La intertextualidad en Jean-Luc Godard

              w z
()
A l TERTEXTUALIDAD
EN JEAN-Luc GODARD
FRANClS o J. GÓMEZ TARÍN
JOSEP M. VILAGELIU
El reciente estreno del último film
de Jean-Luc Godard, Notre musi­que,
pone una vez más de relieve
la importancia de este ci neasta de
nuestro tiempo (quizás avanzado en varias
décadas a la evolución de los procesos dis­cursivos
del audiovisual contemporáneo)
y la esencia que para él tiene todo aq uello
que es materia significante en el con texto de
nuestras vivencias cotidianas, vinculadas a
los media de forma extrema.
En Notre musique, Godard no duda
en combinar documental y ficción (sepa­ración
harto gratuita, desde luego), perso­najes
de papel y de carne y hueso, aconte­cimientos
y reflexiones sobre ellos. Como
consecuencia, la cita se convierte en uno
de los elementos básicos de su construc­ción
discursiva. Para muchos esta ha sido
una característica de la evolución del cine
de Godard que ha llegado a sus máximas
consecuencias con e! ejemplar y magnífi­co
Histoires du cinéma, donde emprende
una revisión de la historia del cine con
relación a la Historia, surgiendo de este
permanente diálogo no una única hisro­ria
sino una polifonía de historias diversas
que rompen necesariamente con la visión
monolítica que de ella teníamos.
o CÓMO CONSTRUIR UN DISCURSO
DESDE LA UBICUIDAD CULTURAL
Esta polifonía de sonidos, textos, imá­genes,
historias e Historia, pasado, pre­sente
y futuro, constituye la esencia de
Notre musique (una polifonía que se hace
nuestra mediante nuestra colaboración
activa en e! discurso, con sus armonías
y sus desacuerdos). La parte central del
film gira alrededor de unos Encuentros
Europeos de! Libro, organizados por el
Centro André Malraux, que tienen lugar
en la ciudad de Sarajevo en el otoño de
2002, símbolo de encuentros y diálogos
posibles. No por azar una de las escenas
transcurre junto al puente de Mostar, des­tru
ido en 1993 por los nacionalistas croa­tas
y símbolo de la división de la ciudad
y de sus habitantes. En este encuentro
de escritores, Godard se apoya por igual
en personajes de ficción y en personajes
reales, de tal manera que si en anterio­res
trabajos utilizaba las citas de diversos
escritores, aquí son los escritore los que
encarnan las citas: el ensayista Jean-Paul
Curn ier, también novelista, director de
cine y autor de instalaciones de vídeo; el
ingeniero Gi lles Pecqueux, que estaba su­pervisando
e! proyecto de reconstrucción
del puente de tari Most; e! escritor Pie­rre
Bergounioux cuyas reflexiones sobre
\1 \
el lenguaje pivotan sobre la tes is general
del fi lm. al asegurar que los vencedores
no sólo se apropian mili tarmente de un
espacio sino también del sentido de las
palabras; Juan Goytisolo. a quien Go­dard
filma deambulando por las ruinas
en profundas cavi laciones sobre la capa­cidad
emancipadora de la poesía frente
a la un ívoca concepció n del mundo que
nos impone el Esradoi el poeta palestino
exiliado en París Mahmoud Darwich, au­ror
de "La Palesrine COffimc méraphore" l,
sumergiéndose en la Histo ria en busca de
su lugar sobre la tierra, más allá de un es­pacio
co ncreto; y el propio Jean-Luc Go­dard
, que no se priva de representarse a
sí mismo dando una conferencia sobre el
sentido de las im,ígenes, asegurando que
el cine es una
,
N Esr PAS UNE
co njun ción
de imágenes
y de tex tos
y que es la
int erces ión
i MAGE JVSTE I c'trr
TUSTE. UNE il1AGe
de estos úl ­timos
los que le
dan a la imagen. plana
de por sí. la profundidad
necesaria para su imbri­cació
n po r medio del
montaje en un dis­curso
general, y
así nos mues tra
una forografía
del castillo de
Larsener, la
imagen de un
castillo cual-quiera,
hasta
que el enun-ciado
"castillo de Hamle t" nos lo devuel­ve
envuel ro en un halo misterioso y lleno
de una fuerza de la que carecía. El fi lm
finaliza con la noti cia de la muerte de la
periodista israelita, uno de los personajes
del film. bajo los disparos de Ull soldado.
al interprerar como pel igroso el gesro de
mostrar unos libros q ue llevaba oculros
bajo la ropa, en una clara referencia al li ­bro
como arma, un eslogan esgrimido en
mayo del G8.
