La escenificación de «El gran teatro del mundo» (Granada, 1927). Consideraciones sobre la «vuelta a Calderón»

              La escenificación de «El gran teatro del mundo»
(Granada, 1927). Consideraciones
sobre la «vuelta a Calderón»
DAVID GONZÁLEZ RAMÍREZ
Universidad de Málaga
(Las Palmas de Gran Canaria)
Boletín Millares Carlo, núm. 28. Centro Asociado UNED. Las Palmas de Gran Canaria, 2009.
Resumen: En junio de 1927, el joven catedrático de Literatura española de la Univer-sidad
de La Laguna, Ángel Valbuena Prat, realizó una visita cultural a Granada; la breve nota
que redactó se publicó en la revista canaria La Rosa de los Vientos. De sus «comentarios»
a este viaje destacó tres puntos clave: el Corpus Christi, una obra de Lorca, Canciones, y
la representación de un auto sacramental de Calderón que estaba coordinando Gallego Bu-rín.
Interesa, por todo, aportar unas breves apostillas a esta crónica de viaje que abunden
en la «vuelta a Calderón» impulsada por Valbuena en los años veinte, época en la que Ga-llego
Burín y García Lorca recogieron el guante lanzado por el futuro historiador y realiza-ron
labores paralelas para montar en escena distintos autos calderonianos.
Palabras clave: Autos de Calderón, Crítica literaria, Valbuena Prat, Gallego Burín,
García Lorca, Granada, 1927.
Abstract: In 1927, the young professor of Spanish Literature of the University of La
Laguna, Ángel Valbuena Prat, realized a cultural visit to Granada; the brief note that he
wrote published in the Canary publication La Rosa de los Vientos. From his «commentaries»
to this trip he distinguished three points: the Corpus Christi, Lorca’s work, Canciones, and
the representation of an Calderón´s work that there was coordinating Gallego Burín. It is
interested in contributing a few brief commentaries to this chronicle of trip that they ex-plain
the «return to Calderón» stimulated by Valbuena around 1920, epoch in which Galle-go
Burín and García Lorca realized parallel labors to mount in scene different Calderón´s
eucharistic plays.
Key words: Eucharistic plays, Literary critique, Valbuena Prat, Gallego Burín, García
Lorca, Granada, 1927.
En la significativa fecha de 1927 una revista de Tenerife, La Rosa de los
Vientos, inicia el resurgimiento en Canarias de un movimiento estético-lite-rario
con exquisito poder creador y aliento suficiente para preparar el ama-
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necer de «una nueva generación», según el escritor tinerfeño Agustín Espi-nosa;
esta joven promoción, al tiempo que descubría y se maravillaba por su
rico pasado literario, se esforzó por contactar con los últimos movimientos
de vanguardias. Cronológicamente, aunque haya que contemplarla a escala,
se trató de una «generación» paralela al grupo de «hierofantes» –en expre-sión
de Ángel Valbuena Prat– que ofició «en la gran misa blanca»1.
El detonante que produjo el nacimiento de esta publicación fue la preocu-pación
surgida ante el peligro de extinción de las rosas de los vientos. Se-bastián
de la Nuez trató de «situar, en el ámbito literario isleño y nacional, a
la revista y a sus artífices y colaboradores», y distinguió en la fundación de
La Rosa de los Vientos «dos propósitos: el restituir a los mapas de la poesía
un nuevo y eterno sentido estético, un esteticismo que tiene su finalidad en
sí mismo […] y también una voluntad de incorporarse a “la cultura de todos
los ultraístas, poner su reloj con el de Europa”»2. Las revistas peninsulares
(Litoral, Mediodía, Verso y Prosa, Carmen, Lola, gallo, etc.) estaban estraté-gicamente
repartidas por toda la geografía; los jóvenes que comenzaban a
descollar, apadrinados con viveza, encontraban sin dificultad soportes que
pusiesen en letra de molde sus composiciones y diesen a conocer sus nom-bres.
Canarias necesitaba una revista que expresase en verso y prosa las in-quietudes
literarias del grupo que se originó junto a Espinosa: Juan Manuel
Trujillo, Fernando González, Ernesto Pestana Nóbrega, Agustín Miranda, etc.
Me interesa sobremanera destacar, aunque brevemente, el notable com-promiso
que los colaboradores de esta revista, casi olvidada ayer y hoy en la
península, adquirieron con su tradición cultural. Agustín Espinosa, en cuatro
1 Valbuena se refería con esta fórmula eucarística a algunos poetas que después fue-ron
miembros del 27; véase su artículo «Centenarios», publicado en La Rosa de los Vien-tos,
2, mayo, p. 10. Esta revista canaria, que comenzó con una periodicidad mensual,
aunque al poco tiempo sufrió algunos altibajos, publicó cinco números entre abril de 1927
y enero de 1928. En 1977 la Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas de Gran Cana-ria
publicó una edición facsímil, con un estudio preliminar de Sebastián de la Nuez Ca-ballero
que reproducía un artículo suyo que había visto la luz en 1965: «Una revista de
vanguardia en Canarias: La Rosa de los Vientos (1927-1928)», Anuario de Estudios Atlán-ticos,
11, pp. 193-230. Recientemente, en 2003 y bajo los auspicios de CajaCanarias, se
ha vuelto a reeditar facsimilarmente esta publicación. En una elegante carpeta se inser-tan
los cinco números de la revista, acompañados de un cuaderno, Estudios, manifiestos
e índices, donde se incluyen dos asedios particulares; el primero pertenece a Alejandro
Krawietz, «La Rosa de los Vientos: en el inicio de la vanguardia insular», pp. 11-22; Car-los
Brito Díaz es el autor del segundo, «El cíclope aprende a nadar: la hora de los clási-cos
españoles en La Rosa de los Vientos», pp. 23-30. En esta adjunta se recogen tam-bién
los dos manifiestos que se publicaron en distintos diarios, La Prensa y La Tarde,
una vez que La Rosa de los Vientos había cerrado su ciclo. Además, la revista puede ser
consultada a través de la Biblioteca digital de la Universidad de Las Palmas de Gran
Canaria.
2 S. de la Nuez, «Una revista de vanguardia en Canarias: La Rosa de los Vientos (1927-
1928)», art. cit., p. 197.
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entregas, inició con cuidadoso esmero la feliz exhumación del romancero ca-nario
(La Rosa de los Vientos, 1, 2, 3 y 4)3; un poeta del barroco tardío como
fray Andrés de Abreu fue antologado por Leopoldo de la Rosa (La Rosa de
los Vientos, 1), quien también contribuyó con un artículo reivindicativo sobre
la obra del escritor canario (La Rosa de los Vientos, 2)4. Al margen de la re-vista,
pero en la misma línea de investigación, también desempeñó un papel
importante Valbuena Prat, al publicar en el diario La Tarde un artículo deci-sivo
para la futura recuperación de Antonio de Viana y Cairasco de Figueroa5.
Unos años más tarde, otro miembro activo del grupo, Juan Manuel Trujillo,
en una colaboración periódica con el diario La Tarde, editó fragmentos de
obras pertenecientes a escritores canarios del Siglo de Oro que permanecían
sepultados en el olvido6.
3 Las series enviadas por Espinosa a La Rosa de los Vientos serían el resultado de
una primera incursión en el romancero canario; el escritor tinerfeño continuó exploran-do
este campo y colaborando con otros diarios, en lo que él entendió como unos traba-jos
preparatorios para dar cuerpo a un nonato tomo titulado Flor primera de romances de
las Islas Canarias. Parte de sus primeras recolecciones fueron copiadas y enviadas a
Ramón Menéndez Pidal, quien desde principios del siglo XX, según documenta Diego
Catalán en su edición de La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Cana-rias,
«atraído por las noticias de Carballo y de Arribas sobre la existencia de cantos y
bailes romancísticos en Canarias, intentó hacer salir de su estado latente al romancero
isleño, por intermedio de varios corresponsales, a quienes trató de orientar y alentar en
la tarea recolectora», I, Seminario Menéndez Pidal, Madrid, p. 7. Para este particular,
es inexcusable acudir a la fundamental aportación de Miguel Pérez Corrales, Agustín
Espinosa, entre el mito y el sueño, I-II, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de
Gran Canaria, 1986; véase especialmente el apartado «Búsqueda de una tradición», I,
pp. 361-368.
4 Estos ensayos divulgativos fueron la piedra fundacional para un estudio biográfico más
serio (complementado con un apéndice de cartas) que acabó publicándose mucho más tar-de
en el Anuario de Estudios Atlánticos, «Biografía de Fray Andrés de Abreu», 26, 1980,
pp. 135-172.
