Género, poder y violencia en la obra de Luisa Valenzuela

              Literatura
Género, poder y violencia en la obra
de Luisa Valenzuela
LAURA HATRY
Universidad Autónoma de Madrid
(Las Palmas de Gran Canaria)
Boletín Millares Carlo, núm. 29. Centro Asociado UNED. Las Palmas de Gran Canaria, 2010.
Resumen: La autora argentina Luisa Valenzuela aborda las temáticas de género, poder
y violencia en sus cuentos de Cambio de armas y «Mujer. 1977», en una defensa de la li-bertad
de la mujer que elude los tópicos tradicionales de la llamada literatura femenina. Su
lenguaje y humor incisivos, así como su discurso fragmentario, acusan la inexistencia de una
verdad absoluta y se centran en la dialéctica entre opresión y libertad.
Palabras clave: Luisa Valenzuela, protesta política, feminismo, liberación del discurso.
Abstract: The Argentine writer Luisa Valenzuela addresses the subjects of gender,
power and violence in her collection of short stories, Cambio de armas, and in her more
recent story, «Mujer. 1977», in a defense of women’s rights and freedom that avoids the
traditional topics of the so-called feminine literature. Her incisive language and humor as
well as her fragmentary presentation reveal the nonexistence of an unconditional truth and
focus on the dialectic of oppression and liberty.
Key words: Luisa Valenzuela, political protest, feminism.
* * *
… Pues si vuelvo los ojos de tan perseguida habilidad de hacer versos —que en
mí es tan natural, que aun me violento para que esta carta no lo sean, y pudie-ra
decir aquello de Quidquid conabar dicere, versus erat—, viéndola condenar
a tantos tanto y acriminar, he buscado muy de propósito cuál sea el daño que
puedan tener, y no le he hallado.
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Estas palabras, escritas por Sor Juana Inés de la Cruz en su «Respuesta
de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz» ya en el año 1691, son
una de las primeras defensas hispanoamericanas de la mujer. Sin embargo,
334 Laura Hatry
habría que esperar aún tres siglos hasta que la situación de la mujer escrito-ra
en Hispanoamérica empezara a equilibrarse con la de la literatura escrita
por hombres. Algunas de las autoras que cabe destacar en el camino hacia
una mayor presencia de la literatura femenina son, aparte de la mencionada
Sor Juana Inés de la Cruz, entre otras, Gabriela Mistral, ganadora del primer
premio Nobel de literatura en Hispanoamérica; Victoria Ocampo, fundadora
de la revista literaria Sur, que cambió la cultura hispanoamericana del siglo
XX; Silvina Ocampo, su hermana, excelente escritora y aún no suficientemente
reconocida; Delmira Agustini, una de las precursoras del modernismo; Alfon-sina
Storni, poetisa feminista de este movimiento; la posmodernista Juana de
Ibarbourou, característica por su intimismo, y la chilena María Luisa Bombal
con sus perfectos relatos psicológicos en ambientes surreales.
Considerando que al llegar a los años setenta y ochenta puede hablarse
de un aumento notable de la escritura femenina1, destacan escritoras como
Rosario Castellanos, Isabel Allende, Cristina Peri Rossi, Marta Traba, Griselda
Gambaro, Rosario Ferré, Ángeles Mastretta, Laura Esquivel, Elena Ponia-towska,
Gioconda Belli o Luisa Valenzuela. Aun así, hoy en día la crítica, por
lo general, está de acuerdo en que todavía no se ha alcanzado una equipara-ción
total. Con esta convicción emprendieron muchos —sobre todo en las úl-timas
dos décadas— el trabajo de publicar antologías de mujeres escritoras.
A pesar de que con esto corrían el riesgo de separar y clasificar la literatura
sólo como femenina, contribuyeron en buena medida al reconocimiento y di-fusión
de sus obras. Muchas de las escritoras hispanoamericanas contempo-ráneas
además se ocupan en sus escritos de «la denuncia de una cultura con-siderada
homocéntrica» [Becerra 1995, 394].
EVOLUCIÓN LITERARIA
Los libros de Luisa Valenzuela son nuestro presente pero contienen también
mucho de nuestro futuro; hay verdadero sol, verdadero amor, verdadera libertad
en cada una de sus páginas.
