Los amigos de Howard Hawks

              ELENA GÁMEZ!juAN PEDRO CASTAÑEDA
Los AMIGOS DE
HOWARD HA WKS
En pocos géneros cinematog ráficos se
pueden aprehender las relaciones de amis­tad
como en el westero. En los mejores
ejemplos del género, los personajes no se recuer­dan
constantemente que son amigos ni el guio­nista
explicita o el director subraya cómo es la
amistad. Ésta aparece de forma natural, esce­nificada
en los actos que tienen lugar durante
la película. Se visualiza a través de empresas comu­nes
-exp lora r un territorio, luchar contra los
indios, fundar un rancho, ahuyentar a los cua­treros
... -o intenciones análogas- defender la
justicia o implantar la ley-. Surge de las rela­ciones
que los personajes establecen durante la
acción. Son los actos, no los discursos, los que
la ponen de manifiesto.
A este respecto conviene señalar que la pala­bra
"amigo" puebla los diálogos del género. A
menudo, dos desconocidos, cuando se ven por
primera vez, la usan sin pudor. "¿De dónde viene,
amigo?", podría preguntar uno. "De ninguna
parte, amigo". "¿Va dónde va, amigo?". "A
ninguna parte", podría contestar el otro. En este
caso, la palabra viene a ser el sustituto del nom­bre.
Es posible que aluda a la desconfianza que
sienten los desconocidos, nunca al sentimien­to
que los une. Vienc a ser una forma de decir­se
que no tienen por qué sacar las pistolas, que
eso pueden dejarlo para después.
Dicha relación no es simple y no siempre es
de tú a tú. Puede estar teñida por sentimientos
de admiración (como la que sienten los personajes
interpretados por Walter Brennan por los
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interpretados por John Wayne en Río Rojo y
Río Bravo) o de emulación (los que interp re­tan
Montgomery C li ft y Dean Martin en los
filmes citados). A veces es dificil distinguir la
amistad del aprendizaje (véansc las relaciones
que sostienen entre sí Traherne "Mississipi" y
Thornon en El Dorado, pelícuJa en la queJohn
Wayne, una vez más, oficia de maestro). Puede
darse el caso de que una amistad se resquebraje
si uno de los personajes no actúa conforme al
papel que sc le supone. En Río Rojo, Tom
Dunson es desobedecido por Groot y Mathew
cuando deja de actuar como un hombre justo;
ya no lo admiran por sus actos, lo temen por
su revólver, aunque nunca se apagará del todo,
ni en los momentos más dificiles, los rescoldos
de la antigua amistad.
También es corriente el caso con trario, en el
que dos enemigos irreconciliables acaban reco­nociéndose.
Esta relación se da entre el bueno
y el malo, hombres que, situados a distinto lado
de la ley, se rigen por análogas normas de con­ducta,
en las que no tiene cabida la traición;
pero nunca se dará entre el bueno y el rufián,
un ser despreciable, sin otra norma que apro­piarse
de lo que pueda.Un ejemplo de lo pri­mero
lo tenemos en El Dorado, en el que dos
pistoleros, Thornton y MacLeod, se conocen
en una conversación de taberna y se dirigen una
mirada de reconocimiento en el instante en que
el segundo agoniza debido a una bala que sale
del rifle del primero. Éste, cuando el agonizante
le hecha en cara el que no le haya d:::tdo una
oportunidad, en un gesto de reconocimiento
supremo, di.ce: "Eres demasiado bueno para
darte faci lidades".
El western puede ser un espac io de hombres
so litarios o de gru pos que rea lizan una tarea
común. Tanto en uno como en el otro caso,
las relaciones de amistad tienen una impor­tancia
fundamental. Se trata de un bien escaso
al que hay que cuidar. En un territorio inhós­pito
en el que en cada colina, detrás de cual­quier
árbol, en cada recodo, detrás de cual­quier
cerca o debajo de cualquier mesa puede
haber un winchester cargado o un coh hume­ant
e, en un te rritorio donde la vida vale lo que
una jugada de cartas y depende de que al lan­zar
una moneda ca iga cara o cruz, e! amigo, e!
hombre que está dispuesto a morir por otro O
con el otro, es un bien escaso pero deseable,
al que hay que cuidar como al caballo.
