Acerca de la iconografía fotográfica de Gran Canaria

              ACERCA DE LA ICONOGRAFÍA
FOTOGRÁFICA DE GRAN CANARIA
Gabriel Betancor Quintana*
Fecha recepción: 13 de diciembre de 2016
Fecha de aceptación: 27 de diciembre de 2016
Resumen: El siglo xix nos legó una revolucionaria técnica de conservación y
transmisión de la cultura humana: la fotografía. Estos documentos, escritos con la
luz, transformaron por completo la percepción que las personas y sociedades te-nemos
de nosotras mismas, y han contribuido a la construcción de las «identidades
culturales» como vehículos de la cohesión social con la producción y consumo
masivo de trillones de imágenes desde su presentación en París en agosto 1839
hasta nuestros días. En octubre de ese mismo año la fotografía arribó a las costas
canarias de camino hacia América, de ahí la riqueza y variedad del patrimonio
fotográfico histórico de Canarias. Fotógrafos europeos (españoles, ingleses, norue-gos,
alemanes…) y canarios fueron los artífices de la producción de la iconografía
de Gran Canaria. Una iconografía insular que, a la vez que apuntala gráficamente
la «identidad canaria», sirve de reclamo publicitario para atraer a los millones de
turistas que visitan las islas cada año. En este artículo reflexionamos sobre el papel
que ha desarrollado la fotografía histórica en la construcción de esta «identidad»
iconográfica al servicio de las necesidades del mercado turístico.
Palabras claves: Identidad; Iconografía; Fotografía histórica; Gran Canaria.
Abstract: The 19th Century gave us a revolutionary technique for preserving and
transmitting human culture: photography. These light-written documents complete-ly
transformed the perception that people and society have of themselves and helped
to build «cultural identities» as vehicles for social cohesion with the mass production
and consumption or trillions of images, from the time they were presented in Paris,
August 1839, to the present day. In October of that year, photography reached the
Canaries on its way to America; hence the wealth and variety of the Canary historic
photographic heritage. European (Spanish, English, Norwegian, German, etc.) and
local photographers were the forefathers in the production of iconography on Gran
Cartas diferentes. Revista canaria de patrimonio documental, n. 12 (2016), pp. 137-153.
* Doctor en Historia. fedac (Gran Canaria). Correo electrónico: gabriel@
fedac.org.
138 Gabriel Betancor Quintana
Canaria. An island iconography that not only provides graphic support for the «Ca-narian
identity» , but also acts as advertising to attract the millions of tourists who
visit the island each year. This paper aims to be an insight into the construction of
this iconographic «identity» developed to meet the needs of the tourist market.
Key words: Identity; Iconography; Historical photography; Gran Canaria.
La extensión de la fotografía desde Europa acompañó a la ex-pansión
del capitalismo europeo hacia otros continentes en el
xix. Sus colonias en el Atlántico fueron auténticas plataformas
de esa expansión y cabezas de puente de la extensión fotográfica.
El patrimonio fotográfico de las hoy denominadas de forma
políticamente correcta como «regiones ultraperiféricas» es una
ventana abierta al pasado por la que podemos observar la imagen
que ofreció la sociedad decimonónica europea en el momento
de su expansión atlántica. Es fundamental para comprender el
impacto de la colonización europea de sus espacios periféricos
atlánticos, de América y del África continental.
Canarias, Madeira, Azores y Cabo Verde fueron esas cabezas
de puente. 170 años después, la archivística de su fotografía, sin
melancolía por ese pasado colonial, inspira la esperanza de que el
futuro pueda acceder al pasado, conscientes de que quien contro-la
el pasado, controla el presente y determinará el futuro.
La humanidad se caracteriza por conservar las formas y técni-cas
con que desenvuelve su vida social y transmitirla a las siguien-tes
generaciones; ahí radica la potencialidad de la cultura huma-na.
Tan esencial es a nuestra especie la conservación y transmisión
de su cultura, que dicho proceso fue decisivo en la aceleración de
los procesos de hominización de los primeros grupos de humanos
modernos que salieron de África hace aproximadamente 60.000
años. Desde los tiempos más remotos grabamos y pintamos nues-tras
expresiones culturales en las cuevas paleolíticas y neolíticas
de todo el planeta para conservar y transmitir nuestra cultura.