5 Á. Valbuena Prat, «Dos poetas canarios del Siglo de Oro», La Tarde, 1929, 23 de agosto,
10 y 30 de septiembre. Más tarde este escrito fue aprovechado por su autor para formar,
con algún retoque y ciertas adiciones, el capítulo primero de su Historia de la poesía cana-ria,
I, Publicaciones del Seminario de Estudios Hispánicos, Barcelona, 1937. La Universi-dad
de Las Palmas de Gran Canaria ha llevado a cabo una digitalización de este primer y
único tomo; ha sido también reeditado recientemente al cuidado de Daniel Duque por Edi-ciones
Idea, Santa Cruz de Tenerife, 2003. Las tres entregas publicadas en La Tarde han
sido rescatadas y reeditadas en el libro de Á. Valbuena, Paisaje, mar, reinos interiores. En-sayos
sobre la poesía canaria, edición, introducción y notas de D. González Ramírez, Edi-ciones
Idea, Tenerife, 2008, pp. 131-147.
6 Entre 1934 y 1935 J. M. Trujillo entregó a este diario una miríada de textos de auto-res
como Cairasco de Figueroa, Viana y Abreu (recogiendo las sugerencias planteadas por
Valbuena y L. de la Rosa), pero también de otros escritores apenas conocidos como Barto-lomé
Benítez de Ponte, Pedro Arzola Vergara o Juan Núñez de la Peña. Pueden verse ahora
recogidos entre «los textos de los clásicos canarios» en la edición que Sebastián de la Nuez
preparó de su Prosa reunida, Cabildo Insular de Tenerife, 1986.
308 David González Ramírez
La actitud que este grupo canario manifestó por rastrear los primeros
vestigios de la historia de la poesía insular y en general por intentar recons-truir
la Historia de la literatura canaria es, mutatis mutandis, parangonable,
por ejemplo, a la decidida voluntad de la revista gallo –con Federico García
Lorca como principal animador– por editar en serie una colección de obras
clásicas escritas por granadinos7. Además, y este hecho es ciertamente rele-vante
para calibrar la voluntad de compromiso con la historia literaria en ge-neral
y con sus autores más emblemáticos e influyentes, los animadores de
la publicación canaria casi dieron el bocinazo de salida para celebrar los fas-tos
peninsulares del tricentenario de Góngora (La Rosa de los Vientos, 2)8.
Recién incorporado a la temprana edad de veinticinco años a su cátedra
de La Laguna, ganada por oposición en diciembre de 1925, Ángel Valbuena
Prat, punto sobre el que pivota este trabajo, colaboró de forma magistral junto
al grupo canario en la labor de rehabilitación de su patrimonio literario, pero
además participó igualmente en otras actividades y celebraciones que progra-maron
Espinosa (para quien Valbuena fue el «primer teorizador severo de
nuestra poesía») y sus compañeros9. Desde una fecha muy temprana, el fu-turo
historiador de la literatura española mostró un interés prevalente por las
últimas manifestaciones literarias; en el acto de bienvenida del curso acadé-mico
1926-1927 de la Universidad de La Laguna, cuando ya había estrecha-do
algunos lazos de amistad con el grupo de intelectuales del archipiélago,
entre poetas e investigadores, el joven catedrático pronunció una conferen-cia
destacando los rasgos definidores de la moderna poesía canaria10.
7 Cf. Hilario Jiménez Gómez, «García Lorca, Gallo. Dos gallos y un pavo: historia de una
doble revista (que no una granja)», en Revistas literarias españolas del siglo XX (1919-1975),
I, Manuel José Ramos Ortega (coord.), Ollero y Ramos, Madrid, 2006, pp. 281-298.
8 En un artículo publicado a mediados de siglo recordaba Valbuena algunos de los ho-menajes
con los que las nuevas revistas del panorama nacional honraron a Góngora; en él
destacaba que en 1927 surgió «la simpática revista de Canarias La Rosa de los Vientos, cuya
página central fue la mejor antología vanguardista, en breve espacio, de Góngora, alternando
con piruetas saltadoras de la moda como páginas contrahechas, signos matemáticos y poe-sías
iconoclastas, con gran escándalo de los sesudos varones de la conservadora tradición
literaria en el archipiélago», «La Generación de 1927 vista al cabo de veinticinco años»,
Correo Literario, 1 de noviembre de 1953.
9 Valbuena colaboró en las páginas literarias de La Prensa y La Tarde (una continuación
en hojas de diario de La Rosa de los Vientos), e intervino en los actos promocionales que
se celebraron en 1928 en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife con un ci-clo
de conferencias en torno a la poesía española contemporánea. Sobre el homenaje que
le prepararon a Góngora los fundadores de La Rosa de los Vientos, en el que participó Valbue-na,
él mismo recordaría en su etapa de senectud que «contribuyó a la “gloria” del cente-nario
gongorino en la revista La Rosa de los Vientos, de La Laguna, Tenerife», y añadía
–empleando la tercera persona– que en esa «Universidad estrenaba su labor de catedrático
en España», Á. Valbuena Prat, Literatura castellana. Los grupos geográficos y la unidad lite-raria,
II, Juventud, Barcelona, 1979, p. 1306, n. 4.
10 Á. Valbuena Prat, Algunos aspectos de la moderna poesía canaria, Imprenta de E. Za-morano,
Santa Cruz de Tenerife, 1926. Aparecieron de esta conferencia, aunque con algu-
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Pese a promover una labor sostenida con el grupo y su publicación, sin
embargo, su nombre nunca figuró en la nómina de dirección y coordinación
de la revista; como ha escrito recientemente A. Krawietz –y me obliga a se-cundarle–,
aunque no aparezca en el comité de la publicación, «debe indicar-se
que Ángel Valbuena Prat fue colaborador, instigador y referente en todos
los números de la revista»11. Sin que se distinguiese como miembro de nú-mero,
la aportación de Valbuena a La Rosa de los Vientos puede calificarse sin
ambages de prolífica. Cuando la revista canaria lanzaba al público sus inquie-tudes
en un nuevo número, la firma inconfundible, bien abreviada, bien de-sarrollada,
del autor del Discurso académico sobre la poesía canaria moder-na
siempre estaba presente.
Los diferentes trabajos que emprendió sobre la última lírica insular (plas-mados
en artículos y libros de desigual valor), sus continuadas contribucio-nes
a La Rosa de los Vientos y su activa participación en las distintas activi-dades
que impulsaron Trujillo, Espinosa et alii, no pueden ser desdeñados y
reducidos a esporádicas colaboraciones de alguien extraño a una nueva ge-neración
que en los albores del 27 entró a formar parte de la nueva literatu-ra
con una audaz publicación periódica. El espíritu pluridisciplinar del que
siempre se benefició su obra histórico-crítica comenzó a tomar carta de na-turaleza,
frecuentando las cercanías de la literatura como objeto y sujeto de
sus escritos, durante estos primeros años. La revista, que radicalmente mo-dificó
en Canarias los moldes de la anquilosada estética decimonónica, gozó
de la generosa asistencia de la pluma de Valbuena Prat. Su enérgico brío, en
permanente alianza con una enriquecedora visión caleidoscópica de los ramos
de las Humanidades (Literatura, Arte, Música, Historia), hizo grandes domi-nios
en La Rosa de los Vientos. Entre los artículos que publicó durante su
estancia en Canarias, ocupando la cátedra de La Laguna, me detendré espa-ciosamente
en las sugestivas observaciones que le sugirió la ciudad de Gra-nada
durante su fiesta del Corpus, acompañando a Gallego Burín en la pre-paración
de la representación de una obra calderoniana y leyendo el libro de
un granadino publicado en la imprenta Sur de Manuel Altolaguirre12.
nos cambios y mutilaciones, dos versiones más; la primera en el diario canario La Prensa,
y algún tiempo más tarde, sin fecha exacta, pero seguramente bordeando el año de 1930,
en la colección «Ensayos literarios» de la Librería Hespérides (Canarias), dirigida por Leon-cio
Rodríguez. He contrastado las tres versiones y analizado la relevancia de este trabajo
en los incipientes estudios sobre la lírica insular en la nota que antecede a la edición que
ha salido en Analecta Malacitana, «La historia de la poesía canaria en ciernes. El Discurso
inaugural del curso académico 1926-1927 de La Laguna pronunciado por Ángel Valbuena
Prat», XXXI, 2, 2008, pp. 621-656. Además, el Discurso de Valbuena también puede leer-se
ahora en el volumen Paisaje, mar, reinos interiores, op. cit., pp. 39-97.
11 A. Krawietz, art. cit., p. 18.
12 Estas notas preliminares sobre La Rosa de los Vientos no son más que apuntes gre-garios
de las páginas que integran el capítulo tercero, «Breve historia de una revista olvi-dada
del 27: La Rosa de los Vientos», de mi libro Historia y vanguardia. La aventura crítica
310 David González Ramírez
En el tercer número de La Rosa de los Vientos, incluido en la sección «Pa-rerga
», se publicó un artículo rotulado «Comentarios de un viaje a Granada»,
firmado por Ángel Valbuena Prat el 24 de junio en Madrid. Con breves es-tampas
de paisaje, al modo de las que más tarde realizó sobre Toledo o so-bre
la fiesta litúrgica de la Asunción de María en distintas ciudades de Espa-ña13,
el catedrático de La Laguna describía el viaje desde «las tierras sin
colores» de la isla hasta las tonalidades que adquiría el horizonte con las «ca-sas
blancas» andaluzas diseminadas entre los «verdes huertos de montes».