En los grandes directores de westerns, llá­mense
Jolm Ford, William Wellman, Raoul Walsh,
Henry Hathaway o Anthoy Mann pueden ras­trearse
estas relaciones. Hemos elegido a Howard
Hawks por azar, porque nos in teresa y porque
en sus películas la amistad está tral .Ida con
especial esmero -C0I110 en las de John Ford,
William Wellrnan, Raoul Walsh, Hcnry Halha­wayo
Anthony Mann.
Hawks recorrió varios géneros y en lodos
ellos dejó constancia de su maestría. Es posi­ble
que no sea muy original en los planteamientos
ni en la elección de las historias o los temas -:1
los que vuelve una y otra vez- pe ro es origi n.ll
en los resultados y su rea lización suele ser sucin­ta
y esencial.
Río de sangre no es la primera película de
pioneros, pero pocas como ésta tienen el ritmo
justo de! lento itinerario. Sólo los .íngeles tie­nen
ahls no es la primera película sobre los hOI11-
bres que pilotaron bimotores de hélice en cir­cunsta
ncias difici les, pero en ninguna como en
ésta se nos muestran los efectos del riesgo ni
cómo la buena ejecución de una empresa depen­de
de la cohesión del grupo. LJ (ief:J de mi niit,
no es la primera comedia que salió de los
esplendorosos est udios de Hollywood, pero en
pocas como en ésta se nos muest ran bs g,111.1S
de vivir. ¡Hatari! no es la primera película rodada
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en África pero en ninguna como en ésta se nos
muestra cómo alternan los momentos de emo­ción
con los tiempos vados. Río de sangre, Río
Rojo, Río Bravo y El Dorado no son los pri­meros
westerns, ni los primeros en los que se
!r,H:m rclaciones de amistad, pero pocos como
éstos nos sirven para ejemplificar cómo nace
o se funda, retrocede y avanza, o cómo resiste
las circunstancias adversas cuando estJ bien
consolidada (1).
Por otro lado, conviene decir que Howard
H;¡wks, sin discursos morales, muestra la amis­tad
con el ojo certero del que sabe de qué esta
hablando. A este propósito, esc ribe McBride:
"la moralidad de sus personajes no es una cues-
166 A r:: N E O
tión de adhesión a unos principios éticos o mora­les
abstractos, sino que es una moralidad exis­tencial,
una cuestión del comportamiento de
cada uno hacia los otros" (2).
Para el asunto que nos ocupa distinguiremos
tres tipos de westerns: el de pioneros, el de colo­nos
y el fronterizo. Nos referiremos al pri­mero
para aquellos weSlerns en el que los hom­bres
se adentran en territorios inexplorados y,
a través de ríos tumultuosos y de valles inago­tables,
llegan hasta unos lugares en los que hay
montañas más altas que las nubes y tribus de
indios que no conocen al hombre blanco. A
este tipo pertenece Río de simgre. Denomina­remos
westerns de colonos a aquéllos en los
que los héroes o los personajes llegan a terri­to
rios ya descu biertos, se afincan en ellos, fun­dan
un rancho, alejan la barbarie -matan o ahu­yentan
a los indios-, establecen el comercio e
imponen la ley. Dentro de éstos ocupa un lugar
predominante Río Rojo, un western peculiar,
en el que lo más importante no es asentarse en
los nuevos territorios (tema que ocupa media
hora de película) sino sobrevivir. En el western
fronterizo los territo rios ya han sido explora­dos
y ocupados, hasta ellos llega el ferrocarril
o el telégrafo o, en todo caso, están unidos a
otros a través de la diligencia. Los ríos, los valles
y las montañas son sustitu idos por ciudades de
un calle construida en torno al sa loon, cerca
de la cual existe un rancho. A este tipo perte­necen
Río Bravo y El Dorado.
