Fabricando utopías. Cine contemporáneo e inmigración

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ICANDO UTOPIAS
CINE CONTEMPORÁNEO E INMIGRACIÓN w z
o
JOAQUÍN AYALA CHINEA
e tiempo en tiempo el cine recibe ataques recurrentes. El rea­lineamiento
de los imperios liberales devuelve actualidad a la
sospecha de que el cine fue, es y será uno de sus principales
cómplices, su agente de prensa, el encargado de llevar a millones
de salas y hogares del mundo la forma adecuada de pensar, los valores que sos­tienen
al nuevo orden mundial. Pero, ¿y el otro cine? ¿Podemos proyectar esas
sombras sobre películas como In this world, Last Resort o Código desconocido?
¿Son también ellas culpables de la simplificación de la mirada, de la universal
infantilización de las carteleras? Creo que no, porque las tres son ejemplos
de que, más allá de esa real y vergonzante instrumentalización, el cine es y
debe seguir siendo, además, un espacio de libertad, de rebeldía, depositario
C UAOERNOS DE.1. ArENW 33
JOAQUIN AYAIJ\ e l liNEA
de incómodas miradas que puede que
no cambien nada, pero que al menos
intentan desenmascarar los aspectos
menos agradables de una realidad siem­pre
compleja y multiforme.
Las tres películas de las que preten­do
ocuparme en las próximas líneas me
parecen valiosas no sólo en sí mismas,
es decir, como obras independientes y
logradas, sino, además, como modelos
de un cine responsable y éticamente
comprometido con la tarea, a menudo
olvidada, de explicar nuestro tiempo.
En las antípodas del omnipresente cine
de evasión, nos encontramos con este
otro cine que ancla nuestra mirada sin
domesticarla, que, durante un par de
horas, nos niega la posibilidad de mirar
hacia otro lado, de cambiar de canal, de
esperar la salvación en forma de anun­cio
publicitario.
Caeríamos en otro tópico igual
de despreciable si circunscribiéramos
dicho cine a las fronteras europeas.
También en pleno centro del impe­rio,
otros francotiradores se ocupan
de tareas similares, como representan,
sin salirnos de nuestro tema, los casos
de Sayles (Lone Star) o Sodenberg
(Traffic). Nos centraremos en Europa
34 CUADERNOS DE.L ATENE.O
porque en ella es mayor el pánico ante
la invasión de los bárbaros, porque para
ella no deja de ser mera retórica eso de
construir identidad a partir de la suma
de identidades. Está, quizás, demasiado
vIep para esos trotes.
La cuestión de fondo es la de quién
debe mostrar cuáles son los retos de esta
Europa nuestra -si es que hay una Eu­ropa
que no sea la de los mercaderes-,
quién debe levantar acta de las transfor­maciones
de nuestro mundo y de nues­tra
actitud ante ellas. La literatura se
refugia hace tiempo en la subjetividad
privada o en el escepticismo público
y, además, ha perdido la capacidad de
alcanzar a un gran público, salvo para
llevarle divertimentos vacuos o super­cherías
consolatorias. Uno no puede
sino envidiar con nostalgia la Viena del
final del imperio austrohúngaro, cuya
literatura -curiosamente hoy de moda­se
hizo perfecto eco de los cambios que
acontecían en la 'sociedad y en las men­talidades
que la estaban produciendo.
El testigo es, pues, tomado en nuestra
época, por una parte del cine europeo
que está sabiendo dejar constancia del
estado de unas sociedades cansadas,
sin fe en sus políticos y sin el necesario
altruismo para olvidar por un momen­to
sus apegos materialistas y poder así
mirar al otro.
Para ilustrar este fenómeno, no re­sultaría
difícil encontrar, entre los títu­los
producidos en los últimós años, pe­lículas
en las que se trata de forma más
o menos directa la cuestión de los mo­vimientos
migratorios o de refugiados
que se producen dentro de las fronteras
europeas y sus consecuencias políticas y
sociales. De entre ellas, hemos querido
seleccionar tres: In this worLd (2002),
del director inglés Michael Winterbo­ttom;
Last Resort (2000), producción
británica del director de origen polaco
Pawel Pawlikowski y Código desconocido
(2000), del austriaco Michael Haneke.
