­ginadas
por la expansión del audiovisual en
Canarias, que han ayudado a muchos cortome­trajistas
a realizar sus primeras producciones, los
Cabildos de Gran Canarias y de Tenerife institu-yeron
talleres de formación de técnicos, la
Escuela de Actores de Canarias incluyó una asig­natura
de interpretación para cine y las Escuelas
de Formación Profesional empezaron a crear un
nuevo excedente de parados en la rama de ima­gen
y sonido.
Tras el bajón que siguió al chute económi­co
de la "zeroloto"\ extinguida hasta la última
peseta de la primera y última macroinyección
econ6mica al audiovisual desde una entidad
pública, aunque fuese por error (iba destinada
inicialmente a crear la televisión canaria, gue sur­gió
poco después en medio de una conmoción
política) y de magros resulcados (unos pocos y
aislados largometrajes y una vasta profusión de
programas para las televisiones que nadie ha
vis to), los cortometrajistas canarios tuvieron que
replantearse sus estrategias. Algunos se marcha­ron
a Ivladrid, otros tuvieron que (eplegarse
hacia otras actividades relacionadas con el cine,
pero también ha surgido una nueva hornada de
jóvenes en(Usiastas a los que ha pillado la última
revolución tccnológica, una nueva manera de
hacer cine sin la dependencia económica de los
grandes estudios, gue no evita, sin embargo, la
cuestión crucial de la divulgación de sus produc­CIOnes.
Existen, eso sí, multitud de foros y de
muestras de cine, como el Foro de Cine Canario
del Festival Internacional de Cine de Las Palmas
o la Semana de Cine Canario en las Pirámjdes de
Güimar en Tenerife, así como pequenos festiva­les
de cine que algunos ayuntamientos ven como
rentables dentro de su gestión cultural, pero que
no resuelven el problema de la exhibición nor­malizada
de los cortos. De este modo, la socie­dad
canaria, pendiente de lo que pueda ver en la
televisión, desconoce la existencia de estos ci ­neastas.
Este Primer Pestival del Cortometrqje Cqja­Canarias,
que recoge la mayor parte de las pro­ducciones
canarias de los dos últimos ailos, nos
va a permitir un análisjs de la sj tuación. Se tra ­taría
de establecer una topología de los cortos
canarios realizados en este lapso de tiempo, lan­zar
una sonda a vuela pluma, establecer afinida­des,
tendencias, adscripciones genéricas, descu­brir
las preocupaciones temáticas y estéticas de
los nuevos cineastas, considerar los flimes como
textos, más allá de consideraciones valorativas,
más allá de sus autores (es un tú a tú del fllm
desplegado como texto ante la mirada del espec­tador),
sin dejarse engañar por la variedad de los
formatos (16mm. hinchado a 35mm., 35 mm.,
vídeo digital kinescopado, y toda la gama del
vídeo, incluido el doméstico VH S), O las dura­ciones
(desde 2 minutos él media hora), ver
cómo la suma de todos los cortos configura un
AT NEO 85
únIco texto: el cinc canario, definido precisa­mente
por rodas las posibilidades que se han
dado cita en el concurso: películas realizadas
íntegramente en Canarias por autores canarios y
no canarios, r películas rcalizadas por ca narios
fucra de las islas, como es el caso del cineasta r
direcLOr teatral ponuense Carmclo Castilla que
realizó toda su labor cultural en Talayera de la
Reina, el de la tinerfelia lsabel Coll, que entre los
ailus 2000 r 2001 ejen:iú cumo pruresunl de
guión cn organismos públicos dependienres de
la Juma de Andalucía ya partir de 2001 ha fija ­do
su residencia en ¡\ ladrid para lle\'ar a cabo sus
proyectos cinematográficos, como el escritor y
guion ista palmero Nicolás i\1eLini, que ha reali ­zado
su primer corro en Madrid, o el grancana­rio
José Víctor Fuemes, que consiguió poner en
pie dos proyectos de conome[raje en Nueva
York, tras finalizar sus estudios en la Ncw York
Film Acadcm)'.
Primera sorpresa: el número de cintas prc­senrado.
Se esperaban muy pocas películas, de tal
modo que los organizadores decidieron abrir el
campo a cualquier tipo de producción canaria.
independientemente del formato, temárica o
género, siempre que no rebasase la media hora,
con el fin de beneficiarse del mayor número de
cintas a concurso. Pocos días amcs de finalizado
el plazo, sólo se habían inscrilo seis o sie re tra­bajos.
,\ úlrima hora se agolparon el resto de los
participanres. has m la cifra de treinta y cinco
cor[Os, no sólo rodados en distinros formaros,
cine o ddeo, sino pertenecienres a dos adscrip­ciones
genéricas consideradas antagónicas,
document.al r ficción. Como el !'-:"esti\'al iba diri­gido
a cincas ras naturales o reside1Hes en
Canarias. se recibieron corromer.rajes produci­dos
ranto por canarios en di\'ersos luga res de la
penltlSula como por pcninsulares residentcs en
las islas, aba rcando rodas las posibilidades y des­bararando
cualquier r.ipo de definición limirado­ra
respecto de la canariedad de las cintas presen­radas.
Podía pensarse que la producción en
Canarias se había estancado: como las sub\'en­ciones
del SOCAEi\1 llegan a cuentagotas, el
productor Luis Adero tiene colapsados algunos
cortos realizados en I G mm. desde hace algunos
alias, perdidos en algún laboratorio peninsular o
abandonados momentáneament.e a la espera de
los dineros. La productora La Mirada, que ateso­ra
los mejores cortometrajes canarios y los más
premiados a nivel estatal, anda a la espera des­pués
de la aventura de su primer largometraje.
Los clneaslas (Iue rriunfaron con sus conos en la
década anterior se autoexilian en Madrid, soñan­do
con el Iargomerraje, o en su propia tierra,
organizando talleres de cinc, rehaciendo una y
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o tra vez eguipas de trabajo que les ayuden a rea ­lizar
el nuevo cono mienuas van pagando las
deudas de sus anteriores trabajos, acudiendo
como jurados a la moda de los fesrivales de cor­tometrajes
(Arona, CajaCanaria s, FeStival de Las
Palmas ... ) como si ya fueran cineastas consagra­dos
con uno o dos cortos en su haber o incre­mentando
la lista de cineastas de un solo largo.