En su aparición como personaje, Go­dard
utiliza como piedra de roque de su
discurso metacinemarográfico una de las
articulaciones bás icas (y más normativas)
del lenguaje cinematográfi co: el campo
conrracampo. Y así nos muestra sucesiva­mente
dos pares de forografías: la imagen
de RosaJind Russell y la de Cary Grant
en un fi lm de Howard Hawks, en reo ría
el campo y contracampo de una esce­na
cualquiera de diálogo; sin embargo.
Godard nos dice que ambos planos son
una misma cosa, que no muestran más
que lo mismo: un hombre, y después un
hombre, en la imposibilidad de mosrrar a
la mujer (de mostrar otra cosa disti nta).
Luego. Godard nos muestra el Otro par
de fotografías que representan a un grupo
de hombres des plazándose en el agua: la
primera muestra a los judíos a su entra­da
en Israel. la segunda a los palestinos
arrojados al mar: campo y contracampo.
el haz y el envés de la Histo ria. los jud íos
marchando hacia la ficción y los palesti­nos
entrando de lleno en el documental,
dos formas de ver el mundo, imágenes en
cualquier caso susceptibles de ser man i­puladas.
juga ndo con su sentido.
Y. en todo ello. la necesidad de cons-
•
truir un relato por "alguien que mira", de tal forma que la Historia no sería sino un
trasunto de una de las "historias" posibles, de acuerdo con la mirada que la ha narrado
(sea fílmica, historiográfica o científica). La cuestión tiene un trasfondo que no puede
ser elidido: es el ejercicio de la mirada, de "nuestra" mirada el que genera una visión de!
mundo; suponer que tal visión es coincidente con la realidad, que es objetiva e inalte­rable,
permite que e! mundo sea reducido a nuestro límite humano y, en consecuencia,
deba soportar hambres, guerras, marginaciones, desigualdades, miserias a fin de cuentas.
Tocamos e! instrumento con "nuestras manos" (la mirada, consagrada por la ley y e!
orden) y generamos "nuestra música" (notre musique) aislando de ella e! deseo. El pro­blema
no es e! frágil y ambiguo rango de nuestra mirada sino la capacidad que un cierto
grado de poder nos otorga para imponerla sobre la de los demás. De ahí que Godard,
consciente de la inabarcabilidad de lo real, genere sus discursos como tejidos repletos de
intertextualidad, porque sólo podemos transformar un conocimiento previo (una duda,
mejor) y nunca "crear" algo nuevo.
Al FINAl DE LA F':>CAPAlJA
FRA'-( I~«) ]-\\Il R G()\lI / T\RI'-.
Pues bien, dediquemos estas páginas sobre ]ean-Luc Godard a revisar no su filmografía
(lo que sería inmenso e inabarcable desde la perspectiva que aquí nos proponemos) sino
su primer film, A bout de souffle (1959), para poder comprobar cómo desde e! mismo
inicio de su obra, la intertextualidad ha sido un parámetro esencial y configurador de su
discurso fílmico.
No resulta fácil encontrar todas las referencias que Godard inscribe en sus films, pues­to
que lo hace de forma que cumplan una función tanto diegética como metadiscursiva.
Distinguiremos aquí, para empezar, aquellas que tienen que ver con e! cine y las que for­man
parte de juegos privados por la inclusión de amigos y conocidos como personajes.
