La prosa versificada de Tomás Morales

              La prosa versificada de Tomás Morales
JUAN JOSÉ SUÁREZ CABELLO
Seminario de Humanidades Agustín Millares Carlo
Boletín Millares Carlo, núm. 27. Centro Asociado UNED. Las Palmas de Gran Canaria, 2008.
Resumen: En este trabajo se pretende poner de manifiesto, con la aplicación de las técni-cas
de análisis métrico, la tendencia «innata» de Tomás Morales a metrificar la misma prosa.
El propio Morales era consciente de esa tendencia. Entre sus manifestaciones a perio-distas
de la época, destacamos ésta: «Claro que no es absolutamente imprescindible hacer
versos para ser poeta; se es igualmente haciendo prosa...»
Palabras claves: modernismo, prosa, teoría literaria.
Abstract: Throughout this work we intend to highlight, by means of applying techniques
of metric analysis, Tomás Morales’ inborn tendency to metrify prose.
Tomás Morales himself was completely aware of this. In fact, among his statements to
the press, we would like to emphasize this one: ‘Of course it is not absolutely essential
to make verse in order to become a poet; you may equally be regarded as a poet by doing
prose...’
Keys-words: modernism, prose, literary theory.
l. INTRODUCCIÓN
En la Introducción de las Prosas de Tomás Morales, (2006:8) Antonio Hen-ríquez
—su compilador— nos ofrece una transcripción de parte de una en-trevista
que ofreció nuestro poeta a Félix Aranda Arias, publicada en La Pro-vincia
el día 20 abril de 1921:
«¿Cree usted que el concepto de poeta supone indefectiblemente el de
escribir en verso? ¿O admite usted que la Poesía es solamente una de las for-mas
de la creación poética?
402 José Juan Suárez Cabello
—Claro que no es absolutamente imprescindible hacer versos para ser
poeta; se es igualmente haciendo prosa; pero por mi manera de ser, yo no
podría hacerlo de otra forma que no fuera en verso».
Estas palabras de Morales, que captaron mi atención de forma especial,
me guiaron también en la lectura de todo el libro y me hicieron detener, pri-mero,
y volver a leer y releer el artículo La visita de Rueda. Ahí tenía ya, en
las págs. 50 y 51 un ejemplo claro de la teoría metapoética de Tomás Mora-les
antes aludida.
Las páginas siguientes las devoraba buscando más huellas de ritmo ver-sificador
y tuve que esperar hasta la pág. 157 de las Prosas para encontrar
otro microtexto, cuyas oraciones y sintagmas se balanceaban con un equili-brio
especial que denotaban la presencia inequívoca de lo que estaba buscan-do:
el ritmo versificador. Esta vez estaba escondido en el Homenaje a Gon-zález
Díaz.
Receloso, empiezo otra vez la búsqueda de esa clave estructurante de una
posible prosa poética y me detengo esta vez en la pág. 35 «in fine», como
dirían los letrados: Otro microtexto de esa prosa poética, destinado a glosar
la obra de Ramón Villegas y Bermúdez de Castro.
Lo que, en principio, concebía como intuición tenía que verificarlo; y efec-tivamente,
transcritas esas prosas en versos, guiándome por una división fóni-ca
(por agrupación de sílabas) y por una división lógico-sintáctica (a través de
oraciones y sintagmas) volvían a reproducirse, casi calcados, los mismos es-quemas
métricos más utilizados por Tomás Morales en sus Rosas de Hércules.
2. EL RITMO DE LA PROSA Y EL RITMO DEL VERSO
Henríquez Ureña (1920) define el verso como unidad rítmica: agrupación
de unidades que obedece a una ley primaria. La de la repetición.
Aurelio Ribalta (1922) defiende que «entre versos prosaicos y prosas poé-ticas
no hay límites precisos» y que «las obras literarias, ya sean de erudi-tos,
ya del caudal popular, se embellecen con ritmos, tanto de significación
(ritmo de pensamiento) como de sonidos (ritmo fónico).
