La actividad teatral de "Radio Juventud de Canarias" (1955-1978) durante el franquismo

              La actividad teatral
de «Radio Juventud de Canarias» (1955-1978)
durante el franquismo1
JULIO ANTONIO YANES MESA
Profesor titular de Historia de la Comunicación
de la Universidad de La Laguna
Boletín Millares Carlo, núm. 27. Centro Asociado UNED. Las Palmas de Gran Canaria, 2008.
Resumen: En este artículo se recrea el ciclo vital de un capítulo de la programación de la
radio franquista, el teatro radiofónico, a partir de su estudio pormenorizado en una de las
emisoras isleñas de la época, Radio Juventud de Canarias (1955-1978), la estación-escuela
de la Cadena Azul de Radiodifusión que la dictadura montó en la provincia occidental del ar-chipiélago
para formar a los profesionales del medio. Con la narración elaborada a partir de
todas las huellas documentales recopiladas a la luz de la evolución de la sociedad, nos he-mos
propuesto sacar a relucir los factores que hacen explicables la aparición, el crecimien-to,
el auge y, desde finales de los años sesenta, el cese de tales espacios en las ondas hert-zianas
españolas.
Palabras clave: franquismo, radiodifusión, Radio Juventud de Canarias, teatro radiofónico,
Islas Canarias.
Abstract: In the present study, the vital cycle of one chapter of the radio-franquista pro-gram,
named the radio-phonic theatre, is reconstructed through the detailed study of one
of the insular radio station during that time, Radio Juventud de Canarias (1955-1978), the
school-station of the Cadena Azul de Radiodifusión, which was created by the Franco’s dic-tatorship
in the occidental province of the archipelago, in order to instruct professionals of
the radio. With the use of writings made by all documental fingerprints collected during the
evolution of the society, I have extracted the factors that explain the origin, grown, culmi-nation
and, the ending of such spaces in the Spanish Hertzian waves, since the end of the
sixties.
Key words: franquismo, broadcasting, Radio Juventud de Canarias, radiophonic theatre,
Canary Islands.
1 Este trabajo de investigación se ha realizado con cargo al proyecto Historia de la ra-dio
en Canarias. De los orígenes hasta el franquismo (PI042005/080), financiado por la Di-rección
General de Universidades e Investigación de la Consejería de Educación, Cultura
y Deportes del Gobierno de Canarias, por resolución de 10 de mayo de 2006 (Boletín Ofi-cial
de Canarias, núm. 120, jueves 22 de junio de 2006).
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Aunque difícil de imaginar desde la aldea global en la que, cada vez más,
está inmersa la humanidad a inicios del tercer milenio, la radio fue en su día,
antes de la llegada de la televisión, el medio dominante de la información que
circulaba por la sociedad. Y mientras no se generalizaron los transistores y,
con ellos, las audiciones individuales, el reclamo principal que había en las
casas para atraer, a través de los programas culturales y de entretenimiento,
a los miembros masculinos de los bares, calles y plazas al término de la jor-nada
laboral. En esa doble vertiente informativa y recreativa, pues, las on-das
hertzianas convirtieron a los hogares en espacios de sociabilidad fami-liar,
sobre todo, a últimas horas de la tarde y primeras de la noche, cuando
hombres, mujeres y niños se congregaban en torno a los aparatos recepto-res
de radio. Tan irrepetible coyuntura no pudo ser saboreada en toda su di-mensión
en las Islas Canarias, al igual que en el resto del Estado, porque la
edad de oro de la radio aconteció en España en la dictadura franquista. Con
las limitaciones derivadas de la brutal censura de la época, uno de los capí-tulos
más atractivos para la audiencia fue el teatro, hasta el extremo de que
todas las emisoras, por pequeñas que fueran, tenían sus propios cuadros de
actores y sus espacios dedicados al género en la parrilla de la programación.
En los renglones que siguen, pretendemos recrear el desarrollo de la ac-tividad
teatral en una de las emisoras de la época, Radio Juventud de Cana-rias
(1955-1978), la estación-escuela isleña de la Cadena Azul de Radiodifu-sión
del régimen franquista. El objetivo es detectar, a través de la narración
construida con las huellas documentales2 recopiladas, las claves contextua-les3
que hicieron posible la aparición, el crecimiento, el auge y, desde finales
de los años sesenta, el cese de tales emisiones.
1. EL FAVORABLE PUNTO DE PARTIDA
Con anterioridad a la inauguración del Centro Regional de Televisión Es-pañola
en Canarias, cosa que sucedió el 10 de febrero de 1964, Radio Juven-tud
de Canarias fue testigo, y parte, del florecimiento del teatro en Tenerife
y el resto del archipiélago. Las escasas alternativas de ocio de la época ha-cen
explicable la enorme atracción que ejercía la puesta en escena de cual-quier
acto y, con ello, las numerosas compañías peninsulares que todos los
2 Incluyendo las fuentes orales, por las que somos deudos de los antiguos locutores y
miembros del grupo de teatro de Radio Juventud de Canarias José Antonio Pardellas Ca-sas
(27/01/1938), César Fernández-Trujillo de Armas (24/06/1937) y Antonio Abdo Pérez
(19/02/1937); así como del técnico de sonido Diego García Soto (08/04/1940).
3 Para contextualizar, a su vez, este capítulo de la programación hacia dentro, esto es,
en el seno de la actividad de la emisora, véase la obra de Julio Antonio Yanes Mesa: Las
ondas juveniles del franquismo. Radio Juventud de Canarias, 1955-1978, Ediciones de Baile
del Sol (Tegueste), en prensa.
