Lectura de Pedro García Cabrera

              LECTURA DE PEDRO GARCíA CABRERA
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NILO PALENZUELA
i hemos realizado en estos últimos años algunos estudios sobre la
poesía de Pedro García Cabrera, hasta ahora no hemos ofrecido una
imagen sucinta que subraye la temporalidad en que se despliega su
obra. Es esto lo que pretendemos aquí: mostrar aquellos aspectos
centrales que permiten una orientación en su universo imaginario. No busca­mos
por ello extendernos, sino más bien ofrecer una serie de apartados que en
su conjunto orienten al lector de la obra de García Cabrera.
LA REFLEXJÓ
Desde los orígenes, en el Romanticismo, la poesía moderna se caracteriza
por su inserción en lo que se llamó tempranamente época de la crítica. La poe­sía,
como un fenómeno más del espíritu moderno, necesita de la reflexión para
subsistir; necesita orientarse en un universo cuyos valores se vuelven inevitable­mente
efímeros, sobre todo cuando pensamos que aun la crítica y sus ideales de
ilustración y libertad se consumen con el paso de la historia. El poeta moderno
necesita salir de un solipsismo que proclama la constante crisis y busca idear
un universo imaginario; necesita, en fin, orientar su creación aun cuando su
actividad no opera con proposiciones estrictamente filosóficas.
Pero la reflexión tiene un tiempo de utopía y un tiempo de vértigo, un
momento de esperanza constructiva y otro de disolución. La actividad crea­dora
de Pedro García Cabrera pertenece al primer momento. Cuando el poeta
inicia, en los años 20 y 30, la reflexión sobre el universo y sus valores, cuando
desarrolla los motivos esenciales de su visión del mundo, el tejido crítico de sus
palabras se urde bajo el signo de la utopía.
LA POSESIÓN DE LA PAlABRA
Desde el artículo "La ordenación de lo abstracto", escrito en 1930, García
Cabrera adopta una de sus esenciales condiciones poéticas. A la luz de la poesía
CUAD~RNO') DEL ATENl'.O 69
N,,!) 1'·\II-.'/l.1I \
de Apollinaire, de Pedro Salinas y Luis
Cernuda, del canario Agustín Espinosa
-deuda más secreta y, sin embargo, fun­damental
en sus años de aprendizaje-,
el poeta sabe que el universo y la super­ficie
de los objetos, las cosas y su misma
esencia, sólo surgen de su niebla y de su
silencio cuando alcanzan la fijeza de un
nombre o la identidad de una palabra.
La poesía resulta desde este ángulo, del
mismo modo que viera Heidegger al
analizar la obra de Holderlin, un nom­brar
fundacional, el ofrecimiento de un
estar ahí, en la existencia de un mundo,
al objeto, a la cosa, a la idea.
Basten dos ejemplos que surgen de
las reflexiones de García Cabrera en
épocas distantes para mostrar lo que
aquÍ exponemos. En 1930 descubre en
el tema del aire, tomado como símbolo
de los ideales abstractos alcanzados por
e! hombre, una de sus posibilidades de
expresión, lo que le induce a escribir:
((perfilar e! aire, fisonomizarlo, distin­guirlo,
nombrarlo, es una manera de
ordenar". La confianza en una ilustra­ción
del universo moderno viene unida
así a una concepción de! lenguaje. Es la
posesión realizada por la palabra la que
permite la existencia de un mundo.
En una entrevista realizada en 1980
nos decía: ((El hombre se adueña de!
paisaje cuando le pone el sello del len­guaje
y le da un nombre. Cuando no­sotros
nombramos una cosa nos apode­ramos
de ella". Es significativo que esta
concepción, a pesar de las variaciones
que soporta durante cincuenta años,
mantenga un mismo vínculo: e! poeta
70 C UADERNOS DEL A TENEO
sale de su solipsismo y en su nombrar
el universo encuentra un recinto y una
. .
eXistenCIa.