Con todas las semejanzas que se quiera, la
diferencia entre los dos extremos es notoria. Los
pioneros descubren nuevas tierras, los colonos
se asientan en ellas, los personajes que habitan
en la frontera -rancheros, pistoleros, jugadores,
tenderos, prostitutas y cowboys- se aprove­chan
del oro, el agua y los pastos. En los pri­meros,
los héroes dialogan con los indios; en
los segundos, los matan; en la época de los ter­ceros,
los indios ya no exi sten o están en la reser­va.
Soberbios guerreros con plumas dejan paso
a seres derrotados, perdidos, borrachos y pedi­güeños
A los primeros tiempos de optimismo
le suceden tiempos de pesimismo. Los aventu­reros
dejan paso a los forajidos, los héroes soli­tarios
a los jinetes erra ntes.
En el western de pioneros se funda la amis­tad.
Vemos como ésta nace en torno a un obje­tivo
común, a la misma fe en una empresa. En
el wcstern de colonos se indican cuáles son los
fundamentos -llegar en la misma caravana o tra­bajar
codo con codo para levantar el rancho.
En el western fronterizo, cuando existe, se da
por supues ta; sólo se alude a ella, pues se ha
fu ndado en un tiempo que está fuera del filme.
Lo que se nos muestra son las fluctuaciones,
los refuerzos o las desavenencias de dicha rela­ción.
En todos los casos, la amistad crece o decre­ce
a través de la acción, las dificultades mutuas,
las luchas, los objetivos ex plícitos o tácitos.
Aunque Río de sangre (The Big Sky, 1952)
es posterior a Río Rojo (1948), vamos a refe­rirnos
a esta película en primer lugar porque
la acción transcurre antes. Como en los otros
westerns de Hawks, como en todos los weslerns
notables y en general como en todas las
narraciones épICas, los personajes son héroes:
son importantes por lo que son, no por lo que
piensan; sus actos son más significativos que
sus ideas.
La película trata de los primeros hombres que,
en torno ;J. 1830, llevaron un barco corriente
arriba a través de las 2.000 millas del río Mis­souri.
Podríamos considerarla de grupo, como
tantas de Hawks, pero entre el grupo destacan
Jim Deakins (Kirk Douglas ), Boone Candill
(Dewey Martin) y Zeb Calloway (Arlhur Hun­nic
utt). En torno a estos personaje se articulan
las relaciones de amistad del filme. Ellos son
los aventureros que se oponen al monopolio
que intenta establecer la Compañía, ayudando
con sus acciones y su arrojo a los comercia n­tes
libres. Ellos constituyen también el núme­ro
-tres- en torno al que Hawks articula las
relaciones de amistad tanto en éste como en
Río Rojo, número que se verá ampliado a cua­tro
en los otros westerns citados.
En los primeros instantes, al saltar un tro n­co,
Jim cae junto a una serpiente. Un Boone
invisible, desconocido, lanza un cuchill o y
mata a la alima.ña. Luego se ven. Jim dice: "Se
Jo agradezco mucho, amigo". "Devuélvame el
cuchillo", contesta Bonne. Como llevan el
mismo camino y parecidas intenciones, marchan
juntos a través de peleas y ciudades. Como los
dos son tipos joviales y camorri stas, se hacen
amigos antes de llegar a Luisville. A partir de
entonces sólo pelearán con terce ros.
La luz de la luna so lidifica las aguas del
Misouri. Luisville, vista desde arriba, desde una
colina y una cabalgadura, causa la ad miración
de los hombres. Al enterarse de que en la ciu­dad
viven diez o doce mil personas, un incré­dulo
Jim exclama: "i¿~é?!" Luego dice: "Supon­go
que si viven así es que no conocen nada mejor".
A lo que responde Boone: "Desde luego que
yo no pienso vivir en ese hormiguero". Los dos
desean una vida más en contacto con la natu­raleza,
vale decir, en este caso, una vida más libre,
lo que refuerza la incipiente amistad.