JULIO CORTÁZAR
Luisa Valenzuela es una de ellas, preocupada por ese cambio, y no sólo
consigue contar las historias desde una perspectiva femenina sin caer en el
sentimentalismo, sino que, además, entreteje en su narrativa problemas po-líticos,
como la libertad de expresión o la represión cultural, a menudo con
un humor incisivo. Su obra literaria, de gran fecundidad, empieza con Hay que
sonreír (1966), novela que, adelantando sus planteamientos feministas, trata
1 María Ángeles Cantero Rosales, El «boom femenino» hispanoamericano de los años
ochenta, Granada: Editorial Universidad de Granada, 2004.
Género, poder y violencia en la obra de Luisa Valenzuela 335
de una prostituta que se somete a una vida en función del hombre. Esta pro-testa
sobre el comportamiento masculino se puede ver como precedente di-recto
de Cambio de armas (1982), sobre todo en el relato homónimo de esta
antología, de la que se extraerán los ejemplos pertinentes para el presente
análisis. Tras su primera novela publica Los heréticos2 (1967) y El gato eficaz
(1972); en este último libro se puede comprobar su afirmación de que «in the
literary puzzle, what I write isn’t as interesting as how I write it (Felisberto
Hernández and James Joyce insisted on the idea)»3 [Valenzuela 1986, 9], ya
que mediante un lenguaje caótico hace que el lector sienta ese caos de la vida
propiamente. Siguen Aquí pasan cosas raras (1975) y Como en la guerra
(1977), dos libros muy politizados en los cuales predomina la preocupación
por la situación precaria, causada por la dictadura militar, de su Argentina natal
(también es muestra de esta preocupación Cambio de armas). La vida de José
López Rega4, primer ministro bajo el mandato de Perón, se refleja en Cola
de lagartija (1983), que denuncia la violencia y la crueldad de la situación, y
es un libro ante todo extraordinario y valiente porque se cuenta desde la pers-pectiva
de él.
Después, ya el título de Realidad nacional desde la cama (1990) anuncia
la intención: denunciar que no hay nada que quede fuera del espacio priva-do;
todas las preocupaciones públicas de Argentina se introducen en la vida
cotidiana de cada individuo. Por su parte, Roberta, la protagonista de Novela
negra con argentinos (1990), instruye al coprotagonista, Agustín, sobre cómo
escribir con el cuerpo, motivo fundamental en la obra de Valenzuela. De la
antología de cuentos Simetrías (1993) cabe destacar el cuento homónimo, una
denuncia ejemplar de la tortura y del terror, de la represión sexual y opre-sión
política de la mujer por parte del hombre. Entre sus últimas publicacio-nes
se hallan las novelas La travesía (2001) y El mañana (2008); las recopi-laciones
de cuentos Cuentos completos y uno más (1999) y Tres por uno (2008);
así como las colecciones de microrrelatos BREVS (2004) y Juego de villanos
(2008)5.
2 En ella se incluye su primer cuento «Ciudad ajena», que escribió con tan sólo 17 años.
3 «Dentro del puzzle literario, lo que escribo no tiene tanto interés como el cómo (Fe-lisberto
Hernández y James Joyce insistieron en esta idea)».
4 En una entrevista con Gwendolyn Díaz, Valenzuela aclara hasta qué punto se trata de
un personaje histórico: «Por lo pronto, López Rega no puede ser considerado un persona-je
histórico, era más bien un arquetipo del pensamiento y del accionar perversos, y fue así
como lo tomé. Me negué a hacer la más mínima investigación sobre él, pero claro, siendo
como era un protagonista de nuestro pasado reciente, había mucho de él que yo ya sabía,
mucho de lo que se rumoreaba, se sospechaba, se podía intuir. Entonces dejé que la ima-ginación
funcionara con total libertad, porque allí no me interesaba para nada contar y com-prender
un personaje, sino comprender la estructura de esa feroz maquinaria que es el poder
omnímodo y la gente que la alimenta.» (Valenzuela en Díaz 1996, 51-52).
5 En cuanto a su elaboración de ensayos y reflexión teórica destacan Peligrosas palabras
(2001), Escritura y Secreto (2002) y Acerca de Dios (o aleja) (2007).