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años recalaban en las islas, las más grandes de paso hacia Sudamérica y las
más humildes4 ex profeso. Ante la fuerte demanda del público de todas las
edades, éstas prolongaban sus estancias varias semanas e, incluso, meses para
poder representar, no sólo en los teatros Guimerá y Pérez Galdós de las ca-pitales
provinciales sino también en muchas salas de las restantes localida-des,
el grueso de sus repertorios, normalmente, en sesiones de tarde y no-che.
Paralelamente, al calor de la admiración que suscitaban las principales
estrellas, todas las sociedades culturales y recreativas, así como los centros
educativos de enseñanza medias y superior5 e, incluso, organismos como el
Instituto Nacional de Previsión6 y empresas como CEPSA7, tenían sus propios
cuadros de actores aficionados que escenificaban o dramatizaban la lectura de
obras en público, al tiempo que los jóvenes de las clases media-alta daban vida
a un sinfín de grupos independientes que, de continuo, actuaban en los fes-tejos
y los actos sociales de la época. Las emisoras, por su parte, movidas
tanto por las demandas de la audiencia como por el uso del arte dramático
para formar a los locutores, también tenían sus cuadros de actores aficiona-dos
para sacar a través de las ondas y, en ocasiones, escenificar sus obras.
En el efervescente mundillo teatral de la época8, uno de los nombres pro-pios
más destacados de la isla de Tenerife fue, sin duda alguna, Eloy Díaz de
la Barreda. Iniciado en el arte de las bambalinas desde sus juegos infantiles,
el susodicho había fundado en su primera juventud el Teatro de Escuadras del
Frente de Juventudes de la provincia, con el que llegó a estrenar una obra pro-pia
en el teatro Guimerá, y la Escuela de Arte Dramático del Ateneo de La
Laguna cuando aún no había cumplido los 20 años. Animado por sus ansias
de ampliar conocimientos, el vocacional escenógrafo se desplazó a Madrid,
4 El escalón inferior de éstas estaba formado por las modestas empresas familiares que,
con números que estaban a medias entre el circo, el teatro y las variedades, recorrían
esporádicamente todos los pueblos de las islas con sus precarios escenarios y equipos de
megafonía a cuestas.
5 Documentalmente hemos constatado la existencia, por ejemplo, del Grupo Teatral Co-mercio,
gestado en la institución docente homónima de Santa Cruz de Tenerife, a propósi-to
de la representación en el teatro Guimerá de la obra La vida en un bloc de Carlos Llopis
(véase el periódico deportivo tinerfeño: Aire Libre, 4 de febrero de 1963, p. 5, «Figuras de
la radio. Goyo se esfuerza en superarse, en aprender más, porque en la radio nunca se sabe
todo», por Miguel Ángel Domínguez (Mínguez).
6 En efecto, verifíquese el dato en: Aire Libre, 15 de julio de 1963, p. 5, «Gente de tea-tro.
Diego Samblás, director-actor del grupo teatral del Círculo de Amistad XII de Enero»,
por Salvador Pérez, donde el entrevistado afirma que en 1946 había dado sus primeros pa-sos
como actor en el grupo teatral del Instituto Nacional de Previsión.
7 Nos referimos, según nos han desvelado las fuentes orales utilizadas, al grupo Talía
o, tal y como está consignado en un programa a mano de la época, al Cuadro artístico de
CEPSA Tenerife, cuya dirección estuvo a cargo de Ignacio García-Talavera León (Archivo
Municipal de Santa Cruz de Tenerife, en adelante AMSCT, legajo E 862/19).
8 Hasta el extremo de que, por insólito que pueda resultar en la actualidad, los niños y
las niñas contaban entre sus juegos preferidos las representaciones teatrales.
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donde por espacio de dos años formó parte del Teatro Nacional Universitario
(TEU) y, luego, estuvo de meritorio para aprender y hacer currículum, sin
percibir retribución alguna, en el Teatro Español con Cayetano Luca de Tena.
De regreso a Tenerife con el encargo de fundar el TEU de La Laguna, su
vasta formación le abrió las puertas del Conservatorio de Música y Declamación
de Santa Cruz de Tenerife, en el que entró como profesor de arte dramático,
y de Radio Club Tenerife, en este caso para dirigir el cuadro de actores del
que había formado parte antes de desplazarse a la península. Años más tarde,
tras dejar el TEU de La Laguna en manos de Antonio Abad Arencibia Ville-gas,
Eloy Díaz de la Barreda fundó el Teatro de Cámara de Canarias (TCC)9
con la intención de dar un salto de calidad a sus actividades, cosa que no pudo
hacer realidad porque, con los nuevos aires traídos por el crecimiento eco-nómico
de los años sesenta, el boom teatral había empezado a perder fuerza
en las islas ante la irrupción de nuevas opciones para cubrir el tiempo libre.