La muestra más evidente es la aparición de! rostro de Humphrey Bogan, con e! que
se establece una relación directa a través de! tic de Michel, e! protagonista del film. Vía
Bogart, se incorpora así un estereotipo que arrastra consigo una cultura de! cine negro
americano y que se coloca en paralelo al personaje, definido tanto por sus actos como por
su imitación de un modelo que, en la escena ante el cine, se hace patente. Ahora bien,
para poder abordar estas "presencias" de! cine dentro de! cine (una mise en abíme con
muy diversos rostros), conviene que vayamos paso a paso.
En primer lugar, Al final de La escapada utiliza referencias directas al medio cinemato­gráfico
en cuanto "aparato", sea industrial o mecánico. Es e! caso de la incorporación de
la amiga, que es script en televisión y que confiesa que ya no hace cine porque hay que
acostarse con demasiada gente; aspecto que se retoma con Patricia, en el estudio, cuando
responde a la pregunta de Miche! sobre las razones por las que no hace fotografía: hay que
1- \ e) J \\ ( , ) . le \ 1 \
acostarse con todo el mundo. Se establece así un paralelismo entre ambas profesiones y se
vierte un apunte crítico sobre una realidad conocida que vincula el éxito con la sumisión
(entrarían aquí cuestiones de género que no es el lugar de comentar y que se repiten en
toda la obra de Godard, habitualmente a través de la prostitución). El propio Michel
Poicca rd menciona haber trabajado en la industria del cine en Italia, en Cinecitta.
Durante la entrevista a Parvulesco, en clave televisiva, la presencia de las cámaras
es patente, así como los comentarios de los periodistas, que son de orden técnico en
ocasiones ("entras en campo", "sales de foco", etc.) Se trata de máq uinas de 16 mm. (las
más ap ropiadas para televisión por su peq ueño volumen y fácil uso) Paralelamente, en el
estudio forográfico, se trata de focos, pantallas reAectantes y cámaras dedicadas a captar
la imagen de la modelo publicitaria.
En segundo luga r, se producen referencias más tangenciales al mundo del ci ne que
encajan como juegos privados. Así, la joven vendedora de Cahiers d" cinéma, reivindica­da
por el plano al mantenerse cuando M ichel ya ha sal ido de campo, que ofrece el núme­ro
en que estaba la crítica de Moi, un noir, firmada por Godard; la alusión a un tal Bob
que tanto Michel como el inspector Vital cruzan con Tolmatchoff y que remite al film
de Jean- Pierre Melville Bob le fiambeur ( 1956); e incluso el doble nombre del personaje,
Laszlo Kovacs, que proviene de un film de Claude Chabrol, Una doble vida (A double
tour, 1959) . Ni que decir tiene que hay en el film otros muchos puntOS de conexión
externos que en su mayor caso nos pasan desa percibidos porque, o bien forman parte
impl íc ita del texto como resultado de una operación voluntaria por parte de Godard, o
bien se trata de inclusiones de carácter sinwmático, es decir, involuntarias, como con­secuencia
del bagaje cultural del real izador que, de forma inco nsciente, puede haberlas
colocado en el signifi cante.
Las referencias más ex plícitas so n las cinematográfi cas, en cuanto películas concretas
vi nculadas a géneros y a la historia del cine. Hay que destacar, desde esta perspectiva,
la clara adscripción al negro americano que ya se hace desde los títulos con el rótulo
de dedicatoria a la Monogram Pictures (aspecto que ya hemos comentado) y las citas
siguientes, directamente icónicas o más o menos veladas:
Título Director Año Lugar en que aparece
MdJ dllm urd la caído
Mark Robson 1956 Canetera en los Campos Elíseos que co ntempla Mi-
(Tbt Hardtr Thty Fa/I) chcl , sobre todo por la fotOgrana de Bogar!.
A ditz srgulIdos dtl infimlo
Roben AIdrich 1959 Afiche en la calle con el slogan "Vivir pcligrosamen-
(un ~(o nds To Htll) te hasta el fin".
Vordgillt
Ono Prcmingcr 1949 Patricia entra en un cine para despistar al polida. El
(\Vhirlpool) film sólo se escucha.
Nacida tn ti Qtm
Budd Boeuicher 1959 Pel ícula que ven jUntOS Patricia y Michel en el Na-
(\ flNtbound) poleón.