Hace aproximadamente unos 6.000 años aprendimos a es-cribir
en Oriente Medio, y a los grabados, pinturas, esculturas y
obras arquitectónicas se unieron los textos como nueva forma en
que se fue conservando la cultura humana en la antigüedad, en
las edades Media, Moderna y también Contemporánea.
Acerca de la iconografía fotográfica de Gran Canaria 139
Sin embargo, el siglo xix nos iba a legar unas nuevas y revolu-cionarias
técnicas de conservación y transmisión de la cultura: la
fotografía, la imagen en movimiento y la grabación de registros
sonoros; los tres elementos principales que constituyen el patri-monio
audiovisual de la humanidad. Respecto a la fotografía,
cabe decir que aprendimos a escribir con la luz, pues, además de
ser ésa la exacta etimología del invento decimonónico, sintetiza
extraordinariamente la potencialidad del nuevo invento humano
para conservar su cultura: documentos escritos con la luz. Unos
documentos escritos con luces y sombras sin los cuales, según
señala Naciones Unidas, no es posible entender, conservar y trans-mitir
la cultura humana de los últimos 170 años1.
Por tanto, nuestra reflexión parte de esos documentos escritos
con luz, tomando los fondos del Archivo de Fotografía Histórica
de Canarias como fuentes primarias, señalando en qué contex-to
social y político fueron creados, cómo influyeron socialmente
como elementos de cohesión social y cómo las necesidades del
mercado han condicionado decisivamente la construcción de una
iconografía con la que nos «identificamos los canarios».
La llegada de la fotografía a Canarias, en particular a Gran Ca-naria,
vino de la mano de las inversiones del capitalismo británico
en esta parte del Atlántico. Tanto en la puesta en producción de
cultivos tropicales destinados a abastecer los mercados europeos,
como en la construcción de infraestructuras que diesen servicio a
las flotas europeas que comerciaban con América, África y Asia.
La construcción del Puerto de la Luz por la Grand Canary Engi-neering
Company es buen ejemplo de ello. Sobre la base de este
desarrollo del capitalismo burocrático en Canarias, la aristocracia
insular estrechó sus lazos con las diversas colonias europeas asen-tadas
en las islas, en particular la británica, adoptando en parte
sus modos y formas de relación social.
1. Edmondson, Ray. Una filosofía de los archivos audiovisuales. París: Unesco,
1998, 64 p.
140 Gabriel Betancor Quintana
Garden Party en el British Club de Las Palmas de Gran Canaria, 1896.
Chas Nanson.
God bless our work. Celebración del inicio de las obras del Puerto de la Luz,
1883. Luis Ojeda Pérez.
n
•• n J= 1 .. •• -- • ' .!
' -
Acerca de la iconografía fotográfica de Gran Canaria 141
Conforme se extendió la técnica fotográfica printer out paper
sobre papeles albuminados, los fotógrafos fueron dejando atrás
los positivos directos de cámara, sacando también sus objetivos
a las calles de las islas. Al tiempo que los diversos grupos de las
colonias europeas y los primeros turistas que nos visitaban reali-zaban,
de la mano de la aristocracia insular, excursiones al interior
de la isla, el objetivo fotográfico comenzaba a registrar múltiples
imágenes de los pagos del interior de Gran Canaria; así a fines del
s. xix, ya con papeles a la gelatina y procedimiento de copia deve-loping
out paper, ni el último pastor cumbrero escapó al objetivo
fotográfico.
La mirada del otro en este caso se fijaba tanto en lo exótico de
los cultivos tropicales que engordaban el negocio de la exporta-ción
frutera, como en el exotismo de paisajes y paisanajes dife-rentes
al europeo. Su captura fotográfica ponía las bases para la
posterior reproducción fotomecánica que nutrió el negocio de la
postal usada como reclamo turístico. Paisaje y paisanaje canario,
debidamente embellecido y «editado», comenzaban a satisfacer
las necesidades del mercado.
Excursión de los socios del Stranger’s Club de Las Palmas, circa 1910.
Medrington.
.. .
.... :-. · .. ~ ,\ . .... ~
• ,.. ,,,. ·.'=._h,. • «.~
~ocio:' del Sttnnμ. cr ·s C' ub, de l.H P:il"'as• tn e, cursh1n au1omu,lllsta 1l ln1crlor de l!I J~I•
142 Gabriel Betancor Quintana
Telde, 1890. Luis Ojeda Pérez. Atalaya. Santa Brígida, 1890.