Valbuena caracterizaba, en unas observaciones que ya delineaban su tempe-ramento
histórico-crítico, la ciudad de Granada, tierra situada en el intersti-cio
de «la floración de hermandad de Oriente y Occidente». El último reduc-to
árabe en la península era visto como una constante tensión entre «flores
y línea, arabesco y greco-romano, jardín y construcción. La vida —en caricia
y en lucha— del hermoso romance fronterizo del siglo XV». El contraste de
Toledo y Ávila con Granada hacía relucir «la atracción —como de una fuen-te—
del canto oriental» que dominaba el lugar14.
De esta visita a la ciudad de La Alhambra destacó tres momentos. En el
primero detallaba, con un torrente de voces y ecos de pura plasticidad, la fies-ta
del Corpus Christi en su doble vertiente; de un lado, señalaba la celebra-ción
cristiana —con una nota espiritual e interior— que buscaba la expresión
de la «transubstanciación»; de otro, resaltaba la «fiesta más pomposa y exte-de
Ángel Valbuena Prat en Canarias, Ediciones Idea, Tenerife, 2008, pp. 81-112. En esta obra
he abarcado toda la etapa del magisterio de Valbuena en La Laguna y he examinado con
meticulosidad una serie de artículos sobre la lírica insular que en conjunto han de ser en-tendidos
como el anteproyecto de una empresa sobre la historiografía literaria canaria
finalmente malograda. El estudio y exhumación de estos escritos (en su mayoría ignorados
o simplemente desconocidos) ha permitido reconstruir los zigzagueos de un plan editorial
formulado en 1927 y reformulado varias veces más hasta la publicación de su Historia de
la poesía canaria, 1937 (estos trabajos han sido recuperados en el volumen citado Paisaje,
mar, reinos interiores). Me detengo además en el examen de otras colaboraciones, en for-ma
de artículos (estudios sobre la poesía barroca, análisis sobre la métrica en la «poesía
nueva»), reseñas (sobre libros de arte o sobre conciertos musicales) o poemas (de sesgo
vanguardista o de corte netamente clásico, alguno inédito), publicadas en la prensa cana-ria.
Algunas ideas y observaciones sobre el artículo de Valbuena que aquí gloso fueron ya
destacadas, aunque con menos prodigalidad, en unas páginas del capítulo cuarto de Histo-ria
y vanguardia, «Ángel Valbuena Prat bajo el signo de La Rosa de los Vientos: primeros
escarceos en la vanguardia poética», op. cit., pp. 121-125.
13 Me refiero a dos ensayos publicados en 1930 en La Gaceta Literaria: «El viaje a To-ledo
en el novecientos», 88, 15 de agosto, p. 12, y «La liturgia española del 15 de agosto»,
89, 1 de septiembre, p. 4.
14 Tras subrayar el clima histórico más sobresaliente de cada ciudad, Valbuena desliza-ba,
mediante un guiño, dos creaciones suyas: «En Granada, se verificaría la Transfiguración
ideal de nuestro Álvaro. –Así como en Toledo la de Dominico». Tanto Álvaro como Domi-nico
son dos de los seis personajes que componen Teófilo. Esbozo de una vida. 1898-1925,
Tipografía de J. Pérez, Madrid, 1926; en esta obra, ubicada en los aledaños del vanguardis-mo,
el historiador exteriorizó algunas de sus vacilaciones religiosas.
La escenificación de «El gran teatro del mundo» (Granada, 1927) 311
rior». Destacaba asimismo que es «la retama» «lo más típico de la procesión».
Entre rápidas notas que engloban a los Reyes Católicos, las «Vírgenes de José
de Mora» o «la catedral greco-romana» construida «casi sobre el curso del
Darro», Valbuena interpretaba, con la fina cadencia del que sabe caracterizar
movimientos históricos y relacionarlos con los fenómenos artísticos y litera-rios,
una de las ceremonias litúrgicas más importantes que se celebra en
Granada.
El segundo recuerdo lo marca «un libro de Lorca», Canciones. Para
Valbuena esta obra, al igual que el Libro de poemas, «representa la inspira-ción
más continua, más jugosa, más juvenil». En el contrapunteo de las sin-gularidades
de Andalucía frente a Castilla, marcaba los contrastes entre la lí-rica
de Lorca y la de Diego en un vaivén continuo entre la literatura y el
espectáculo visual que sostiene la naturaleza:
Gerardo Diego es —en las composiciones creacionistas— la Castilla nue-va,
de aristas fuertes, de secos contornos, de estepas áridas. Lorca es el eter-no
romance fronterizo de Granada, su aroma de flor, la frescura de sus aguas.
Diego, la muralla de Ávila, las piedras de Soria. Lorca, el aire impregnado de
frescor de nieve, el vidriado impulso de los surtidores del Generalife. Diego
va a la arquitectura. Lorca viene de la música. Al leer las Canciones, en Gra-nada,
sentimos la compenetración del paisaje con el poeta15.
Durante los días en los que Valbuena estuvo en Granada, Lorca ultimaba
los preparativos para el estreno de Mariana Pineda, que tuvo lugar en Bar-celona,
el día 24 de ese mes; el poeta pasó una larga estancia en distintos
lugares de Cataluña durante la primavera y el verano de 1927. Que el histo-riador
no pudiese encontrarse en estas fechas con el poeta granadino no obstó
para que glosase efusivamente Canciones, colocándolas entre dos momentos
relativos a la fiesta del Corpus. Cuando Valbuena redactó estas líneas sobre
Canciones, este poemario, cuyo colofón lleva la fecha de 17 de mayo, estaba
recién salido de imprenta. Su nota afectiva era uno de los primeros parabie-nes
que recibía el poeta granadino16.
15 Aunque en ningún momento llegó a carear el temple de estos dos genios poéticos en
La poesía española contemporánea, CIAP, Madrid, 1930, sí caracterizó la poesía de Diego,
de quien declaró, en sintonía con las palabras citadas, que era «el poeta —en la lírica
creacionista o humana— más esencialmente castellano, entre los nuevos. La severidad de
línea no falta nunca a su arte, cortado, de aristas fuertes, entre la pintura y la música, es-tructural,
arquitectónico. Sus últimas poesías, en las revistas jóvenes españolas, revelan una
seguridad, cada vez mayor, en la fusión de lo pasional y lo formal», p. 85.
16 Canciones, 1921-1924, primer suplemento de Litoral, salió de la Imprenta Sur que
Manuel Altolaguirre regentaba en Málaga y vio la luz pública en 1927. La crítica recibió esta
obra con gran entusiasmo. Juan Chabás, Lluís Montanyà o Gerardo Diego mostraron sus
felicitaciones a Lorca por su nuevo libro en unas reseñas muy elogiosas; este último, con
todo, animaba al escritor a que no se quedase sólo «en poeta granadino»; véase su recen-sión,
publicada en Revista de Occidente, XVII (julio-agosto-septiembre), 1927, pp. 380-384.
312 David González Ramírez
De los estudios de Valbuena subyace una especial estima hacia las obras
de Lorca, pero particularmente la lectura de La poesía española contemporá-nea
y especialmente de su Historia de la literatura española nos descubre a
un crítico que tenía en muy alta consideración literaria al autor del Roman-cero
gitano17. Sin embargo, por su significancia, y porque a causa de su esca-sa
difusión ha pasado completamente desapercibido para la crítica contempo-ránea,
voy a reparar, antes de recalar en las dos obras mencionadas, en un
acontecimiento que tuvo lugar sólo unos meses después de la visita del crí-tico
a Granada; a principios de 1928, Valbuena dictó, como antes recordé, una
serie de conferencias en Tenerife. Se dedicó a hacer una lectura de los poe-tas
más señeros de la poesía contemporánea, que fue clasificada en cuatro
grupos: «Modernismo», «Generación del 98», «Escuela de Juan Ramón» y
«últimas tendencias». De estas conferencias emanó un sugerente ensayo so-bre
los moldes estróficos en la poesía última18. En esta temprana valorativa
grupal, donde ya se adivina el encanto que a Valbuena le producía esta gene-ración
de escritores, el crítico definió con aguda fineza el conjunto de poetas
que años más tarde quedaría acogido bajo el marbete de marras:
Para nosotros, la nueva lírica es, concretamente, la obra de las siete per-sonalidades
enumeradas, por su oriundez geográfica, de norte a sur: Ramón
de Basterra, Gerardo Diego, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Pedro Salinas,
Federico García Lorca [y] Rafael Alberti. A estos sigue la aún más reciente
generación de Cernuda, Prados, Altolaguirre. La índole vasca de Basterra es
quizá lo que le aleja del resto del grupo.