Amado Alonso (1940) formula así la distinción, siempre difícil, entre rit-mo
de prosa y ritmo de verso libre: «El ritmo de la prosa consiste en los pa-sos
con que se desarrolla linealmente el pensamiento sintáctico-racional; el
ritmo poético libre consiste en los pasos que se ordenan linealmente las in-tuiciones
que dan salida y forma al pensamiento».
Samuel Gili Gaya (1956) cree que la base del ritmo moderno no es ya la
sílaba sino el grupo fónico: «La unidad rítmica, a mi modo de ver, no es ya la
sílaba sino el pie, sino la frase, el grupo fónico... con su movimiento de ten-siones
y distensiones que, tanto en verso como en prosa, moldea y enmarca
la palabra humana».
La prosa versificada de Tomás Morales 403
«Un sistema de versificación que no cuenta las sílabas ni las agrupa en
torno a los acentos fijos, transfiere al ritmo a grandes distancias, invalida más
o menos el tiempo, o una parte de él, y ha de fundarse sólo en la sucesión
de movimientos tan vivos y distensivos, que son su recurrencia rítmica, lo
mismo que en la prosa».
Para Gili Gaya prosa y verso libre, a pesar de tener la misma base rítmi-ca
no son la mismo: «...los poetas mismos van a darnos la solución cuando
moldean sus intuiciones en versículos. Cada versículo es una unidad meló-dica,
expresiva, voluntaria , deliberada, es mucho más que un renglón . Una
pausa brevísima o larga, señala una unidad. Esta pausa... puede ser sintácti-ca
o antisintáctica, como en el encabalgamiento.
Los formalistas rusos establecieron que la diferencia entre prosa y ver-so
no está en una cuestión de cantidad —no reside en una mayor presencia
de factores rítmicos como el acento, el número de sílabas o la rima—, sino
que se trata de un funcionamiento, cualitativamente distinto. En este senti-do,
mientras que el ritmo es el rasgo distintivo y principio organizador del
lenguaje poético en todos sus planos, las regularidades que se pueden encon-trar
en la prosa son cualidad accidental.
Al leer el verso, el ritmo no depende tanto de la aparición de los acentos
a intervalos iguales como de la anticipación del lector a la repetición a cier-tos
intervalos (Erlic, l974:304-305).
Según Domínguez Caparrós (1993:28-30) se puede enunciar la diferen-cia
fundamental entre prosa y verso, diciendo que «el ritmo es el rasgo do-minante
y principio organizador del lenguaje poético en verso. Consecuen-cia
evidente en la manifestación textual, es que la segmentación del texto en
verso se distingue, por su fundamentación, de la segmentación del texto en
prosa: mientras el verso obedece a una organización rítmica, la prosa se es-tructura
obedeciendo a una organización lógico-sintáctica. No hay un esque-ma
rítmico que se imponga en la manifestación de la prosa.
Balbín (1962:27) define la prosa como la ordenación libre, asimétrica e
irregular de la cadena fónica.
Conforme a esta definición, Domínguez Caparrós afirma que lo fundamen-tal
para comprender lo que distingue la prosa del verso es observar que la
división de las unidades rítmicas de la prosa (periodos) se funda en razones
lógico-sintácticas mientras que en el verso el esquema rítmico impone su
división.
«El ritmo en la prosa es regresivo, el del verso es progresivo. Esto quiere
decir —continúa diciendo Domínguez Caparrós— que el ritmo de la prosa se
funda en la percepción de una repetición ocasional, inesperada, asistemática
e imprevista. Cuando nos encontramos con un verso, sin embargo, el ritmo
funciona de manera progresiva, es decir, esperamos que la unidad percibida
se repita, y la lectura se acomoda a una expectativa. Aquí el ritmo es progre-sivo,
pues adelanta la posibilidad de repeticiones simétricas».
404 José Juan Suárez Cabello
3. ESTUDIO PARTICULARIZADO DE FRAGMENTOS DE TEXTOS EN PROSA
3.1. Transposición en versos
Provenzal
«El sol se ha ocultado detrás de las montañas, la noche avanza siniestra,
en lo alto de la torre chilla la corneja con voces destempladas, los perros la-dran
lúgubremente y algo fatídico y amenazador flota en la atmósfera.