En efecto, emre uno O dos cineas tas vete­ranos
(como es el caso de Juan Ramón
Il ernández, realizador de TVE en Canarias
desde t 982 o de Guillermo de La Guardia, que
ya colaboró en la se rie de Cinc Canario para
T\'E en Canarias en los aúos 80), la mayor parte
de los conomerrajistas gue han participado en
es te festival destacan por su juventud, con una o
dos obras en su haber, pero con una labor ingen­te
en cuanto a diversas colaboraciones en otros
rodajes, como operadores de cámara, guionistas
o auxiliares de dirección, así como su panicipa­ció
n en talleres, seminarios}' cursos relacionados
con el cine~. Nos encontramos pues con un
recambio generacional, con la diferencia respec­to
a los anteriores cortomel"rajisras, en su
mayoría aurodidactas, de que han realizado esru­dios
en diversas escuelas de cin e a nivel estatal\
que están haciendo sus prácücas o (Itle, habién ­dolas
realizado, se encuentran con la disyuntiva
de formar equipos de trabajo para afrontar sus
producciones. También nos encontramos con
alumnos de Formación Profesional!' que, duran­te
sus prácticas más o menos remuneradas c.:1l las
televisiones locales de es ros pagos, han apro\'e­chado
su estadía para realizar allí la pos tproduc­ción
de sus cortos. Otros llevan ya \':\rim; aiios
en la producción de series de documenrales para
diversas televisiones hasta gue se han decidido a
realizar obras más personales. Sorprende la pre­sencia
de cineastas con una formación musical,
que han accedido al mundo del audiovisual a
través de la realización de \'ídeo-c1ips o docu­mentales
relacionados con la música.
Algunos de los cortos presenlados a con­curso
consl"lturen prácticas de aprendizaje en los
talleres de cine a nivel local o en las escuelas de
cine en la península. En el primer caso los din.:c­tores
acreditados en algunos corros aparecen
acometiendo diversas funciones en las produc­ciones
de sus compai1eros. Otros cortos se
habían presenrado en otras muesrras y festivales,
habiendo ya recibido algunos premios r dislin ­Clones.
Exhibidos en cinco (ardes, ame un públi­co
(llIe variaba cada día de composición r núme­ro,
amigos los m:ís de algún componente de los
equipos responsables de cada COrto, con el pre­dominio
manifiesto de chicos de la ESO que
desembarcaban en. el saló n de aclOS para ver su
corto en pantalla grande, justo el tiempo para
mandarse a mudar tras los aplausos inevitables,
ausentes estos en aquellas películas huérfanas de
amigos por haberse rodado fuera de la isla que
acogía el evento, una exhibición, como digo,
marcada por la arbitrariedad, la muestra tal cual
de las cintas presentadas, sin un trabajo previo
de selección, (Iue las hubiera mtrado y, ¡ay!, me
hubiera impedido disponer de todos los daws.
Púmera consideración: me viene a la ca­beza
la muestta de vídeos que en los primeros
momentos de la sala "El Tanque» el colectivo
cacalán OVNI ofrecía a los desamparados espec­tadores
'Iue nos atrevíamos a cruzar el ominoso
umbral practicado en el costado de un tanque de
la refinería de petróleo, superviviente de la espe­culación
inmobiliaria del nuevo suelo recupera­do
para la ciudad, un muestrario heterodoxo e
inverosímil de lo ecléctico, en un doble movi­miento
de acercamiento a realidades vergonzan­tes
y de osado experimentalismo sin objeto,
dejándonos embrujar con el sonido reverberan­te
que crepitaba en la estructura metálica, resba­lando
en la cubierta circular durante unos segun­dos
de más, convirtiendo aquellos vídeos ya de
por sí experimentales, en una exhibición fulgu­rante,
enfebrecida, más propia de la liturgia tea­tral
que hace únicas estas manifestaciones, al
otro lado del esp ejo del conformismo de nuestra
exánime vida cultural, pero me viene a la cabeza
sólo para desmentirla, para considerar la muestra
de co([os canarios, en oposición a aquellos ví­deos,
como algo ajeno, como si algunos trabajos
fechados hace ya algunas décadas tuviesen
todavía la actualidad más rabiosa y en cambio,
los conos recién vistos, contemporáneos de este
arúculo, se me antojen an tiguos, ya vistos o
conocidos, incapaces de establecer un mínimo
vínculo con el espec tador, generador de un ínti­mo
diálogo. Recuerdo también que en aquella
muestra enciclopédica, se reservaba un pequeño
espacio para las producciones canarias, y se
repeúa en tonces, igual que ahora, un continuo
trasiego de espectadores, visitantes ocasionales
de la catedral de muros, arbotantes y columnatas
de remaches y planchas de acero, en pos de la
virtual manifestación del arte de sus amigos que
aguella albergaba durante unos instantes de efí­mera
gloria.
Se me dirá que no es pertinente la sem­blanza,
gue los vídeos de creación han conquis­tado
un espacio ajeno a las necesidades narrati­vas
de otrOS creadores. N o tengo nada con tra la
necesidad palpitante de contar, simple)' llana­mente,
una historia. Los primeros pioneros así
10 entendieron, más allá de la reproducción de lo
real (Lumiere) o la construcción de un imagina­rio
~1élies), pero cuando unos y otros, funda-mentalistas
del vídeo o del cine, parecen dis ­puesws
a darse la mano, aparece el [:'útiIJalilo de
Cine Digital y abre otro guetto, donde no están
invitados los demás.
La pahnera J\Iercedes Afonso y el granca­nario
José VÍcror Fuentes, de los que hablaremos
aquÍ por los cortos que presentaron al concurso
de CajaCanarias, aparecen acreditados como
directores de este festivaliro palmero. En el
entretanto, 1\Iercedes Afonso imparte un curso
de guión en la Escuela Eduardo Westerdahl de
La Laguna y se crea el colectivo de cine GabiJlete
Migllel Bfilo, que también participa en el festiva­lito,
así como actores pertenecientes a la Escuela
de Actores de Canarias. Y también: miembros de
es ta misma escuela participan en un programa
de humor para la Televisión Española en
Canarias, algo que no debería ser remarcable si
no fuera porque es la primera vez que se realiza
un programa aSÍ, en un pub de La Laguna, como
si fuera un directo, patrocinado además por la
delegación de cultura de un Ayuntamiento.