Por entonces, en vísperas de la puesta en marcha de la televisión en las
islas, los cuatro grupos teatrales más importantes de Tenerife eran el TCC
de Eloy Díaz de la Barreda, el TEU de Antonio Abad Arencibia Villegas10, La
Carátula de Emilio Sánchez Ortiz, éste iniciado en el TEU de La Laguna
cuando cursaba los primeros años de derecho11, y la sección de teatro de
Radio Juventud de Canarias de Ignacio García-Talavera León12. Por debajo de
este cuarteto principal estaba el grupo del Círculo de Amistad XII de Enero,
que dirigía Diego Samblás13, el de los alumnos de arte dramático del Conser-vatorio
de Música y Declamación, que también llevaba Eloy Díaz de la Barre-da,
y el de la otra emisora de la capital tinerfeña, Radio Club Tenerife, cuya
actividad teatral ya era inferior a la de su rival. Luego, había un sinfín de agru-paciones
más o menos estables, algunas de las cuales, como una de La Cues-ta,
sólo se atrevían a representar sainetes y obras humorísticas, y otras, como
la de la Escuela de Asistencia Social de Santa Cruz de Tenerife, se conforma-ban
con el teatro leído. En el resto de la isla tenían sus cuadros de actores
9 Véanse más detalles del personaje en: Aire Libre, 24 de junio de 1963, p. 5, «Gente de
teatro. Eloy Díaz de la Barreda, director del TCC», por Salvador Pérez.
10 A título orientativo, el TEU de La Laguna había estrenado hasta mediados de junio en
la temporada de 1963 estas cuatro obras: La sirena varada de Alejandro Casona, El profe-sor
Taranne de Arthur Adamov, La cantante calva de Eugène Ionesco y Escorial de Michel
de Ghelderode (véase: Aire Libre, 10 de junio de 1963, p. 5, «Teatro. Algo de la buena la-bor
del TEU. Nueva sección. Dos grupos juveniles en sendas actuaciones», por Salvador
Pérez).
11 Véanse detalles de su trayectoria teatral en: Aire Libre, 17 de junio de 1963, p. 5,
«Gente de teatro. Emilio Sánchez Ortiz, actor y director de La Carátula», por Salvador
Pérez.
12 Se trata de valoraciones coetáneas que son verificables en: Aire Libre, 1 de julio de
1963, p. 5, «Teatro. La lógica quietud veraniega», por Salvador Pérez.
13 Véase: Aire Libre, 15 de julio de 1963, p. 5, «Gente de teatro. Diego Samblás, direc-tor-
actor del grupo teatral del Círculo de Amistad XII de Enero», por Salvador Pérez.
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fijos las otras dos emisoras, La Voz del Valle (1960-1965) y Radio Popular de
Güímar (1960-1969), las localidades más importantes, caso de La Orotava con
su Agrupación teatral Guimerá, y, durante las vacaciones veraniegas, hasta los
pueblos más pequeños, como San Juan de la Rambla, la Victoria de Acentejo
o La Guancha, cuando los estudiantes de los niveles superiores regresaban
a sus lugares de origen. Asimismo, la Organización Juvenil Española ampa-raba
a varios colectivos dedicados al arte de las bambalinas, tal y como ilus-tran
las siete escuadras que por entonces participaron en un concurso tea-tral
convocado en las islas de Tenerife y La Palma14. Si a todo ello unimos la
continua actividad escenográfica que llevaban a cabo todos los centros edu-cativos,
culturales y recreativos, debemos convenir que en aquellos años el
teatro formó parte de la vida cotidiana insular como nunca, ni antes ni des-pués,
sucediera en las islas.
Pero el florecimiento del arte escénico, en coherencia con las dificulta-des
de la época, cristalizó a unos niveles muy precarios porque al amateu-rismo
de sus promotores y protagonistas se sumaba la incidencia de dos fac-tores
tan lastrantes como la censura y la escasez presupuestaria. Para
entrever la envergadura del primer escollo, basta con recordar el testimonio
que en la prensa de la época nos legó Emilio Sánchez Ortiz y los restantes
fundadores del grupo teatral La Carátula cuando, una y otra vez, les fueron
denegados los permisos cursados para debutar con una obra de su agrado, lo
que al final les obligó a «echar mano a Cena de matrimonios»15, una comedia
de intriga de Alfonso Paso. El otro problema, el crematístico, derivaba de los
insuficientes ingresos que generaba la concurrencia del público, por alta que
fuera ésta, a consecuencia del bajo precio al que había que vender las entra-das
en el empobrecido contexto de los años centrales del franquismo. Hasta
tal extremo que, para cubrir los gastos de vestuario y decorado, el Ayunta-miento
de Santa Cruz de Tenerife tenía que subvencionar con diez mil pese-tas
a todos los grupos que representaban una obra en las Fiestas de Mayo16,
en las jornadas que suponían algo así como el momento culminante de la ac-tividad
anual del sector en la isla. A la hora de valorar tal realidad, conviene
no perder de vista las estrecheces de la época y, por lo tanto, las dificultades
y carencias con las que se desarrollaban todos los actos culturales y recrea-tivos
por entonces.
14 Las interioridades del sector expuestas líneas arriba están recreadas con más detalle
en: Aire Libre, 1 de julio de 1963, p. 5, «Teatro. La lógica quietud veraniega», por Salva-dor
Pérez.
15 Tal afirmación fue recogida en: Aire Libre, 17 de junio de 1963, p. 5 «Gente de tea-tro.
Emilio Sánchez Ortiz, actor y director de La Carátula», por Salvador Pérez. Entre los
miembros del grupo, algunos estaban llamados a tener un destacado protagonismo en la
posterior radiodifusión isleña, caso de Francisco Álvarez Galván, Mariano Vega Luque o
Genoveva del Castillo (AMSCT, programa a mano de la función, legajo E 862/17).