He de decir ante todo que, además de
ser todas ellas espléndidas películas,
han disfrutado de una notable carrera
comercial, así como de múltiples pre­mios
en los principales festivales cine­matográficos.
Por lo tanto, se trata de
películas vistas, no de rarezas cinéfilas
destinadas a un público minoritario.
De un modo u otro, las tres com­parten
un enfoque realista, a veces casi
documental, y las tres se alejan por
igual del panfleto doctrinario o de la
tentación moralista de buscar cómodos
culpables. En todas ellas se nos invita,
por medio de diferentes recursos narra­tivos
o fílmicos, a depositar una mirada
directa, sin intermediarios ni guías, so­bre
uno de los principales problemas de
nuestro tiempo.
TRAYECTOS
In this world: El germen del film no
puede ser más rotundo; Winterbottom
lo sitúa en el rechazo que le produjo
durante la campaña electoral inglesa el
hecho de que una de las principales es­trategias
de los partidos para conseguir
el voto seguro fuera prometer leyes obs­tructivas
para los refugiados y la crea­ción
de condiciones lo suficientemente
desagradables para todos aquellos que
entraban ilegalmente en el país. El 11
de septiembre, y la consiguiente reac­ción
antimusulmana, vendrían a dar el
espaldarazo definitivo al proyecto.
En ella se narra -quizás, fuera casi
más preciso decir se filma- el viaje de
dos refugiados afganos desde Pakistán
hasta la lejana Inglaterra, en una odisea
repleta de peligrosas fronteras y mafias
que controlan el próspero negocio de la
exportación ilegal de seres humanos.
Winterbottom plantea su pelícu­la
como una alternativa a la frialdad
propia tanto de las estadísticas de los
servicios de inmigración sobre cifras
de extranjeros en el Reino Unido como
de los docudramas televisivos al uso.
Frente a ellos, optará por recordarnos
que detrás de esas cifras hay siempre
CUADlcRNOS DEL ATENEO 35
J O'\QUI~ AVALA CHINE,\
multitud de historias individuales que se insertan en el dra­ma
colectivo. Para ello, explorará los límites existentes entre
el documental y la ficción, incapaces ambos de ser garantes
hoy de una verosimilitud perjudicada por la malversación del
imaginario televisivo y del cine convencional.
Como han señalado algunos críticos, el mérito principal
de In this world radica en buscar ese reflejo de la realidad, no
en la severa adscripción a un género u otro, sino en la puesta
bajo sospecha de todos ellos. Así, nos encontraremos con ar­quetipos
del documental como el uso de mapas, la voz en off,
el uso de cámaras digitales en mano, pero contrarrestados por
otros elementos propios de la narración como el uso del mon­taje
o de la banda sonora interviniendo directamente sobre el
ritmo dramático de la acción.
Cogiendo y entremezclando recursos del documental y de
la ficción, Winterbottom delega, pues, en los espectadores la
responsabilidad final, cada uno se creerá lo que quiera, la rea­lidad
última habrá de ser buscada en nuestra propia mirada.
Last Resort. Los orígenes documentalistas del director y la
tradición de cine social de su país de adopción hacían esperar
del debut cinematográfico de Pawel Pawlikowski un resultado
más cercano al cine de los indispensables Ken Loach o Mike
Leight. Sin embargo, una vez vista Last Resort nos queda la
sensación de que el director se ha querido separar vol unta-
36 CUADERNOS DEL A TENEO
CI NL
riamente de la estela del primero, renunciando a enmarcar
su película dentro de estructuras meramente dramáticas o de
denuncia y de la del segundo, al evitar el excesivo naturalismo
de sus autopsias de las clases proletarias inglesas. Al respecto,
Pawlikowski ha declarado sentirse más interesado "por la gen­te
cuya personalidad contrasta con el ambiente que les rodea
que por retratar la aridez de la vida de los marginados".