Sin conciencia
Rao ul Walsh 195 1 Imitado cuando Michel roba a un cli ente en los la-
(The Enjoreer) vabos de una cafeted a.
CI/arenta rifles
I Samuel Fu ller 1957 Patricia mira a través de un anche enrollado. En el
(Fo rry Guns) film de Fu ller era a través d el ca ñó n de un fusil.
I:."'l testamento de Orfto
Jean Cocteau 1959 C itado por Parvulesco.
(Le testament d'Orphée)
I'iekpoeket Robert Bresson 1959 Pl ano de detalle de las monedas en las manos de M i-chel
abriendo en iris.
Hiroshima, mon amour Alain Res nais 1959 En un cine de los Campos ElCseos cuando sa len Van
Oo ude y Patri cia.
Du eóté de la eóte Agnes Varda 1959 Ibid. o rtometraje en el mismo programa.
BI/enos dlas, trÍStezo
OttO Preminger 1957 La prese ncia de Jean Seberg, también en u na rOlO de
(Bonj our tristesse) rodaje en la habitació n de Patr icia.
Giovanna d 'Areo al rogo Roberto Rosselli ni 1954 Patricia dice que preferi ría ll amarse Ingrid y com-para
su rostro.
Amanece (Le jOl/r se leve) Marcel arné 1939 Michel acari ciando el oso de pel uche.
Boudu salvado de /as aguas
Jean Reno ir 1932 Michellimpiándose los za pato, con el peri ódi co.
(Boudu sal/vé des eaux)
Toni Jea n Renoir 1934 Huida a campo trav iesa después de di sparar al mo-to
ri sta.
El hombre del Oeste
Anrhony Mann 1958 Michel tambaleándose herido de muerte.
(Man ftom the Wt?st)
El tigre de Esnapur
Fritz Lang 1959 imulació n de disparos de Michel sobre el sol a tra-
(Der tiger von Esehnapur) vés de la ve ntanilla.
Se trata de títulos la mayor parte de ellos contemporáneos con A bout de souffle y unas
características estilísticas evidentes (los gustos de Godard so n manifiestos y se pueden ras­trear
a través de sus críticas tanto como en sus films). Según comenta Michel Marie, cuyo
libro sobre el film nos ha sido de inestimable ayuda, la huída de la pareja de amantes hacia
Italia puede conectarse con e! título del film de Rossellini, Te querré siempre (Viaggio in Italia,
1954), muy apreciado por los críticos de Cahiers, aunque para el crítico americano Dudley
Andrews se trata más bien de una referencia al paso de la frontera sur (México en los negros
y westerns americanos). Nosotros pensamos que ambas motivaciones no son excluyentes, sin
perder de vista la escasa relevancia que tienen para el desarrollo de la u-ama.
Más difíci l de apreciar es la alusión al film de Jean Rouch, Yo, un negro (Moi, un
noir). Godard había hecho la crítica y calib rado las novedades signi ficat ivas que apor­taba,
sobre todo por e! uso de la voz de! protagonista superpuesta como comentari o a
la imagen supues tamente documental. La secuencia del accidente en la cal le conecta
directamente con la que tiene lugar en el film de Rouch, reforzada por e! comentario:
u .... D/<II.Nm mr ATENHl 155
,. , " r . lNI'~' \
Otro accidente, siempre hay accidentes en
Treichvil/e ... ; no obstante, la coinciden­cia
más sign ificativa se da en el trayecto
hacia París: Miche! habla, canta, se dirige
al espectador, como hacía e! pro tagonis ta
de Moi, U/1 noir, que presenta la ciudad
(Señoras y señores, he aquÍ Treichvil/e) y
canta poco después. Godard radicaliza la
interpelación al espectador: Si no os gltSta
eL mllr, si no os gusta el campo, si no os gusta
la ciudad .. ique os jodan'.
Regresando por un instante al título
inicial que dedica el film a la Monogram
Pictures, a sabiendas de que esta produc­to
ra se dedicaba a fi lms de bajo presu­puesto,
principalmente negros y wester­n5,
¿podemos ampliar la idea co nrextu J­¡
izadora y pensa r también en el western
como modelo para Al final de la escapa­da'
La referencia de Bogart, el vestuario
de Michel, la trama argumental, apuntan
ciertamente hac ia el género negro; pero
los espacios abiertos, e! des plazamiento
constante (propio de los road mov;es), e!