16 El dato quedó testimoniado en: Aire Libre, 24 de junio de 1963, p. 5, «Gente de tea-tro.
Eloy Díaz de la Barreda, director del TCC», por Salvador Pérez.
254 Julio Antonio Yanes Mesa
En el ámbito específico de las ondas hertzianas, antes de que Eloy Díaz
de la Barreda se hiciera cargo de la dirección de la sección de teatro de Ra-dio
Club Tenerife, tanto el cuadro de actores del que se hizo cargo como él
mismo ya atesoraban una cierta experiencia bajo la batuta del polifacético
rapsoda y actor aficionado Juan Antonio Torres Romero17. Hasta la década de
los cincuenta, cuando la decana de las emisoras de la isla se hizo con su pri-mer
magnetófono18, la dramatización de las obras se realizaba siempre en di-recto,
opción que luego nunca se abandonó, sobre todo, cuando se trataba de
sacar al aire piezas cortas. En un principio, las primeras grabaciones hubie-ron
de hacerse a partir de las doce de la noche, al término de las emisiones
del día, tanto por la escasez de medios técnicos complementarios como por
los problemas que generaban los altibajos del fluido eléctrico a horas diur-nas
a consecuencia de las precariedades de la época. Otro tanto les ocurriría
luego a Radio Juventud de Canarias y, más tarde, a La Voz del Valle y a Radio
Popular de Güímar19 cuando empezaron a emitir, aunque no tanto a la esta-ción
sureña por el servicio que en su localidad prestaba la Sociedad Hidro-eléctrica
de Güímar (La Hidro)20. A pesar de las dificultades reseñadas, en la
segunda mitad de la década de los cincuenta, Radio Club Tenerife se las arre-glaba
para poner en antena una emisión semanal en cuya producción desta-caba,
junto a Juan Antonio Torres Romero, Arturo Navarro Grau.
En la realización de la obra intervenía el guionista con la previa adapta-ción
del texto original a la radio y, al ritmo que marcaba el director en la gra-bación,
los actores dando voz a los personajes, el narrador con la voz en off y
los técnicos encargados de los efectos sonoros, la sincronización y el control
del sonido. Todos ellos tenían en sus manos un guión escrito a máquina en
el típico papel cebolla de la época, cuya delgadez facilitaba el calco de las co-pias
precisas que se tecleaban en sucesivas tandas, con las anotaciones es-pecificadas
luego a lápiz por el director a cada uno de los participantes. Como
la grabación era simultánea, tanto los técnicos como los actores cuidaban muy
17 Véanse detalles del personaje y, en general, de Radio Club Tenerife durante la Repú-blica
en el trabajo de Julio Antonio Yanes Mesa: «El mensuario Radio Tenerife (1935-1936)
y los orígenes de la afición sinhilista en las Islas Canarias», en Juan José Fernández Sanz,
Carlos Sanz Establés y Ángel Luis Rubio Moraga (coordinadores): Prensa y Periodismo
Especializado 3, Universidad Complutense de Madrid y Asociación de la Prensa de
Guadalajara, 2006, vol. I, pp. 269-283.
18 Recordemos que los primeros equipos de grabación de la radio española datan de 1946
(véanse detalles, en la obra de Armand Balsebre Torroja: Historia de la radio en España
(1939-1985), vol. II, Ediciones Cátedra, Madrid, 2002, pp. 170-175).
19 Véanse: La Tarde de Santa Cruz de Tenerife, 27 de febrero, 2 de marzo y 31 de octu-bre
de 1962, pp. 3, 5 y 3, respectivamente; o El Día de la misma ciudad, 1 de noviembre
de 1962, p. 3.
20 Véase la obra de Julio Antonio Yanes Mesa: Los orígenes de la COPE en Canarias.
Radio Popular de Güímar, 1960-1969, Ediciones de Baile del Sol con la colaboración del
Ayuntamiento de Güímar y el Cabildo de Tenerife, Tegueste (Tenerife), 2007, pp. 50 y 51.
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mucho hacer el mínimo de ruido para no tener que volver a empezar, hasta
el extremo de que los folios ejecutados del guión, en lugar de colocarlos en
el atril detrás de los que aún estaban pendientes, los dejaban caer suavemente
al suelo, como «las hojas de los árboles»21, aprovechando el poco gramaje del
papel cebolla de la época. Aunque no era imprescindible memorizar los textos,
todos dedicaban tanto tiempo al estudio de sus intervenciones y a los ensayos
previos que, muchas veces, retenían el grueso de lo que tenían que decir o
hacer. El rasgo común que compartían unos y otros era la afición al teatro,
dado que, en el mejor de los casos, tan sólo percibían una pequeña gratifica-ción,
lo que impide valorar este apartado de la parrilla radiofónica, como tantos
otros de la época, desde los criterios crematísticos que en la actualidad de-terminan
la programación de los medios de comunicación social ni, mucho
menos, desde la militancia franquista. Al calor del enorme impacto social de
las emisiones, los actores se agenciaban un cúmulo de admiradores a partir
de la imagen que, conforme al registro de sus voces, se hacían de ellos los
oyentes, cosa que muchas veces hizo que éstos, cuando tuvieron la oportu-nidad
de conocer en persona a sus preferidos, se llevaran un chasco al com-probar
que, por caso, una voz angelical que hacía pensar en una chica joven
y bella procedía de una persona cuya fisonomía era todo lo contrario.