Y sin embargo la orgullosa castellana vela, sus ojos escudriñan la llanura
y el cercano monte. En su mente se halla fija la predicción de la flor miste-riosa.
Y pasan las largas horas de la noche pobladas de fantasmas, y la sorprende
el alba asomada al mirador del castillo».
Transposición en versos:
El sol se ha ocultado / detrás de las montañas,
La noche avanza siniestra, / en lo alto de la torre
Chilla la corneja / con voces destempladas,
Los perros ladran lúgubremente / y algo fatídico
Y amenazador flota / en la atmósfera.
Y sin embargo la / orgullosa castellana vela,
Sus ojos escudriñan / la llanura y el cercano
Monte.
En su mente se halla / fija la predicción de la
Flor misteriosa.
Y pasan las largas hora / de la noche pobladas
De fantasmas, y la / sorprende el alba asomada
Al mirador del castillo.
Géminis...
«... y así del medio vulgar y prosaico de su Nueva Honrada, huye hacia los
bosques donde los cabreros y pastores sienten alborotarse su sangre a los
enervantes perfumes, que traen olor de heno y fragancia de lujurias, mientras
sus ojos contemplan, presintiendo, el ardoroso tacto de los rebaños en celo».
Transposición en versos del texto citado:
Y así del medio vulgar y / prosaico de su Nueva Honrada
Huye hacia los bosques donde / los cabreros y pastores
Sienten alborotarse su / sangre a los enervantes perfumes,
Que traen olor de heno y / fragancia de lujurias,
Mientras sus ojos / contemplan, presintiendo,
El ardoroso tacto / de los rebaños en celo.
La prosa versificada de Tomás Morales 405
Crónica literaria. Cuentos de colombine
«Dije antes y vuelvo a repetiros ahora que este ramo de cuentos es ramo
de rosas. La autora ama las rosas rojas: las de tonos más cálidos y más pene-trante
color; pero no desdeña las de colores pálidos, bien sean amarillas o
blancas o rosadas, y así las ofrece con magnánima prodigalidad. Si sois soña-dores,
y por lo tanto propensos a la melancolía, escoged las rosas de té; ellas
tienen un tono vago que rima bien con vuestra tristeza. Si sois amadores,
buscad las de color púrpura, que yo os adelanto que ellas sabrán recordaros
los labios de vuestras amadas. Si sois poetas, en fin tomadlas todas, que para
vosotros fueron arrancadas por unas bellas manos, y sé, además, que siendo
rosas, por fuerza han de gustaros: que quien dijo rosa, dijo poesía».
Transposición en versos:
Dije antes y vuelvo a / repetiros que este ramo de
Cuentos es ramos de rosas.
La autora ama las rosas rojas:
Las de tonos más cálidos / y más penetrante olor;
Pero no desdeña / las de colores pálidos,
Bien sean amarillas /o blancas o rosadas,
Y así las ofrece con / magnánima prodigalidad.
Si sois soñadores, y / por lo tanto propensos
A la melancolía,/ escoged las rosas de
Té; ellas tienen un tono / vago que rima bien
Con vuestra tristeza.
Si sois amadores,/ buscad las de color
De púrpura,
Que yo os adelanto que,/ ellas sabrán recordaros
Los labios de vuestras amadas.
Si sois poetas, en fin, tomadlas todas,
Que para vosotros / fueron arrancadas
Por unas bellas manos, / y sé además,
Que siendo rosas, / por fuerza han de gustaros:
Que quien dijo rosas,/ dijo poesía.
La visita de rueda
«Y yo sentí la melancolía del poeta. Él, tan gran, tan señor, acostumbra-do
a los más estupendos viajes de la imaginación y de la fantasía, gozador de
todos los panoramas y espectáculos por la magia de su emotividad sin barre-ras,
él, el profeta de la nueva generación y el nuevo arte, no podía venir a
Canarias...