ORIGEN
Esta inquietud, presente desde
antiguo en nuestra cultura, supone
en la poesía de Pedro García Cabrera
algo más: la escritura, en su nombrar
fundacional, se aproxima al origen de!
universo. Retorno o salida a lo abierto
del ser, e! universo imaginario que des­pliegan
las palabras se unifica, aun en
la presencia de estéticas y épocas bien
diferentes, en el deseo de conquistar
un estado de inocencia o diafanidad
inaugural.
En esta elección de un paisaje co­menzante
no puede menos que escu­charse
la voz de! arquetipo de la eterna
primavera. Como en la interpretación
de los colores de Kandinsky, este rumor
se encarna en la blancura epifánica:
abismo o aurora sumergida de! que
parten las palabras: "De ahí, escribe e!
poeta, me llega toda esta palabra, aun
en boreales inocencias y sin abrir los
ojos todavía".
Es este e! horizonte que dice la voz
de García Cabrera. A él se refiere la
sintaxis de sus símbolos, desde e! bLanco
poLar a los más dinámicos LebreLes y go­Londrinas,
desde los bosques de ternura al
nacerme de! mar. No obstante, es impo­sible
entrever este horizonte sin advertir
l' C. C\BRI.R\
que la reconquista de ese espacio lárico
se realiza desde la diafanidad y el amor.
En efecto, la presencia amorosa induce
al poeta a acceder, más allá de su refe­rencialidad
inmediata, a un sentido del
conocimiento: al origen en que todo se
unifica. No existe en García Cabrera
amada más que de forma simbólical
:
tras e! tú la otredad toma cuerpo. Así,
los itinerarios simbólicos que em­prende
en Transparencias fugadas, en
Hombros de ausencia, en Viaje aL in­terior
de tu voz, suponen la progresiva
desposesión de los límites del sujeto
. . .
para partICipar en ese espacIO otro.
Así, también, la presencia metafísica
de! amor en sus libros surrealistas, un
hecho que explica por qué García Ca­brera
no participó en la vertiente más
expresionista del surrealismo, aquella
que desplegaron autores como Eme­terio
Gutiérrez Albelo en Enigma deL
invitado, López Torres en Lo imprevis­to
o Agustín Espinosa en Crimen.
EL HORIZONTE HIST6RICO
Sería, sin embargo, una desposesión
de sentido si la vertiente utópica de la
poesía de García Cabrera fuera vista
exclusivamente desde la nostalgia de
un estado inaugural. La búsqueda de
un comienzo, por utilizar la conocida
expresión de Octavio Paz, tiene en la
modernidad un sesgo diferenciado. El
tiempo de la utopía cuenta con un ho­rizonte
histórico. García Cabrera per­maneció
siempre vinculado a las expec­tativas
revolucionarias que entreabre e!
C UADERNOS DEL ATENEO 71
ILO P"LEN7t.FL\
marxismo. Su actividad política en las
filas del P.S.O.E. republicano puede
servir de ejemplo. El marxismo le ofre­ce
una precisa orientación. Para Mircea
Eliade, como es conocido, el marxismo
coloca el mito de la eterna primavera
-lo que durante siglos fue imaginado
en el origen y fuera del marco del tiem­po-
en el final de la historia. Nostalgia
y consciencia del exilio suponen así un
avance hacia el espacio en que origen y
final borran sus fronteras, de tal forma
que el estado de inocencia al que aspira
la poesía se vuelve ouedad próxima,
inmediatez en el tiempo lineal.
Pero la filiación marxista de Pedro
García Cabrera, conviene señalarlo, no
supone, al menos en su mejor poesía,
la reducción de los límites expresivos
a una instrumentalización historicista.
Desde su crítica a las posiciones man­tenidas
por el Congreso de Escritores
Proletarios celebrado en Moscú en
1934, García Cabrera sabe que tal utili­dad
se convierte en manos de una voca­ción
revolucionaria en un instrumento
inservible y periclitado. Renuncia de
este modo a lo que Steiner llamaría
conservadurismo de los procesos revo­lucionarios
modernos. Su actividad
poética y sus reflexiones son, en este
sentido, un ejemplo de modernidad
crítica.