336 Laura Hatry
OPRESIÓN Y LIBERACIÓN POLÍTICAS
Tristes armas
si no son las palabras.
Tristes, tristes.
MIGUEL HERNÁNDEZ
El lenguaje incisivo de Luisa Valenzuela resulta en una protesta política
a la que únicamente se puede llegar mediante esta «arma». La temática de
la opresión se manifiesta constantemente, ya sea de forma explícita, insinuada
o evocada mediante el recurso del silencio6. Se puede tomar Cambio de ar-mas
como la progresión de una inicial opresión política hasta su posterior li-beración,
empleando como referente histórico real la Guerra Sucia de Argen-tina
iniciada en 1976. Valenzuela cuenta sobre ese tiempo que, a pesar de que
ningún oficial del gobierno admitió que existía una censura para los escrito-res
y editores, el peligro era obvio: algunos escritores «desaparecieron» re-pentinamente,
muchos fueron amenazados por fuerzas paramilitares, casas
editoriales se vieron atacadas por bombas y millares de libros se destruye-ron.
Cuando terminó Cambio de armas en 1977 (aunque no se publicó hasta
1982), narra que, puesto que trata de tortura y opresión, el peligro fue tan
intenso que ni siquiera se atrevió a enseñarlo7. El libro se compone de cinco
relatos: el primero, «Cuarta versión», cuenta el momento incipiente donde
se manifiesta el peligro en el que se encuentran los que luchan en contra de
la opresión y la violación de sus derechos; el segundo, «La palabra asesino»,
cambia el punto de vista al referirse a una relación íntima con uno de los
miembros del sistema represivo; en el tercero, «Ceremonias de rechazo»,
introduce la rebeldía, representada por una mujer que toma conciencia. Esta
rebeldía se silencia en el cuarto relato, «De noche soy tu caballo», y final-mente
gana el oprimido en el último relato, «Cambio de armas», cuando re-acciona
en contra de su opresor.
En «Cuarta versión» la toma de conciencia por parte de la protagonista
llevará finalmente a su muerte, pero aunque el desenlace sea desesperante,
es un primer paso hacia el cambio. El discurso se forma a partir de distintas
voces, lo que permite alcanzar versiones diferentes a la «versión oficial», la
contada por el sistema opresor. El título también juega con las versiones po-sibles,
en realidad infinitas, de una historia. En este caso, la cuarta versión
6 La rebeldía contra el régimen se encuentra no sólo en la literatura sino también en la
vida real de la escritora: en una entrevista con Fernando Burgos y M. J. Fenwick relata:
«tuve participación clandestina en la Argentina, y una vez en los Estados Unidos partici-pé
en diversos encuentros sobre derechos humanos de Amnesty International, fui miem-bro
del Freedom to Write Comittee de PEN American Center, y del Fund for Free
Expression.» (Valenzuela en Burgos 2001, 207).
7 Valenzuela 1988b, 294.
Género, poder y violencia en la obra de Luisa Valenzuela 337
hace referencia a la versión del lector, una interacción que nos recuerda al
«lector cómplice» —que tiene que mostrarse activo y ayudar a reconstruir
la historia— de Cortázar8, puesto que en este caso es una narradora anóni-ma
quien escribe en cursiva intentando recomponer la historia de Bella des-pués
de haber encontrado su diario. Este tipo de escritura experimental ca-racteriza
a Valenzuela, que, además, usa la ruptura del lenguaje y de la forma
de contar tradicionales para denunciar las convenciones, en este caso lingüís-ticas,
llegando al punto de destruirlas. Esto, a su vez, lleva a la liberación de
la represión mediante la libertad de expresión. Otro ejemplo extraordinario
de la interacción con el lector es «Pantera ocular», donde a lo largo del cuento
se ofrecen varias posibilidades de cómo se desarrollará la historia. Ésta, de
nuevo, recuerda a Cortázar y el principio de su cuento «Las babas del dia-blo
», donde juega con las convenciones lingüísticas:
Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en
segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que
no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o nos me
duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes
que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros.
Qué diablos. [Cortázar 2004b, 123].
En «Pantera ocular» vemos aproximaciones similares a la hora de cons-truir
el relato: el narrador interviene varias veces, hasta llevarlo al punto
máximo al decir «El desenlace es optativo» [Valenzuela 1988a, 216], seguido
por una serie de posibles desenlaces, todos satíricos y paródicos.
