La seducción de lo indecible

              DE
el
BlE
La imagen como hipnosis, el placer de perder la identidad, la diso­lución
de nuestro yo en unos personajes que viven una realidad
ajena, fluir al compás de un tiempo hecho a retazos de otros tiem­pos,
pero vivido como un presente continuo. La imagen: un largo
travelling avanzando en la noche a lo largo de unas vías de tren.
El plano se mantiene, apenas vamos descubriendo un nuevo
tramo de vías, siempre iguales, emergiendo de la oscuridad ante
nuestros ojos, dos líneas que sabemos paralelas pero que conver­gen
en un punto frente a nuestros ojos. Y luego la voz, una voz
pastosa, grave, cadenciosa, monótona, la voz de un hipnotizador
que nos invita a sumergirnos en el pasado, en otro lugar y tiem­po,
y que nos dice, a cada uno de nosotros, un yo colectivo:
"Ahora contaré hasta diez, cuando haya contado hasta diez, tú
estarás en Europa ... uno, los párpados te pesan ... dos ... " Lars Von
Trier, el cineasta danés, nos introduce así en su filme Europa, una
de las películas más sorprendentes de este fin de siglo, una pelí­cula
barroca, lúcida, que reutiliza el modelo de un cine clásico
construyéndolo con materiales nuevos.
En Epidemic una medium es conducida por un hip­notizador
hasta el cine en el cual se está proyec­tando
un film cuyo guión todavía no se ha escrito.
Ella entra, se sienta en la butaca, y empieza a des­cribir
la película que está viendo, el film trata de
los efectos de una pavorosa epidemia, y la medium
refleja en su rostro el horror de la visión . El hipno­tizador
intenta despertarla para evitarle el crecien­te
sufrimiento, sin conseguirlo. Los efectos devas­tadores
de la visión del film permanecen en el
espectador: la medium se quita la vida ante los ojos
aterrados del propio Lars Van Trier el director del
futuro film. Los efectos del film con-ciernen
asimismo a los responsables
piar un invento reciente, confundiendo la realidad
con aquel primer tren fantasmal que había cobra­do
vida, arremetiendo contra los espectadores.
El arte barroco es aquél que pretende seducirnos a
través de los sentidos, embaucarnos: lo barroco
emerge cuando se pone en escena una gran simu­lación.
El cine es esencia lmente una máquina dise­ñada
para el simu lacro, un juego de espejos para
engañar la vista hasta el asombro. Es capaz de
hacer creer lo verdadero, mediante la simulación,
pero también puede mostrar como falso lo que es
verdadero. El empleo de falsas
tomas documentales en blanco y
del mismo, puesto que al final el
director resulta afectado fisicamente
por la epidemia.
En Oías extraños, de Kathryn
Bigelow, se trafica con experiencias
auténticas que han sido encapsula­das
en pequeños CDroms para frui­ción
de futuros compradores con
necesidades de vivir otras posibil ida­des
por debajo de lo permisivo.
Sentirse una muchacha bajo la ducha
por unos instantes, o experimentar
de nuevo el placer de chapotear en
la playa para un inválido, son opcio­nes
en el limite de la realidad, dema­siado
parecidas al deseo del especta­dor
de cine de evadirse por unos ins­tantes,
de ser seducido.
"Ahora
contaré
hasta diez,
cuando haya
contado
negro, integradas en discursos fic­cionales,
como hizo Woody Allen
en Zelig, o de una forma más síste­mática
y con otra intención Oliver
Stone en JFK, constituye una bofe­tada
a la aséptica presentación
visual de las noticias en los teledia­rios.
Stone manipula consciente­mente
los materiales para crear dis­cursos
fílmicos coherentes enfren­tándose
a una tendencia enfermiza
por la objetividad a toda costa, por
la mostración indiferenciada de los
hechos, un río inacabable que va
conformando ante nuestros ojos
petrificados una realidad inconmo­vible,
igual para todos, la exacta
opacidad del sinsentido. Y frente a
ello, el reducto de la ilusión, la
construcción de un imaginario fíl­mico
capaz de conmovernos, de
hacernos ver el mundo justo a par­tir
de la ficción,
hqsta . -
Fin de un siglo, pero también fin de
los primeros cien años del cine, tiem­po
de reflexión y de homenajes, lejos
ya la edad dorada del cine clásico,
olvidada la revolución de los cines
nacionales, la eclosión del free cine­ma,
de la nouvelle vague, del cine
underground, del anticinema, de la
deconstrucción del lenguaje; hemos
tú estarás
en Europa ...
uno, los
párpados te
pesan ... Pero, ¿por qué parece más verda­dera
una película que otra? ¿Por
qué la ficción Tierra y Libertad de
Ken Loach nos puede resultar más
d os ... "
ido viviendo la desaparición, paulati-na
pero irremediable, de los pioneros, pero tam­bién
la aparición de las nuevas generaciones de
cineastas, los que procedían de la televisión, y
ahora los nacidos con el videoclip y la publicidad .