LA NATURALEZA
La constante lectura de la geogra­fía
y su indagación en el sentido de
lo insular vienen a coincidir con este
horizonte por diversos cauces. La tra-
72 CUADF.R.\lOS DEI. ATENEO
dición literaria de Canarias muestra la
existencia de una manera peculiar de
estar en el mundo; las referencias al pai­saje
atlántico y los ideales que despierta
el aislamiento despliegan una vocación
metafísica de trascender el Archipiélago
y llevarlo a un estado singular de par­ticipación
en la cultura. Las obras de
Tomás Morales o Alonso Quesada,
precursores de García Cabrera, pueden
servir de cotejo válido. No obstante, la
lectura del paisaje que ejerce el autor de
Transparencias fogadas debe verse, ade­más,
desde dos ángulos diferentes.
La historia en que desarrolla García
Cabrera sus primeros poemas se en­cuentra
fuertemente escindida por la
estulticia del pleito interinsular entre
las dos islas mayores de Canarias. 1927
es el año de la división provincial. En
esta obnubilación regionalista habían
estado presentes no pocos miembros
de las promociones poéticas anteriores
con sus cantos a los mitos aborígenes
ya las peculiaridades de cada isla. Una
vocación moderna debe, según García
Cabrera, superar todo atisbo regiona­lista.
La actitud tomada por el poeta le
lleva a obliterar toda referencialidad a
la historia y a plantear un arte propio y
universalista que encuentra en el paisaje
sus motivos esenciales. En "El hombre
en función del paisaje", un ensayo de
1930, nos habla de interpretación. La
visión de la naturaleza supone así un
retorno al origen que soslaya la tem­poralidad.
Las reflexiones que siguen a
esta fecha y su propia actividad creativa
le indican, no obstante, que tal estado
de lo insular sólo se alcanza desde una
precisa concepción del lenguaje.
Surge así una visión que determina
su Weftanschauung. No existe lectura de
la naturaleza al margen de una concep­ción
de la palabra. El aprendizaje del
poeta en el ámbito del cubismo es aquí
central. Las posiciones de Nord-Sud,
la revista en que participan Braque,
Huidobro o Pierre Reverdy -entonces
leída con avidez por los vanguardistas
insulares2
-, le indican una dirección.
Es la création lo que caracteriza a la
poesía moderna. El poeta o el pintor
deben construir la obra de forma
autónoma y ofrecerle su propia na­turaleza.
Lo insular se vuelve de esta
forma horizonte coincidente, utopía
participante: retorno al origen en
busca del nombre verdadero que
soslaye el epigonismo y participe, en
su vocación de síntesis, de la escritura
contemporánea.
VARIACIONES DE LA ESCRITURA
Resulta obvio pensar que medio
siglo de producción poética basta
para justificar los cambios estéticos de
García Cabrera, sobre todo cuando
pensamos que la historia en que habitó
estuvo marcada por importantes y des­garradores
acontecimientos.
Con Líquenes se inserta en el ámbito
del primer vanguardismo hispánico y
asimila aquella inquietud generacio­nal
que consistió en recoger metros
y temáticas populares aun cuando las
metáforas e imágenes fueran de factura
I ~ G. C\IlRIK.\
vanguardista. Pero este primer libro no
significa, en realidad, más que la absor­ción
de temas y procedimientos que
volverán cíclicamente a su poesía. Así,
volverán a las formas neo populares, por
ejemplo, libros como Día de alondras
(1951) o Vuelta a la isla (1968 ).
El primer encuentro, ya de ma­durez,
con una forma de entender la
escritura aparece en Transparencias fo­gadas
(1934). Se sitúa el autor con esta
plaquette en la tradición de Paul Valéry,
precisamente en aquella tradición que
considera al libro como un único poe­ma
sobre el que varían, al modo de la
música, sus diversas secciones. En esta
tradición, iniciada en nuestra lengua
por Juan Ramón Jiménez, se van a de­sarrollar
hasta 1946 parte de sus libros.
El simbolismo le va a permitir disolver
los límites de su propia individualidad
y acceder al espacio del deseo.