Síntomas todos de una aceleración de lo audio­visual,
un acrecentamiento de su importancia a
nivel sociocultural, donde cabe señalar la feliz
reunión de actores y cineastas, y el acercamiento
A T - N E O 87
88
de las televisiones, agentes de la revalorización
del cinc en otras !atirudes, y de Otros agentes
sociales. Subrayo la participación de los actores
canarios, eternos invitados a participar en pro­yectos
marginales sin ninguna contracompensa­ción
económica, pero marginados. en cuanto la
máquina industrial se pone en marcha, por ac¡uc-
110 de c¡ue, al no ser conocidos más allá de las
fro nteras insulares, no ofrecen el gancho indis ­pensable
para obtener un puesto honorable en el
ranking de la tac¡uilla.
¿Qué nos oftece el cinc canario, atendien­do
a lo visto en el concurso? Rodadas en cine o
vídeo, hay un predominio por la ficción, las cin­tas
experimentales siguen reserndas para la
Bienal ' Iue organiza el Cabildo de Gran Canaria
desde hace unos ailos, como si no wvieran nada
c¡ue ver con el cono, como si el COrto tu\'iese su
razón de ser en contar una pe<lueña hi storia,
concentrada en pocos planos. Como por despis­te,
se han colado dos cortometrajistas especiali­zados
en el documental, y de eUos habrá que
hablar, porc¡ue tampoco cUas han sabido apro­vecharse
de un formato económico para deam­bular
por derroteros poco transitados, en la difí­cil
tarea de reconstruir la realidad, reproducien­do
en cambio estruclUras ya fijadas por el docu­mental
más estereotipado c¡ue impiden de entra­da
un contacto novedoso con lo real.
y empiezo quizás con lo más chocante,
las películas c¡ue se liberan de! corsé de lo verosí­mil
para ex plorar territorios más huidizos de lo
real, siguiendo la estela de lo fetasiano en una
descripción desplazada del paisaje canario que
nos lo devuelve más \'irginal y despiadado.
La fi nalmente premiada La tierra desde la
ulI/a (2001) de la palmera Mercedes Afonso es
un film intimista, que se abre en clave poética al
misterio de dos hermanos y a la mudez de ella,
la que decide no crecer, no incorporarse al
mundo. Son dos seres fundidos, dependientes
uno de! otro, o los dos lados de un mismo ser,
inmerso en la lucha en la adolescencia: ella c¡uie­re
seguir siendo nijla, él debe sacrificar al niño
c¡ue fue para poder crecer. BIJa deberá morir
para que él pueda sumergirse en la vida, sumer­giéndose
en las aguas dentro de un sueño recu­rrente,
resuelto de una forma muy naif.
El film está repleto de sugerencias plásti­cas
Oos fundidos, e! sueño ... ) y de o bjetos simbó­licos
Oos regalos. e! globo terrác¡ueo, e! móvil de
planetas en e! techo ... ), en un contexto COstum­brista
(la casa, la madre de ambos, e! rimal del
cumpleaños). Las distintas perspectivas de! rela ­ro.
anunciadas en el tirulo, se evidencian en el
texto de! ftlm mediante los picados desde los
planetas colgados del techo, marcando la distan ­cia
desde la que la película se cuenta, aho ndando
AT NEO
en el exrrañamienro de los personajes, también
en la dualidad de los dos hermanos: pasado y
fururo, dentro y fuera (de la casa, de uno
mismo), lo real y lo o nírico, que cs(rUCl"uran el
relato. Mediante una puesra en escena cadencio­sa,
en la c¡ue priman las miradas )' los silencios,
se crca una densa atmósfera de opresión, al ocu­rrir
toel:1 la acción en el intcrior de la casa excep­to
los sueilos <Iue se desarrollan en e! espacio
abierto de una playa. expresando el ambiente,
algu nas veces clauslrofóbico, y el aislamiento,
que confieren un determinado ca rácrer a los
habitantes de la isla de La Palma y, por ende, a
sus producciones culturales, lo (Iue nos lleva ría a
esbozar las características diferenciadoras, si
existen, de un cinc palmero, tinerfeilo o granca ­nano.
Fábula (2000) , de David Baute y produci­da
por Ríos Producciones, se abre con un prólo­go
simbo lista c¡ue anuncia la apertura de un
cuento (para njilOs) cruel, y que da paso a un
mundo mágico, propio del cuento que se ~IIHm ­ciaba,
donde se interroga a una radiante bola de
plasma. La bola. distorsionadora de lo real para
dejar ve r lo verdadero, despliega una 6pica his­toria
de encuentros y desencuen rros. chico
conoce chi ca, en el espacio de un parc¡ue, donde
la pareja, de extracción social antagónica, se
engañarán munmmente. A su alrededor, Haute
representa a una sociedad condicionadora cuan ­do
no represora de esra relación incipienre, frus ­trando
su desarrollo, mediante una puesta en
escena carnavalera, en la c¡ue se dan cita guardias
civiles, putas y mon jas, con un efecto de cx traiia­miento
c¡ue recuerda las pinturas o níricas de
Delvaux, con esa mujer evanescente, aquí vesti ­da,
avanzando por caUes habitadas por seres c¡ue
han sufrido algún [ipo de desplazamiento en su
cotidianidad, respecto a su profesión, a su activi­dad
o a su pertinencia.