2. EL DESARROLLO DE LA MODALIDAD RADIOFÓNICA
A poco de estar en antena Radio Juventud de Canarias, entre los progra-mas
preferidos por la audiencia figuraban las «actividades teatrales» de «al-gunos
grupos entusiastas» de aficionados y, en particular, las dedicadas to-dos
los viernes, a las 19:30 horas, a producir «versiones radiofónicas de
carácter humorístico». El espacio salió a relucir por vez primera en la pren-sa
en el verano de 1956, cuando La Tarde anunció la emisión radiofónica, en
versión libre realizada por Carmen Aragón de Puey22, de la obra corta titula-da
Suicidio de su redactor-jefe Ángel Acosta Hernández, la cual había sido
estrenada meses atrás en el teatro Guimerá. Junto a la propia Carmen Ara-gón,
en el reparto figuraban dos alumnos de la estación-escuela, José Caña-mero23
y Domingo Marti, y los locutores de la estación-escuela Ignacio Gar-
21 Se trata de detalles que, una y otra vez, nos han recreado las fuentes orales señaladas.
22 Actriz peninsular establecida en Tenerife tras abandonar la compañía con la que vino
al archipiélago, cuya relevancia en el mundillo teatral tinerfeño de la época queda en evi-dencia
en el homenaje que, a mediados de 1963, proyectaba tributarle, junto al recientemen-te
desaparecido, en 1955, periodista y autor Leoncio Rodríguez, el grupo de teatro del Cír-culo
de Amistad XII de Enero (véase: Aire Libre, 15 de julio de 1963, p. 5, «Gente de teatro.
Diego Samblás, director-actor del grupo teatral del Círculo de Amistad XII de Enero», por
Salvador Pérez).
23 José Luis Cañamero Vallés, un joven valenciano que, por entonces, se había estable-cido
en Santa Cruz con su familia por motivos laborales de su padre, adquirió su primera
256 Julio Antonio Yanes Mesa
cía-Talavera, Manuel Escalera Martínez, Matilde Guadalupe Sánchez, César
Fernández-Trujillo de Armas y Francisco Padrón Hernández24. Aunque nos es
imposible aproximar un perfil de las obras y de los autores utilizados en esta
etapa inaugural porque los restantes testimonios que nos legó la prensa de
la época son muy escasos, al menos sabemos que, junto al espacio humorís-tico
citado líneas atrás, hubo otros dramáticos a horas distintas, tal y como
ilustra el anuncio de la puesta en antena a las 22:00 horas, en versión de
Carmelo García Cabrera, del cuento de Luigi Pirandello titulado Limones de
Sicilia25.
Las restantes reseñas de la época nos hablan de la radiación de otras dos
obras cortas del propio redactor-jefe de La Tarde, Ángel Acosta Hernández26,
en este caso bajo la dirección artística de Manuel Escalera Martínez, las cua-les
salieron a relucir, por razones obvias, en el diario vespertino, no así en
El Día que, por entonces, prestaba poco interés a las actividades radiofóni-cas
de la modesta estación-escuela. La primera de ellas, titulada Carta a la
inmensidad, fue dramatizada por Ignacio García-Talavera (Pulgarcito), Matil-de
Guadalupe Sánchez (Elisa) y Manuel Escalera Martínez (Roger), con la voz
en off de Marina Agulló Martínez, el montaje musical de Julio Hardisson Ru-meu
y los efectos sonoros de Francisco Chueca Martín27. La segunda, escri-ta
expresamente por el periodista majorero para la radio28 bajo el título Fuga,
fue interpretada por Manuel Escalera Martínez (el relojero), Ignacio García-
Talavera (el guardia) y la niña Alicia Guadalupe Sánchez (Dulce), con la voz
en off de la hermana de ésta, Matilde Guadalupe Sánchez, el montaje musi-formación
y descubrió su vocación periodística en Radio Juventud de Canarias. En efecto,
tras regresar a los dos años a su tierra natal, el que iba para docente porque había empe-zado
a estudiar magisterio en La Laguna ejerció la profesión en las emisoras de Alzira y
Valencia de la cadena SER, en el diario Las Provincias y, desde 1977 por oposición (tras
graduarse en la Escuela Oficial de Periodismo de Madrid en 1969), en el centro territorial
de Televisión Española en Valencia. En éste, llevó un programa cultural sobre los pueblos
que giraba en torno a las típicas bandas de música de la zona, presentó el espacio informa-tivo
regional del mediodía, Aitana, durante siete años, y ejerció las más diversas funciones
(desde operario de cámara hasta guionista y editor), de tal manera que, según nos comen-tó
un antiguo compañero suyo, en Valencia se decía antes de su jubilación, en 2002, «de la
mar el mero y de la televisión Cañamero».
24 Véase: La Tarde, 18 de julio de 1956, p. 4.
25 Ibídem, 10 de octubre de 1956, p. 2.
26 Las fuentes orales nos han revelado, aunque sin sabernos especificar más, que entre
los autores canarios más interpretados en los estudios de la estación-escuela figuraron los
humoristas Juan Pérez Delgado (Nijota) y José Castellano (Pepe Monagas).
27 Véase: La Tarde, 14 y 15 de junio de 1957, pp. 8 y 3, respectivamente.
28 Actividad que, en modo alguno, era desconocida para él, toda vez que, en las Navida-des
de 1955, había ganado un concurso de guiones radiofónicos patrocinado por la casa
Weyler para Radio Club Tenerife, en el que Arturo Navarro Grau y Josefa Mesa Rufino se
hicieron merecedores del segundo y tercer premios (véanse detalles en: La Tarde, 24 de
diciembre de 1955, p. 8, «Entrega de los premios del concurso de guiones radiofónicos»).