"due!o" final (aunque Michel no dispara,
hay un momentO de cruce de direcciones
y su des plazamiento herido, como he­mos
dicho, remite a El hombre del oeste),
nos recuerdan el wtstern. Abunda en esta
idea e! propio planteamiento de Godard,
que, en ca rta dirigida a Franc;ois Truffaut,
ci tada por De Baecque y por Miche! Ma­riel,
escribe: "Pienso que no re gustará
este film , a pesar de que esté dedicado
a Baby Dol/ (Elia Kazan, 1956), pero vía
Río Bravo (Howard Hawks, 1959) [ .. . ] A
grandes rasgos, el argumenro será la his­toria
de un muchacho que piensa en la
muerte y de una muchacha que no pien­sa
en ella".
Finalmente, es una constante en los
primeros fi lms de la Nouvel/e Vaglle la uti­lización,
como juego privado, de amigos
y conocidos; as í, unos cineastas participan
en los films de OtroS, colaboran mutua­mente.
Sería imposible enumerar todos
los actores que no son tales y m;Ís teme­rario
aún intentar interpretar las razones
por las que cada uno asume determ inado
rol. En A bout de souffle parti ci pa una plé­yade
de ci neastas, redactores de Cahiers,
críricos, amigos, dando vida a personajes
secundar ios o, simplemente, como fi gu­rantes.
La aparición más importa nte y
evidente es la de Jean-Pierre Me!ville en
e! pape! de! novelista Parvulesco, pero
destaca también la presencia de! realiza­dor
Philippe de Broca, Jean Oomarchi
(e! cliente asaltado por Miche! en los la­vabos
de la cafetería), Jean Oouchet (e!
conductor de! 4 CV), Jacques Ri vette (el
atropellado), André S. Llbarthe (uno de
los periodistas que entrevistan a Parvu­lesco),
Franc;ois Moreuil (uno de los fo­tógrafos
de la entrev ista), Jacques Sicl ier
(otro periodista en Orly), Jean Herman
(el soldado que pide fuego en los Campos
Elíseos), Louigny, René Bernard, Miche!
Mourlet, Gérard Brach, Guido Orlando,
Jacques Serguine y e! propio Jean-Luc
Godard (e! denunciante)'.
Otra de las grandes constantes de! ci ne
de Godard es la utilización de referencias
literarias, físicamenre manifestadas en ró­tulos'.
por la aparición de lib ros, por su
lectura O en los diálogos. Una vez más, se­ría
imposible enconrrar rodas y cada una
de las operaciones llevadas a cabo en este
terreno, puesro que no siempre se expli­citan
como tales e interviene e! nivel del
juego privado, de difícil rastreo. No obs­tante,
apoyándonos en el brillante traba­jo
llevado a cabo por Julien d'Abrigeon5,
enumeramos a continuación las más no­tables
y nos permitimos anotar algunas
conclusiones.
En una línea similar a la de las referen­cias
cinematográficas, la inclusión de citas
literarias actúa en Godard como un plus
de sentido (un mecanismo de "capas" que
en otro contexto ya hemos mencionado);
por ello, resulta poco congruente achacar
a su cine la característica de "literario" o
decir que sus personajes "hablan como li­bros".
Lo que acontece es una multiplica­ción
de elementos significantes con enti­dad
propia que se imbrican dialécticamen­te:
la imagen y el sonido forman un todo
para construir el film, no son una suma.
Así, las inscripciones literarias se produ­cen
a través del off(cambio del diálogo del
film que ven Michel y Patricia por versos
de Louis Aragon y de Apollinaire), de las
canciones (de nuevo Aragon a través de
la radio en el coche), de la lectura directa
(Patricia lee a Michel un fragmento de Las
paLmeras saLvajes, de Faulkner), de rótulos
explícitos, o incluidas en los diálogos entre
los personajes (las más numerosas). Ade­más,
Godard hace uso de procedimientos
retóricos de carácter literario que no sólo
sirven para acomodar las citas textuales
sino también para modificarlas y estable­cer
con ellas un doble juego.