El argumenro de El Jl(t!;o del ermitaño
(2001 ), primer corto del realizador de tel evisión
Juan Ramón Hernández, se despliega en un
espacio ilógico, una zona desé rti ca limirada por
un lado por el mar y po r el otro por la si lueta de
unos apartamentos abocetados en la lejanía, del
cual no puede sustrae rse la protagonism, una
joven mujer c¡ue, adormecida en la suave pen­diente
de una duna sobre una toa lla pla yera, se
despierta a una realidad de untes pcsadillcscos
donde objetos, eJemellros del paisaje o diversos
animales adquieren visos amenazadores. En el
desierto, a pleno día, los objetos sobresalen del
fon do, la realidad se densifica mediante tensio­nes
visuales c¡ue se despliegan sobre la superfi cie
ondulada de una [ierra aún no hollada por el
hombre. Sobre es te fondo simbó lico, como una
placa fotográfica no revelada, los personaj es,
aún sin nombre y por lo tanto sin un significado
preciso, inauguran una acción en principio muy
primaria, que empuja al espectador hacia delante
en busca de un asidero, de una explicación,
acompaíi.ando a la joven mujer en su exploración
de un universo que quizás, antes incluso de los
tÍtulos de crédito, antes del primer fowgrama
proyectado en la pantalla (y por 10 tanto perte­neciente
al universo del espectador), fuese un
lugar cotidiano, una playa cerca de unos aparta­mentos
donde se puede tomar el sol despreocu­padamente.
El primer plano del mm nos pone sobre
aviso: un escarabajo emerge de la oscuridad a la
luz saliendo de la arena Oa arena, un suelo no
demasiado sólido, esponjoso, que conforma un
paisaje cambiante, que esconde secretos, que
sepulta vidas, engulléndolas), seguido por un pri ­merísimo
plano de un ojo semi cerrado de la
mujer, que nos invita a sumergirnos (en sentido
inverso al del pequeño escarabajo, de la luz a la
oscuridad) en el territorio asimismo ominosos y
resbaladizo de los sueños. A partir de aquí todo
es posible. La acción en fuga de la mujer desple­gará
ame el espectador una red de significados,
poniendo en marcha un dispositivo de extraña­mienw
consistente en la aparición pamada de
seres inverosúniles: el extraíi.o hombre, de rasgos
aniñados, que la asusta inicialmente y provoca la
huida, el buey de connmaciones mitológicas, los
seres enroscados en los árboles como serpientes,
el etlnitaño que arroja sus visiones apocalípticas,
anunciando la llegada de la bestia (y que retros­pectivamente
teñirá de significado las ameriores
criawras), del amicristo.
Este desierto que ahora es edénico, con­tiene
a una Eva acorralada, tentada por la ser­piente,
y a un Adán-niño c¡ue pretende salvarla,
pero también es un territorio habitado por per­sonajes
que son ecos del cine de Bui\ucl y de
FeIJini, sombras proyectadas sobre el tapiz inma­culado
del desierto, trasunto de la propia panta­lla
blanca en la <-lue se inscriben formas cinema­tográficas
c¡ue resultan opacas finalmente, ya que
la amenaza no se explicita nunca, ni existe senti­miento
alguno de pecado: la mujer joven exhibe
una esbelra figura sin implicaciones sexuales que
pudiesen hacerla objeto de deseo de ninguna de
las criaturas que pueblan su horizonte, ni del
espectador, que repra con ella, ajeno a sus preo­cupaciones,
secuestrado por la beUeza plásrica
de los encuadres y los elegames movirrúentos de
plano que nos la muestran como una desvalida
heroLna y la inscriben una y otra vez en medio
del laberinto sin forma ni salida que es el corto.
En contraste a estas cintas más preocupa­das
por aspect.os formales, se presemó Las luctor
del 22 (2000), del recientemente faUecido cineas-ta
Carmclo Castilla, que guarda no pocas conco­mirancias
con Tre.r C(ir/m (2001), el corto de José
.rvL Gil. Ambas están rodadas en la península, y
penenecen a este tipo de películas que se apoyan
en el trabajo actoral, en el texto que los actores
dicen, más que en el propio texto cinem:tlOgráfi­co.
Ambas están rodadas en blanco}' negro y se
cemran en personajes en el declive de sus vidas,
replanteándose su pasado. En ambas, curiosa­mente,
los espectros del pasado se aparecen a los
vivos, en un caso para disuadir a un viejo profe­sor
del suicidio, como en el c!{lsico de Frank
Capra ,Qué be/lo es vivir!, en el otro para rellenar
un vacío - la carta en blanco que el padre ausen ­te
dirige póstumamente a sus tres hijos-, una
aparición que resulta inútil finalmente, resuelta
mediante un ingenioso diálogo a tres: el espectro
del padre conversando a la vez, como un jugador
de ajedrez, con cada uno de los hijos en tres
lugares apartados de la casa, subrayando la
imposibilidad del reencuentro de la unidad fami ­liar
rota. Sorprendentemente, Tres carlas mereció
la atención de los críticos convocados, destacán­dola
con el Premio de la Crítica, quizás aten­diendo
a su perfecra estructura y al buen hacer
AT NEO 89
de los actores, algo que está muy alejado de la
mayoría de los filmes rodados en Canarias.
Pero el mayor contingente de cintas se
encuentra entre aquellas cuyo tema es la repre­sentación
de la violencia. Son ficciones general­mente
estereotipadas, a la estela del cine comer­cial,
tanto formalmente como en sus argumen­tos,
y que no aporran casi nada a lo ya dicho.
L.tl ú/tima eX(lfrsiól/ (2001), de Juan Fran­cisco
Padrón, destaca por una brillante foLO­grafía
que aruda a revelar minuciosamente el
absurdo desarrollo de una espiral de violencia,
gue implica a una inocente unidad fanüliar
durante una excursión al mome. Bajo la atema
supervisión del director cub~U1o Rolando Díaz,
por ser el resultado de un taller de guión pro­movido
por el Cabildo de Gran Canaria, como
otra demostración de la necesaria escuela de cinc
que sólo los Cabildos insulares ponen en marcha
de forma improvisada, el corto plantea muy efi­cazmente
la evidencia de la débil capa de ci\'ili­zación
que recubre nuestra cotidianidad, donde
la ejemplar conducta de un padre de familia por
hacer desaparecer a un peatón que ha arrollado
en la carretera y que amenazaba el feliz des arro-
110 de unas \'acaciones bien merecidas, acaba
contagiando de sadismo el comportamiento de
los hijos r del resto de la unidad familiar, (llIe se
suman alegremente a la eliminación de lo~ for­tuitos
testigos gue \'an encaden~índose uno tras
otro. Esta violencia impregna al propio filme,
tanto en el forzamiemo de los encuadres como
en la contundencia del montaje, pero la reitera­ción
de las situaciones termina deshaciendo las
¡menciones iniciales, gue no obtienen mayor
desarrollo.