Traigámosles nosotros y coronémosle de rosas; sobre su laurel siempre
reverdecido sentarán bien estas emisarias de la poesía y del ideal. Él ama las
rosas sobre todas las flores, llevémosle, pues, cada uno la nuestra más o
menos humilde, más o menos luminosa, pero fragantes todas de entusiasmo
y de amor; que ellas constituyen la más glorioso y gentilicia ofrenda para la
corona de un poeta».
406 José Juan Suárez Cabello
Transposición en versos del mismo texto:
Y yo sentí la / melancolía del poeta
Él, tan grande, tan señor,
Acostumbrado a los más / estupendos viajes
De la imaginación y / la fantasía
Gozador de todos lo panoramas
Y espectáculos por la magia / de su emotividad
Sin barreras,
Él, el profeta de la / nueva generación
Y el arte nuevo no / podía venir a Canarias...
Traigámosle nosotros y / coronémosle de rosas;
Sobre su laurel siempre / reverdecido sentarán bien
Estas emisarias de la / poesía y del ideal.
Él ama las rosas / sobre todas las flores,
Llevémosle, pues, cada uno la nuestra
Más o menos humilde, / más o menos luminosa,
Pero fragantes todas, / de entusiasmo y de amor;
Que ellas constituyan la / más gloriosa y gentilicia
Ofrenda para la corona / de un poeta.
Homenaje a González Díaz
«Él ha derramado sobre extranjeros hogares el fuego de nuestro sol y el
gesto laborioso de nuestra vida. En él han visto millares de hermanos el sím-bolo
de la patria lejana, y por él supieron de nuestras prosperidades y de nues-tras
esperanzas; y ante el influjo de su voz mágica, preñada de evocaciones,
vieron surgir la amada tierra ausente, y sintieron nublados los ojos y conmo-vidas
las almas, como si pasaran sobre sus cabezas las armonías misteriosas
de nuestras montañas y el rumor impetuoso de nuestros mares atlánticos...».
Transposición en versos:
Él ha derramado / sobre extranjeros hogares
El fuego de nuestro sol / y el gesto laborioso
De nuestra vida.
En él han visto millares / de hermanos el símbolo
De la patria lejana, / y por él supieron de nuestras
Prosperidades y de / nuestras esperanzas;
Y ante el influjo / de una voz mágica,
Preñada de evocaciones,
Vieron surgir la amada / tierra ausente y sintieron
Nublados los ojos y / conmovidas las almas,
Como si pasaran sobre / sus cabezas las armonías
Misteriosas de nuestras / montañas y el rumor
Impetuoso de nuestros / mares atlánticos...
La prosa versificada de Tomás Morales 407
3.2. Análisis métrico de los poemas resultantes...
Homenaje a González Díaz
En este texto, versificado, nos encontramos con 5 versos de 14 sílabas,
2 versos de 16 sílabas, l verso de 15 sílabas, 2 versos de l3 sílabas, l verso
de 10 sílabas, l verso de 8 sílabas y l verso de 5 sílabas.
Todos los versos compuestos (los de 12 sílabas en adelante) tienen dos
hemistiquios, de los cuales 7 son anfibráquicos (cláusulas métricas de 3 síla-bas,
con acento en la segunda). Otros 5 son anapésticos (cláusulas métricas
de 3 sílabas, con acento en la tercera), Hemistiquios dactílicos (cláusulas
métricas de 3 sílabas, con acento en la primera) hay 4. El resto de los
hemistiquios son de ritmo binario -con cláusulas métricas de 2 sílabas-: 2
hemistiquios yámbicos, con acento en sílaba par. Hemistiquios de ritmo mixto
contabilizamos 5.
De los 13 versos que conforman la composición, 5 aparecen encabalgados
mediante la ruptura de sirremas (Núcleo nominal más Adyacente). Asimismo
observamos la presencia de 5 encabalgamientos internos (entre los dos
hemistiquios de cada verso compuesto). Todos los encabalgamientos son sua-ves
por cuanto todos terminan después de la quinta sílaba del verso
encabalgado.