Destaca en el sonido off, como he­mos
anticipado, la inclusión de versos de
Aragon, el poeta más citado por Godard,
concretamente Au biseau des baisers ... ;
asimismo, extraído del poema Cors de
Chasse en AlcooLs, de Apollinaire: «Notre
histoire est noble et tragique / Comme
le masque d'un tyran / Nul drame hasar­deux
ou magique / Aucun détail indiffé­rent
/ Ne rend notre amour pathétiqueé .
Precisamente los versos de Aragon regre­san
después a los labios de Michel con
una perfecta inscripción diegética: On dit
qu'il n'y a pas d'amour heureux, mais cest
Le contrairé'.
A través de los diálogos de AL finaL
de La escapada, encontramos una alusión
a Nietzsche en los labios de Parvulesco:
LLegar a ser inmortaL, después morir, que
remite a Le gai savoir (La gaya ciencia),
alterando el contenido: «A: Tu t'éloignes
roujours davantage des vivants: bientot
ils vOnt te rayer de leurs listes! B: C' est
le seul moyen de participer au privilege
des mons. A: Quel privilege? B: Ne plus
mourin,8.
El mismo Parvulesco menciona tam­bién
los nombres de los poetas Dylan
Thomas y Rilke, así como el de Jean Coc­tea
u en su faceta de cineasta, e indirecta­mente
a la novelista Franc;:oise Sagan9 (Ai­mez-
vous Brahms?). El periodista entrega
a Patricia el libro de Faulkner del que
más tarde lee a Michel; al adjudicarle el
nombre al personaje y vincularlo a la lec­tura
de Las paLmeras salvajes (Faulkner) y
Retrato del artista adoLescente (Oylan Tho­mas),
se produce una indicación sobre la
característica del mismo como nacido de
una síntesis de tales obras (Patricia es la
suma de las dos heroínas de sendas no­velas).
Por otro lado, Faulkner arrastra
consigo su implicación como guionista
de títulos del cine negro americano tan
significativos como El sueño eterno (The
Big SLeep, Howard Hawks, 1946).
CliAmIl.SO\ IlH An-SHl 157
r \1. \
Autores lirerarios aparecen rambién vinculados a "presencias" mareria­les,
como es el caso del pósrer en la habiración de Patricia que remite a
Romeo y 1ulieta, de Shakespeare, y que se refrenda con su propia confesión
del ripo de amor que desearía. Los objeros, libros, como los de Faulkner o
Thomas, ya enumerados, pero también el de Maurice Sachs, Abracadabra,
en la secuencia del esrudio fotográfico.
Independienremente de la referencia lireraria más o menos explícira,
Godard "rrabaja" en sus films sobre el lenguaje introduciendo definiciones,
buscando nuevas frases hechas o recrificando algunas exisrentes, emplean­do
taurologías y aforismos. Así, a las inrermitentes preguntas de Patricia,
Michel apuntilla con respuesras concretas, evasivas o sígnicas.
Hay una presencia consrante de aforismos tales como: "Comme disair
le pete Bugarri, les voirures sonr faires pour rouler, pas pour s'arrerer", "Des
qu'une filie dir que rout va bien er qu'elle n'arrive pas 11 allumer sa cigarene,
c'est qu'elle a peur de quelque chose", "Les femmes, c'est roujours les demi­mesures
», «Les femmes au volanr, cest la Ikheré personnifiée), «Les fernmes
ne veulenr jamais faire en huir secondes ce qu'elles veulenr bien faire huit
jours apres», "Les fran,ais disent tOlljollrs que les choses SOnt pareilles quand
elles le sonr pas du tollt>"o Como se puede observar, Godard radicaliza la in­distinción
que el idioma francés hace entre los verbos "ser" y "esrar", al riem­po
que uriliza adverbios excesivos ("nunca", "siempre"), con lo que provoca
una relecrura de las frases hechas, fueran o no exisrentes con antelación.
