La descripción de la traça de Juan de Arfe en la Biblioteca de la Universidad de La Laguna (Tenerife)

              LA DESCRIPCIÓN DE LA TRAÇA DE JUAN
DE ARFE EN LA BIBLIOTECA DE LA
UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA (TENERIFE)*
JOSÉ LUIS CRESPO FAJARDO**
Fecha de recepción: 3 de agosto de 2011
Fecha de aceptación: 10 de agosto de 2011
1 EL IMPRESO
El célebre platero Juan de Arfe y Villafañe (1535-1603) fue
también uno de los primeros teóricos del arte español. Comenzó
publicando un método de estandarización de platería y joyería:
Quilatador de la plata, oro y piedras preciosas (Valladolid, 1572),
que luego reeditó en Madrid con tantas reformas y actualiza-ciones
conforme a las ordenanzas reales que es considerado por
los estudiosos un libro completamente diferente. En Sevilla, en
casa de Andrea Pescioni y Juan de León, dio a la imprenta unas
Fábulas de Esopo traducidas y fi guradas por su hermano Antonio
de Arfe. En esta misma imprenta hizo estampar su gran tratado
De varia commensuracion para la sculptura y architectura. La
edición completa se hizo en 1587, y también ese mismo año
publicó un opúsculo titulado Descripción de la traça y ornato de
la custodia de plata de la sancta iglesia de Sevilla, sobre el cual
nos ocuparemos a continuación.
Cartas diferentes. Revista canaria de patrimonio documental, n. 8 (2012), pp. 239-252.
* Este artículo se inscribe dentro del proyecto de investigación «Educa-ción
artística sobre las teorías de la fi gura humana a través de los tratados:
anatomía, proporción y escorzos», llevado a cabo por el autor en la Facultad
de Artes de Cuenca (Ecuador) dentro del Proyecto Prometeo de SENESCYT.
** Doctor en Bellas Artes. Grupo de investigación HUM 552. Universidad
de Sevilla.
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LA DESCRIPCIÓN DE LA TRAÇA DE JUAN DE ARFE... 241
La Descripción de la traça y ornato de la custodia de plata de
la sancta iglesia de Sevilla es un folleto de sólo dieciséis páginas
en octavo menor. Juan de Arfe lo compuso al término de la
que sería su obra de orfebrería cumbre, la custodia de asiento
para la celebración del Corpus Christi de la catedral de Sevi-lla,
en la que había estado trabajado durante siete años. Este
librito es en esencia una meticulosa descripción de la citada
custodia, de los elementos que la componen, su arquitectura,
escultura y aspectos ornamentales1. Su contenido es princi-palmente
iconográfi co. Su fi nalidad era transmitir con claridad
el signifi cado del programa alegórico ideado por el canónigo
Francisco Pacheco (tío del pintor homónimo que fue maestro
de Velázquez), considerando que podía ser difícil de descifrar
hasta para los más eruditos. Así, el opúsculo viene precedido
por un extenso prólogo donde Arfe comenta que en su pro-grama
el canónigo Pacheco quiso «acomodarse a la traza de la
Iglesia Católica, repartiendo por todas sus partes historias, fi guras
y hieroglyfi cos, que cuadran con este intento, y principalmente con
el misterio del Santísimo Sacramento»2.
Por otro lado, en opinión nuestra, Arfe pudo haber tenido otra
motivación para dar a la estampa un trabajo tan singular. No es
frecuente que un artista escriba un texto sobre la hechura y el
ornato de su obra. Sin embargo, los antiguos griegos lo hacían
usualmente, y lo más probable es que Arfe tratara de emular a
1. SANZ SERRANO, María Jesús. «Aspectos teóricos de la obra literaria de
Juan de Arfe». En: Actas del VIII Congreso Nacional de Historia del Arte. Mérida,
1992, v. I, p. 321. La más exhaustiva investigación sobre la custodia de Sevilla
y el programa alegórico se debe a esta autora: SANZ SERRANO, María Jesús. Juan
de Arfe y Villafañe y custodia de la catedral de Sevilla. Sevilla: Universidad de
Sevilla, 2006.
2. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario histórico de los más
ilustres profesores de las bellas artes en España. Madrid: viuda de Ibarra,
1800, v. I, p. 62. Las razones que mueven a Arfe a publicar parecen
claras cuando subraya «por ser la mayor y mejor pieza de plata que de
este género se sabe, quise dar noticia a todos de su fi gura y traza por
describir el hermosísimo ornato que para ella, por mandado de VS. ordenó
el licenciado Francisco Pacheco».
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los grandes arquitectos de la antigüedad, que acostumbraban a
redactar un escrito al terminar la ejecución de sus obras. Arfe
es un profundo admirador del arte grecorromano y de aquella
manera clásica de hacer las cosas, lo cual se pone de manifi esto
en la introducción del folleto3:
«No se pudiera tener noticia de las singulares obras fabricadas
por los artífi ces griegos y romanos, si no hubiera habido autores que
escribieran sus trazas, grandezas y ornatos con que se presentan al
entendimiento humano, casi como si presentes estuvieran, contra
lo cual no ha tenido fuerza la injuria del tiempo, consumidor de
todas las cosas».
Éste era el procedimiento que comenta Vitruvio, por poner
sólo un ejemplo, acerca del arquitecto Phitio, que «edifi có el templo
jónico de Minerva en Priena, y publicó relación de lo ejecutado en él,
según acostumbraban los antiguos»4. Con toda probabilidad, Arfe
quería presentar la custodia desde la consideración de obra arqui-tectónica,
actuando como si fuera un constructor de la antigüedad
que escribe un texto sobre su edifi cación una vez ejecutada.
Así pues, la Descripción de la traça era el testimonio de la fama
de la obra, un escrito que garantizaba su inmortalidad. Por otra
parte, hay que considerar que Arfe se hallaba en el centro de una
intensa disputa intelectual por dignifi car la platería y elevarla al
estado de reconocimiento que disfrutaban artes mayores como
la escultura y la arquitectura. Llegó a enfrentarse en litigios para
salvaguardar su honor como artista, y en lugar de ofi cial platero se
hacía llamar escultor de oro y plata. Se tituló así en la portada de De
varia commensuracion, y logró que se le denominase ofi cialmente
de este modo en la licencia de impresión de la Descripción de la
traça. Era plenamente consciente de que con la publicación de
3. IBIDEM, pp. 60-61.
4. VITRUVIO. Los diez libros de architectura de M. Vitruvio Polion. Traducidos
del latín y comentados por don Joseph Ortiz y Sanz. Madrid: Imprenta Real,
1787, p. 89.
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trabajos serios sobre su materia se acercaba al objetivo de hacer
más respetable la platería. También por esta causa redactó De
varia commensuracion, una obra para plateros dirigida equívoca-mente
a escultores y arquitectos (y efectivamente, en la Varia, el
Libro IV, dedicado a la arquitectura, es en realidad un compendio
de orfebrería donde la custodia es la pieza cumbre), pues tal y
como él lo entendía, un artista platero podía reunir los mismos
conocimientos que un escultor y un arquitecto de la época.
La Descripción de la traça la imprimió Juan de León en soli-tario,
que por entonces ya no trabajaba con Pescioni. La tirada
no debió de ser muy grande, pero sin lugar a dudas tuvo gran
éxito. En palabras de Ceán Bermúdez, se trataba de un asun-to
que «no podía ser más interesante en Sevilla, pues era nada
menos que la descripción de la mejor y más rica alhaja del reino,
que se acababa de construir para su catedral, y tenía admirada
la ciudad»5. Consigna José Gestoso que uno de los ejemplares
fue entregado al cabildo de la catedral, aunque hoy día no se
conserva en el archivo catedralicio ni en la Biblioteca Capitular6.