/lrle/acta (2001), del actor Jaime I-;alero, es
una incursión esperpéntica en la mansión habita­da
por un ogro de aspecto manso (lue arrapa a sus
no muy inocemes víctimas en un ceremonial de
sangre, con guión de David Gallowa)', guionista a
su \'cz de M¡g'er en el esp~jo (2001), de Olaf Gon­zález,
un relato corto que desarroHa una única
unidad de acción marcada por una inútil exhibi­ción
de violencia y un final sorpresivo, si cahe,
durante la espera de rescate de un secuestro.
Curiosamente es éste también el lema de
La razón de /a ['¡o/ellcia (2001), de \'íctor~ l oreno
Rodríguez, que relara las consecuencias de una
confusión en la elección de la víctima de otro
secues tro, en un regis rro rrágico-cómico que se
pretende di stanciador. Las intenciones de su
direc tor se hallan ya inscritas en el ómlo }' para
ello ex tiende una trama criminal en la que una
mujer se erige como el cerebro de la operació n,
imponiéndose sobre sus aliados poderosos 00s
dueii.os de la casa, a guienes despacha a t:iro lim­pio)
y sobre los pusilánimes delincuentes de
poca moma gue han sido contratados para llevar
a cabo la partl: m,is lrabajosa de la acción (el
secuestro en sí y la definitiva desaparición del
cuerpo del delito, enterrándolo bajo tierra). Este
esquema se plantea como el reverso en paralelo
de una muy otra realidad social, mediame un di s­posit:
ivo que dis to rsiona uno por uno los ele­mentos
puestos en juego en una trama de esus
características: una sociedad que se constituye
para llevar a cabo una actividad lucrativa, aunque
criminal, para lo gue contratan ti unos operarios
gue no saben lIevat a término un simple encargo
y acaban filosofando sobre la vida y la mucne
abocados a la lUmba gue están abriendo con su
sudo r; la protagonista resulea ser una mujer sin
escrúpulos, dura e insensible en contraste a los
dos apocados delin cuemes, que mata a boca jarro
a un inocenTe como a una mercancía ya sin va lor,
llevando al límite la moral dclliberalismo econó­mico.
Atendiendo a la verosimilitud del relato, se
juega con el equívoco de una célula terrorista de
ETA, que podría actuar no se sabe dónde, desu­bicando
al cabo la acción del film.
};oJ/ky (2001), el o rro corto presemado por
Olar Go nzále~, constituye otra pequeii.a unidad
de acción como en MIde,. &11
el upqo, sin ningún desarro­llo
narrativo (y d igo esto sin
va lo r peyorativo) . Sitúa a una
yonky en una sala de un
musco de ane, superponien­do
la brutal expresividad de
las pimuras con el sufrimien­to
de la chica enganchada a
la droga, ence rrada entre
cuatro paredes que invocan
la locura de un psiquiátrico.
La presencia de un brmal
policía establece otro nivel
de significación S1l1 mayor
desarrollo.
N IIJ/ca más (2000), de
Aarón Jesús J\lclián, es el
relato de una muerte anun­ciada,
la de un joven delin­cuente
a manos de la policía,
que se estructura mediante
un f1a sh-back esta bleciendo
una línea causal que conduce
inexorablemente desde la
droga }' la posesión de armas a la muerte acci­dental
de una joven dependienta y al cas Ligo
mo ralizador correspondiente. Todo ello desde la
mirada de su amigo, que puede, ayudado por la
poesía, romper la cadena de su des tino. Resalta
el formaw panorámico, muy poco usado en
vídeo, la elección del blanco y negro y una pues­ta
en cuadro que demuestra grandes conoci­mientos
de composición, para un trabajo fin de
curso de los alumnos de Formación Profesional
de La Guancha.
Sesión mortal (2001 ), de Juan Diego Gon­zález,
escenifica un caso de posesión múhiple a
partir de una inocente sesión de güija, (Iue acaba
lógicamente en una sucesión de asesinatos a cual
más sangrienw e inútil.
ulllar de sangre (2000), de Luna Carda
Escribano, consrruye una confusa historia a base
de continuos flash-backs, que rratan de ubicar
las raíces del mal en un episodio de guerra.
Carla al se'lor Arrabal (200 1), de Vicente
E lorduy Puertes, participa del gusto po r la san­gre
y las muertes violentas, en una delirante hi s­toria
dominada por la codicia. Los !.Ímlos de cré­dito,
a semejanza de los de Sel)ell, el desperta r en
la cama junto a una mujer despedazada como en
Barlon Fillk, acercamientos violentos de la cáma­ra
para subrayar lo evidenre o sucesivos congela­dos
de la acción en un mismo plano, fruto de la
voluntad manierista del editor, evidencian un
saqueo del cine conremponíneo, característica
por Otro lado de los jóvenes cin eas cas que rrat:an
de emular el cine que consumen.
A T - N E O 91
Pecado origiflal (2001), del periodista Enri­que
Carrasco, otra producción de Luis Adern ~ en
16mm. y blanco y negro, c¡ue opta por la repre­sen
tación de un cuento gótico de tintes som­bríos,
con una textura granulosa agudizada tras
el hinchado final a 35mm., con algunos primeros
planos que recuerdan las películas mudas de
Dreyer. Contrasta sobremanera la pane rodada
en decorado, que pretende ser realista y resulta
poco creíble, con las escenas de exteriores, que
tecrean un mundo irreal, donde se materializan
los demonios interiores, y Uega a palparse el
terror, como si de un documental sc tratase. La
rep resión de los deseos libidinosos de los frailes
en el imerior de la ermita se adapta bien a la con­tención
de los encuadres, constreñidos por la
escasez de espacjo, pero el cuerpo de la joven,
víctima inocente, no seduce la mirada del espec­radar
y el dispositivo de identificación, esencial
en el jtJIf!astic, no acaba funcionando. Sorprende
92 A T - N E O
la utilización del bosque de laurisilva, un escena­rio
natural único en el mundo, capaz de trans ­formarse
en el mejor de los decorados posibles
g racias a unos focos y a un poco de humo y que
hubiera hecho feliz a James \X1hale, a Terence
Fishcr o a Gcorge Romero.