Con las objeciones a Basterra y la omisión de Aleixandre, que publicó su
primer libro, Ámbito, en el año en que vio la luz este artículo, vemos cómo el
concierto de voces de la pléyade aparece armónicamente ordenado. Para
Valbuena, en su intento por destacar los rasgos generales de la métrica en la
última poesía, «una de las características» que resaltaba era «la vuelta al límite,
al molde determinado». Cada poeta recogía la tradición y la innovaba con sus
17 Es curioso, y como curiosidad lo apunto, que Valbuena y Lorca coincidiesen du-rante
un año académico en la Universidad de Granada; en su Facultad de Letras inició
su carrera universitaria Ángel Valbuena Prat, matriculándose de las tres asignaturas ele-mentales
en el primer curso académico, 1916-1917. En ese mismo año Lorca, estudian-te
de Derecho, se matriculó en la misma Facultad en Lengua y Literatura latina e His-toria
Universal; si bien, el joven escritor había comenzado sus estudios universitarios un
año antes, por lo que las tres asignaturas que estaba cursando Valbuena ya las había
aprobado en junio de 1915. Véase ahora, sobre la etapa universitaria de Lorca, el artícu-lo
de Andrés Soria Olmedo, «El estudiante Federico García Lorca», El fingidor, 33-34,
julio-diciembre, 2007, pp. 1, 16-19.
18 Á. Valbuena Prat, «La métrica en la poesía nueva», La Prensa, 29 de febrero de 1928.
Tanto este ensayo como el divulgado en el diario Correo Literario, al que ya me he referi-do,
serán rescatados en un apéndice a la edición de La poesía española contemporánea que
estoy ultimando.
La escenificación de «El gran teatro del mundo» (Granada, 1927) 313
rasgos más personales; mientras que Salinas compone en «octosílabos sin
reglas fijas», o Diego «resucita la sextina de rimas semejantes a la octava real»
empleada por Bocángel, Lorca «da vida, calor y fuego a la forma archicaste-llana
de agrupación de versos en sus formidables “Romances gitanos”».
Este trabajo primerizo era sólo un fruto temprano del audaz ensayo que
tenía en preparación al menos desde 1926 y que había sido pensado para abrir
una antología de la poesía española desde el modernismo hasta las últimas
manifestaciones. Con el título de La poesía española contemporánea apareció
finalmente sólo la parte interpretativa, en la que le dedicó un generoso nú-mero
de páginas a la promoción de poetas de la que Lorca era eximio repre-sentante.
El joven historiador, al abordar la obra del poeta granadino, decía
que Canciones revelaba «un enorme progreso en la depuración del estilo de
Lorca. La melancolía del viejo mundo ha desaparecido ya; quedan lo emocio-nal
y musical estilizados, y lo fragante y popular contenidos, encerrados en
un marco brillante, a veces —pero no chillón—, de imágenes nuevas». En
las comparativas que utilizaba para definir la poesía de Lorca, equiparaba el
crítico la impresión «fresca y cristalina» que sugieren sus versos con la ya
empleada imagen de «los surtidores del Generalife». En 1930, y ensartando
algunos términos que Soto de Roja había utilizado en el título de su libro más
celebrado, manifestaba Valbuena que «Canciones es, hasta hoy, la obra de jar-dinería
lírica —nuevo «paraíso cerrado» de juguete— más fina, fragante y ex-quisita
de la nueva lírica»19.
Redactada durante los años que siguen a la publicación de esta sugeren-te
panorámica sobre la poesía española más reciente, su Historia de la litera-tura
española representa un modelo brillante de exégesis histórico-crítica
donde destaca la magistral interpretación que realiza de autores contempo-ráneos
cuya obra en marcha hacía difícil una ordenada clasificación de movi-mientos
y escuelas. Valbuena, en 1937 (aún muy cercano a una generación
de escritores que a partir de ese momento nunca iba a ausentarse de las his-torias
literarias), le dedicó con excepcional criterio un grueso capítulo al «apo-geo
de la poesía pura». A través de los diferentes apartados que lo integran
(en el que incluyó a Diego, Lorca, Alberti, Guillén y Salinas), puede justipre-ciarse
el lugar que esta generación de poetas ocupaba en el canon personal
que construyó en esta historia literaria20. Desembozado de todo juicio de au-toridad,
el joven historiador se centró, en las consideraciones sobre Lorca,
en la esencia granadina de su poesía popular, haciendo una lectura persona-lísima
de varias obras de Lorca y destacando la interpretación que realizó de
su Romancero gitano. Ocupándose particularmente de Canciones, expresó el
historiador que esta obra marcaba un «momento culminante» en la trayecto-ria
del poeta, pues se presentaban «las formas conseguidas del Lorca en tono
19 Á. Valbuena Prat, La poesía española contemporánea, op. cit., p. 93.
20 Á. Valbuena Prat, Historia de la literatura española, II, Gustavo Gili, Barcelona, 1937,
pp. 919-958.
314 David González Ramírez
menor» y se proyectaba el «mundo dinámico que se logrará en el Romance-ro
». En este poemario, el crítico encontraba una sugerente simbiosis entre
«tradición, popularismo, elaboración y arte»21.
En esta historia literaria, por la que es unánimemente reconocido, el his-toriador
faltó a su estricto análisis del valor estético de las obras y, en un
momento de crispación política, denunció el vil asesinato que sufrió en 1937
el poeta granadino; en una nota al pie Valbuena expresaba lo siguiente sobre
Lorca: «Indicamos la fecha de muerte, ya que todas las noticias que hasta
ahora se poseen, tristemente no rectificadas, declaran su dramático fin, en
la actual guerra española, fusilado por los rebeldes en tierras de Granada en
agosto de 1936»22. Al implantarse el régimen totalitario y dar comienzo las
depuraciones franquistas, a Valbuena, que llevaba varios meses retirado de
su cátedra, se le trató de infligir el máximo castigo reconocido por la nueva
ley; descubierta esta nota y esgrimida (junto a la inserta en su Historia de la
poesía canaria) como principal motivo denunciante, Valbuena fue considera-do
como «dañoso para los intereses de la Patria y el prestigio de la Univer-sidad
», y acusado de condescender con la República. En 1940 se pidió para
él la expulsión definitiva del cuerpo de funcionarios, aunque se reconsideró
esta propuesta desde el órgano superior competente y se resolvió en 1943
sancionarle con el «destierro interior»23.
21 En otra reconocida obra, el historiador de la literatura admitía que sus «primeros jui-cios
sobre el cantor de la Granada cancionera y gitana datan aproximadamente de 1928; el
estudio más detenido de 1935», Historia del teatro español, Noguer, Barcelona, 1956, p. 633.
No me cabe la más mínima duda de que Valbuena se refería al momento de composición y
redacción de La poesía española contemporánea y de su Historia de la literatura española,
publicadas ambas sólo dos años después, respectivamente, de las fechas que aportaba.
22 Á. Valbuena Prat, Historia de la literatura española, II, p. 924, nota 1. En su Historia
de la poesía canaria se refería con términos parejos al fusilamiento de Luis Rodríguez Fi-gueroa,
que era relacionado con el de Lorca: «En la guerra actual —1936—, de las noticias
que poseemos se desprende que ha sido fusilado por los rebeldes, en tierras de Canarias;
hecho lamentable que habría que añadir a la serie que culmina en la muerte del gran Fe-derico
García Lorca», op. cit., p. 114, nota 2.
23 Su nuevo destino fue la Universidad de Murcia, donde permaneció más de veinte años
(voluntariamente desde 1946, año en que se le levantó la sanción, que le negaba la solici-tud
de traslado mientras no transcurriesen cinco años). Pero la condena también tuvo re-percusiones
sobre su obra. El primer y único tomo publicado de su historia de la lírica ca-naria
fue requisado y arrinconado en un desván (véase el capítulo que le dedico a este trabajo
en mi libro Historia y vanguardia, op. cit., pp. 195-233). Para que no corriese la misma suer-te,
el editor de su obra mayor, Gustavo Gili, en conformidad con Valbuena, puso en mar-cha
un plan para sortear la barbarie de la represión. Retiró de la circulación los dos volú-menes
de la Historia de la literatura española y realizó una reimpresión con modificaciones
estratégicas (éstas naturalmente surgieron de Valbuena) en la parte de la literatura contem-poránea.
Juicios sobre Maeztu, Alberti, Pemán o Lorca fueron premeditadamente alterados
en la edición clandestina (aparecida en 1939, pero con pie de imprenta de 1937). Di a co-nocer
las dos versiones de esta obra historiográfica (la original y la autocensurada, que se
convirtió en la oficial durante el régimen) en mi artículo «Un enigma descifrado en la his-
La escenificación de «El gran teatro del mundo» (Granada, 1927) 315
No quiero dejar pasar esta ocasión sin anotar un apunte afectivo sobre
Canciones que Valbuena colocó en una historia literaria de senectute como su
Literatura castellana; ya setentón, el que fuese animoso exégeta de la poesía
de Lorca, recordó algunas anécdotas en las que aparecía el nombre del autor
de Poeta en Nueva York. Justamente, comentando Biombos, del escritor me-jicano
Jaime Torres Bodet, Valbuena hacía una correlación con Canciones de
García Lorca, de quien decía tener «la edición dedicada como una reliquia»24.