A fi nales del siglo XVIII algunos ejemplares todavía circulaban
entre los coleccionistas, pero ya era un libro, a decir de Zarco
del Valle, «entre los raros rarísimo». Antonio Ponz publicó un
extracto en el tomo IX de El viaje de España, consciente de
lo costoso que era hallar un original, pero lo hizo omitiendo
muchos datos. Ceán también hizo un resumen en su Diccionario
histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España.
De forma completa el texto se publicó por primera vez en el
tercer tomo de El arte en España, a cargo de Zarco del Valle,
añadiendo comentarios y una nota inédita escrita por Ceán
5. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. «Descripción de la traza y ornato
de la custodia de plata de la sancta iglesia de Sevilla». El arte en España:
revista mensual del arte y de su historia, v. III (Madrid, 1864), p. 192.
6. «Por otro acuerdo de 15 de Mayo dispusieron que se guarde el libro de
Juan de Arfe en el Archivo y don Diego Osorio le dé las gracias de parte del
Cabildo»; véase: GESTOSO, José. Sevilla monumental y artística. Reprod. facs.
de la ed. de 1890. Sevilla: Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla,
1984, v. II, pp. 463-464.
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relatando algunas circunstancias alrededor del librito7. En 1886
volvió a aparecer en la revista Archivo hispalense y en el tomo
octavo del Museo español de antigüedades.
En la nota aparecida en el artículo de El arte en España,
Ceán Bermúdez comenta que un anticuario sevillano amigo
suyo, Agustín Álvarez, estaba en posesión de un ejemplar en
1775 y lo mostraba a los afi cionados como si se tratase del
ave fénix, puesto que no se sabía de la existencia de ningún
otro en bibliotecas públicas ni privadas. Instado por el dueño
del libro, Ceán copió el retrato de Arfe que fi gura en De varia
commensuracion para después colocarlo en la portada de aquel
librito. Años después, en 1805, Ceán regresó a Sevilla y en una
conversación trivial el erudito Justino Matute le comentó que
7. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Op. cit. (1864), pp. 191-196. La nota de
Ceán: «Ilustración», va fechada en Sevilla a 2 de abril de 1805; véase también:
JUAN Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829): algo más que una calle. Sevilla:
Centro Asturiano de Sevilla, 2001.
LA DESCRIPCIÓN DE LA TRAÇA DE JUAN DE ARFE... 245
poseía la Descripción de la traça, porque la había adquirido en
la almoneda de Martín Arenzana, racionero de la catedral, quien
lo había obtenido como regalo de su hermano Donato, cura del
hospital del Amor de Dios. Al verlo, Ceán descubrió en el librito
aquel dibujo que había hecho muchos años antes, y compren-dió
que Agustín Álvarez había intercambiado el opúsculo con
don Donato, pues solía tener tratos con él en cuanto a libros
y pinturas. Finalmente, Matute le ofreció la obra a Ceán, que
publicó un extracto en su Diccionario. El siguiente propietario
fue don Valentín Carderera, que lo cedió a Zarco del Valle para
su reproducción en la revista El arte en España. Este mismo
ejemplar fue luego adquirido por el duque de T’Serclaes, que
lo halló en la biblioteca de Carderera y lo dio a conocer en la
revista Archivo hispalense. Posteriormente se le pierde la pista, y
al no hallarse ningún otro ejemplar durante más de un siglo se
ha venido considerando que la edición original de la Descripción
de la traça es una obra desaparecida.
Sin embargo, en tiempos recientes se ha localizado un ejem-plar
en el departamento de Fondo Antiguo de la biblioteca
de la Universidad de La Laguna8. Nosotros tuvimos ocasión
de hojearlo desde 2006, si bien la noticia la dio José Cesáreo
López Plasencia en 20089. Es el único ejemplar original que se
conoce a día de hoy, y gracias a este hallazgo excepcional se
han aclarado ciertas incógnitas seculares. Para empezar, podemos
descartar que el ejemplar de La Laguna sea el mismo al que se
refi ere la nota de Ceán Bermúdez, pues el de La Laguna cuenta
con la portada original y no está el dibujo del retrato de Arfe
efectuado por el pintor ilustrado.