Esto sirve de punto de partida para explicar el discurso fragmentario que
aparece en su escritura: la atomización contribuye a percibir una realidad más
cercana a la verdad, ya que no se puede contar nunca la verdad absoluta, sino
que ésta se compone de muchos aspectos e historias infinitesimales de cada
uno, que al unirse cual mosaico dejan vislumbrar algo parecido a la verdad.
Uno de los propósitos de la fragmentación en «Cuarta versión» es la denun-cia
de la amnesia colectiva que se imponía sobre los ciudadanos de Argentina
durante la Guerra Sucia. Aquí conviven las distintas versiones y no se anu-lan
la una a la otra, a diferencia de lo que ocurre en un sistema opresor don-de
hay una única versión oficial de los hechos. El relato empieza afirmando
que se trata de «una historia que nunca puede ser narrada por demasiado real,
asfixiante. Agobiadora» [Valenzuela 1987, 3]. Esto lleva a la consideración de
cómo contar acontecimientos de índole escalofriante como la Guerra Sucia,
no sólo por la censura —en palabras de Bella, la protagonista del relato, «una
8 Cortázar 2004a, 414: «[...] con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando
un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encon-trará
(de ahí el copadecimiento). Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mis-mo,
se repetirá (agigantándose, quizá, sería maravilloso) en el lector cómplice».
338 Laura Hatry
castración sin tacha» [Valenzuela 1987, 32]—, sino también por el dolor que
causa el contar. En la ya mencionada entrevista con Fernando Burgos y M.
J. Fenwick dice Valenzuela, refiriéndose a este periodo, que «se eludía el en-frentamiento
a una realidad demasiado terrible» [Valenzuela en Burgos 2001,
207]. Sin embargo, tanto Bella como la narradora tienen bastante valor, y
demuestran su grandeza dado que no se callan y superan el dolor de contar
esa terrible realidad. Al final se silencia a Bella, disparándole, pero su testi-monio
seguirá viviendo, y con ello la denuncia de la represión política inde-cible.
Frecuentemente, el poder deriva del silencio, de lo que no se dice, del
«monótono grito mudo de la Plaza de Mayo, con las caras y nombres de los
desaparecidos, sus rostros de fotografía ambulante, sus sonrisas que retra-tan
nuestro propio vacío e impotencia» [Alegría 1986, 342].
También se encuentra el tema de esta amnesia en «Cambio de armas»,
donde la protagonista sufre una amnesia real que se puede interpretar como
alegoría de la colectiva que se acaba de nombrar. El relato cuenta la historia
de pesadilla de Laura y Roque: ella, esclava sexual; él, su «marido». Laura,
que sufre amnesia, es humillada por Roque, que finge ser su marido, hasta
que finalmente le descubre que ella ha sido una revolucionaria que quiso
matarlo, pero cuando fue capturada él decidió humillarla de la forma más ho-rripilante,
como se revela en su confesión: «¿me odiabas? mejor, ya te iba a
obligar yo a quererme, a depender de mí como una recién nacida» [Valenzuela
1987, 144-145]. Y aparentemente consigue su objetivo: Laura se ha vuelto
tan dependiente de él que a pesar de tener conciencia de su necedad le pide
que se quede con ella. Pero él no considera esta posibilidad, puesto que con
la revelación ya se ha culminado su obra, quebrándola «como se quiebra un
caballo, para romperte la voluntad, transformarte» [Valenzuela 1987, 144] y
se dispone a marchar, no sin dejarle su antiguo revólver, aquel con que una
vez intentó matarlo. Como se ha dicho al principio, esta historia no termina
en la opresión cumplida, sino que la protagonista se libera: al final, ella le-vanta
el revólver y apunta a Roque. Otra vez es el lector quien tiene que in-teractuar
y seguir tejiendo el relato al darse este fin abierto.
El piso en el que se encuentra encerrada Laura durante todo el relato se
puede interpretar simbólicamente como una habitación de tortura, y el tra-tamiento
de Roque como la tortura misma. Este tema lo enlaza con «De no-che
soy tu caballo», historia contada de nuevo por una narradora anónima que
soporta todo (hasta dejarse torturar) para proteger a su amante, el revolu-cionario
Beto. La historia se desarrolla en los sueños y en el Eros, los dos
sitios donde se puede huir de la tortura y el encarcelamiento9.