Estamos en la era neobarroca, como dice Omar
Calabrese, pero, ¿cuándo el cine ha dejado de ser
una manifestación artística claramente barroca? Ya
desde sus orígenes, Méliés trata de sorprender,
maravillar al espectador. Incluso lo que se ha consi­derado
siempre como cine documental, la primera
entrada del tren de Lumiere, tuvo el efecto de asus­tar
a los curiosos que se habían acercado a contem-creible
que la reconstrucción más
fideligna de las Libertarias de
Aranda? El efecto realidad de algunas películas
resulta siempre de un grado de diferenciación res­pecto
a variados modos de representación. El cine
es siempre una construcción, el cine de ficción y el
documental están en los dos extremos de un sin­número
de combinaciones, que van tomando esti­lemas
de uno o de otro. Un claro ejemplo de esta
hibridación la encontramos en los docudramas,
donde se pone en escena historias vividas, inter­pretadas
no por una actor sino por el propio pro­tagonista.
La pelícu la independiente Kids pone
ante nuestros ojos la vida de un grupo de mucha­chos
marg inados durante un día cualquiera, la
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puesta en escena es deliberadamente feísta, inco­rrecta
si la comparamos a las películas al uso, uti­liza
técnicas documentales, y hace creer al espec­tador
que no existe puesta en escena, como si la
cámara simplemente estuviese ahí. La duración de
las acciones es casi a tiempo real, pero sigue sien­do
una re-construcción de la realidad.
La vida como espectáculo es otra característica
barroca de nuestro siglo. Del cine como espectá­culo
se ha pasado a la vida como un gran plató de
cine. Ya no hay inocencia frente a la cámara,
todos hemos aprendido a comportarnos, a vivir
nuestra privacidad como si un ojo estuviera ace­chándonos.
No sólo los políticos han tenido que
aprender a diseñar y controlar su imagen: la irrup-clon
en la esfera de los social de la dictadura de
las formas, el boom de la moda, la adopción de
determinadas pautas de comportamiento y de
lenguaje, decantándonos hacia una u otra deter­minada
tribu urbana, han conformado una nueva
realidad, espejo de la otra, la de la ficción cine­matográfica,
más allá de la mera imitación de los
actores fetiche. Y así, el cine ha vuelto a mirar la
nueva realidad, imitando a la vida, como en la
infinita repetición de los espejos enfrentados.
Las productoras, en su necesitad de mantener un
gran número de espectadores, han llevado a sus
responsables a una política de estudio realmente
curiosa: la permanencia de una fórmula mágica
contradictoria, en el establecimiento de recetas
Fotograma de
JFK , de Oliver
comprobadas y la posibilidad, en su seno,
de la experimentación de pequeñas
variantes, que permitan sondear los gus­tos
del público en cada momento sin
demasiados riesgos para las productoras.
El espectador, en el fondo, quiere reen­contrarse
con la misma película de siem­pre,
pero también desea la sorpresa. Hay
aquí también un engaño tácito, que lleva
a envolver el mismo filme en apariencias
de novedad, rehaciendo la misma histo­ria
en un más difícil todavía, como ocurre
en el cine de acción actual, que devuelve
al cine a la barraca de feria, donde todo
está permitido para seguir asombrando
al espectador.
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El empleo de f'a15a5 toma5
documentale5 en blanco y
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f'iccionale5. como hizo Woody
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90 ~ T
Sexo y violencia son publicitados hasta la
exasperación. Hay ya profetas de la vio­lencia,
Tarantino y John Woo como herederos de
Pekimpah y Sergio Leone, lo que demuestra que
todos los temas son ciclicos, que cada generación
necesita hacer suyos ciertos estilemas como for­mas
de reinterpretar el mundo. Pero la violencia
actual no es sino una representación más de la
violencia, lo que hay es una violentación de la
percepción del espectador mediante una especta­cularización
de los 'efectos del montaje. A la vio­lencia
de las escenas equivale la violencia del
montaje, perdiendo el espectador el sentido de lo
representado, ya que es prácticamente secuestra­do
como observador. Kubrick, en La naranja mecá­nica,
mostraba la violencia mediante planos fijos,
donde el acto violento se desarrollaba en tiempo
real frente a un observador que no podía dejar de
mirar, como el marido que, amordazado, es obli­gado
a mirar la violación de su esposa. Kubrick, en
un montaje alterno de los planos del hombre
mirando aterrado y de los planos de lo mirado,
nos invita a contemplarnos a nosotros mismos
como espectadores.