Los encabalgamientos versales se producen entre los vv. 2º y 3º, entre
los vv. 4º y 5º, entre los vv. 5º y 6º, entre los vv. 11º y 12º y entre los
vv. 12º y 13º.
Los encabalgamientos internos se originan entre los dos hemistiquios de
los siguientes versos: 2º,4º,6,º, 7º, 9º, 12º y 13º.
Como bien puede observarse la disposición de los 5 encabalgamientos
versales así como también la de los 5 encabalgamientos internos obedece a
un principio de distribución equilibrada, ya que sólo se unen mediante el en-cabalgamiento
los versos pares: 2º- 4º-6º-12º. Asimismo aparecen encabal-gados
los hemistiquios de versos guardando un ritmo alterno: 1 verso aisla-do
(el 4º), dos versos seguidos (los vv. 6ª y 7º), un verso aislado ( el 9º) y dos
versos seguidos (los vv. 12º y 13º).
Entendemos por encabalgamiento el desajuste producido en la estrofa por
la no coincidencia de la pausa versal y la pausa morfosintáctica. Se da enca-balgamiento
cuando la pausa versal divide un grupo de palabras que no admite
pausa en su interior. Los grupos de palabras que no admiten pausa en su in-terior
son los sirremas, formados por: sustantivo más adjetivo; sustantivo más
complemento del nombre; verbo y adverbio; artículo más sustantivo, tiempos
verbales compuestos, perífrasis verbales y proposiciones adjetivas especifi-cativas.
Si se hace la pausa versal, se rompe un grupo sólidamente unido; si no
se hace la pausa versal, se rompe la unidad del verso. Esta tensión es la fuente
de los valores estilísticos del encabalgamiento. Entre los efectos estilísticos
que pueden derivarse del encabalgamiento cabe señalar: la variedad en el rit-mo;
la adecuación para la inserción de la lengua hablada en el verso; cierta
sensación de violencia (en el abrupto, con pausa antes de la quinta sílaba del
408 José Juan Suárez Cabello
verso encabalgado); sensación de sosiego (en el suave, con pausa después de
la quinta sílaba del verso encabalgado). También mediante el encabalgamien-to
se consigue una relevancia en cada uno de las partes del grupo dividido.
En el texto que analizamos ahora, como en los posteriores, creemos que
se ha pretendido un efecto estilístico de dotar de relevancia a los sustantivos
que aparecen siempre en el segundo elemento métrico encabalgado, ya sea
verso, ya sea hemistiquio. Tales sustantivos son palabras clave en el signifi-cado
del texto.
La visita de Rueda.
En la versificación de este texto encontramos 6 versos de l6 sílabas, l
verso de l5 sílabas, 5 versos de 14 sílabas, 1 verso de 13 sílabas, 2 versos de
l2 sílabas, 1 verso de ll sílabas, 1 verso de 8 sílabas y 1 verso de 4 sílabas.
Observamos la misma tendencia a la estructuración métrica basada en el
verso compuesto de 14 y 16 sílabas (el verso de 8 sílabas puede considerar-se
un hemistiquio del verso de l6 sílabas, lo mismo que el de 4 sílabas puede
considerase un hemistiquio del verso de 8 sílabas).
En esta composición contabilizamos 4 cuatro cláusulas métricas anapés-ticas
(grupos fónicos de 3 sílabas, con acento en la tercera), 7 cláusulas mé-tricas
anfibráquicas (grupos fónicos de 3 sílabas con acento en la segunda) y
tres cláusulas métricas dactílicas (gripos fónicos de 3 sílabas con acento en
la primera). El resto de las cláusulas métricas son binarias: 2 trocaicas (con
el acento en sílaba impar) y una yámbica (con el acento en sílaba par).
Aquí predomina el encabalgamiento interno o medial —7—, mientras que
sólo observamos la presencia de 2 encabalgamientos versales. Contrariamente
a lo que sucede en el anterior texto examinado, aquí se da la coincidencia en-tre
la unidad métrica y la unidad sintáctica (esticomitia).