Luis Ojeda Pérez.
Cho Bartolo, el de la degollada. Gáldar, 1885. Postal turística promocionan-do
Tenerife, circa 1900. Luis Ojeda Pérez.
Acerca de la iconografía fotográfica de Gran Canaria 143
Esa mirada del otro de los primeros turistas que nos visitaban
a fines del xix e inicios del xx nos equiparaba, bajo su óptica, con
las poblaciones moras del noroeste de África. La imagen de los
campesinos canarios se vendía en el Sta. Catalina Bazaar de Las
Palmas de Gran Canaria como una parte más de las «Canary and
Moorish curiosities».
Fotógrafos europeos como Carl Norman, Teodoro Maisch,
Kurk Herrmann…, junto a otros canarios como Luis Ojeda Pérez,
Miguel Brito… produjeron desde fines del xix gran cantidad de
registros fotográficos enfocados a satisfacer esa mirada, ávida de
exotismo, coadyuvando, junto a intelectuales y artistas isleños, a
la construcción ideológica de la «identidad canaria» en el mismo
contexto en que se inventa, igualmente, una «tradición canaria»
capaz de dar soporte ideológico al sistema político isleño cohe-
Campesino grancanario, 1895. Fotógrafo sin identificar.
Campesi.J¡o, Grand Canary.
144 Gabriel Betancor Quintana
sionando a las poblaciones tras sus clases dirigentes2. Valga de
ejemplo de este proceso la confluencia, alrededor de la Escuela
Luján Pérez, a finales de los años 20, de fotógrafos como Maisch
y pintores como Jesús Arencibia o Juan Ismael, quien durante
algún tiempo trabajó para Maisch, compañero en la logia masó-nica
Andamana, como retocador en su estudio fotográfico de Las
Palmas de Gran Canaria.
La obra artística de Néstor Martín-Fernández de la Torre sin-tetiza
extraordinariamente esta construcción ideológica del «exo-tismo
» canario como marchamo identitario destinado tanto a co-hesionar
a la población insular en torno a los sectores dominantes
de la sociedad, como a ser usado como reclamo publicitario para
2. Hobsbawm, Eric. La invención de la tradición. Londres 1983.
Sta. Catalina Bazaar. Las Palmas de Gran Canaria, circa 1900.
Fotógrafo sin identificar.
Acerca de la iconografía fotográfica de Gran Canaria 145
Ermita de San Antonio Abad. Mayordomía de Tamaraceite.
Teodoro Maisch, 1928.
Óleo sobre lienzo, Mayordomía de Tamaraceite. Jesús Arencibia, 1928.
146 Gabriel Betancor Quintana
atraer a los turistas. «…el turista pide siempre lo que para él es exó-tico…
espera encontrar un motivo que le satisfaga, y la realidad debe
responder a este deseo»3.
La presentación del traje típico de Néstor Martín en 1934 en
el Teatro Pérez Galdós, así como la composición de Sombra del
Nublo por Néstor Álamo en 1936, y su presentación en sociedad,
interpretada por Josefina de la Torre, en 1937 en el mismo Teatro
en el marco de la Fiesta Pascual de Gran Canaria que proyectara
Néstor Martín antes de su fallecimiento, marcaron dos hitos en
la construcción ideológica de esa «identidad canaria», fundamen-tada
en la necesidad de que la realidad satisficiera la avidez del
turista por consumir el «exotismo canario»4.
3. Martín-Fernández de la Torre, Néstor. Habla Néstor. Las Palmas de
Gran Canaria, 1936.
4. Betancor, Antonio. «Algunos apuntes sobre Sombra del Nublo». Bienme-sabe.
org, 2012. Disponible en línea: http://www.bienmesabe.org/noticia/2012/
Noviembre/69323-algunos-apuntes-sobre-sombra-del-nublo.
Presentación del traje típico de Néstor. Las Palmas de Gran Canaria, 1934.
Fotógrafo sin identificar.