8. Signatura P. V. I. (6). Se trata de un ejemplar, sin paginar, encuadernado
en holandesa junto a otras nueve obras, formando un volumen facticio.
Lomo con fi letes dorados del siglo XIX.
9. LÓPEZ PLASENCIA, José Cesáreo. «Un ejemplar inédito de la Descripción
de la traça y ornato de la custodia de plata de la sancta iglesia de Sevilla,
del «escultor de oro y plata» Juan de Arfe y Villafañe, en la Universidad
de la Laguna». En: Estudios de platería: San Eloy 2008. Murcia: Universidad
de Murcia, 2008, pp. 315-337.
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La Descripción de la traça se halla cosida junto a otras nueve
obras formando un volumen facticio; una miscelánea realizada
quizá por un religioso, si consideramos el carácter teológico de
las otras obras. Para confi gurar el volumen se guillotinó un poco
los márgenes superiores. El librito presenta algunos otros desper-fectos,
especialmente en la portada, que ha sufrido el desgarro
de la esquina inferior. Podemos consignar que la obra no tiene
ilustraciones hechas ex profeso, a excepción de la portada, un
escudo representando la Giralda y las santas Justa y Rufi na. En
el interior tampoco hay ilustraciones originales —hechas expresa-mente—
pero hay intercalado, en una hoja desplegable, un grabado
de la custodia de Sevilla, y en la hoja anterior, un grabado de la
planta de la custodia. Ambas ilustraciones salían ya en De varia
commensuracion10. La imagen de custodia corresponde a la del folio
38 vuelto del Libro IV de la Varia. Ha sido recortada para ajustarse
a las proporciones del libro. No es un añadido, sino una página
impresa especialmente, ya que en el envés no tiene nada grabado.
Si fuera una página sustraída de la Varia, estaría grabada y escrita
por ambas caras. En la hoja anterior aparece la planta de custodia
que fi gura en el folio 39 recto del Libro IV de la Varia commensu-racion.
Se presenta en formato vertical, no apaisado, como en la
Varia, y se le ha adjuntado una pequeña regla o escala.
Al comienzo del librito fi gura la licencia de impresión con-cedida
por el conde de Orgaz. Tiene su importancia porque es
la primera vez que aparece Juan de Arfe titulado ofi cialmente
como escultor de oro y plata. Una diferencia de tratamiento
abismal con respecto a la licencia concedida a la Varia, donde
simplemente se le nombró platero.
10. Llaguno quizá vio estas ilustraciones interiores, porque dice que
Arfe había puesto el diseño de la custodia de Sevilla en la Varia «pero más
particularmente se vería en la descripción que de ella hizo y publicó, si no fuera
un opúsculo tan raro». LLAGUNO Y AMIROLA, Eugenio. Noticias de los arquitectos
y arquitectura en España desde su restauración. Madrid: Imprenta Real, 1829,
pp. 103. Zarco del Valle anotó la existencia del grabado de la portada y el
de la planta de la custodia, pero no el de la hoja desplegable.
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Seguidamente hay tres poemas de elogio precediendo al texto
que los estudiosos de los Arfe no suelen mencionar, pero que ya
reprodujo íntegramente Zarco del Valle en El arte en España11.
Son sonetos del doctor Pedro de Soria, Ivan de Mesa y don Antonio
Pérez de Almansa. Acerca de Pedro de Soria, se sabe que su nombre
completo era Pedro Sanz de Soria12. Nació en 1554 y murió en
Madrid, en 1607. Natural de Olmedo, se le cree oriundo de un
linaje de Soria. En Valladolid se graduó de bachiller, licenciado y
doctor. Se apunta que en 1592 le fue concedida la cátedra de Prima
de Medicina en la universidad vallisoletana, pero en nuestro poema
ya se intitula catedrático. El doctor Soria fue un poeta de cierta
fama en su tiempo. Hay poemas suyos en Práctica y theórica de
cirugía, de Daza Chacón (Valladolid, 1584), y en Las obras de
Lomas Cantoral. Firmó la aprobación del Clypeus puerorum, del
Dr. Cristóbal Pérez de Herrera (Valladolid, 1604). Fue elogiado
por Pedro de Medina y Mesa en su Primera y segunda parte de
las cosas notables de España (Alcalá, 1595). También le alaban
Lomas Cantoral13 y Gil González Dávila. Destacan la celebra-ción
que le dedica Lope de Vega en El peregrino en su patria y
la que le hace Cervantes en el Canto a Calíope de La galatea.