La actividad teatral de «Radio Juventud de Canarias» (1955-1978)... 257
cal de Marina Agulló Martínez y los efectos sonoros de Francisco Chueca
Martín. En esta ocasión, la «ternura que le dio al personaje infantil»29 la pe-queña
intérprete agradó tanto a la audiencia que, a petición de ésta, la emi-sora
tuvo que volver a radiar la obra diez días más tarde, cuando se granjeó
de nuevo los elogios de la prensa30.
Conforme decursaron los meses, la actividad teatral del joven personal
de la estación-escuela fue in crescendo merced a la elaboración de guiones
originales propios, la adaptación de creaciones literarias ajenas o, simplemen-te,
la realización de las obras que en folios venían adaptadas de Madrid. A la
hora de producir sus propias versiones radiofónicas, los guionistas isleños
consiguieron hacerse, al calor de los lazos humanos tejidos por la emigración
entre las dos orillas del Atlántico, con publicaciones editadas recientemente
por autores extranjeros en Sudamérica que, en los años cincuenta, eran de
difícil acceso en la península por el aislamiento internacional, evidentemen-te,
cuidando muy mucho respetar la lista de los escritores prohibidos por el
régimen. Ilustrativo fue el caso de Todos eran mis hijos del dramaturgo nor-teamericano
Arthur Miller, que José Antonio Pardellas adaptó tras recibir por
correo un ejemplar de la editorial Losada de Buenos Aires que le hizo llegar
un familiar desde Argentina31. En la modalidad de los guiones elaborados por
el personal de la emisora, sin embargo, no hubo originalidad reseñable algu-na,
dado que tanto los alumnos de la estación-escuela en sus ejercicios32 como
los ya titulados, al igual que sucediera en el resto del Estado, se dejaron lle-var
por la enorme influencia que desde la década anterior ejercían los géne-ros
más pujantes de la radiodifusión franquista, el melodrama,33 el policíaco
y el de aventuras, al constituir los resquicios menos arriesgados que para la
creación literaria dejaba el asfixiante sistema propagandístico vigente34. Tra-bajando
con tales limitaciones, y movidos por intereses totalmente ajenos a
29 Véase: La Tarde, 10 y 11 de enero de 1958, pp. 8 en ambos números.
30 Ibídem, 22 y 25 de enero de 1958, pp. 8 y 4, respectivamente.
31 Véase referencia a tal circunstancia en: El Día 1 de noviembre de 1978, espacios de
opinión, sección: «En dos palabras» de Ernesto Salcedo Vílchez.
32 Al respecto nos hemos hecho con un guión elaborado por José Antonio Pardellas Ca-sas
cuando tan sólo tenía 17 años, cuyo título, Lo que nos pertenece, que casi reproduce el
del conocido melodrama Lo que no muere del guionista canario Guillermo Sautier Casase-ca,
ilustra magníficamente tal realidad.
33 Véase al respecto: La Tarde, 21 de febrero de 1956, p. 3, entrevista a Guillermo Sautier
Casaseca, «el hombre que hace llorar a diario a miles de mujeres», a propósito del enorme
éxito que el guionista canario estaba cosechando por entonces en la península, por M. Na-ranjo
Ríos, servicio especial de Argos, desde Madrid.
34 Bajo tales parámetros deben interpretarse los concursos nacionales de guiones radio-fónicos
convocados por las distintas familias del régimen, en uno de los cuales se hizo me-recedor
del tercer premio Domingo Manfredi Cano, colaborador de El Día y, años más tar-de,
director del Centro emisor del Atlántico de Radio Nacional de España, (véase: La Tarde,
3 y 15 de junio de 1959, p. 7 en ambos números, en el segundo de los cuales se esboza la
trayectoria literaria del personaje).
258 Julio Antonio Yanes Mesa
la ideología franquista35, la pléyade de jóvenes aficionados atraídos por Ra-dio
Juventud de Canarias había gestado a finales de la década un cuadro es-cénico
estable bajo la dirección artística del más capacitado de todos ellos,
Ignacio García-Talavera.
En efecto, al margen de sus cualidades personales, caso de la enorme
habilidad que tenía para imitar la voz de los viejos y los balbuceos y llantos
de los bebés, Ignacio García-Talavera atesoraba una vasta experiencia en el
teatro leído y escenificado que había adquirido desde sus años de bachiller
en el instituto local y, a partir de 1942, como miembro del grupo teatral de
Radio Club Tenerife, en el que había ingresado con tan sólo 15 años de edad.