Así pues, la relación se traba y acrecienta por
la naturaleza de los héroes y su actitud ante la
vida, y se consolida en los actos, durante una
borrachera, una canción y una pelea. La jovia­lidad
y la aventura unen a los dos perso najes,
número que se verá incrementado con la apa­rición
de Zeb Calloway, tío de Boone y lógi­camente
mayor que él pero con el mismo espí­ritu
jovial. La amistad se verá acrecentada a lo
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largo del itinerario, en la lucha contra la Com­pañía,
un obstácu lo mayor que los rápidos, las
nechas o el viento para que los héroes lleven
a buen término su negocio o su aventura.
Intuimos que tanto a Jim como a Boone les
gusta una india de la tribu de los "pies negros"
a la que los blancos llaman Ojos de Garza y
que es conducida tÍo arriba como salvoconducto
o rehén, pero eso no es obstáculo para que la
amistad nuya plácidamente por los días, como
fluye el Missouri por los territorios inexplora­dos.
Casi no se hace alusión a la amistad duran­te
buena parte del itinerario. Está ahí, sin nece­sidad
de explicitarse. Se trata de algo cotidia­no,
a lo que no hay que aludir. Pero es dicha
relación la que hace que Boone, sin dudarlo
un instante, arriesgue su vida por salvar a J im
una segunda vez. Obsérvese que en los westerns,
cuando un personaje le salva la vida a otro, éste
está obligado a sa lvársela al primero, aunque a
continuación tenga que matarlo. Es significa­tivo
el hecho de que sea Boone el que le salva
la vida dos veces a Jim, y de que esa circuns­tancia
no sea remarcada por la cámara o las pala­bras
como si de algo excepcional se tratara.
A veces la amistad está relacionada con la
admiración que siente un débil anciano por el
hombre justo y fuerte o por el respeto que ha
de sentir el joven "aprendiz" por el que tiene
recursos para todo. Estos dos tipos de com­portamiento
podemos observarlos en Río Rojo.
En el primer caso tenemos a Groot Nadine (Wal­ter
Brennan). Se trata de un hombre mayor, cojo
y simpático, incondicional de Tom Dunson
Oohn Wayne). No sabemos cuándo ha nacido
la amistad pero podemos atisbar sus funda­mentos.
A poco que miremos, nos damos
cuenta de que está fundada en la lucha que
han sostenido contra el itinera rio, los indios,
los mejicanos, los cuatreros y la escasez. Y en
la admiración que un ser débil siente por un
hombre invencible y recto. Podemos imaginar
que durante el largo período que ha durado la
toma de la tierra y la construcción del rancho,
durante los catorce años que ha necesitado
Dunson para criar 10.000 vacas, la incondi­cional
amistad de Nadine no ha hecho sino inten­sificarse.
Más controvertida es la relación que se esta­blece
entre Tom Dunson y Mathew Garth
(Montgomey Clift). Éste, además de un amigo,
es como un hijo para aquél. Cuando se encuen­tran,
Dunson se dirige a donde quiere ir, un
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lugar con pastos yagua, todo 10 que necesita,
mientras que Mathew es casi un n iño y se halla
perdido en el desierto. En ese instante, como
hemos dicho, es casi un niño pero también es
casi un socio, pues posee la vaca que le fa lta al
toro de Dunson. Y también es casi un enemi­go,
pues el hombre mayor, empujado por su
determinación, marca a las reses con una T, no
con una M.
Después de una elipsis de catorce años, Mat­hew
regresa con cierta fama de pistolero. No
se ha quedado junto a Dunson -como ha hecho
Groot-, ayudando en la construcción del ran­cho.
Pero digamos que hasta entonces las cosas
han transcurrido más o menos tranquilamen­te.
Si Dunson y Mathew no están de acuerdo
en todo, emprenden acciones comunes y con­fían
el u no en el otro. Las verdaderas dificul­tades
comienzan cuando Dunson se da cuen­ta
de que está arruinado -en Texas, en la déca­da
de 1860, una vaca no vale un centavo-,
por lo que se propone atravesar mil millas, en
un viaje de más de tres meses, con el propósi­to
de venderlas en Missouri, a donde llega el
ferrocarri l. Mathew vuelve a su lado y lo ayuda
en la empresa.