Así, en su película, el grotesco centro turístico costero con­vertido
en provisional asilo para refugiados -el título ya iro­niza
sobre la denominación de estos horrorosos no lugares-,
no es denunciado abiertamente sino negado por la sensación
de irrealidad que adquiere a través de la mirada de Tanya, una
joven rusa, que emigra a Inglaterra por amor y es abandonada
por su supuesto pretendiente inglés. Su rebeldía, junto a la
bondad de Alfie, su ángel de la guarda en el campo de refugia­dos,
desafiarán la condición de desheredados que les imponen
la férrea burocracia y las cámaras de vigilancia.
Código desconocido: Se trata, sin duda, de la más ambiciosa
de las tres, la de mayor calado autorial, posiblemente la única
merecedora del estatuto de obra maestra. Ya el propio Hane­ke
ejemplifica bien lo que hemos tratado de ilustrar en estas
líneas. Sus últimas películas -al menos, que hayamos podido
ver-, afrontan de manera radical temas claves de nuestras so­ciedades:
Funny Carnes (1997), con su visión de la influencia
de los medios audiovisuales y el aumento de la violencia en
Europa; Código desconocido (2000), la incapacidad de comu­nicación
y la xenofobia, o La pianista (2001), que insistirá
sobre la dificultad del sujeto contemporáneo para definir su
verdadera identidad.
A pesar de utilizar mecanismos narrativos realistas, la pe­lícula
de Haneke desconfía desde su propio planteamiento
de toda posibilidad de reproducir la realidad. El austriaco
prefiere realizar diagnósticos casi sociológicos que abran
nuevos caminos de reflexión y análisis. Las distintas historias
que se entrecruzan y apenas rozan en Código desconocido no
pretenden en ningún momento dar forma a un tapiz mayor,
ni abandonar la condición de apuntes que ya anuncia el subtí­tulo
del film: relato incompleto de diversos viajes. La estructura
fragmentaria de la cinta es ya reflejo formal de esa incapaci-
CUADERNOS DEL ATENEO 37
JOAQUi:-.¡ A Yf\ IA O -liNEA
dad de comunicarse; pnmero, a
nivel interpersonal y finalmente,
a nivel colectivo, que manifiestan
los personajes de Haneke.
Ese sofisticado mundo mo­derno,
cuyo escenario es aquí
el París mundano que se opone
al mundo rural y a los países en
guerra a los que viaja Georges,
el reportero gráfico pareja de la
protagonista, es aquí depositario
de la carga de incomunicación de
los seres que lo pueblan. Si cada
vez somos más incapaces de co­municarnos
entre nosotros, pa­rece
decirnos la desesperanzada
visión de Haneke, cómo vamos a
ser capaces de comunicarnos con
el otro que se nos impone. Y es
aquí donde su película nos en­frenta
a un malestar moral para
el que no tienen respuesta los
discursos de la clase política eu­ropea.
Por eso Código desconocido
38 CUADERNOS DEL ATENEO
es una de esa raras películas que no se acaban
hasta mucho después de haber abandonado la
sala, cuya resonancia exige ser escuchada y
meditada.
En el plano formal, la película trasciende
los recursos del hiperrealismo con un uso
magistral de tiempos muertos y brutales elip­sis
narrativas que unen -o separan- los largos
planos secuencia que persiguen a los personajes
de un extremo a otro de sus existencias. Llama
la atención particularmente cómo, a pesar de
su procedencia teatral, Haneke desconfía de
los diálogos, los interrumpe bruscamente, los
obliga a convivir con los largos silencios que se
repiten a lo largo de la película, dotándola de
una expresividad sorprendente.
HUMANIZAR EL DRAMA
Si en algo coinciden nuestras tres películas,
más allá de sus ambiciones disímiles, es en la
necesidad de dotar de un rostro concreto a la
tragedia. La sociedad de la hipercomunicación
ha castrado la mirada del espectador, incapaz
de ver en las personas que pueblan sus teledia­rios
otra cosa que extras muy mal pagados que
le proporcionan una segura y pasiva catarsis de
media hora cada mediodía.
Los directores de estas tres películas supie­ron
alejar sus imágenes de esa vaciedad televi­siva
y lo hicieron esgrimiendo una de las pocas
armas que aún le quedan al cine, el uso de un
buen guión.