2 EL MISTERIO DE LA PORTADA
El grabado que fi gura en la portada de la Descripción de la
traça es casi idéntico al de la segunda parte de la Historia de
Sevilla, de Alonso Morgado, impresa en Sevilla en 1587 por
Andrea Pescioni y Juan de León.
El conde de la Viñaza, en Adiciones al Diccionario histórico
11. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Op. cit. (1864), p. 175.
12. CORTÉS, Narciso Alonso. Noticias de una corte literaria. Madrid: La Nueva
Pincia, 1906, pp. 101 y ss.
13. LOMAS CANTORAL, Jerónimo. Las obras en tres libros divididas. Madrid:
Cosin, 1578. En el libro, Lomas conversa poéticamente con el licenciado
Pedro Sanz de Soria.
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LA DESCRIPCIÓN DE LA TRAÇA DE JUAN DE ARFE... 249
de Ceán, precisamente adjudicó a Arfe el grabado de la portada
de la segunda parte de la Historia de Sevilla14. Viñaza escribe
que en él se ve a las santas Justa y Rufi na «grabadas en plomo
y muy bien dibujadas, obras sin duda de Juan de Arfe, porque
siguen su estilo y carácter, así en el modo de diseño como en el de
grabar, porque la santa Justa tiene al pie una A, monograma de
su apellido»15. En realidad, de la segunda parte de la Historia de
Sevilla al menos conocemos dos portadas. En algunos ejemplares
viene la estampa que refi ere el conde de la Viñaza, con una A
al pie de Santa Justa, y en otros aparece una lámina diferente
—casi igual a la de la Descripción de la traça— que muestra a
las santas patronas de Sevilla fl anqueando la Giralda.
Respecto a estos grabados distintos de la Historia de Sevilla,
lo primero que hay que decir es que ninguno tiene una factura
virtuosa, si bien es más logrado el de la Giralda. Ambos están
en el interior de la obra, como frontis de la segunda parte. La
fecha de 1586 aparece en la portada de las santas solas, si bien
el libro se publicó en 1587, y esta es justo la fecha del colofón
de la segunda parte. No parece una errata. El conde de la Viñaza
lo adjudica a Arfe, enfatizando en la A, al pie de santa Justa,
que considera una fi rma propia del orfebre. Esto es poco para
señalarle como autor porque no se sabe que Arfe usara nunca
esa letra como marca. María Jesús Sanz ha subrayado que el
grabado no tiene semejanza con la estética de Arfe, y tiende a
asignarlo a su hermano Antonio de Arfe, grabador de profesión,
sospechando que Juan lo encontraría entre sus papeles tras su
muerte16. Sin embargo, de Antonio el Mozo sí que hay fi rmas,
precisamente en portadas de libros, y no son como ésta. An-tonio
murió en 1580, recién llegado a Sevilla desde Castilla,
14. MORGADO, Alonso. Historia de Sevilla. Sevilla: En la Imprenta de
Andrea Pescioni y Juan de León, 1587.
15. MUÑOZ Y MANZANO VIÑAZA, Cipriano; CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín.
Adiciones al Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes
en España. Madrid: Tipografía de los Huérfanos, 1889, v. I, p. 23.