La dureza del itinerario y las dudas de los otros
convierte al hombre recto en alguien que no
ve más allá de sus narices. Podemos pensar que
an te las dificultades no queda más remedio
que actuar como Dunson. Para llevar a buen
término una empresa tiene que haber alguien
que crea en ella y que esté dispuesto a defender­la
por encima de todo. Paulatinamente, el ser
recto se transforma en un ser obcecado, ence­rrado
en sí mismo y cruel con sus hombres, a
los que hace trabajar más de lo que es huma­no.
Durante la transformación, varias veces le
dice Groot Nadine: "Está equivocado, señor Dun­son".
Y, paulatinamente, el justo se convierte
en injusto y luego el injusto se convierte en cruel.
Ya no se conforma con apalear o d ispararle a
los hombres que desertan, necesita ahorcarlos.
Está en contra de los que no están con él, de
los que no creen en su empresa, es decir, está
en contra de todos, a pesar de que exis ten cia­ras
indicios de que el fe rrocarril ha llegado a
Abilene, una ciudad próxima y de más fác il acce­so
que Missouri.
En un momento clave de la pelícu la, Matt­hew
Garth despoja a Tom Dunson del poder
y las vacas. Los amigos dudan. "¿Te reprochas
lo que hiciste?", pregunta Groot. "No lo sé. Él
estaba en un error. Confi o en que yo estuvie­ra
en lo cierto y en que haya un ferrocarril en
Abilene", contesta Mathew. Los amigos dudan,
lo recuerdan con simpatía y se i'ialan sus méri­tos:
"Llegó a un luga r salvaj e, se afincó en
un territorio des ierto y creó en él el ran cho más
grande ... Y más tard e, después de haber hecho
todo eso, res ulta que no tenía ningún va lo r ...
Emprendió el viaje hacia Missouri y sólo sa bía
que ten ía que llegar." A partir de ento nces,
cuando el po deroso ha sido d errocado, se acre­cienta
la amistad. Po demos decir que, al no con­sentir
que ahorcara a dos de sus hombres, han
ac tuado como amigos supremos, pues de esa
fo rma impiden que el ser justo de los comien­zos
se convierta en un cruel urano. Naturalmente,
Mathew está di spuesto a entregarle a Dunson
el dinero que le dan por las va cas. Incluso "el
hijo" está di spuesto a dejarse matar antes que
d ispararle al "padre".
Hemos visto varias películas, debidas a pres­tigiosos
d irecto res, en las q ue se abo rda el alco­ho
li smo y las difi cultades de la . desi ntoxica­ció
n. Pero en ninguna como en Río Bravo se
o bserva con tanta in tensidad el proceso median­te
el cual un personaje, ayudado por un amigo
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y enfrentándose a las circunstanc ias, logra reha­bilitarse.
Por debajo o junto a las pistolas, los
caballos, el saloon y otros elementos de wes­terns,
esta película es la historia de una rehabi­lilación
y un canto a la amistad. Durante las dos
horas y cuarto que separan la primera secuen­cia,
en la que hay una imagen que es la máxi­ma
expresión de la degradación, hasta las últi­mas,
en la que John T. Oohn Wayne) y Dude
(Dean Martin) hablan como seres bien aveni­dos,
tienen lugar dos intensas luchas, la que sos­tiene
el grupo contra la banda de los Burdett
y la que se sostiene Dude consigo mismo. Al
frente de ambas está John T., en una como she­riff
y en otra como amigo.
Después de los título de crédito -que, curio­samente,
se insertan sobre una imagen de las pra­deras,
cuando luego todo el film sucede en un
recinto-, en la primera imagen propiamente
dicha, un Dude tembloroso y desencajado entra
por primera vez en el "saloon". No tiene dine­ro
pero desea, necesita, por encima de todo,
echar un trago. Su vestimenta y la soberbia mira­da
de Dcan Martin no dejan lugar a dudas. Joe
Burdetl lo mira con una sonrisa de burla, saca
una moneda y la lanza a una escupidera. Dude
170 A T - N E O
va a cogerla. Cuando está a pUnlO de meter la
mano en la porquería, el sheriff John T. impi­de
que cometa el máximo gesto de una degra­dación.