9 La búsqueda de otros sitios dispares a la realidad por parte de presos también se en-cuentra
en El beso de la mujer araña de Manuel Puig, donde conviven en una celda un preso
político y otro acusado por corrupción de menores, que, atormentados por el continuo mie-do
a la brutal tortura, se refugian en el mundo de las películas y del erotismo.
Género, poder y violencia en la obra de Luisa Valenzuela 339
La situación contraria aparece en «Ceremonias de rechazo» y «La pala-bra
asesino», donde las protagonistas se sienten fuertemente atraídas por
personajes relacionados con el sistema opresor. En los dos casos la mujer
acepta al principio la opresión a la que es sometida y el intento del hombre
de transformarla (amoldarla), convirtiéndose de este modo en su propio ene-migo.
En «La palabra asesino» le perdona a su amante incluso la muerte, in-tenta
comprender de alguna forma el porqué de sus crímenes. No obstante,
finalmente ganan sus ideas morales sobre el deseo sexual y se convierte en
delatora cuando grita la palabra asesino. En «Ceremonias de rechazo» se pue-de
ver un desarrollo progresivo hacia la rebeldía: Amanda primero acepta su
papel sometido e intenta complacer al Coyote en todo lo posible, después
decide emanciparse y se recupera a sí misma, deshaciéndose simbólicamen-te
de las máscaras impuestas por él.
EL PAPEL DEL CUERPO, DEL SEXO Y DE LA VIOLENCIA
Porque tu cuerpo es la raíz, el lazo
esencial de los troncos discordantes
del placer y el dolor, plantas gigantes.
DELMIRA AGUSTINI
«Escribir con el cuerpo» aparece como tópico en casi toda la obra de Va-lenzuela,
que explica este concepto en una entrevista con G. Díaz: «es más
bien un trabajo conjunto de la cabeza y lo otro, aquello que nos impulsa a
movernos, a bailar, a respirar y exhalar, es decir por lo tanto acarrea a la ca-beza
y con ella al raciocinio a explorar caminos impensados que suelen asus-tarnos
» [Valenzuela en Díaz 1996, 29]. Teniendo esto en mente no extraña
que el cuerpo aparezca y reaparezca en los relatos que se tratan aquí. Como
ejemplos paradigmáticos se pueden tomar «De noche soy tu caballo» y «Cam-bio
de armas», donde el cuerpo se relaciona inmediatamente con el sexo y
la violencia.
En «De noche soy tu caballo» la pareja renuncia a la palabra porque las
cosas se han vuelto indecibles, sin embargo, los dos tienen la esperanza de que
algún día sí podrán hacerse con la palabra de nuevo: «Un día lo lograremos,
chiquita. Ahora prefiero no hablar» [Valenzuela 1987, 107]. La imposibilidad de
comunicarse mediante palabras tiene como consecuencia que sólo puedan
conversar a través de sus cuerpos, ya que la palabra no es la única forma de
comunicación, sino que en este relato el sexo y las caricias reemplazan hasta
cierto punto la conversación: «Creo que nunca les había tenido demasiada con-fianza
a las palabras y allí estaba tan silencioso como siempre, transmitiéndo-me
cosas en forma de caricias» [Valenzuela 1987, 105]. Para ellos dos sus cuer-pos
son fuente de puro placer, pero de golpe el cuerpo adquiere la dimensión
340 Laura Hatry
de dolor único: los investigadores policíacos usan el mismo «medio de comu-nicación
», su cuerpo, para intentar forzar a la protagonista a que les transmi-ta
información. La torturan —la queman con cigarrillos, la patean, le introdu-cen
un ratón que le roe las entrañas, le arrancan las uñas— para que delate a
su amante, pero ninguna de sus crueldades basta para que ella revele su «sue-ño
», porque al juntar el mundo onírico con la realidad objetiva se protege a sí
misma de correr el peligro de ceder a la tortura.