En boca de los personajes rienen lugar rambién procedimientos reróri­cos:
homofonías (Vallt mieux rouiller que dérouiller"), reversiones (1 dorú
158 Cl~ll!R"'" 1 Al!"H1
know if 1m unhappy because 1m not free or 1m not free because 1m unha­pp/
2), repeticiones (Hélas, hélas, hélas,j'aime une fille qui ... 13
), rimas que se
producen de forma lineal (Tu es belle / Tu es laidel4
) o intermitente (Dis moi
quelque chose de gentiP S) . Resulta interesante comprobar cómo el caso de
la reversión cumple una función dual, es decir, ambas opciones coeKisten
y son formuladas como adiciones y nunca como negaciones por eKc!usión;
su sentido es una doble anrmación contradicroria o bien una doble nega­ción
(el universo de la paradoja en el que se inscribe lo contemporáneo).
Por último, hay que resaltar cómo la estimable secuencia con el supuesro
novelista Parvulesco no sólo introduce citas sino que se limita a sugerirlas,
como acontece cuando un periodista es interrumpido antes de acabar de
formular su pregunta: A votre avis, que vaut-il mieux, aimer pour vivre ou ... 16.
Hay aquí una referencia directa a la novela de Erich Maria Remarque que
fue llevada al cine por Douglas Sirk con una ligera modificación del tÍtulo.
Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, 1958)
sustituía, de hecho, la palabra vivir por amar. A partir de este escurridizo
juego, interviene otro más privado aún: Jean-Luc Godard hizo una brillante
crítica del film en el número 94 de Cahiers du cinéma, correspondiente a
abril de 19591-, yen ella se preguntaba: ¿Es necesario vivir para amar o amar
para vivir?, la frase que en el film que comentamos queda en el aire y que
se convierte en la máxima: C'est paree qu'il fout aimer pour vivre, qu'il fout
vivre pour aimer8
• Radical inteneKtualidad, pues, ya que conecta el libro de
Remarque, la película de Sirk, la crítica de Cahiers y Al final de la escapatÚl;
la pregunta que Godard se formulaba públicamente en abril de 1959 la res­ponde
su propio film en marzo de 1960, momento del estreno.
Pero esta secuencia con Parvulesco (no olvidemos que está interpretado
por Jean-Pierre Melville, un direcror de cine muy admirado por Godard)
inscribe también en A bout de souffle una reflexión sobre el concepro de
auroría, al presentar al escriror (y por ende cineasta) como un ser omnis­ciente
que parece tener respuestas verdaderas para todo ("Les sentiments
sont un luxe que peu de femmes peuvent s'offrir", "Devenir immortel, puis
mourir"19) y que se define indirectamente como poseedor de tal certeza
(Rilke était un grand poete, il avait done certainement raison20). Ni qué decir
tiene que esta concepción maximalista del creador artístico -muy cercana
a la política de los aurores- se ve posteriormente muy matizada por la evo­lución
teórica y práctica de Jean-Luc Godard21 .
Sirva esta sucesión de elementos metadiscursivos e intertextuales para
dejar sentado que el cine de Godard partió siempre de tal base conceptual
y su discurso se caracterizó desde un primer momento por el recurso a un
amplio bagaje cultural y experiencial que podía -y debía- inscribirse en sus
CUI)f,A... . lli Dtl A TE.,"W 159
films para suministrar al espectador matices y un plus de sentido que es difícil, por no
decir imposible, encontrar en otros cineastas.
Visto desde la actualidad, nos cuesta imaginar por qué caminos seguirá el cine de
Godard, pero no cabe duda de que su obra seguirá marcando el futuro como un faro
luminoso (al fin y al cabo el cine no es sino una sucesión de luces y sombras) o, mejor,
como una estrella que parece resuelta a no extinguirse.
NOTAS:
1. "J'ai rrouvé que la rerre érair fragil e, er la mer, légere; j'ai appris q ue la langue er la méraphore ne
suffisem poim pour fo urn ir un li eu au li eu. ( ... ) 'ayam pu n o uver ma place sur la rerre, j'ai remé
de la nouver dans I'Hiswi re. Er I' Hiswi re ne peur se réduire a une compensarion de la géographie
perdue. Cesr égal emenr un poim d'obse rvarion des ombres, de soi er de I'Aune, sa is is dans un
cheminement humain plus complexe" . Pa ris, 1997 (http://mahmoud-darwich. chez. riscali .fr/ pales­rine_
meraphore.hrml).