Si en junio de 1927, en la Granada en la que se estaba festejando la fiesta
del Corpus, no pudo darse un encuentro de Lorca con Valbuena, en otro mo-mento
posterior el poeta le dedicó esta pieza —comentada en la nota sobre
su viaje—, que tan celosamente guardaba el historiador.
«El “Auto” frente al Palacio» representa conjuntamente el tercer momento
de su estancia en la ciudad andaluza y el principal motivo que condujo a
Valbuena a visitar la ciudad en la que inició sus estudios universitarios. Este
acto me va a brindar la oportunidad de hacer una serie de consideraciones
sobre la simbólica vuelta a Calderón iniciada por Valbuena; será interesante
confrontarla con la recuperación de otro genio de su época, Góngora, y ob-servar
cómo Valbuena discrecionalmente trató de aprovechar el momento de
gracia gongorino para resaltar los valores del dramaturgo seiscentista. Por otra
parte, sacaré a colación los juicios posteriores del crítico sobre la recepción
del calderonismo en 1927 y su crucial contribución, menospreciada en oca-siones
por un sector minoritario de la crítica de su tiempo; esto último me
llevará a revalorizar el rescate que Valbuena emprendió de Calderón —mi-rado
de lado a veces por estudiosos actuales— en los años veinte.
toriografía literaria española: vicisitudes y peripecias de la Historia de la literatura españo-la
(1937-39) de Ángel Valbuena Prat», Analecta Malacitana, XXX, I, 2007, pp. 125-147. Este
trabajo fue completado con un libro que ahora me exime de volver sobre el asunto, La his-toriografía
literaria española y la represión franquista. Ángel Valbuena Prat en la encrucija-da,
Universidad de Málaga, 2007 (entre las pp. 295-322 aparecen publicados el pliego de
cargos del juez y el correspondiente de descargo del imputado).
24 Á. Valbuena Prat, Literatura castellana, op. cit., II, p. 1300. En esta misma obra se
encuentran más referencias personales a Lorca. Estudiando la obra de Álvaro Cubillo de
Aragón, Valbuena se refería a la edición que él mismo había preparado del dramaturgo gra-nadino
y aseguraba que «por influjo» de García Lorca «me hizo una nota muy afirmativa Juan
Chabás, en un diario madrileño, hacia 1927», II, p. 1038. Pocas páginas después subrayaba
que «Lorca era un gran admirador de Soto de Rojas, pero no creo que conociese a Cubillo
de Aragón hasta mi edición y estudio. Sus palabras, cuando le leyó, fueron de pleno entu-siasmo
del descubrimiento», I, p. 624. Además, en el discurso de Valbuena se cruzaron al-gunos
recuerdos de conversaciones con el poeta andaluz. Comentando lo que simbolizaba
el episodio de Toledo en La gloria de don Ramiro de Enrique Larreta aseveraba: «García
Lorca me dijo una vez que en Toledo estaba “la clave de Andalucía y de su eco oriental”,
I, p. 634 (el primer tomo de su Literatura castellana fue publicado por la misma editorial en
1974). En la edición que cuidó de Cubillo de Aragón (a la que se refiere Valbuena) recogió
Las muñecas de Marcela y El Señor de Noches Buenas, CIAP, Madrid, 1928.
316 David González Ramírez
La noticia de que los autos sacramentales de nuevo iban a ocupar un lu-gar
en la escena dramática desde que fueron prohibidos en España por una
Real Cédula en 1765 le produjo al catedrático de La Laguna una enorme sa-tisfacción
personal. El auto El gran teatro del mundo, «bajo la acertada direc-ción
literaria de A. Gallego Burín», se estaba preparando conforme a la edi-ción
del texto que un año antes Valbuena había publicado en la prestigiosa
casa editorial La Lectura, en su colección de «Clásicos Castellanos»25.
Sin embargo, es necesario recordar que este trabajo fue el fruto de su
tesis doctoral, leída el día 16 de marzo de 1924 en la Universidad Central con
el título de Los autos sacramentales de Calderón. (Clasificación y análisis)26.
El doctorando obtuvo la calificación de Sobresaliente y posteriormente el re-conocimiento
del Premio Extraordinario; en septiembre de ese año fue tam-bién
laureado por este trabajo académico con el Premio Rivadeneyra y en
1925 la Real Academia Española le distinguió con el premio Fastenrath. Esta
monografía de Valbuena «representa el primer estudio de envergadura publi-cado
en nuestra lengua por quien llegaría a convertirse en el mejor “calde-ronista”
español en la primera mitad de este siglo»27. Con estas contribucio-nes
(el trabajo doctoral y las ediciones compañeras) Valbuena Prat inició la
simbólica «vuelta a Calderón», entendida como «justa y necesaria» por Dá-maso
Alonso28.
Pronto la letra de molde fue interpretada y El gran teatro del mundo mon-tado
en escena. A inicios de 1927 el presidente del Ateneo literario y científi-co
de Granada, como si tratase de recoger con intrepidez el guante lanzado
25 P. Calderón de la Barca, Autos sacramentales, prólogo, edición y notas de Á.
Valbuena Prat, La Lectura, Madrid, 1926. En este tomo el editor integró los siguientes
textos: La cena del rey Baltasar, El gran teatro del mundo y La vida es sueño. Su pendant
aparecería al siguiente año con la edición de El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma,
Los encantos de la Culpa y A tu prójimo como a ti. No sólo el director del montaje
escénico manejaba esta edición, sino también los diferentes colaboradores; anotaba An-tonio
Gallego Gallego, por ejemplo, que Falla empleó la edición de los Autos sacramentales
publicada por La Lectura en 1926, «como lo demuestra el ejemplar conservado en el
A[rchivo] M[anuel de] F[alla], y las referencias a la paginación de ese ejemplar en el ms.
conservado», Catálogo de obras de Manuel de Falla, Ministerio de Cultura, Dirección
General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1987, p. 239. De las dos antologías de au-tos
calderonianos editadas por Valbuena ha dicho Ignacio Arellano que aunque no sean
«propiamente ediciones críticas», el filólogo cumplió con ellas una «labor en la divulga-ción
de calidad […] de enorme importancia», «Ángel Valbuena y los autos de Calderón»,
Monteagudo, 5, 2000, pp. 129-142.
26 Su tesis doctoral se publicó en el mismo año de su lectura en la prestigiosa Revue His-panique,
LXI, 1924, pp. 1-302.
27 Manuel Durán y Roberto González Echevarría, «Calderón y la crítica», en Calderón y
la crítica: historia y antología, I, M. Durán y R. González Echevarría (eds.), Gredos, Ma-drid,
1976, pp. 13-123; la cita se halla en la p. 94.
28 Las palabras escogidas de D. Alonso pertenecen a la reseña que realizó de la edición
que Valbuena preparó de algunos autos sacramentales de Calderón, Revista de Filología
Española, XV, 1928, pp. 79-81; la cita pertenece a la p. 81.
La escenificación de «El gran teatro del mundo» (Granada, 1927) 317
hábilmente por Valbuena Prat, propuso para su aprobación en junta general la
representación «lo más exacta posible de algunos Autos Sacramentales o Dra-mas
Sacros» (tan importantes «en la primera edad de nuestro teatro
nacional allá por los siglos XVI y XVII») para «las próximas fiestas del Cor-pus
». Estas palabras pertenecen al preámbulo que Valentín Álvarez Cien-fuegos
preparó para «unos ligeros ensayos» sobre los «autos sacramentales
y su aparato escénico», que fueron entregados en serie a El defensor de
Granada29. Según una noticia del propio Valbuena, la intervención del «exce-lente
poeta lírico Federico García Lorca» fue decisiva para que finalmente se
determinase llevar a escena El gran teatro del mundo, pues él mismo «propu-so
la elección»30.
Un año después de obtenida su cátedra de la Universidad de Salamanca,
Antonio Gallego Burín fue designado para dirigir, patrocinada por el Ateneo,
la puesta en escena del auto calderoniano; le puso a los personajes creados
por el dramaturgo barroco cuerpo y voz para ofrecer en 1927 un ambicioso
espectáculo público en las fiestas granadinas del Corpus31. Seguramente en
mayo de 1927, Lorca le remitió una tarjeta postal a Gallego Burín confesán-dole
que estaba «muy contento de que se hagan los Autos Sacramentales.
Escríbeme diciendo cosas sobre este asunto. En Granada se puede hacer lo
29 V. Álvarez Cienfuegos, «Los autos sacramentales», El defensor de Granada, enero
de 1927. Agregaba el crítico que no disertaría «con propósito de erudición (barata y al
alcance de todas las fortunas, en materia como esta tan conocida), sino por vía de divul-gación
entre los que ignoran y desean saber». Fueron al menos cinco entregas las que
compusieron estos ensayos divulgativos, desconocidísimos y sepultados entre las pági-nas
macilentas de un diario del que nadie aún los ha rescatado.
30 Á. Valbuena Prat, «Una representación de El gran teatro del mundo. La fuente de este
auto», Revista de la Biblioteca, Archivos y Museo, Ayuntamiento de Madrid, XVII, 1928, pp.