Los documentales p resentados a concur­so,
que se deslizaron ante la mirada de los espec­tadores
en medio de tal derroche de hemoglobi­na
al no haber s~ diferenciado genéricameme,
destacaron por su mirada límpida y pausada,
como supervivien tes de un cine muy an tiguo.
Fueron, no obstante, pobres propues ta s, cuyo
interés está muy lejos de los documen tales que
David Baute ha rodado en el Sahara y en
Guatemala.
El vie¡o y el Lago (2001), de Miguel G.
Morales, un barroco ejercic.io ( ¡UC con u apone la
gran personalidad de un viejo cubano, sumer­giéndose
en sus recuerdos, con la seren idad de
un lago, que también guarda sus secretos en el
fondo de sus aguas.
Tras el teló" (2001), de Víctor l\loreno, una
se rie de entrevistas con los diversos personajes
que in ter vienen en la producción de una obra
teatral.
y cuatro p ropuestas de G uill ermo de la
Guardia: Miradas de orgullo (2001), sobre la lucha
de la comunidad gqy en Las Palmas; / lprCfldicex de
operadores (2001), sobre el oficio de direcwr de
fotografía en las películas; El j1lCgo de la gllerra
(2000), sobre las estrategias del juego de! aje­drez;
Y el paraíso ... porque 110 qllerellJos (2000),
estructurado a partir de un largo monólogo del
poeta Panero, internado en un psiqui,ítrico de
Las Palmas, del que lograron secucstrarle duran­te
unas horas para que dijera todo lo que se le
ocurncse, S10 Illngún tipo de indicación.
Visualmente desalii'lado, contrasta con el forma­to
televisivo de sus Q(ros trabajos, y constituye
una especie ·de aetion pailf/Íllg de la palabra, un
fragmento de realidad sin pulir, en el que acaban
tomando protagonismo e! aire, el agua y las
rocas del fondo del encuadre, un gritO de liber­tad
(Iue toma su valor cuando la verja de la elíni­ca
mental se cierra deu·ás del poeta.
Otro pequetio grupo de obras se decanta­ban
por la reflexión sobre el propio medio clne­matográfico:
vo. (2001), de Antonia San Juan, donde
la actriz, delante y detrás de la cámara, parle del
monólogo, un terreno que conoce muy bien
dada su experiencia en café teatros durante all os,
un monólogo que p recisa del ouo, del que escu­cha,
para hacerse cinemawgráflco, un (falso)
contrincante frentc al quc pueda crecerse, que le
si rva de excusa para hablar en voz alta sobre el
arte dc la interpretación, la forma cómo un actor
debe comunicarse con su público, proyectándo­se
visceralmente sobre él hasta desenmascararlo,
constituyendo así un ingenioso dispositivo que
convierte a ese otro en un representante del
público al que se dirige para hacer más evidente
su tesis, un personaje que había acudido a un bar
de copas para charlar de cualquier cosa, de las
bondades de la versión original sobre el doblaje,
por ejemplo, y que acaba siendo sometido a una
demostración in situ de las virtudes de una salu­dable
interpretación que desnuda tanto al actor
como a su público, víctima propiciatoria a la c¡ue
devora. V O. es una demostración de las dotes
de Antonia San Juan como actriz, pero que tam­bién
desvelan a una directora preocupada igual­mente
de aspecws formales, lo que se demuestra
en un movimiento de cámara envolvente, en un
momento crucial de la película, cruzando al otro
lado de la línea que delimita el eje de campo, una
línea invisible que no debe cruzarse nunca según
la ortodoxia cinematográfica, para establecer un
nuevo vínculo entre el plano/contraplano de las
dos personas enfrentadas en una mesita del bar
para hablar, en principio, de cualquier nadería
propia de estas situaciones.
El ensqyo (2000), de Nayra Bethencourt,
una curiosa cinta que encadena, en paralelo, dos
microrelatos: una pareja (Iue pasea y una pareja
que baila, ensayando una correlación entre
movimiento y sentimiento en el baile, en la que
el cine es precisamente quien puede desvelar su
sentido oculto.
Buscando a llitchcock (2001), de Guillermo
Ríos, es una práctica de la escuela de cinc.
Rodada en Madrid, el futuro guionista y director
de cine se representa a sí mismo en el inslanle
previo de escribir el guión de la práctica de roda­je,
no dudando en ponerse bajo la advocación de
Alfred Hitchcock como si de un santo se tratase.
Con un mínimo de elementos, sin moverse ape­nas
del lugar donde espera recibir la inspiración
de su maestro, pone en escena diversos momen­ros
puramente hitchcockianos, esas imágenes
que han pasado a amueblar parte del imaginario
cinematográfico de una determinada generación
de cinéf.tlos, de la que, creíamos, había quedado
excluida la nueva hornada de jóvenes cineastas.
Mirar es "" pecado (2001), del guionis¡-a y
escritor Nicolás Melini, es su primer corto detrás
de la cámara, donde se interroga por el estatuLO
F- S A.C" ". TI
po f,? 1: S l::: N T A
de lo real (curiosa preocupación para un creador
de historias). mediante la yuxtaposición de mate­riales
diversos, procedentes de una cámara de
vídeo digital y de la más doméstica high 8, con
un tratamiento especial de kinescopado a 35
mm. en un formara perfeC[amclHc cuadrado l.Juc
deforma mínimamente. alargándolas, las figuras.
El formara cuadrado provoca un sentimienro dc
extrat1eza inicial, que contrasta con la volunrad
documentalista de las imágenes en el seguimien­to
de un personaje zigzaguean te, pendiente de
una llamada telefónica que dé cuenta de la muer­te
de su padre en la distancia. El f.tlm nos sirúa
en un territorio resbaladi:zo, sin pautas que guíen
nuestra mirada. Sólo nos queda ser espectadores
de la mirada -perdida, interrogativa- del prota­gonista,
CJuc busca en el rostro de personas
mayores, tan solitarias como él, el asidero que le
falta para anclar su sentimiento de pérdida. La
muerte irrevocable deja paso a un rimal familiar,
tomado con una cámara casera, produciendo en
el espectador una doble sensación de realidad.