«Cambio de armas» da un ejemplo de cómo el sexo puede producir una
dependencia inexorable. Como ya se ha dicho, Laura, que no tiene recuerdo
alguno, sólo se siente viva cuando mantiene relaciones sexuales con su «ma-rido
», y a través del sexo Roque consigue su objetivo —que ella quiera que-darse
a su lado— hasta tal punto que cree no ser capaz de vivir sin él, a pe-sar
de saber que probablemente no se puede tratar del «llamado amor»
[Valenzuela 1987, 125]. Sólo siente su cuerpo como suyo cuando Roque la
toca (y este tocar está relacionado con la violencia, por ejemplo, cuando él
le dice: «Movete, puta. Decime que sos una perra, una arrastrada» [Valen-zuela
1987, 125]), únicamente en estos momentos le parece vivir en la rea-lidad.
El tema de la violencia corporal también se refleja en la cicatriz que
tiene la protagonista en su espalda, gruesa y muy notable. Es ésta la marca
de la memoria, que aunque se intente no permite el olvido porque hay heri-das
que aun cicatrizadas por completo no desaparecen nunca, y a pesar de
que los que tienen el poder usan el olvido como arma, los cuerpos no olvi-dan10.
Cuando Roque le enseña el rebenque vuelve su primer pequeño re-cuerdo,
el recuerdo de la violencia ejercida sobre su amado que lo llevó a la
muerte. Ahora Laura es la violentada: Roque le dice «no te tortures» y se
añade entre paréntesis su pensamiento oculto «(dejame a mí torturarte, de-jame
ser dueño de todo tu dolor, de tus angustias, no te escapes)» [Valen-zuela
1987, 132]. Finalmente, habiendo tomado conciencia de para qué sir-ve
«este instrumento negro que él llama revólver» [Valenzuela 1987, 146],
es ella la que definitivamente se sirve de la violencia como réplica —aunque
no se pronuncie—. Sin embargo, es el lector quien tiene que decidir si real-mente
va a disparar o no a su opresor. Esto evoca la problemática de que no
hay una solución ideal: si dispara se convierte ella misma en quien ejerce la
violencia y la opresión; si no dispara, acepta su posición de sumisión e in-movilismo11.
10 Se podría seguir este pensamiento de modo que si los opresores usan el olvido y el
ocultamiento de la historia como arma, por el contrario, rememorar los hechos es el arma
de los oprimidos o de los que lo fueron en alguna ocasión, y sólo mediante las palabras y
la narración se puede enfrentar la opresión, es decir, justo lo que hace Valenzuela.
11 El título «Cambio de armas», afirma la autora, no implica que el arma tenga que cam-biar
de mano, sino que «fue cambiada el arma: el revólver que ella tenía por el falo, asu-mió
la posición fálica» (Valenzuela en Díaz 1996, 47).
Género, poder y violencia en la obra de Luisa Valenzuela 341
La necesidad absoluta de unión erótica se da también en «La palabra ase-sino
»: aquí se afirma que el «deseo cabe en todas partes y se manifiesta de
las maneras más insospechadas [... y es] un latido de ansiedad incontenible»
[Valenzuela 1987, 67]. La protagonista tiene ideas fundamentalmente opues-tas
al modo de actuar de su amante, pero el deseo erótico vence en un prin-cipio
a sus ideas. Ella empieza pronto a sospechar que ese hombre va a unir
sexo y violencia: —«Este hombre me va a golpear» [Valenzuela 1987, 78]—,
no porque sea agresivo, sino porque cabe la posibilidad de que ella se enfrente
a él. Se incrustan imágenes sexuales en las escenas de violencia, e imáge-nes
violentas en las escenas de sexo, el deseo del acto sexual se describe
como «la tentación de una lucha cuerpo a cuerpo. Golpearse, descargarse»
[Valenzuela 1987, 81]. El instinto sexual despierta aquí el instinto agresivo.
Valenzuela rompe todos los tabúes con un lenguaje explícito aceptando que
la agresión también es parte de la existencia humana, que no se puede ca-llar.
La protagonista finalmente vence la violencia, el sexo y hasta su propio
cuerpo cuando «siente que ha atravesado el espejo, que está del otro lado,
del lado del deseo donde no se hace pie» [Valenzuela 1987, 82] y es capaz
de gritar la palabra «ASESINO»12.