Dude mira hacia arriba con odio. John
T. mira hacia abajo con desdén. Luego Dude,
fuera de sí, se levanta y golpea al shcr iff en lo
cabeza, dejándolo KO. Joe Burnen lo golpea
a él repetidamente y asesina a un hombre inde­fenso
sólo porque éste intentó que no lo gol­peara
más. Luego Dude, arrepentido, ayuda al
sheriff a atrapar a Joe. A partir de entonccs comen­zará
la lucha por recuperar la dignidad perdida.
En pocas películas hemos visto una amistad
tan grande ni a un ser tan degradado. Sin aspa­vientos
ni deliriums tremens, sin alegatos a
favor de la amistad yen contra del alcohol, Hawks
nos muestra la amistad más hermosa y los más
ruines efectos de la degradación. No se olvide
que en Río Bravo los personajes beben cons­tantemente,
excepto el que no debe beber. No
se está en contra del alcohol, siempre que éste
sirva para convocar el sosiego o una conversa­ción
placentera al final de la jornada. Sólo se
está en contra del alcohol cuando produ ce
efectos indeseables, cuando anula la personali­dad.
John T. no se apiada del alcohólico ni le
suelta discursos morales. Lo ayuda a rehabili­tarase
involucrándolo en la acción, recordán­dole
que es una piltrafa cuando lo cree conve­niente
y haciéndole ver que es un hombre en
el momento adecuado. "¿Por qué te metes siem­pre
con él?", le pregunta Stumpy (Walter Bren­nan).
"Porque si no picara su amor propio se
vendría abajo", contesta John T. Hay que ser
un "psicólogo" instintivo para saber en cada
momento cuándo se ha de reforzar al hombre
y cuándo se ha de "golpear" al borracho.
¿En qué se funda esa gran amistad? Como en
tantos westerns fronterizos, en principio se da
por su puesta. Luego, a medida que transcurre
la acción y si se abren bien los oídos, nos ente­ramos
de que Dude fue, tres años antes, el ayu­dante
del sherriff, y de que, en un tiempo ante­rior,
fue él el que ayudó a John T, quizá por­que
también se perdió por una mujer -aspec­to
que podemos atisbar por las reacciones que
tiene ante la presencia de Feathers (Angie Dic­kinsons).
"Él también tuvo que cuid,lf de mí
en otra época" , le dice John T. a Colorado Ryan.
Con ser la relación entre John T. y Dude uno
de los dos ejes en torno a los cuales gira el filme,
no es ésta la unica que puebla Río Bmvo. Todos
los personajes que están de parte de la ley
actúan po r ami stad. Podemos hablar de la qu e
une a John T. con Carlos. el dueño del hotel,
un mejicano pequeño y hablador; a Colorado
Ryan (Ricky Nelson). un pistolero joven y"sen­sato",
con Pat Wheeler (Ward Bond); a Stumpy,
un viejo lisi:ldo y locuaz (Walter Brennan), con
Dude o John T. Por el contrar io, los compo­nentes
de la banda de los Burdett actúan por
dinero, por cincuenta o cien dólares de oro, según
sea más fácil o más dificil cometer la fechoría
para la que los han contratado.
Como ya hemos dicho, la primera vez que
Dude entra en e! sa lón está punto de llegar a
lo más bajo. La segunda vez, casi inmedia­tamente,
entra arrepentido, con el propósito de
ayudar. La tercera vez, en una acción conjun­ta.
el sherriff le deja llevar la voz cantante. Aun­que
está a punto de fracasar, logra salvar con
éxito la complicada situación, el delicado in s­tante.
Joh T. le dice: "A partir de ahora pue­des
entrar por delante". A partir de entonces
nosotros sabemos que la responsabilidad ha
comenzado a ganarle la batalla al alcohol. Yesta­mos
completamente seguros de que al final el
borracho será un hombre digno cuando Dude,
Stumpy y Colorad o entonan una alegre canción
mientras John T. los contempl a y sonríe. Vemos
e! rostro y la actitud de Dude y sabemos que
está en paz consigo mismo. Los otros rostros
nos dicen que no se teme una recaída. Nadie
como Howard Hawks ha expresado en e! cine
lo que sienten unos amigos cuando entonan una
canción. Un halo de hermandad emana de la
actitud de los personajes, de la forma en que
se disponen los cuerpos o de! modo en que emi­ten
las notas.