El corto fU1aliza con un insólito plano tomado
desde el interior de un escaparate, cámara en
mano: la pareja protagonista recorre el campo
visual, de derecha a iZCJuierda, ajenos a la cáma­ra
CJue les está filmando. El sujero de la mirada
hasta el momento (ese personaje que miraba en
la primera parte, observando lo clue ocurría a su
alrededor, y que durante la fiesta familiar le veía­mos
mirar por el visor de la cámara doméstica,
interponiendo un instrumento entre la reaUdad y
él), es ahora objeto de otra mirada, una mirada
inquisitiva, marcada por el temblor del encuadre,
en la CJue se manifiesta la mirada del direcLOr del
ftlm, esa mirada que en la mayoría de los filmes
se oculta)' que aquí se desvela, insertándosc en
la historia mediante la inclusión de la fecha en el
encuadre (el 12 de octubre de 2000). O pucde
ser también la mirada del espectador, mirando a
través de la pantalla del escaparate de la tienda,
al otro lado del espejo, interrogándose roda\'ía
por el extrúlO efecto de realidad CJue ha experi­mentado
a lo largo de estos pocos minuros.
También se presentaron \'arios vídeos clue
se caracterizan por la edad de los acrores )' dejan
intuir la edad de lOdo el eCluipo técnico: chicos
de instituto dispuesros a jugar a ser cineastas,
con la ilusión y la inocencia adecuadas para la
empresa, ayudados por una tecnología (Iue pone
en sus manos cámaras y ordenadorcs capaces de
una edición casi profesional, aUlllluc carentes de
una mínima formación sobre sintaxis cinema­tográfica.
Este es el caso de ¡\la/ti II/irada (2000),
del pedagogo Alberto García l\liranda, (¡ue ha
realizado un trabajo de investigación histórica
con los alumnos de 4° Curso dc ESO en el "1. F .. S.
de Agaete, poniendo en esccna cómo se desa­rrollaba
la vida de los estudiantes en este mismo
instituto durante el franquismo, con un mayor
cuidado por el vestuario y la parafernalia fascis ­ta
que por la composición de los planos.
Pan/ino, C/aro])'o (2()OO), dcl profesor de
piano t\loisés Gonzálcz de la Rosa, es 01.1"0 cono
de alumnos de instlwLO, en este caso en Güímar,
realizado con grandes dosis de humor. en medio
de una hisroria descabellada. En cambio, / lcclileno
(2000), de Luis Jiménez Delgado, es un interno
de documentar la coridianidad de la vida de los
jóvenes en forma realista, a partir de una simple
anécdota, una ex.cursión que un grupo de amigos
emprenden a una mina abandonada y c¡ue termi­na
abruptamente, aunCJue no consigue ir más alLí
dc los estereotipos en este tipo de cinc.
Pinalmel1l.e cometllo algunas películas dc
interés que no entran en ningún apartado antc­(
lor:
~/eclo sCClIf/dario (2001), de Isabel Coll, una
cineasta tinerfCl''l.<l ligada rangencialmcntc al
colecti\'o Yaiza Borges, que tlI\'O que buscarse la
vida en Sevilla profesionalmente y ha consegui­do
realizar sus cortos allí. Comedia, o drama si
se quiere, con un solo personaje, que condensa
en pocos minutos una cierra condición de urba­nita,
aquel que instalado en una gran ciudad,
acaba prisionero de la misma, encerrado en su
apanamcnto con sus propias neuras y paranoias,
seducida)' violada por una personificación de la
publicidad de una salchichas.
El hlllllor del destino (2001), de Víctor
J\Ioreno, no es más quc un divertido ejercicio de
escuela rodado cn~fadrid, sin mayor trascen­dencia.
En este sentido, es mucho más intere­sante
La cq}a de Palldora, también rodada en
Madrid, en la que demuestra una madurez en el
tratamiento del lenguaje del cine y gue, lamenta­blemente
no presentó al Festival.
U" malrilllonio bim avenido (2000), de la gra­nadina
lnma Rodríguez, es una producción de
La Mirada}' constituye la primera incursión de
esta productora en el mundo de la animación
con plastilina, en un picante cuento para adultos
ambiemado en el siglo XVTlT. Juan Antonio
Castaño ilumina las maquetas r mueve la cámara
mediante intrincados desplazamienros como si
se tratase de actores reales en un plató. El resul­tado
es un mágico tapiz de pregnanres imágenes.
La cena (2001), del palmero Luis Her­nández
Gómez, con la colaboración de José Víc­tor
Fuentes, explora las posibilidades expresivas
de la edición digital, en un intenso corto de dos
minutos, mientras que El hobly, del también pal­mero
Pelara Pérez, desarroUa de modo natura­lista
la ejecución de un robo intrascendente en
una juguetería, con gran parsimonia y dctalle.
Dejo para el final The gid of de raill (2000)
)' l17elcollle lo DiSllfylalldia (2001), las dos películas
que el grancanario José Víctor Fuentes rodó en
Nueva York con una cámara de 16mm. r en
blanco)' negro. Siguiendo los postulados estéti­cos
del cine de glierrilla~, influido por el cine que
se hace en esta ciudad y por el equipo técnico
que le acompai1ó en tal aventura, ambos conos
están impregnados de la frescura y la libertad
expresiva propias del cinc Imdergrotllld. Rodadas
en inglés, con el telón de fondo de la ciudad de
\'(!oody Allen, la cámara sigue a los personajes en
su itinerancia, el montaje es abruptO y la puesta
en escena estiliza de forma nada nacuralista cier­tos
comportamientos que podemos encontrar
en la calle ("rutina surrealista", la llama él). En el
ptimer ftlm se nos cuenta la típica histotia de un
encuentro amoroso en las calles del East Villagc
y cómo esta relación surge, se desarrolla y se
descompone alrededor de una cama, encerrada
la pareja durame un tiempo indefinido (el de la
historia) en una habitación. En la segunda, la
afortunada ganadora de un suicidio en directo
en un concurso de máxima audiencia, arrastra un
váter por las calles. No sé de tIllé forma estas
cintas pueden tepresentar al cine canario, si se
admitieron es pOtque las reglas de juego así lo
permitían, pero José Vícwr ha llevado otros
aires a la isla de La Palma, ya que entre viaje y
viaje, está llevando a cabo experiencias de roda­je
en tiempo real de dos horas de duración, que
pretenden recoger "la rutina surrealista de lodos
los días". Algunos cineastas de aquí deberían
[Ornar nota que el cine se escribe de muchas
maneras y no precisamente la que impone el cine
hollywoodiense o la que propugna Canal Plus.