El exteriorizar de una palabra «clave» se ve también en «Cambio de ar-mas
» cuando Laura grita «no» (aunque su opresor no alcanza a oírlo porque
el grito es demasiado intenso y profundo). Los dos casos simbolizan la re-sistencia
de las protagonistas y se trata de escenas que hacen de alguna for-ma
referencia al espejo, motivo recurrente en la obra de Valenzuela. En «Cam-bio
de armas» el grito «parece estallar el espejo del techo» [Valenzuela 1987,
124] (espejo real), mientras que en «La palabra asesino» la protagonista atra-viesa
el espejo (figurado). El espejo también aparece en el momento de libe-ración
de Amanda en «Ceremonias de rechazo», que, cuando por fin se sien-te
libre, hace «gimnasia desnuda frente al espejo de cuerpo entero»
[Valenzuela 1987, 101].
Destaca otro relato, «Mujer. 1977»13, que, aunque no forma parte de Cam-bio
de armas, trata del mismo tiempo y temática que los previamente expues-tos,
y evoca en cierto modo «Cambio de armas». La dialéctica entre belleza
y violencia es eje central del relato: después de la tortura brutal de las pri-sioneras
políticas por parte de los militares, las llevan a cenar para que luz-
12 Valenzuela 1987, 83; esta palabra destaca además visualmente del resto del relato: en
mayúsculas, y centrada sin espacios a los lados.
13 Se trata de un relato extraído y adaptado de otro, ya mencionado, «Simetrías» (1993),
que cuenta dos historias, mientras que «Mujer. 1977» se restringe a la trama que se desa-rrolla
en 1977 (la otra tiene lugar en 1947 y las dos se combinan de forma fantástica por la
superposición de los hechos ocurridos con un hiato temporal de tres décadas). El cuento
se publicó en inglés en la antología Heads and Tales; no obstante, consta también una ver-sión
en español que adaptó Valenzuela para la exposición homónima celebrada en Madrid
en febrero de 2010.
342 Laura Hatry
ca su belleza. La descripción de la tortura es realista y Valenzuela no admite
eufemismo alguno:
Nosotras sabemos de las otras, los otros, y de noche oímos sus gritos y
esos gritos se nos meten a veces dentro de la cabeza y son sólo nuestro re-cuerdo
de nosotras mismas tan pero tan imperecedero y sabemos, cuando con
las uñas o el zapato o de alguna otra forma brutal aunque sea dulce nos abren
la vulva como una boca abierta en la que meterán de todo pero nunca, nunca
algo tan terrible y voraz y vivo, tan destrozador e irremediable como les han
metido a otras, lo sabemos, porque nos sacarán a pasear, para lucirse con estas
presas que somos, en todos los sentidos de la palabra presas. [Valenzuela
2009, 221].
Aquí el grito ya no significa liberación sino puro dolor y en ocasiones ni
siquiera puede manifestarse porque no les queda ningún «hilo de voz» [Va-lenzuela
2009, 220]. La noción de meterles algo «vivo» recuerda al ratón de
«De noche soy tu caballo», así como el resto de la descripción de la tortura.
Sin embargo, se asemeja sobre todo a «Cambio de armas»: en los dos rela-tos
hay una relación esclava sexual–amo abusivo, donde el sistema opresivo,
personificado por los «amos», les quita a las mujeres su identidad14.
El poder es más absoluto que el de humillación y castigo, puesto que se da
todavía un paso más al romper con el espíritu humano y exhibirlo públicamen-te.
Tanto el coronel como Roque pretenden anular la voluntad de
sus esclavas con el intento de enamorarlas o, por lo menos, asegurar que en-tren
en un estado de dependencia. Aunque tienen todos los recursos y en cier-to
modo las mujeres no tienen posibilidades para huir de sus planes perversos,
en última instancia no consiguen mantener la superioridad porque la protago-nista
de «Mujer. 1977» no guarda silencio a pesar de la tortura, y Laura al fi-nal
es capaz de reaccionar en contra de Roque, es decir, del sistema opresivo.
LUISA VALENZUELA, ¿UNA ESCRITORA FEMINISTA?
Lo que evito como la peste es escribir desde el feminismo, o desde el socia-lismo,
desde una ideología política como podría ser por ejemplo el ataque de los
militares.