16. SANZ SERRANO, María Jesús. Op. cit. (2006), p. 33.
250 JOSÉ LUIS CRESPO FAJARDO
su tierra, y parece más probable que a las santas patronas de
la ciudad hispalense las tallara un artesano sevillano. Por otro
lado, los ejemplares de la Historia de Sevilla donde aparecen
las santas solas cuentan además con una portada en la primera
parte. De considerar obra de Arfe el grabado de las santas, no
vemos razones por las cuales no debería adjudicársele también
este otro. Nosotros pensamos que el grabado de las santas so-las
no es de Arfe, sino un error de atribución. Planteamos el
siguiente supuesto. El conde de la Viñaza supo por un erudito,
o por haberlo visto en documentos que desconocemos, que
en la segunda parte de la Historia de Sevilla había un grabado
atribuible a Arfe, por ser muy parecido al de la portada de la
Descripción de la traça, donde aparecían las santas Justa y Rufi na.
Viñaza querría comprobar el dato e iría a buscar el opúsculo
de Arfe. Tal vez no consiguiera hallar ninguno, o bien encontró
el ejemplar que poseía Ceán Bermúdez, que debía de carecer
de portada, ya que el propio Ceán afi rma haber dibujado el
retrato de Arfe para colocarlo de frontis. Seguidamente, iría a
localizar el grabado de la Historia de Sevilla, pero en el ejem-plar
que se topó halló la entalladura de las dos santas solas.
Entonces, en lugar de desestimarlo pensó que la A al pie de
Santa Justa podría ser la fi rma de Arfe, y que la información
que había obtenido no era incorrecta.
La única razón por la que podría pensarse con una base sólida
que en la Historia de Sevilla hay un grabado de Juan de Arfe,
es porque hay ejemplares que contienen una estampa muy si-milar
a la de la portada de la Descripción de la traça. Éste es un
argumento de peso. El conde de la Viñaza quizá pudo conocer
esta noticia, pero tras hacer su comprobación en el ejemplar de
la Historia de Sevilla equivocado, por alguna razón no lo creyó
cierto y no lo informó en sus adiciones a Ceán.
Por tanto, nuestro sentir es que la entalladura de las santas
solas no es de Juan de Arfe. En cambio, respecto a la otra estampa
las posibilidades son manifi estas. Cabe pensar, en todo caso, que
este grabado de la Giralda fuera un frontis de aquellos que Juan
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de León tendría como recurso para los casos en que no hubiera
otra entalladura hecha ex profeso. Un grabado con las patronas de
Sevilla podría servir para cualquier ocasión. A esto hay que añadir
el hecho de que Arfe se mostrara apenado en la Descripción de
la traça al no poder mostrar un buen aparato de ilustraciones, y
declarara no contar con tallador liberal17. En efecto, en el interior
de la Descripción, los únicos grabados que aparecen son copias
de estampas que ya aparecieron en De varia commensuracion: el
alzado de la custodia y su planta. Todo lo cual revela que Arfe
realmente no tenía más grabados. La Descripción y la Historia de
Sevilla se editaron en fechas muy cercanas, y parece claro que
la estampa de la Giralda se utilizó primero en la Descripción de
la traça, porque en el libro de Morgado se presenta con detalles
sustraídos, como por ejemplo la venera de la parte superior. Es
muy probable que el grabado de las dos santas solas, el que vio
el conde de la Viñaza, se rompiera o estropease durante la tirada
de Historia de Sevilla, y Juan de León echara mano del grabado
de la Giralda, que aún tendría en el taller. En cualquier caso, no
podemos tener seguridad de estas teorías, y hay que pensar que
Arfe, que ante todo era artista, siempre pudo al menos grabar
la portada de su libro.
17. Arfe escribe: «Y quisiera yo hallarme desocupado y con tallador
liberal y sufi ciente para poder mostrarlas [las imágenes de la custodia],
particularmente en diseño, como las lleva la obra, hechas para mayor
satisfacción». Y termina: «mas bastará para los buenos ingenios decirlo por
relación, de suerte que se entienda como si se viese». CEÁN BERMÚDEZ, Juan
Agustín. Op. cit. (1800), p. 62.