Pero García Cabrera adopta también
la escritura radical del surrealismo, lo
que le lleva a apartarse de los límites
"arquitectónicos" de la tradición juanra­moniana
y a elegir una forma de mayor
libertad expresiva. El surrealismo le per­mite
a través de sus procedimientos des­truir
las fronteras entre arte y vida, acti­vidad
poética y actividad revolucionaria:
es así como se aproxima, digámoslo con
Walter Benjamin, a la expresión radical
de libertad que en este siglo surge con
Breton, Péret, Tanguy, Chirico o Miró.
Los procedimientos automáticos y el va­lor
de los vínculos analógicos, desde su
encuentro con el surrealismo en 1934,
forman parte de su lenguaje.
C UADE.R,\lOS DEL ATENEO 73
En los años de postguerra García Cabrera se ve inmerso en el proceso
de rehumanización de la poesía española y europea. La referencialidad de
sus signos da cuenta de una realidad próxima e inmediata. A partir de los
años 60 avanza hacia una poesía que depura buena parte de sus motivos
imaginarios para participar en una suerte de coloquialismo solidario. Sin
embargo, aun cuando las modulaciones de su voz son múltiples, García
Cabrera tiene ante sí lo que llamaría, refiriéndose a la poesía de Jorge
Guillén, la eterna virginidad del mundo. Es este motivo el que unifica los
diversos cauces expresivos: versolibrismo, metros neopopulares, endeca­sílabos.
También las orientaciones ideológicas y estéticas que su palabra
asimila: desde el expresionismo a la création cubista, desde el surrealismo a
las preocupaciones existencia les de postguerra.
CRISIS y LABERINTO
La poesía, como ha escrito Maurice Blanchot, surge de una perpetua
amenaza; para su nacimiento necesita del constante acoso de su desapari­ción.
Esta amenaza, llamémosla así, aparece en García Cabrera de distintas
maneras, de mano de la crítica y la reflexión, de mano de la historia y el
acontecer biográfico, de mano del medio cultural en que se inserta. Esto
le va a permitir optar por diversas formas expresivas a lo largo de su tra­yectona.
Tras la aparición de Líquenes necesita reflexionar sobre los nuevos cam­bios
por los que debe discurrir su palabra. Decide entonces salirse del epi­gonismo
de mano de la reflexión. Los artículos que publica en 1930 y en
los años sucesivos son, en este sentido, fundamentales. Pero la propuesta
de nombrar y fundar la realidad -esbozada en "La ordenación de lo abs­tracto"-
no coincide, como hemos indicado en otro lugar3, con el deseo
de interpretar la naturaleza atlántica; tampoco con las proposiciones
estéticas procedentes del cubismo. Sólo cuando Pedro García Cabrera
advierte que el motivo que une filosofía del lenguaje y lectura de lo
insular es la création puede surgir Transparencias fUgadas. Resolver el
problema del lenguaje que tiene ante sí todo poeta le lleva a una espera
de varios años.
Las mismas especulaciones estéticas y filosóficas de los años 30
le empujan hacia el surrealismo, de tal modo que abandona no sólo
ciertos recursos metafóricos procedentes del cubismo -término usado
aquí como sinónimo de creacionismo- sino también la asepsia de la
tradición juanramoniana.
En el momento en que surge una nueva crisis no está ya en lo que
llamaríamos su adolescencia intelectual de 1930; se encuentra en los
años de postguerra, agotado por la repetición de sus formas expresivas.
La crisis se revela ahora en el poema y muestra la incapacidad de fun­dar
una escritura en un contexto histórico y cultural adverso. De esta
situación dan cuenta algunos poemas escritos en 1948 y la publicación
de Día de alondras, texto en el que sus ambiciones poéticas aparecen
minimizadas.