Con un currículum tan amplio a sus espaldas a pesar de su juventud, el vo-cacional
escenógrafo se había incorporado a la estación-escuela cuando fri-saba
los treinta años en calidad de profesor, cometido que luego simultaneó
con otros tales como los de locutor, jefe de realización y, poco más tarde, di-rector
de las secciones de teatro cómico y, desde 1959, dramático. Al mar-gen
del aprendizaje adquirido con la práctica en esas dos décadas, en las cua-les
tuvo la oportunidad de escribir numerosos guiones e interpretar infinidad
de papeles, el ahora director teatral había estudiado arte dramático y decla-mación
en el conservatorio de la ciudad y, luego, en la academia de la sopra-no
tinerfeña Matilde Martín36, y completado su formación con las enseñan-zas
de un director peninsular que había estado un cierto tiempo en Tenerife,
Enrique Borrás, del que se consideraba un discípulo37. A juzgar por las ala-banzas
dirigidas a su persona por entonces, Ignacio García-Talavera debió
consolidar su liderazgo en el grupo teatral de Radio Juventud de Canarias a
finales de 1959, cuando dirigió a los actores Domingo Velázquez, Manuel
Hernández y Marisol Marín en El baile de Edgar Neville38, comedia que sa-
35 Lo que no contradice que, involuntariamente, apoyaran con su quehacer las campañas
propagandísticas del régimen, toda vez que se veían obligados a mover las tramas de sus
argumentos, como no podía ser de otra manera, en favor de los valores ideológicos, cultu-rales
y morales del franquismo y la Iglesia (véanse detalles sobre los contenidos de los
seriales más populares de la época en todo el Estado, los cuales eran una fuente de inspi-ración
para los guionistas de las emisoras provinciales, en las obras de Armand Balsebre
Torroja: Historia de la radio..., op. cit., vol. II, pp. 237-325y PEDRO BAREA: La estirpe de
Sautier. La época dorada de la radionovela en España, 1924-1964, Ediciones El País/Aguilar,
Madrid, 1994, pp. 99-192).
36 Eusebia Matilde Martín Hernández fue una reconocida soprano tinerfeña que, en vís-peras
del estallido de la guerra europea (1914-1918), fue becada por el ayuntamiento de
Santa Cruz de Tenerife para adquirir conocimientos de canto y declamación lírica en Ma-drid
(véase la obra de Julio Antonio Yanes Mesa: Santa Cruz de Tenerife durante la Prime-ra
Guerra Mundial.La vida cotidiana en un enclave neutral de la periferia europea en el At-lántico,
asolado por el aislamiento y abrumado por la propaganda bélica, Artemisa Ediciones,
colección: «El árbol de la ciencia», Santa Cruz de Tenerife, 2005, pp. 129, 259 y 275).
37 Véase: Aire Libre, 27 de mayo de 1963, p. 3, entrevista realizada a Ignacio García Ta-lavera
por Goyo Pérez.
38 Véase: La Tarde, 14 de noviembre de 1959, sección de crítica teatral.
La actividad teatral de «Radio Juventud de Canarias» (1955-1978)... 259
lió al aire con motivo de uno de los últimos días laicos de la radio que cele-bró
la estación-escuela.
A inicios de los años sesenta, cuando el desarrollo del teatro radiofónico
había alcanzado su momento culminante en las islas, Radio Juventud de Ca-narias
tenía en antena tres espacios fijos semanales de producción interna,
sin contar los extraordinarios que emitía en las fechas señaladas, en cuya
realización intervenían el grupo de teatro, los locutores y los alumnos de la
llamada escuela de radiofonismo. El más importante de todos ellos, Escena
radiofónica, salía al aire todos los jueves con una sintonía cuyas palabras de
presentación, que se hicieron muy populares en la época, sintetizaba sus in-terioridades:
«Escena radiofónica, la audición que pone en antena las gran-des
obras del teatro universal, en su número de hoy se complace en ofrecer
a sus oyentes...»39 Menos pretenciosos, y mucho más cortos, eran los otros
dos espacios dedicados al género, Teatro cómico de los lunes y Radioenigma
policíaco, éste realizado con guiones originales del personal de la estación-escuela40,
cuyos títulos también hablan por sí solos de sus respectivos con-tenidos.
De producción externa era Teatro en casa, que se recibía de la emi-sora
central de la Cadena Azul de Radiodifusión en Madrid, el cual salió a
relucir en la prensa local el 8 de noviembre de 1961 con motivo de la emi-sión,
el miércoles a las 22:00 horas, del tradicional Don Juan Tenorio de Zo-rrilla
que todas las emisoras del país ponían en antena el día de los difuntos,
en este caso, con una semana de demora bajo la dirección de Carlos Muñiz
y la actuación de José María Seoane (Don Juan) y Rosita Yarza (Doña Inés)41.
Fue en esta favorable coyuntura cuando Ignacio García-Talavera decidió su-bir
al escenario al cuadro de actores de Radio Juventud de Canarias42.
3. EL TRASLADO DE LA ACTIVIDAD AL ESCENARIO
Tras alcanzar un enorme éxito con la puesta en antena de un sinfín de
obras, Ignacio García-Talavera consiguió de los rectores de la estación-escuela
la autorización oportuna para, con vestuario de Hermógenes González de
Guisado y maquillaje de Enrique González Bethencourt43, representar el 18
de noviembre de 1961, en tres actos y dos cuadros, El Avaro de Jean-Bap-
39 Véase: La Gaceta de Canarias, 1 de septiembre de 1991, pp. 31 y 32, artículo de Juan
Jesús Pérez Pérez.
40 Al respecto, nos hemos hecho con una parte de un guión radiofónico escrito por Die-go
García Soto bajo el título La casa púrpura que en los años cincuenta se emitió en el es-pacio
Radioenigma policíaco.
41 Véase: El Día, 8 de noviembre de 1961, p. 7.
42 Los datos expuestos líneas arriba han sido extraídos de: El Día, 17 de noviembre de
1961, p. 3, reportaje firmado por Gilberto Alemán.
43 En efecto, se trata del director-fundador de la decana de las murgas del carnaval de
Santa Cruz de Tenerife, la afilarmónica Ni fu-Ni fa.