Géminis...
La composición de este texto presenta una mayor cadencia debido a una
más acusada regularidad métrica: 1 verso de 18 sílabas, 2 versos de 16 síla-bas,
1 verso de 15 sílabas, 1 verso de 14 sílabas y 1 verso de 12 sílabas. To-dos
los versos, pues, son compuestos, con sus correspondientes hemistiquios,
tan sólo dos de los cuales aparecen encabalga dos, suavemente, por medio de
una ruptura sirremática. Es de destacar la colocación estratégica de tales
encabalgamientos internos: en los versos 3º y 6º (dos versos sin encabalga-miento
y uno encabalgado).
Los esquemas acentuales también coadyuvan a la variedad dentro de la
regularidad: el primer verso lo domina el ritmo yámbico (acentos en sílabas
pares), mientras que el segundo presenta un ritmo trocaico (acentos en síla-bas
impares). Los versos 3º y 4º está dotados del mismo esquema acentual:
cláusula dactílica más otra anapéstica en cada uno de las cuatro hemistiquios
Los dos últimos versos son mixtos.
Provenzal
Es éste el texto más cercano a una composición de verso libre: irregula-ridad
en el metro, versos compuestos mezclados con verso simples, irregu-
La prosa versificada de Tomás Morales 409
laridad en los esquemas acentuales, con clara tendencia al ritmo mixto, y es-casos
encabalgamientos —tan sólo dos internos y dos versales—.
Crónica literaria. Cuentos de Colombine
Similares características de orden métrico encontramos en este texto. Si
bien sobreabundan los versos compuestos (3 versos de l6 sílabas, 1 verso de
l5 sílabas, 6 versos de 14 sílabas y 5 versos de 12 sílabas), también es cierto
que una cuarta parte del poema resultante está formado con versos simples.
Destaca el verso 1º con dos encabalgamientos, uno interno y otro versal.
Hacemos especial referencia al verso 3º por la presencia de una doble sina-lefa
con aliteración, por la repetición del fonema /a/. La escasez de
encabalgamientos favorece la tendencia al verso compuesto bimembre.
3.3. Estudio comparativo con los versos de las Rosas de Hércules y con el ver-solibrismo
de la época modernista
Consideramos que nuestro trabajo quedaría incompleto, si no establecié-ramos
una comparación de las estructuras resultantes de las anteriores trans-posiciones
con la producción poética de nuestro autor. Así pues, tomando
como referencia los versos de Las Rosas de Hércules, pasamos a destacar
aquellas similitudes formales que se observan no sólo en los ritmos de can-tidad,
de intensidad y en el de tono —que conforman el ritmo fónico—, sino
también en las estructuras métrico-sintácticas —que configuran el ritmo de
pensamiento—.
3.3.l. Ritmo de cantidad
En los textos versificados, objeto del presente estudio, es fácilmente ob-servable
el predominio de la isometría de base par: l verso de l8 sílabas, 11
versos de l6 sílabas, 29 versos de 14 sílabas, 8 versos de 12 sílabas, 2 ver-sos
de 10 sílabas, 2 versos de 8 sílabas, frente a 4 versos de 15 sílabas, 2
versos de 13 sílabas, 1 verso de 11 sílabas, y 1 verso de 5 sílabas.
La referida isometría de base par es una constante métrica acorde con la
isometría , también de base par, constatada en la producción poética de To-más
Morales, en la que encontramos 32 tercetos de v. octosílabos, 2 quinte-tos
y 1 sexteto de v. alejandrinos y 21 sonetos de v. alejandrinos, tan sólo por
referencia al 1º libro de Las Rosas de Hércules. (Suárez Cabello, 1985:27-28).
También nos ofrece el 2º libro composiciones poéticas de 18 sílabas, Por
la Visita a Salvador Rueda; de 16 sílabas, La Ofrenda Emocionada, Balada del
Niño Arquero, Himno al Volcán.