LUISA VALENZUELA
La escritura de Valenzuela no se puede definir simplemente como «femi-nista
», a pesar de que ella misma afirma que nació «feminista en cuanto a las
14 Cuando sacan a las mujeres en «Mujer. 1977», las describe «sin luz en la mirada»
(Valenzuela 2009, 220), expresión (o falta de expresión) similar a la que se halla en la mi-rada
de Laura en la supuesta foto de bodas con Roque: «Ella tiene puesto un velo y tras
el velo una expresión difusa» (Valenzuela 1987, 116).
Género, poder y violencia en la obra de Luisa Valenzuela 343
luchas de reivindicación se refiere» [Valenzuela en Díaz 1996, 27]. Sin embar-go,
su escritura va mucho más allá. Ella pretende llegar a una escritura abso-lutamente
abierta y libre, y lo consigue. No obstante, no quiere decir esto que
no se pueda encontrar cierto feminismo en su obra. Es importante especificar
que su feminismo trata de lo que en esencia la palabra significa: «Doctrina
social favorable a la mujer, a quien concede capacidad y derechos reservados
antes a los hombres» y «movimiento que exige para las mujeres iguales dere-chos
que para los hombres»15. Desafortunadamente, muchas escritoras llevan
el feminismo a un extremo que conlleva el (comprensible) desprecio de mu-chos
por ver en él sólo la opción radicalizada. Valenzuela no se opone a los
hombres (peligro que corre este «ultrafeminismo»), sino que defiende a las
mujeres y su posición en la sociedad. Lo hace dándoles voz: en los cinco re-latos
de Cambio de armas son narradoras femeninas las que cuentan las his-torias.
Su esplendor reside en que lucha tanto contra las convenciones sexua-les
que se imponen sobre la mujer como contra la represión política y cultural
que sufre ésta. Valenzuela adopta un punto de vista específicamente femeni-no
al tratar estas temáticas, pero lo hace de tal forma que se vuelve universal.
Al darles una identidad a las mujeres, la capacidad de exteriorizarse, ar-mándose
con la escritura y la narración, hace que resistan los controles del
gobierno del patriarca. Como se ha visto aquí, usa la temática sexual como
fuente de la opresión femenina y su cuerpo como el punto de ataque princi-pal.
Cada una de las mujeres reacciona de manera diferente a estos ataques,
con lo que se transmite que no se trata de encontrar una solución perfecta,
sino que hay que encontrar un arma propia. Todo esto lo expresa mediante
un lenguaje innovador, ya que el lenguaje normativo es otro elemento de la
no liberación. Como Valenzuela afirma en la cita precedente, ella quiere es-cribir
de forma libre, como libres quieren ser sus protagonistas. Este lenguaje
libre y abierto se transforma en arma secreta, se rebela contra el silencio
político impuesto y, a la vez, contra el silencio impuesto sobre la situación
que sufren muchas mujeres.
En una entrevista con Greg Price, Valenzuela llega a decir «I do belie-ve
that all evil in the world comes from the male side»16 [Valenzuela en
Price 1990, 104], lo que fuera del contexto parece tratarse de una posición
anti-masculina, pero esto sería una presunción desencaminada. Más adelan-te
se encuentra la explicación de tal afirmación: «but not because men in-dividually
are to blame. Rather, the individual man is just as much a victim
as the woman. The evil comes from the system of machismo [...]»17 [Valen-
15 Real Academia Española, s.v. «feminismo», Diccionario de la lengua española, Madrid:
Espasa Calpe, 2001, pág. 709.
16 «Creo que todo lo maligno en este mundo viene desde el lado masculino».
17 «pero no porque los hombres son culpables individualmente. Más bien, cada hombre
como individuo es tan víctima como la mujer. Lo maligno viene desde el sistema del ma-chismo
[...]».
344 Laura Hatry
zuela en Price 1990, 105]. Por eso, lucha por la igualdad de las mujeres, que
siempre se debe diferenciar de superioridad de una de las partes. La libe-ración
de la mujer, la liberación política, cultural y sexual se acompaña en
la escritura de Valenzuela de una liberación del discurso, donde se trata de
ser libre.
Entonces cuando se está escribiendo con el cuerpo está todo integrado,
eros y logos actúan ambos en equilibrio. [Valenzuela en Díaz 1996, 41].
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