1 MARIE. MICHEL,;¡ bOllt de soujfle, Paris, Narh an, 1999. p. 36
\ Signi fica rivo pa pel que se adjudica Godard : perso naje a n avés de cuya interve nción demiúrg ica se
precipiran rodas los aco nrecimi emos (figura cl aramente auroral).
4 En senrido in ve rso, pero directamenre ligado al argumenro del fil m, Fra n ~o i s Tru ffaut, en Fahrenheit
451 ( 1966), elimina rodo uso de rótulos para dejar clara constancia de un mundo sin libros, sin
len as. La relación imagen-palabra ha es tado muy unida a los cin easras de la NOllvelle Vague y casi
podemos decir que es una consta nre relativa en el ci ne francés.
, Julien d ' Abri geon: jean-Llle Godard, Cineaste-Ecrivain. De la citation a la création, présenee et role de
la littérruure dans le cinéma de jean-Llle Godard de 1959 a 1967, bajo la direcció n de Jean- Pierre
Bobillo t, en http://members.aol.com/j dabrigeo n/memoire.hrrnl , 1999.
6 Cuernos de caza: Nues tra hiswria es noble y trágica / Como la másca ra de un tirano / Ningún drama
azaroso o mágico / N ingún detalle indifere nte / Vuelve nues tro amo r patéti co.
- Dicen que no hay amor fel iz, pero es al connari o.
8 A: Te alejas cada vez más de los vivos: ¡pronto te borrarán de sus listas' B: Es el tlnico medio de participar
del privilegio de los muertos. A: ¿Qué privilegio>. B: No morir jamás.
9 Mayor juego de inrertex tualidad, si tenemos en cue nta que Sagan es a su vez la auto ra de BonjoU/;
tristesse (Buenos días, tristeza), obra ll evada al cine po r OttO Preminger en 1957, donde se lanzaba la
carrera artística de Jean Seberg en un papel protago nista.
10 "Como decía Papá Bugatti, los coches está n hechos para rodar, no para arras trarse", "C uando una
chica dice que roda va bien y no llega a encender su ciga rrillo , es q ue t iene mi edo de algo", " Las mu­jeres
s iempre son medidas intermedi as", "Las mujeres al vola nte, es la cobard ía person ifi cada", "Las
mujeres no quieren nunca hacer en ocho segundos lo que sí quieren hacer ocho días después", "Los
franceses dicen siempre que las cosas so n iguales (parecidas) cuando no lo son en abso lu ro".
11 Vale más oxidar que desoxidar.
12 No sé si soy desgraciada porque no soy libre o no soy libre porque soy desgraciada.
13 ¡Ay', ¡ay!, iay' Amo a IIna chica que ..
14 Eres hermosa, eres fea.
15 Dime algo amable (que so li cita primero Panicia y más ta rd e Michel) . Esra frase remire con wda
evidencia al famoso diál ogo dejohnny Guitar (N icholas Ray, 1954).
16 En su opinión, ¿qué es mejor, amar para vivir o ...
17 GODARD, JEAN-Luc, j ean-Luc Godard por j ean-Luc Godard [tome /: /950-1984}, Paris, Cahiers du
Cinéma, 1998. págs. 183- 186
18 Es porque es necesario amar para vivir, que hay qlle vivir para amar.
19 Los sentimientos son un lujo que pocas mujeres pueden regalarse. Llegar a ser inmortal, después morir.
20 Rilke era un gran poeta, por lo tanto tenía ciertamente razón.
" Para profundizar en el es tudio de este film de Jea n-Luc Godard: G6MEZ TARíN, Francisco Javier,
Guía para ver y analizar "Al final de la escapada", Valencia, Nau L1ibres / Octaed ro, 2005.
] 60 C LiADl'RNO<" DI'I A IF:-<EO