Pero hay que anotar que el versolibrismo de la época modernista cultiva
una poesía de acusada heterometría, si bien esta heterometría es compensa-
410 José Juan Suárez Cabello
da con un ritmo acentual muy pronunciado y con la rima, elementos fónicos
ausentes en los «poemas» analizados aquí. Veamos como ejemplo de hetero-metría
un fragmento del poema de Rubén Darío la Salutación a Leonardo:
6 Pasa su Eminencia.
10 Como flor o pecado es su traje
2 rojo;
10 como flor o pecado, o conciencia
10 de sutil monseñor que a su paje
11 mira con vago recelo o enojo.
11 Nápoles deja a la abeja de oro
5 hacer su miel
10 en su fiesta de azul; y el sonoro
7 bandolín y el laurel
7 nos anuncia Florencia
... ... ...
3.3.2. Ritmo de intensidad
Contrastando con la regularidad métrica, cuestión atinente al ritmo de
cantidad, observamos una irregularidad en los esquemas acentuales de los
textos versificados de nuestro poeta, que viene compensada, sin embargo, por
la isometría predominante en tales textos.
En lo que atañe a la densidad acentual de cada tipo de verso, obtenemos
los siguientes resultados tras un estudio comparativo efectuado con los poe-mas
regulares de LAS ROSAS DE HÉRCULES: de los 29 versos de 14 síla-bas
aquí analizados, 14 de ellos presentan 4 acentos (48,27 %); 7 versos pre-sentan
5 acentos (24,13 %); 4 versos presentan 6 acentos y otros cuatro
presentan 3 acentos.
Estos datos concuerdan con los obtenidos en otro estudio (Suárez Cabe-llo,
1985:41) en los que se concluye que de los 238 versos alejandrinos, que
conforman los Poemas del Mar, 12 de ellos presentan 4 acentos (50,42 %);
74 versos presentan 5 acentos (31,6 %); 30 versos presentan 6 acentos y 8
versos presentan 3 acentos.
De los 11 versos exadecasílabos, contabilizados en el corpus aquí anali-zado,
4 versos presentan 4 acentos (36,36%); 3 versos presentan 6 acentos
(27,27 %); 3 versos presentan 5 acentos (27,27 %) y sólo un verso presenta
3 acentos.
También aquí concurre la concordancia de intensidad acentual —con la
salvedad anotada más adelante— respecto a los 64 versos de l6 sílabas del
poema HIMNO AL VOLCÁN, ya que en esta composición 24 versos presen-tan
5 acentos (37,50 %); 17 versos contienen 6 acentos (26,56 %); 11 ver-sos
contienen 4 acentos (l7,l8 %); 6 versos contienen 7 acentos; 3 versos con-
La prosa versificada de Tomás Morales 411
tienen acentos y sólo 1 verso presenta 3 acentos. Hago notar que el desvío
observado en esta compasión se debe al carácter hímnico de la composición,
que requiere una mayor intensidad acentual.
3.3.3. Ritmo de tono
El ritmo de tono está determinado por la disposición ordenada y siste-mática
de los grupos melódicos que componen la cadena hablada. Estos gru-pos
melódicos vienen delimitados por las pausas. Las causas principales que
dan lugar a las pausas son dos: (Quilis, 1975:71) «Por la necesidad fisiológi-ca
de respirar y por razones sintácticas: fin de oración, hipérbaton, vocativo
intercalado, oración adjetiva explicativa, ciertos tipos de subordinaciones
oracionales, etc.»
Sin embargo, y a pesar de ser obligada la pausa versal dentro de la es-trofa,
se dan anomalías que perturban la realización de esa pausa versal, y
por ende la interna en versos compuestos. Nos referimos a los encabalga-mientos,
definidos anteriormente, y que en lo fundamental originan «un des-ajuste
que se produce en la estrofa cuando una pausa versa no coincide con
una pausa morfosintáctica». (Quilis, l975:74).
El corpus aquí analizado consta de 70 versos y contabilizamos en ellos
un total de 25 encabalgamientos, de los cuales 15 son internos, esto es, que
se producen entre hemistiquios de versos compuestos. Por lo tanto, el resto
—10— son encabalgamientos versales.