La asunción de unas reglas siempre implica una
descarnada comparación con el modelo, además,
nadie se ha hecho rico haciendo cortometrajes,
entonces, ¿para qué dejarse llevar por el sÍndro­me
de Operación Triunfo cuando hay tantas posi­bilidades
expresivas abienas y uno es dueilo de
sus propios medios de producción?
En cualquier caso, se demuestra que alre­dedor
de un evento cinematográfico, se trate de
una muestra de vídeo digital, de un taller de cine,
de unas jornadas de discusión e intercambio de
ideas o de una filmoteca virtua19
, allí donde se
den las condiciones para que se junte un grupo
de personas entusiastas, es muy posible que surja
un movimiento que ayude a poner en marcha
proyectos cinematográficos, como ha sido el
caso del Gabinete Miguel Báto, que surgió tras
unos taUeres de cine impartidos por Mercedes
Afonso en La Laguna y cuyos componentes han
participado muy directamente en la gestión del
festivalito de cine digital, un festival en sintonía
con el cine más actual, el más inquieto a nivel de
lenguaje, ligado a las últimas tecnologías, las que
van a permiti.r romper el último dique de la difu­sión
a través de internet. Paralelamente, desde
las altas instancias oficiales, se intenta promover
un tipo de cine que pueda represemar a Canarias
en los fotos nacionales e internacionales, instru­mentalizado
por las subvenciones que cada año
pubbca la Viceconsejería de Cultura y Deportes
a través de SOCAEM en las modalidades de lar­gometraje,
escritura de guión y cortometrajes.
En este apartado se valorará "el carácter innova­dor
del proyecto", pero también la trayectoria
del guionista y realizador, así como la antigüedad
de la empresa productora, su presencia en
Festivales y la obtenció n de galardones. El pre­supuesto
reservado para cine es inadecuado e
insuficiente para poner en pie una industria ine­xis(
ente, frente a la sangría que ocasiona una
obsoleta televisión canaria, que no ha prestado
una mínima atención de cortesía a los cortome­trajistas
canarios, continuando aquella idea que
tuvo en su día TVE en Canarias y que se truncó
en su mejor momento, dejando la miel en los
labios de los cineastas. Entre este cine oficial y el
cine de guerrilla propugnado por José Vícmr
Fuentes, se abre un arco de posibilidades en el
que entran muchos cines posibles los que se vie­ron
en esta primera edición del Festival de Cor­tometrajes
de CajaCanarias y todos aquellos que
es tán enterrados en la mente yel corazón de mu­chos
cineastas maniatados por las imposiciones
de las modas, que dictan aunque solapadamente el
cine que ha de hacerse en cada momento.
96 A T - N E O
NOTAS
1 Certamen l?J:gional San/a Cmz de Tuurife, organizado
por la Sección de Cine Amateur y Fotografía del
Circulo Deportivo Cultural Tru de m<ryo en 1971,
Cerlu"Jell PrO/indal de Cine Ama/mr u/ Los Palmas,
organ izada por la comisión de Fiestas de la Naval
en 1972, Futival de Chu Ama/mr de Ameas, patroci­nado
por la Caja Insular de Ahorros y que llegó
hasta seis ediciones entre 1970 y 1975, la Mues/m
Callan'o·Amencana de Cine no Profesional, subvencio­nada
por el Cabildo de Gran Canaria y organizada
por el Aula de Cine de la Casa de Colón entre 1976
y 1980
2 El Concurso Mf!yfl de CÚ¡e Ama/tur, que organizó la
Sección de Cine del Círculo de Bellas Artes en
Tenerife, en 1974, patrocinado por una tienda que
ofrecía a los aficionados materiales cinematográfi­cos.
1 En la Orden 1726 de 4 noviembre de 1994 se des­tinaban
1.692,5 millones de pesetas para el desa­rrollo
de la realización de vídeo, televisión y cine.
Ver en Domingo Sola Antequc.ra, Hacia el despegue
del fludiolJisu{/1 en Canarias. Revista de Historia
Canaria oD182, La Laguna, 2000.
• Cursos de guión en los talleres de cinc del Cabildo
de Tenerife COI) Rolando Díaz y Lola Salvador;
cursos de dirección con Javier Fernández Caldas;
curso de cine con Enrique Carrasco en la Escuela
de Actores de Canarias; idem. Bases de interpretación
pam cine y tdnúión con Andrés Koppel.
, Es~ucla Superior de Artes y Espectáculos (TAl) de
Madrid; Ciencias de la ln formación (rama imagen)
en la Universidad Complutense de Madrid; Escuela
de Cine y Televisión Séptima Ars de Madrid;
Escuela Internacional de cine y TV de San Antonio
de Baños; Centro de Estudios Cinematográficos de
Cataluña; New York Film Academy.
6 En la modalidad de T¿Cllico Superior de Realización de
Audiovisllales J CJpectácul()J.
7 En realidad, la productora Postvisión presentó tres
conos: La razón de la violencia, Pecado origillo1 y El
cUHlplean-oJ de Carlos, que fue rechazada por haberse
presentado fuera de plazo. Esta película, en la que
Luis Adero participó como ca-productor, aunque
se rodó [ntegramente en Tenerife y con un equipo
casi exclusivameme canario, ha recibido 28 pre­mios
en varios festÍ\'ales, tauro nacionales como
internacionales.
8 "donde lo que menos importa es tener dinero. Para
el cine de guerrilla lo fllndamelHal es la comunión
de todo el equipo técnico con la idea del guión,
Bajo presupuesto, pero altos niveles de produc­ción".
José Víctor Fuentes en LA chica de la lluvia
Programación. Incluida en este mismo númeto.
9 El director Javier Fernández Caldas ha promovido,
con la colaboración del Cabildo de Tenerife, la ela­boración
de una filmoteca virtual, donde pueden
colgarse cortos de pequeño formatO: \VWW.conos­canarios.
com.