79-83; la cita corresponde a la p. 80.
31 Debido a ciertas coincidencias nominales de las primeras cátedras a las que se pre-sentaron
Gallego Burín y Valbuena Prat, sobre las primeras vicisitudes académicas de am-bos
se han repetido por escritos de diferente nervadura algunos datos contradictorios y
desacertados que considero preciso explicar y aclarar aquí. La primera cátedra a la que se
presentó Valbuena Prat fue la denominada «Teoría de la Literatura y de las Artes» de la
Universidad de Granada, a mediados del mes de julio de 1925. El presidente del tribunal
de esta oposición fue Manuel Gómez Moreno. Antonio Gallego Burín firmó para ser admi-tido
en la convocatoria, pero finalmente a ésta sólo acudieron Diego Angulo Íñiguez (quien
logró la plaza) y Ángel Valbuena Prat. Por otro lado, Gallego Burín se presentó poco tiem-po
más tarde a una cátedra con el mismo descriptor, aunque para la Universidad de Sala-manca;
en ella también figuró de presidente Gómez Moreno. Sólo un día después de lograr
esta plaza, Gallego Burín solicitó la excedencia para incorporarse a su puesto de auxiliar de
la Universidad de Granada (estuvo a la espera de que Diego Angulo, quien ganó la plaza en
julio del año anterior, 1925, desbancando a Valbuena, pasase a la Universidad de Sevilla).
Estas notas aclarativas serán desarrolladas con más meticulosidad en un estudio en prepa-ración
que tengo sobre la trayectoria académica de Valbuena Prat; aparecerá en un volu-men
colectivo (en el que se abordará la obra completa del historiador) que Rafael Malpar-tida
Tirado y yo estamos coordinando.
318 David González Ramírez
más bonito del mundo»32. En el año en que Gerardo Diego planificó el cua-drante
de ediciones en honor a Góngora, y los directores y coordinadores de
las revistas literarias comenzaban a forjar los homenajes dedicados al poeta
cordobés, con el recordado viaje a Sevilla de unos amigos, Gallego Burín se
encargó de dirigir la mise en scène de un auto calderoniano:
Toda la dirección artística de las representaciones corrió a cargo de An-tonio
Gallego Burín, que dirigió los ensayos, escribió unas amplias notas para
los programas, redactó y organizó la colocación de los carteles en las calles,
cuidó del montaje del escenario en la plaza de los Aljibes, eligió grabados para
ilustrar el programa y brindó iniciativas para su más cabal escenografía y pues-ta
a punto de una empresa tan ambiciosa como era la de resucitar en España
las representaciones de los autos sacramentales prohibidos en España desde
los días neoclásicos de Moratín33.
El crítico e historiador de arte se rodeó, con todo, de otros nombres, de
mayor o menor prestigio, muy ligados a la tierra granadina; todos asesoraron
en buena medida al director con los arreglos de la obra. En el programa de
mano entregado, Fiesta que celebra la junta de damas de honor y mérito con la
dirección del ateneo de Granada en la solemne festividad del Ssmmo. Corpus
Christi, se detallaba la relación completa de los ayudantes34. Las adaptaciones
musicales cayeron bajo la responsabilidad del «maestro Manuel de Falla»35;
32 F. García Lorca, Epistolario completo, edición de Andrew A. Anderson y Christopher
Maurer, Cátedra, Madrid, 1997, p. 480. Como ya anoté, durante las fechas del Corpus
granadino el autor del Romancero gitano también estaba ultimando otros preparativos, los
del estreno de su obra Mariana Pineda; cf. Ian Gibson, Vida, pasión y muerte de Federi-co
García Lorca (1898-1936), Plaza y Janés, Barcelona, 19982, pp. 261-310.
33 A. Gallego Morell, Antonio Gallego Burín (1895-1961), Moneda y Crédito, Madrid,
1973, pp. 52-53. Para conocer con amplitud los orígenes de la prohibición de los autos en
el XVIII, véase el trabajo de Mario Hernández, «La polémica de los autos sacramentales en
el siglo XVIII: la Ilustración frente al Barroco», Revista de Literatura, XLII, 1980, pp. 185-
220. El artículo de Gallego Morell, «Resurrección de los Autos Sacramentales en Granada
en 1927», publicado en Ascua de veras. Estudios sobre la obra de Calderón, Universidad de
Granada, 1981, pp. 13-24, es de consulta inexcusable para conocer, a través de un prove-choso
acopio de noticias, la repercusión de este montaje teatral en la Granada de 1927.
34 En la portada, con pie de imprenta fechado en «MCMXXVII», se reprodujo un graba-do
de Julio Comba, «Figvra del Theatro Antiguo del Príncipe. Año de 1660». Desde estas
líneas deseo manifestar mi agradecimiento a Concha Chinchilla y, especialmente, a Rafael
del Pino y a Belén Vega, del Archivo Manuel de Falla, por la amabilidad con que atendie-ron
mis peticiones y la diligencia con que me enviaron la reproducción de este programa y
otras notas y referencias de gran interés.
35 Según Justo Romero, Falla compuso en total para El gran teatro del mundo «ocho bre-ves
episodios […], disponiendo de un inusual conjunto instrumental […] que, sin embar-go,
le brindó la oportunidad de explorar nuevas posibilidades desde el punto de vista tím-brico
». Concreta el autor de esta monografía que «las puntuales intervenciones musicales
quedan limitadas a las precisas ocasiones en que Calderón lo requiere en las acotaciones».
Un comentario ajustado de estas contribuciones del compositor puede verse en su obra Fa-
La escenificación de «El gran teatro del mundo» (Granada, 1927) 319
Hermenegildo Lanz se encargó del decorado y los figurines36; la dirección or-questal
estuvo al cuidado de Ángel Barrios, mientras que la concerniente a las
danzas corrió a cargo de Manuel Fernández de Prada; finalmente, como apun-tador
y traspunte estuvieron José Zubeldia y Antonio Fernández de Prada res-pectivamente.
Por otra parte, en el reparto de El gran teatro del mundo participaron el
propio Gallego Burín, que encarnó al personaje de «El Autor», y Francisco
García Lorca, que representó «El Mundo», «recitando con dignidad y mati-zando
los versos, en lo que tanto flaquean muchos actores de profesión»; Ál-varez
de Cienfuegos simbolizó la «voz» que aparece en el auto calderoniano.
«Los otros papeles –según anotó Valbuena– fueron repartidos en esta forma:
Rey, José López Ruiz; Rico, Francisco Oriol Catena; Labrador, Esteban Lum-breras;
Pobre, José Gómez Sánchez; Niño, Francisco Fernández de Prada;
Hermosura, Mercedes Márquez Yanguas; Discreción, María Andrade Barran-te,
y Ley de Gracia, Antonia Andrade Barrante»37.
lla. Discografía recomendada. Obra completa comentada, Península, Barcelona, 1999, pp. 178-
179. En el Catálogo de obras de Manuel de Falla ordenado por Antonio Gallego Gallego apa-recen
relacionados los manuscritos musicales sobre este auto que figuran en el Archivo
Manuel de Falla, op. cit., pp. 239-240. Por otra parte, según explicaba Gallego Burín en las
notas al programa de mano de los autos sacramentales, «la parte musical» de «un arreglo»
de El gran teatro del mundo «representado en Salzburgo» fue «armonizada por el ilustre
maestro Manuel de Falla y la constituyen: la adaptación de una cantiga de Alfonso X el Sa-bio
y de varios motivos del Cancionero musical de Pedrell».
36 No pueden desestimarse para la sustanciosa colaboración de Lanz el folleto Hermene-gildo
Lanz. Escenógrafo: las experiencias teatrales en los años veinte granadinos (1922-1936),
Ayuntamiento de Granada, 1993, donde se reproduce el boceto preparado para «la embo-cadura
del escenario», pág 12. En la monografía de Juan Mata, Apogeo y silencio de Herme-negildo
Lanz, Diputación de Granada, 2003, se dedican algunas páginas a participación del
artista granadino en la representación de la obra calderoniana, pp. 34-37. En uno de los
apéndices aparece un escrito evocativo del propio Lanz titulado «Pequeña historia de los
autos sacramentales representados en Granada. Años 1923, 1927, 1928 y 1935», pp. 149-
156, donde recuerda cariñosamente su relación con Falla y Lorca, así como la relevancia
de estos dos genios en la Granada de la preguerra. No se olvida de descatar su «muy deci-siva
intervención […] en el éxito logrado» en 1927; su «esfuerzo y optimismo personal»
fueron claves, declara con sinceridad Lanz, para «el feliz desarrollo» de las representacio-nes,
pp. 153-154. Por último, en el catálogo de la exposición Manuel de Falla y la Alham-bra,
editado por las dos entidades organizadoras en 2005 (el Patronato de la Alhambra y
Generalife y el Archivo Manuel de Falla) y dispuesto para la imprenta por Francisco Bae-na
Díaz e Yvan Nommick, se da cuenta de algunos trabajos (bocetos, figurines…) que pre-paró
Hermenegildo Lanz para la representación de El gran teatro del mundo; aparecen re-gistrados
además otros materiales (fotografías, guión escenográfico…) que se conservan en
su colección particular, p. 272.