Contrastando estos datos con los obtenidos sobre la producción poética
de LAS ROSAS DE HÉRCULES, y constatándose que en 861 de sus versos
analizados se han contabilizado 30 encabalgamientos versales frente a 270
encabalgamientos internos, podemos concluir que la tendencia de Tomás
Morales al uso del fenómeno métrico del encabalgamiento se evidencia con
la misma intensidad, tanto en nuestro corpus de prosa versificada como en
los poemas que integran la obra más arriba mencionada y que, además, su
preferencia se inclina por el encabalgamiento interno frente al versal.
3.3.4. Estructuras métrico-sintácticas
Una característica de estilo en la sintaxis de la poesía de Tomás Morales
consiste en la bimembración de sus versos, tal como se observa en los si-guientes
ejemplos:
Tarde en la selva. Agreste soledad del paisaje.
Tarde en la Selva
De ingenio aguado y señorial gracejo
En el Lino de los sueños.
412 José Juan Suárez Cabello
Cada vez más glorioso y cada vez más puro
Oda... VII
La cabellera de algas y la barba de fucos
Oda... V
—A la estática adicto y al Aquilón reacio—
.... ... ... ...
Lo infinito del agua y el infinito aéreo.
Oda...II
Comparamos ahora los anteriores versos con los texto de prosa transpues-tos
en verso:
Las de tonos más cálidos y más penetrante olor;
Bien sean amarillas o blancas o rosadas,
Que quien dijo rosas, dijo poesía.
De la imaginación y la fantasía
Traigámosle nosotros y coronémosle de rosas;
Más o menos humilde, más o menos luminosa
Otras similitudes de construcción sintáctica podemos observar entre los
versos de Las Rosas de Hércules y los textos aquí analizados.
Él, tan sutil y tan vario, guardaba cuidadoso
En el tránsito...
Él, tan grande, tan señor.
Prosa versificada.
Él, que llevaba en su mente incalculables tesoros
Él que juzgaba la vida como un raudal de belleza
La Ofrenda Emocionada.
Él, el profeta de una nueva generación
Prosa versificada.
Y él, entre tantas lacerías, pasaba humilde y hermoso
La Ofrenda...
Él ha derramado sobre extranjeros hogares
Prosa versificada
En los últimos ejemplos se constata la misma estructura sintáctica: co-mienzo
de la oración compleja adjetiva con el referente Él, seguido del enlace-relator
que introduciendo la proposición. La subordinación adjetiva, siempre
presente en los textos de nuestro autor, objetivan una sintaxis amplificatoria
que proporcionan un ritmo lento y cadencioso.
La prosa versificada de Tomás Morales 413
En otros casos, destaca el referente Él enfático encabezando oraciones
en composiciones poéticas de circunstancias.
CONCLUSIONES
Con los datos que hemos obtenido a lo largo de la indagación expuesta
en los apartados anteriores del presente trabajo podemos concluir afirman-do
lo siguiente:
1.º Los fragmentos de prosa que han sido transpuestos en versos se
distinguen de su contexto lingüístico por contener esos mismos mi-crotextos
los elementos propios del ritmo poético cuales son: a)
tendencia a la isometría de base par (ritmo de cantidad), b) esque-mas
acentuales formando cláusulas métricas de ritmo ternario so-bre
las de ritmo binario, compensadas con la isometría (ritmo de
intensidad), c) especial función de la ruptura sirremática de los gru-pos
sintagmáticos inescindibles por la pausa (ritmo de pausa).
2.º Esta prosa «versificada», objeto del análisis anterior, guarda eviden-tes
concomitancias con la poesía cultivada por el versolibrismo de
la época modernista, tal como lo ponen de manifiesto la ausencia de
rima y la presencia de fenómenos estilísticos y métricos.
3.º Esta prosa poética es una forma especial, que realza unos conteni-dos
que también se singularizan y quedan extrañados en su propio
contexto.
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