Acerca de la iconografía fotográfica de Gran Canaria 147
Tras la guerra civil española y la 2ª Guerra Mundial, aque-lla
construcción ideológica de la «identidad canaria», que venía
creciendo a lo largo de los primeros 30 años del s. xx, fue im-plementada
y desarrollada por la política cultural del Cabildo de
Gran Canaria bajo la presidencia de Matías Vega Guerra —1945
a 1960—. Una política cultural dirigida precisamente por Néstor
Álamo y que tuvo en la red de museos insulares, la creación e ins-titucionalización
de la romería del Pino y el fomento del folklore
canario, entre otros, sus principales logros.
Esa política cultural, con sus fiestas y romerías, con el impul-so
al folklore y sus trajes típicos, avanzó significativamente en la
invención de la tradición canaria al tiempo que sentó las bases
institucionales de la «identidad canaria». Desde el punto de vista
del consumo interno, dotó a la sociedad grancanaria de una ima-ginería
identitaria que cohesionase a la población; desde el punto
de vista del consumo exterior, esa misma imaginería exótica se
empleaba como reclamo turístico.
Néstor Álamo y Rodríguez Doreste en el acto, 1934. Fotógrafo sin identificar.
148 Gabriel Betancor Quintana
Néstor Álamo y Mary Sánchez en Santa Ana. Las Palmas de Gran Canaria,
1953.
Romería del Pino. Vecinos ataviados con diseños típicos de Jesús Arencibia.
Teror, 1952. Fotógrafo sin identificar.
Acerca de la iconografía fotográfica de Gran Canaria 149
Jolgorio en el Pueblo Canario en honor de Lodge. Las Palmas de Gran
Canaria, 1956. Ascanio.
Beatriz, hija de Mr. Lodge, embajador americano, vestida de típica.
Las Palmas de Gran Canaria, 1956. Ascanio.
150 Gabriel Betancor Quintana
Típical in Catalina Park. Las Palmas de Gran Canaria, circa 1970.
Fotógrafo sin identificar.
Típica y bailes típicos en el Pueblo Canario. Las Palmas de Gran Canaria,
1965. Lara.
Acerca de la iconografía fotográfica de Gran Canaria 151
El boom turístico experimentado por la ciudad de Las Palmas
de Gran Canaria en los años 60 explotó extraordinariamente esa
imagen consagrando al Pueblo Canario y al parque de Santa Ca-talina
como lugares de referencia identitaria y turística, en un
contexto social que llegó a producir personajes populares, como
Lolita Pluma, que nos mostraban una imagen perifrástica de los
cambios que estaba experimentando nuestra sociedad.
El auge turístico del sur de Gran Canaria desde los años 70
del siglo pasado ha continuado explotando esa imagen arquetí-pica
de «lo canario», al tiempo que ha contribuido al proceso de
estandarización de la «identidad canaria» como parte de la propia
marca turística del archipiélago. Los cambios experimentados en
los últimos 40 años han homogeneizado las miradas, las nuestras
y las de los turistas que nos visitan. «lo canario» ya no es visto, con
carácter general, como sucedía en los inicios del xx, como una
curiosidad equiparable a las «Moorish curiosities». En ese proceso
de homogenización hasta compartimos barra en los bares y gua-chinches,
eso sí, unos sirviendo y otros consumiendo.
Lolita Pluma, circa 1965. Fotógrafo sin identificar.
152 Gabriel Betancor Quintana
Hotel de Playa del Inglés, 1971. Joseph William Hirman.
Camellero de Maspalomas, 1965. F. Rojas Fariña.
Acerca de la iconografía fotográfica de Gran Canaria 153
Es una obviedad el uso que de esa construcción ideológica lla-mada
«identidad canaria» ha realizado el régimen democrático
burgués instaurado en 1978, en particular desde la aprobación
del Estatuto de Autonomía y la creación de la Comunidad Autó-noma
de Canarias.
La cuestión es que ese proceso de estandarización y merchan-dising
de la «cultura tradicional» y de la «identidad canaria» se
ha acelerado extraordinariamente con la globalización, mientras
otras miradas y producciones iconográficas respecto de la tradi-ción
y la identidad canaria van siendo relegadas al olvido; valga
como ejemplo la de pintores como Antonio Padrón, fotógrafos
como Francisco Rojas Fariña o Nieves Sánchez Montero, entre
otros.
Casa Serafín. Meloneras, circa 1975. Fotógrafo sin identificar.