37 A las hermanas Andrade Barrante les dedicaba Valbuena unas afectuosas palabras, pues
eran «hijas de la excelentísima señora marquesa de Cartagena, que patrocinó noblemente
los deseos de los organizadores»; estas citas pertenecen al artículo citado «Una represen-tación
de El gran teatro del mundo», p. 81.
320 David González Ramírez
En el programa se recogían las demás representaciones que iban a coro-nar
la noche de fiestas. Con el título de Danza de Aldeanos se llevó a cabo
una «adaptación de dos bailes populares (bailete y marizápalos) tomados del
Cancionero musical de Pedrell», sobre los que «se ha escenificado un baile
de aldeanos y aldeanas, entregados al goce de la Naturaleza»; igualmente
amenizaría el espectáculo una «representación del entremés compuesto por
D. Miguel de Cervantes», Los habladores38; por último se interpretaría una
Danza de las flores, «adaptación de la pantomima de este nombre, escrita por
Alonso de Olmedo, para la comedia de Calderón de la Barca, Hado y divisa
de Leónido y Marfisa, representada en las fiestas reales del Buen Retiro, en
1680»39. Para las representaciones, según comenta Gallego Morell, «se alzó
un gran escenario al aire libre, sin precedentes en las aventuras granadinas
de un teatro de aficionados; la embocadura se hizo inspirándose en la reali-zada
por Francisco Ricci para el salón de comedias de Felipe IV»40.
Sin embargo, no todo le fue a Gallego Burín a medida del deseo. Antes de
su representación el crítico granadino precipitó una carta a M. Fernández Al-magro
para que le buscase algunos artículos en los que pudiese hallar «algu-na
información gráfica, ya fuera extranjera, ya española», sobre la pieza dra-mática,
pues tenía constancia de que «aquí también se publicaron fotografías»41.
En su respuesta, Fernández Almagro aportaba algunas de las peticiones urgen-tes
de su amigo, al tiempo que se lamentaba de no poder asistir a la represen-tación:
«¡Si vieras cuánto me gustaría ver la representación del Centro…! Pero
no puedo. Quiero disfrutar en el verano del permiso más largo posible, y no
me conviene, por tanto, consumir ahora días sueltos»42.
Aunque en el programa de actos se fijó para la representación el sábado
día 18 de junio, «a las diez y media de la noche», naturalmente como jorna-da
incluida en la fiesta del Corpus, finalmente «no se pudo hacer», por-que
«el decorado no estaba terminado ni instaladas todas las luces necesa-rias
»; habría que esperar algunos días más, exactamente «hasta el próximo
38 Aunque la crítica decimonónica y la de principios del siglo XX prohijó esta obra a
Cervantes, hoy parece tenerse argumentos suficientes para sacarla de su repertorio
entremesil; véase simplemente la nota cronológica de Valentín Azcune, «La fecha del
entremés de Los habladores», Dicenda, 18, 2000, pp. 395-396.
39 Todas las citas están entresacadas del programa de mano citado.
40 A. Gallego Morell, Antonio Gallego Burín (1895-1961), op. cit., pp. 52-53. Valbuena
quedó subyugado por la elección de la plaza de los Aljibes como lugar escogido para la re-presentación
de las piezas teatrales; nótese cómo en sus comentarios al viaje granadino
acentuaba la oposición del Palacio renacentista, greco-romano, frente al simbolismo de Cal-derón.
41 A. Gallego Burín y M. Fernández Almagro, Epistolario (1918-1940), op. cit., carta de
3 de junio de 1927, p. 229.
42 Ibíd., op. cit., p. 103. En su siguiente misiva, Fernández Almagro, al tiempo que le
agradecía a su amigo el envío del programa, reiteraba su desideratum: «¡Cuánto me gusta-ría
ir a ver tu Auto!», op. cit., p. 104.
La escenificación de «El gran teatro del mundo» (Granada, 1927) 321
lunes 27»43. En esta misma carta, redactada el día después de haber tenido
que aplazar la representación, Gallego Burín le avisaba a su amigo de que
Valbuena había estado allí esos días y «se ha ido muy satisfecho de lo que ha
visto»44.
A causa de estos reveses, el máximo artífice de esta empresa pasó por
momentos de vacilación e incluso de retractación; le llegó a confesar a su
amigo y casi confidente que tenía «mil cosas» que desde hacía «un mes» ve-nían
asfixiándole, «y de ellas, como comprenderás, la mayor, la de los Autos
Sacramentales. Esto me trae loco, cansadísimo y ya arrepentido de haberme
metido en ello, pues es algo superior a mis fuerzas, pero en fin, ya hay que
acabarlo»45. Pese a mostrarse quejumbroso y a no ocultar la pesadumbre que
le causó haberse embarcado en la dirección de estas representaciones, final-mente
se sacaron a buen puerto ante una multitud de espectadores y su al-cance
nacional obtuvo grandes reconocimientos. Gallego Burín recibió una
misiva de García Lorca, a finales de junio de 1927 (ya pasadas las fiestas del
Corpus a las que no había podido asistir), donde el poeta admitía con fervo-rosa
pasión que
lo de los «autos sacramentales» ha sido por fin un gran éxito en toda España
y un éxito de nuestro amigo [Hermenegildo] Lanz, que día tras día y modes-tamente
consigue ganar nuestra máxima admiración. Esto me produce una
extraordinaria alegría y me demuestra las muchas cosas que se pueden ha-cer
y que debemos hacer en Granada46.
En efecto, la representación tuvo una gran resonancia nacional y los prin-cipales
diarios de España y muchos correos locales de las proximidades se
hicieron lenguas del gran éxito de esta escenificación. De hecho, se volvie-ron
a representar pocos días después, como el coordinador de los actos le
refería en carta a Fernández Almagro: «hasta ayer mismo hemos estado ata-reados
con la liquidación del asunto de los Autos Sacramentales, que ya sa-
43 Por tanto, la fechación del artículo de Valbuena sobre los tres momentos granadi-nos
el 24 de junio quizá responda a una temprana redacción elaborada a partir de los
ensayos. En contra de lo que yo mismo creía antes, ahora se puede documentar (como
se verá más adelante) que Valbuena asistió a la representación, seguramente porque se
desplazó nuevamente desde Madrid a Granada y asistió a alguna de las representacio-nes
que tuvo lugar entre finales de junio y principios del mes siguiente.
44 A. Gallego Burín y M. Fernández Almagro, Epistolario (1918-1940), op. cit., p. 229;
carta de 19 de junio de 1927.
45 Loc. cit. No hastiado, pero sí muy atareado con las labores de composición estaba
Manuel de Falla, como le comenta en una afectuosa epístola a su amigo John B. Trend: «con
alegría he leído su carta, que contesto a escape, ¡pues no tengo un momento libre con la
preparación de la música p[ara] el Auto de Calderón!»; esta carta (fechada en París el día 4
de junio de 1927) puede leerse ahora en el Epistolario (1919-1935) entre Falla y Trend que
ha preparado Nigel Dennis, Universidad de Granada-Archivo Manuel de Falla, 2007, p. 132.
46 F. García Lorca, Epistolario completo, op. cit., p. 497; carta de finales de julio de 1927.
322 David González Ramírez
bes que se repitieron el día 2 último»47. En un envío anterior de Fernández
Almagro, el crítico se expresaba casi en los mismos términos en que lo hi-ciera
Lorca en las cartas sacadas a colación: «¡Y qué lástima que estas cosas
sean sólo en Granada una fecha aislada, un esfuerzo suelto…! ¡Cuánto po-dría
lograrse con un poco de continuidad! En fin, te repito mi enhorabuena.
Escribiré mañana a Lanz, cuyo triunfo asimismo celebro muchísimo»48.
La breve crónica de Valbuena, firmada el día 24 y aparecida en el núme-ro
de junio de La Rosa de los Vientos, antecedió a muchos noticieros de pe-riódicos
provinciales y fue casi la única que apareció en una revista49. Poco
más tarde escribió otra reseña de esta representación —varias veces ya ci-tada—
y fue más preciso en sus anotaciones sobre la puesta en escena. De
ésta decía que
se hicieron las cinco pausas obligadas en la representación, conforme a los
cuadros o escenas siguientes: primera, el Autor y el Mundo; segunda, el au-tor
y los personajes; tercera, la comedia de la vida; cuarta, el Mundo y los
personajes, después de la comedia; y quinta, apoteosis eucarística final.
Sobre el vestuario agregó que, «en general», estuvo «bien interpretado»,
aunque pensaba que «acaso hubiera estado más en consonancia con la época
de Calderón caracterizar al Rico y a la Hermosura como galán y dama del si-glo
XVII», según se indicaba en otros autos calderonianos, como por ejemplo
El año santo en Madrid. Sin embargo admitía el crítico que «realmente no pue-de
legislarse sobre el tocado de las figuras que Calderón colocó fuera de todo
tiempo y lugar»50. En la introducción que abría la edición de dos autos sacra-mentales
publicados por la editorial Ebro, en 1940, Valbuena agregaba una
nota colateral y recordaba que en esta interpretación «aparecían todos los
personajes con túnicas blancas, que se quitaban coforme el autor designaba
sus papeles, apareciendo entonces con sus trajes propios»51.