García Cabrera sólo logra salir de esta crisis en el momento en que
inicia la conjunción crítica-poesía. En 1950 aparece ''Arquitectura y
poesía" ·en la revista De Arte, comienzan sus contactos en tertulias lite­rarias,
su intercambio epistolar con el arquitecto Sartoris ... Pero, como
en 1930, todavía debe esperar algunos años para que pueda surgir de
las cenizas una escritura llena de vitalidad. La participación en el Con­greso
de Knokke (Bélgica) en 1956 con la ponencia "Las fuentes de
la poesía popular" le muestra una vía: a la luz de lo popular y de una
copla aprendida en los años de infancia va a surgir una poesía de gran
aliento, heredera del lenguaje de Entre la guerra y tú, pero fuertemente
vinculada a la rehumanización de la poesía de postguerra. Aparece de
esta manera La esperanza me mantiene.
A partir de los años 60, como hemos indicado, decide prescindir del
imaginario y de los grandes recursos de su poesía anterior (la metáfora
sorprendente, la unión de lo abstracto y lo concreto, la riqueza de su
simbolismo, el ritmo de escritura que se apoya en construcciones para­lelísticas
y anafóricas ... ). Se nutre todavía de las reflexiones presentes en
"Las fuentes de la poesía popular", mas las metáforas populares se con­vierten
en una de las condiciones de su lenguaje -recuérdese Las islas
en que vivo (1971)-. No menor importancia en el continuo empobreci­miento
de su palabra la tienen su progresiva politización y el encuentro
con jóvenes escritores preocupados sobre todo por derribar la dictadura
franquista. En los años 70 el empecinamiento insularista -Llevadme
con vosotros y El mar, tocayo mío inciden en la temática insular presente
desde sus primeros libros-lo lleva a una nueva crisis de la que no tiene
tiempo de salir. Escribe, no obstante, algunos poemas espléndidos, aun­que
la pérdida de un horizonte también se hace visible: intenta escribir
poemas en un lenguaje coloquial que revele su crítica a la sociedad de
consumo -Ojos que no ven (1977) o el proyecto Leda de alcoba-; inicia
C UADER.-":OS DEI. ATENEO 75
Desde el vengo hacia el voy con técnicas del azar objetivo del surrealismo, ahora de
forma absolutamente manierista. A pesar de todo, Pedro García Cabrera, en ese
movimiento de eterno retorno que ofrecen sus mejores poemas, ha construido ya
un espacio singular de lectura.
Nos hemos limitado aquí a mostrar algunos de los aspectos que pueden con­ducir
al lector a través de las variaciones de la voz de Pedro García Cabrera. Tam­bién,
a sugerir la presencia de un horizonte luminoso a lo largo de su dilatada
trayectoria. Sobre este horizonte queremos hacer esta última anotación.
En 1948 García Cabrera nos habla, en unos versos próximos al haikú japonés,
sobre unas mariposas que se vierten en el aire y se iluminan de inmensidad. Es
esta iluminación presente en su palabra, tan próxima al Mattina de Giusseppe
Ungaretti, la que se despliega en el tiempo menesteroso que le tocó vivir. A la
luz de su temporalidad el pensamiento crítico no puede ver en su voz más que la
crisis constante y la encrucijada, pero desde la poiesis que desarrolla su voz sólo
advertimos una Imagen que ilumina el tiempo de la historia: un paisaje comen­zante,
un m'illumino d'inmenso. Citemos finalmente el "Autorretrato" que redacta
en 1978:
NOTAS
Si dejo al pensamiento que me indague
soy un desconocido. Pertenezco
a una nube,
a una crisis solar de encrucijadas.
l . Son escasos los poemas referidos a la mujer en su larga trayecto ria. Los dedi cados a Matilde Torres
Marcha!, en Entre watro paredes, forman parte de una visión del hogar, tema excepciona! en su
poesía.
2. Nos hemos referido a este tema en nues tra edición en Lance/ot, 28°_ r, de Agustín Es pinosa (Inte­rinsular
Canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1988).
3. Hacemos referencia a esta disonancia entre la lectura de lo insular y la asimilación de un lenguaje
nuevo en "Sobre las vanguardias insulares. Un aprendizaje metafísico", Archipiélago Literario (diario
Jornada, Santa Cruz de Tenerife), Slip!. núm. 11 7, 18 de febrero de 1989.
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