Es tentador hablar de El Dorado comparándola
con Río Bravo. Las mismas películas nos pro­ponen
la comparación, pues cont ienen múlti­ples
analogías y algunas diferencias. Los críti­cos
hablan de Río Bravo como una de las pelí­culas
más perfectas de Hawks. Sin duda lo es.
Pero no podemos dejar de sdi.a lar nuestra admi­ración
por El Dorado, que si no es tan perfec­ta
como la anterior pero es igual de magnífica.
Para empezar con las analogías, digamos que
las duraciones son parecidas y que John Wayne
interpreta en las dos el pape! principal, lo que
no deja de ser significativo. Pero a diferencia
que en Río Bravo, en El Dorado no es el she­riff
sino un pistolero, aunque también está del
lado de la ley. Al fin y al cabo, como dieeJohn
T., un sheriff no es sino un pistolero que está
cansado de alquilar su revólver o de un ir un
lado para otro. Ahora bien, se trate de un sheriff
o de un pistolero, la amistad es la amistad.
En las dos películas. cuatro amigos, de aná­loga
tipología, constituyen el grupo que se
enfrenta a los malos:un sheriff o pistolero de
arma certera, un amigo borracho al que hay que
redim ir, un anciano caracterís tico y un joven
aprendiz. Éste siente un profundo respeto por
el hombre mayor que lo ha acogid o y ense ih­do,
y al que los malos matan, en una durante
e! transcurso de! ftlme y en la otra fuera de tiempo.
Las películas poseen otros detalles aná logos.
En las dos hay una secuencia próxima al cine
de suspense, en la que los personajes principa­les
persiguen a un asesino hasta e! "saloon", donde
el borracho logra resolver con dignidad y acier­to
la tensión y el enigma, comenzando de esa
forma la fase de recuperación. En ninguna los
amigos se dicen que son amigos. Por el con­trario,
les molesta que se haga patente, a través
de las palabras, ese sentimiento. No se piden
ayuda, se la prestan. Para que las cosas queden
claras, el sheriff Harrah (Robert Mitchum) le
dice a Tho rnton, aunque éste no le echa en cara
nada: "Recuerda que no te he pedido que me
ayudes". El final de las dos películas es análo­go.
Ninguna acaba con un duelo en medio de
la calle. El confl icto se resuelve a través de una
lucha estratégica, en la que el grupo se enfren­ta
a los malvados.
Las diferencias también son nota bl es. Mien­tras
que la primera transcurre en un recinto, y
podríamos decir que es como un círculo, la segun­da
tiene estructura de lazo, en la que, a un iti­nerario
de cuarenta y cinco minutos, que da
vueltas sobre sí mismo, le sigue un recinto que
dura setenta y cinco minutos. Thorn ton retor-
A T - N E O 171
,... l. ' . ..... e I N E ~ •. '.
n a a El Dorado, seis meses d es pués de
abandonarlo, en el instante en que se entera de
que su viejo amigo anda mal. Y, aunque actúa
po r amistad, también lo hace para paga r la
deuda que ha contraído con los McDo nald, al
haber matado al hijo menor en un d esgracia~
do "accidente".
Como el sheri ffJohn T., el pisto lero Tho rn­ton
ayuda al amigo a rehab ilitarse alternando
el reconocimiento con las acusacio nes, las pala­bras
de ánimo con los puñetazos. ("Busco una
estrella de hojalata a la que se ha prendido un
bou acho", le dice al llegar por segunda vez.).