Ante el fin de siglo, se espera del pantalla se ha vuelto opaca, y el espec­cine
una barroquización mayor si
cabe. Olvidada la inocencia del
primer espectador, perdido el afán
de experimentar de los pioneros,
sólo nos queda el cine, el que nos
dejaron como una bendita heren­cia,
para referirnos continuamen­te
a él . El cine actual se alimenta
del propio cine, y cada película se
convierte en carne para construir
el siguiente producto en una
autoparodia y una mutua referen ­cia
lidad como en un juego infinito
de espejos. Es el efecto de atomi­zación
del discurso audiovisual
que Calabrese definia como carac­terística
de la era neobarroca.
El eme, que tador, ebrio de excitación, se ha volca­do
sobre el último juguete tecnológi­co:
la realidad virtual. Ha dado el paso
definitivo, aquello que estaba tantas
veces anunciado timidamente: el cine
como puente a otra realidad, del
mundo real a la fantasía (El mago de
Oz), o al mundo de los dibujos anima­dos
(Quién mató a Roger Rabbif), o al
mundo de los videojuegos (Super
Mario Bross), posibles mundos otros,
ficciones que han permitido sofistica­disimas
complejidades argumentales a
los guionistas de Los Ángeles, pero
que hubieran sonrojado al espectador
culto del cine de arte y ensayo de los
años setenta, cuando Alain Resnais se
atrevía a poner en el mismo plano de
realidad el propio fluir de los pensa­mientos,
como lo habia hecho Joyce
con el Ulises tantos años antes. Pero es
curioso constatar cómo al mismo tiem­po,
cuando ya creiamos que el realis­mo
se iba a entronizar en el discurso
cinematográfico, cuando el fundido
en negro había sido desterrado de las
emisiones televisivas porque invitaban
al zapping, he aquí que la estética del
empezó como una
mera curiosidad
científica, fue
haciéndose
consciente de sí
mismo con gran
Donde las hipérboles, las antítesis
y las elipsis constituían el caldo de
cultivo de la escritura barroca y,
cómo no, cinematográfica, piénse­se
si no en Ciudadano Kane, verda­dero
glosario de recursos de la
retórica cinematográfica, el post­modernismo
ha traído la dinami­tación
de los efectos por el exceso,
la desintegración de la unidad fic­cional
por el continuum de frag-esfuerzo,
hasta
lograr un puesto
diferenciado entre
las otras artes
mentos procedentes de textos distintos, la
concentración del sentido en unidades cada
vez más pequeñas y autosuficientes, que pue­dan
ser aprehendidas y reconocidas al instan­te.
El cine, que empezó como una mera curiosi­dad
científica, fue haciéndose consciente de sí
mismo con gran esfuerzo, hasta lograr un
puesto diferenciado entre las otras artes, com­poner
un específico cinematográfico, más allá
de una simple suma de influencias. En su difí­cil
andadura, en un mano a mano con el espec­tador,
fue consolidándose un código preciso,
que constreñía la posible polisemia de los pri­meros
balbuceos. Paralelamente, otros cineas­tas
han querido ampl iar el código, casi siem­pre
al margen de la industria, mucho más con­servadora.
Algunos movimientos no tuvieron
respuesta, la historia del cine está repleta de
incunables, pequeñas obras de culto que casi
nadie ha visto. El cine que hoy se consume no
sabe ya de tíempos muertos, de silencios, ya
no es una ventana al mundo desde la que
poder contemplarlo, tampoco es un espejo
donde el espectador se reconoce. La imagen es
tan solo esto, la apariencia de una imagen, la
videoclip hace estallar los estrechos
limites de lo decible, de la misma forma que la
nouvelle vague, lejos de oponerse a la narrativa
clásica, incorporaba al acervo del cine nuevas
dimensiones humanas que antes de Godard o de
Truffaut no podían ser expresadas satisfactoria­mente.
Los tiempos muertos, aquello que ocurria
en las elipsis, más allá del cuadro, y que los cine­astas
habian conseguido soslayar, mantener
fue ra de los límites, mediante censuras elevadas
al rango de estilo, ocuparon su lugar en el texto
fílmico, se ganaron la aceptación del espectador,
y con ellos penetró otra parcela de la vida exclui­da
hasta entonces del festín cinematográfico,
porque precisamente donde no ocurria nada
según los cánones, la lente de la cámara podía
descubrir nuevos recovecos psicológicos, cuya
expresión había sido más propia de la literatura
o de la sociología, y que el cine ganaba para sí. El
video-clip, en cambio, rompe ciertos cánones
heredados del realismo, al no hacer necesaria la
lógica espacio temporal en la composición de las
escenas. El espectador actual es capaz de leer una
pequeña unídad audiovisual como es el video­clip
sin la ayuda de transiciones explicativas,
Eisenstein y ~u montaje de atraccíones está
mucho más cerca de la sensibi lidad actual que
otros cineastas modernos.
= N <C) 91