47 A. Gallego Burín y M. Fernández Almagro, Epistolario (1918-1940), op. cit., carta
sin fecha exacta, aunque de julio de 1927, p. 230.
48 Ibíd., carta de 1 de julio de 1927, p. 105.
49 «En los diarios y revistas granadinas –explicaba Gallego Morell– se prodigan los artí-culos
firmados y las simples gacetillas ponderando el valor de la resurrección de los Autos
Sacramentales»; Fernández Almagro, Álvarez Cienfuegos o Margarita Nelken fueron algu-nos
de los que hicieron públicos sus plácemes y felicitaciones a Gallego Burín y a su cir-cunstancial
compañía teatral. Véase el artículo citado de Gallego Morell, p. 18-19
50 Á. Valbuena Prat, «Una representación de El gran teatro del mundo», art. cit., p. 80-
82. Los comentarios de Valbuena estaban acompañados de un interesante material visual
propio; en total se publicaron tres fotografías que correspondían, la primera, «a la escena
del Autor y los personajes, que, plásticamente, sobre todo, se asemeja a la aparición de los
seis de la famosa obra de Pirandello»; la segunda «a la comedia de la vida, después de ha-ber
desaparecido el Rey»; la última pertenecía al momento «de la apoteosis final, con la
adoración del Sacramento», art. cit, p. 82.
51 Á. Valbuena Prat, «Prólogo» a Calderón, Autos sacramentales, I (El gran teatro del
mundo y La devoción de la misa), Ebro, Zaragoza, 1940, p. 19.
La escenificación de «El gran teatro del mundo» (Granada, 1927) 323
En los trabajos sobre Calderón culminados por Valbuena en los años si-guientes
al reestreno del auto escenificado en Granada, Valbuena se enorgu-llecía
realmente por haber puesto en valor a un genio olvidado52. En diciem-bre
de 1930, coincidiendo prácticamente con la aparición de su breve historia
del teatro español53, el joven historiador firmó un ensayo, destinado a ver la
luz en la revista de Gecé, en el que volvió sobre Calderón; se preciaba por-que
su «edición de “La Lectura”» había tenido
[…] el más grato resultado: el de traer a la escena la gran creación
calderoniana […] Desde mi edición en 1927 he visto dos representaciones
admirables de El gran teatro del mundo; en Granada y en Madrid. También se
hizo un loable intento en La Laguna. En la representación de Granada cola-boró
el fino sentido crítico, directivo, de Gallego Burín, con las admirables
realizaciones plásticas de Hermenegildo Lanz54.
Estas recuperaciones escénicas de los autos calderonianos que acababa
de reeditar Valbuena deben ser enlazadas –entendiendo las desigualdades que
existen de lo que se planeó como un programa para una noche de fiestas y
de lo que se presentó como un serio proyecto teatral de futuro– con las loa-bles
puestas en escena de La vida es sueño (sólo un par de años después) a
cargo del teatro universitario ambulante coordinado por Lorca y Ugarte. En
unas fechas muy próximas a las palabras citadas de Valbuena, con la ilusión
y el entusiasmo del que emprende un hermoso proyecto en equipo, Lorca se
dirigía al pueblo de Almazán manifestando su deseo de
[…] representar y vulgarizar nuestro olvidado y gran repertorio clásico, ya que
se da el caso vergonzoso de que teniendo los españoles el teatro más rico y
52 En la mayoría de estas publicaciones Valbuena hizo constar la digna representación
que había sido dirigida por Gallego Burín en el 27. De entre ellas, saco a colación una
breve una reseña, hasta hoy desconocida y olvidada, en la que Valbuena abordaba sucin-tamente
la monografía que Gallego Burín le había consagrado a «uno de los maestros de
nuestra escultura policromada», José de Mora, «Los imagineros andaluces», La Prensa,
7 de octubre de 1928. Este breve escrito era clausurado por Valbuena aludiendo a la re-presentación
de los autos dirigida «con verdadero acierto» por Gallego Burín «en las fies-tas
del Corpus».
53 En ésta, titulada Literatura dramática española y aparecida en los manuales de la edi-torial
Labor, Barcelona, 1930, Valbuena rememoraba también con cierta nostalgia la repre-sentación
dirigida por Gallego Burín, p. 209, nota 1.
54 Á. Valbuena Prat, «El gran teatro del mundo», La Gaceta Literaria, 101-102, 15 de
marzo de 1931, pp. 5-6; la cita pertenece a la p. 6. Acababa este escrito afirmando que la
obra se seguía representando actualmente en Madrid, por la compañía de Margarita Xirgu
y Cipriano Rivas Cherif; a ellos, y «a todos los que nos han ofrecido este acontecimiento
dramático» («la vuelta a la escena madrileña de una de las más altas obras maestras del
teatro universal») felicitaba Valbuena. Curiosamente, en Madrid, La zapatera prodigiosa pasó
a combinarse en el programa teatral con el auto calderoniano. Lo manifiesta con gran ale-gría
Lorca en una carta a su familia de finales de 1930. Véase su Epistolario completo, op.
cit., pp. 701-702, y las notas correspondientes de los editores.
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hondo de toda Europa, esté para todos oculto; y tener encerradas prodigio-sas
voces poéticas es lo mismo que cegar la fuente de los ríos o poner toldo
al cielo para mover el estaño duro de las estrellas…55.
Poco tiempo más tarde, aunque aún con la modestia del que lleva sólo
«ocho meses» trabajando «con muchachos que no son profesionales», Lorca
presentaba el auto de Calderón La vida es sueño56. Al escritor granadino le
admiraba profundamente poder hallar «el drama de Dios» en «todos los au-tos
de Calderón»; también le impresionaba que en la poderosa obra de este
dramaturgo «los símbolos siguen siendo símbolos, dentro de la más estricta
disciplina, los pensamientos se enlazan con rigor dogmático, y las escapadas
al misterio van provistas de telescopios seguros y divinos reflectores»57. Sáenz
de la Calzada no acertaba a indicar la causa que llevó a Lorca a eligir el auto
de Calderón; con cierta confianza (aunque, oído desde hoy, nada convincen-te),
decía que estaba «casi seguro» de que Lorca decidió montar esta obra
«para poder trabajar él en persona» y «recitar y recitar nada menos que como
el Pecado, la Culpa, la Sombra»58. Para Lorca, en cambio, La vida es sueño
representaba el auto más elevado de Calderón; «es el poema de la creación
del mundo y del hombre, pero tan elevado y profundo que en realidad salta
por encima de todas las creencias positivas»59.
Mario Hernández incide en que Lorca
repetidamente mencionó a Calderón en entrevistas de prensa y alocuciones,
siempre desde la conciencia de su calidad viva, no arqueológica […] Ahora,
frente a aquellos que aún despreciaban o ignoraban los autos, lanzaba un re-proche,
basado en una concreta admiración: «…y no recordamos que este
poeta ha hecho dialogar, en escena, a las fuentes, los aires, el pensamiento,
la sombra, los días de la semana»60.
55 F. García Lorca, «Al pueblo de Almazán» (julio de 1932); cito por la edición de su obra
reunida, Obras, VI, Prosa, 1, edición de Miguel García-Posada, Madrid, Akal, 1994, p. 393.
56 Al igual que el equipo que montó en escena El gran teatro del mundo en la plaza de los
Aljibes, también los miembros de La Barraca emplearon el texto editado por La Lectura y
fijado por Valbuena; Luis Sáenz de la Calzada, partícipe de este proyecto ambulante alenta-do
por Lorca, recordaba que la edición que conservaba tenía numerosas «anotaciones», prin-cipalmente
«referentes a la luz de los focos y baterías cuando entraba o salía tal o cual per-sonaje
», «La Barraca». Teatro universitario, Revista de la Biblioteca de Occidente, Madrid,
1976, pp. 49-50.
57 F. García Lorca, «Presentación del auto sacramental La vida es sueño, de Calderón de
la Barca, representado por La Barraca» (25 de octubre de 1932), en Obras, VI, op. cit., pp.
395-398. Sobre los aspectos técnicos y sociológicos de esta escenificación de La vida es
sueño, véase la obra citada de Sáenz de la Calzada, pp. 52 y ss. En unas páginas intercala-das
con imágenes, se reproducen algunos recortes de prensa, así como los figurines elabo-rados
por Benjamín Palencia.
58 L. Sáenz de la Calzada, op. cit., p. 57.
59 Estas palabras pertenecen a la presentación del auto calderoniano ya citada, p. 398.
60 M. Hernández, «Federico García Lorca, hispanista», Boletín de la Fundación Federico
García Lorca, 33-34 (2003), pp. 335-355; la cita pertenece a la p. 344. Estos y otros des-