Winterbottom supo evitar pronto el error
de imponer un texto previamente escrito a sus
protagonistas, que no eran actores profesiona­les.
Por el contrario, dejó que el guión se fuera
desarrollando libremente con las aportaciones
de cada uno de ellos, con anécdotas oídas a
otros refugiados o con circunstancias vividas
por los propios miembros del
equipo de rodaje. En este con­texto
es en el que surge uno de
los grandes aciertos de la pelí­cula,
Jamal, el más joven de los
dos emigrantes protagonistas,
llena los largos tiempos de espera
antes de cruzar cada frontera con
chistes improvisados de dudo­sa
gracia. La naturalidad con
que los cuenta, el vínculo que
establecen esas risas entre los
dos viajeros, hacen que en ese
momento persona y personaje
se confundan, a mi modo de ver,
dotan de mayor verosimilitud a
la escena que cualquier otro re­curso
narrativo o fílmico.
También Pawlikowski, escri­tor
además de cineasta, sabrá
introducir elementos de gran vi­talismo
y hasta humorísticos en
un argumento que de otro modo
parecía abocado al previsible
melodrama. Sus protagonistas
sabrán oponer su capacidad de
anhelo a su desamparo social, y
los momentos más intensos del
film son aquellos en los que Tan­ya
y Alfie se comunican a través
de sus respectivos fracasos. Los
errores de su pasado les han lle­vado
a este último refogio del que
sólo se puede salir fortalecido.
Como ya hemos dicho, en
el guión de Código desconocido
tienen tanto peso los silencios
como las líneas de diálogo, no en
vano, dos de las más citadas se-cuencias
de la película se sostienen sobre otros
tantos silencios: en el primer caso, Juliette Bi­noche
plancha ropa durante una largo plano en
el que sólo se oye la voz de fondo de un locutor
de televisión y el llanto de una niña vecina; en
,el segundo, la misma protagonista es acosada
en un vagón de metro por un joven magrebí
ante la pasividad e impotencia del resto de los
pasajeros. Pero, no por reducidos dejan de ser
poderosos los diálogos. La emigrante rumana
no llora cuando es humillada por un joven
francés mientras mendiga; llora al recordar una
ocasión en el pasado en la que también a ella le
causó repulsión el contacto con una mendiga
gitana a la que daba limosna.
Estas tres películas demuestran que sólo hil­vanando
buenos guiones es posible dar forma
a presencias humanas reales y sólo a través de
ellas el drama no se perderá en el omnipresente
ruido de fondo de nuestra sociedad del conoci­miento.
INTEGRACIÓN y OTRAS BUENAS INTENCIONES
Hasta ahora, cuando se trata de plasmar los
conflictos que genera la inmigración, el cine eu­ropeo
se ha movido entre la denuncia y la des­esperanza.
Nadie niega que se trata de un tema
de vital importancia, en la medida en que cues­tiona
nada menos que un modelo de sociedad
etnocéntrica que no pocos ven peligrar en un
futuro próximo; ni olvida que es inevitable que
los intereses de los ciudadanos de los países de
acogida choquen con la búsqueda de una vida
mejor por parte de los inmigrantes y refugiados
que a él llegan. Pero también es cierto que el
modo en que la ciudadanía europea afronte la
resolución de los conflictos que se le avecinan
será la prueba definitiva de hasta qué punto son
reales o coherentes los valores solidarios y de-
CUADERNOS DEI. A TENEO 39
JOAQUiN A YALI C HINFJ\
mocráticos de los que tanto presumen
nuestros políticos e instituciones.
El cine ya se ha hecho eco de la
situación. Algunos directores incluso
quieren dar un paso más, como es el
caso de Ken Loach y su última película
Ae fond kiss, y apuestan por imponer
una actitud optimista a una realidad
que invita a lo contrario. La pareja pro­tagonista
de su película, ella inglesa y él
pakistaní, tendrán que sortear dificulta­des
-por otra parte, como todo
do-, pero finalmente deln.osq:¡gáP~~Il}'
40 CUADERNOS DEL ATENEO