Pero en El Dorado esta relación está tratada con
meno r intensidad. Si el tema principal de una
era la rehabilitació n, en la otra és te es un tema
más, como el de la culpa, la justicia, el apren­dizaje
o el enfrentamiento entre los dos mejo­res
pisto leros del territorio. Mientras que es te
último tema no aparece en Río Bravo , en El
Dorado tiene una espacial importancia. Los
dos pisto leros se reconocen y aprecian, y saben
que son iguales aunque es tén en distinto lado,
aunque sepan que tarde o temprano tendrán
que medirse. A este respecto no podemos dejar
de transcribir uno de los diálogos finales, el que
tiene lugar, un instante antes de que em piecen
a hablar las armas, entre un lisiado Thro nton
y Nelse McLeod : "Hay una pequeña cuestión
que ha quedado pendiente entre usted y yo".
"¿Cuál de los dos es mejor?". "Exacto". "No
creo que podamos encontrarle respuesta a esa
pregunta". "¿No?". " No, la mano con que dis­para
es tá inútil". "Si usted me da el tiempo pre­ciso
para bajar del carro po dríamos averigu ar­lo
". "¿Y po r qué tendría que darle ese tiempo?".
"Llamémosle cortesía profesional".
Otra diferencia notable es la que se estab le­ce
a través de los diferentes puntos de vi sta de
Hawks a la hora de abordar una u otra hi sto­ria.
Río Bravo está narrada como si fuese un
drama, aunque esté salpicado de humo r, como
le gustaba a Hawks -y a Fo rd y a Hitchcock y
a Buñuel. El Dorado está de parte de la come­dia
y cont iene numerosos elementos extraños,
como el sombrero y el pistolón que usa "Missis­sipi"
o la corn eta de Bul1 Harris. La diferen cia
entre el punto de vista de una y de o tra podría
resumirse en la di fe rente actitud de los an cia­nos,
entre la interpretación humorística pero
entrañable del viejo Brennan y las extrava­gancias
de Hunnicut.
Desde el punto de vista de las relaciones de
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amistad, es in teresan te referirse a las que establece
lluonton con Ajan Bourdillon Traherne "Missis­sippi"
0 ames Caan). Éste es el joven que ha
empleado unos años de su vida en dar caza a
los asesinos de su amigo, el que le legó un reloj
y el ridículo sombrero. Cuando ha cumplido
su misión no tiene nada que hacer y se une a
Tho rton, en contra de la o pinión éste, para ayu­darlo,
entre o tras razones po rq ue le ha salvado
la vida. A partir de entonces, y como le corres­ponde
al aprendiz, el reconocimiento, la admi­ración
y la amistad irán de la mano a través del
camino y se incrementarán después, cuando ll e­gan
a la ciudad y han de enfrentarse a los pis­toleros
de Jasan.
Miss issippi es también el joven "romántico"
que recita unos versos acerca de un caballero
alegre y audaz que cruza mo ntes de luna y
valles de sombra en busca de El Dorado. La
edad y la actitud de Tho rn ton contrastan con
las del héroe de la canció n. No se trata más
que de un pisto lero cansado, de viejo medio
inválido que atrav iesa un desierto en pos de la
amistad.
NOTAS
Hemos dejado fuera de nuestro acerca­miento
a RÍo Lobo (1970) porque creemos
que no aporta nada nuevo ni para el tema que
estamos tratando ni en la filmografia de nues­tro
director.
Como escribe McBrige en Hawks según
Hawks: "Las películas de Hawks casi siempre
tratan de un grupo de profesionales estre­chamente
ligados que intenta realizar una
tarea dificil juntos mjentras mantienen su pro­pio
códjgo de conducta, rigurosamente
definido".
BIBlIOGRAFIA
Josepb McBride. Hawks según Hawks. Edi·
ciones Akal, Madrid, 1988.
Robin Wood. Howard Hawks. Ediciones
Je, Madrid, 1982.
Fernando Méndez-Leite. Howard Hawks en
"Dirigido Por", núm. 24. Barcelona, junio
1975.
George-Albert Astre y Albert-Patrick Hoa­rau.
El universo del western. Editorial
Fundamentos. Madrid, 1973.
Ángel Fernández-Santos. Más allá del
Oeste. Ediciones "El País". Madrid, 1988.