260 Julio Antonio Yanes Mesa
tiste Poquelin (Molière) en el mismísimo teatro Guimerá, según adaptación
recibida de Madrid de José López Rubio. Para incentivar la concurrencia de
los espectadores, la función fue anunciada en la prensa local como una opor-tunidad
para conocer la paternidad de todas las voces que escuchaban los
oyentes en sus receptores, lo que pone de relieve, una vez más, el enorme
impacto social del medio en la época. Por orden de aparición, en el reparto
figuraban Angelines Villegas (Elisa), Antonio Abdo (Valerio), Ricardo Barre-ra
(Cleante), Francisco Padrón (Flecha), Ignacio García-Talavera (Harpagón),
José Antonio Pardellas (Don Simón), Silvia Rojas (Frosina), Domingo Veláz-quez
(Don Jacobo), María del Carmen Mascareño (Señora Claudia), Pedro Ro-dríguez
(Brindavuan), Rafael Peña (Merluche), Maite Acarreta (Mariana),
Ernesto Galván Tudela44 (comisario) y Goyo Pérez (Don Anselmo), mientras
el apuntador fue Manuel Pérez y el traspunte corrió a cargo de Diego García
Soto45. La respuesta del público fue tan favorable que, de inmediato, se decidió
llevar la representación a las localidades más importantes de la isla46, en las
cuales se convirtió en todo un acontecimiento por el interés que despertaba
el cuadro de actores, e, incluso, al teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran
Canaria, donde «constituyó un rotundo éxito, tanto de público como de críti-ca
para cuantos tomaron parte en la misma.»47
Entre las obras que se pusieron en escena con posterioridad, especial
resonancia en la prensa tuvieron tres piezas de autores españoles contem-poráneos,
Los inocentes de la Moncloa de José María Rodríguez Méndez, El
tintero de Carlos Muñiz y Un drama en el quinto pino de Antonio Lara de
Gavilán (Tono) y Eduardo Manzanos. La primera de ellas, estrenada en mar-zo
de 1963, fue muy bien recibida por la crítica porque, al margen de propi-ciar
el regreso del cuadro de actores de la estación-escuela al teatro Guime-rá48,
había sido anunciada como el preámbulo a una nueva etapa en la que se
iba a privilegiar la producción nacional. En efecto, según recogía la prensa de
la época, «cuando constantemente estamos asistiendo a estrenos de obras de
autores extranjeros, especialmente norteamericanos, que nos presentan tor-tuosos
problemas de personajes tarados (...), poner en escena una obra de un
joven autor español (...) sacude un poco el lastre de ese otro teatro puramente
44 Éste, al igual que Antonio Abdo, Pily Rey y otros, luego concentraría toda su activi-dad
en el teatro.
45 AMSCT, legajo E 862/17. Véase, asimismo: El Día, 17 de noviembre de 1961, p. 3,
por Gilberto Alemán.
46 Donde se tuvo que adaptar la representación a los espacios más heterogéneos. En
Güímar, por caso, se llevó a cabo en el cine Los Ángeles, cuyo escenario apenas tenía un
par de metros de profundidad, lo que obligó a los actores a entrar y salir continuamente,
uno detrás de otro, para que todos pudieran intervenir.
47 Véase: El Día, 7 de diciembre de 1961, p. 5; y La Tarde, 8 de diciembre de 1961, p. 4.
48 Véase: Aire Libre, 25 de marzo de 1963, p. 3, «Señalado éxito de la sección de teatro
de Radio Juventud de Canarias», por Salvador Pérez.
La actividad teatral de «Radio Juventud de Canarias» (1955-1978)... 261
comercial que con tanta periodicidad tenemos que soportar a falta de otro»49.
En el reparto, junto a algunos de los que habían intervenido en El Avaro de
Molière, como Domingo Velásquez (José Luis), Antonio Abdo (Paco Ruiz),
Maite Acarreta (Sofi) y el omnipresente Ignacio García-Talavera (Pepe San-tana),
figuraban Julia Moreira (Ana Mari), Hortensia Ferrer (Doña Rosalía) y
Juan Thomas Abad (el muchacho de Córdoba)50.
En El tintero de Carlos Muñiz, estrenada «en dos actos y una fantasía»
en las inmediatas Fiestas de Mayo de 1963, intervinieron «la casi totalidad
de locutores», que no todos porque al menos faltaron José Antonio Pardellas
y César Fernández-Trujillo, y «actores de la emisora» a un año vista de la
reestructuración de la plantilla por la marcha de varios de ellos al Centro
emisor del Atlántico de Radio Nacional de España y, meses más tarde, a otros
destinos. En el reparto figuraron Francisco Padrón (Crock), Goyo Pérez (Livi),
Domingo Velázquez (Negociante), Julia Moreira (Frida), Hortensia Ferrer
(Señora Slamb), Antonio Abdo (Maestro) e Ignacio García-Talavera (Conser-je),
junto a otros recientemente incorporados, caso de Enrique Marín (Ami-go),
Manuel García Déniz (Franck), Antonio Medina Ortega51 (Pin), Rafael
Peña León (Pan), José Manuel Plasencia (Pun), Vicente Rodríguez Lozano
(Vigilante), Juan José (Juanjo) Rodríguez Guillén (Director) y Josefina Peña
León (Secretaria)52. En esta ocasión, la prensa de la época sacó a relucir parte
de la retaguardia del evento53: los decorados de la casa Rinaldi, el vestuario
de Hermógenes González de Guisado54, la luminotecnia de Félix Galván, el
montaje musical de Francisco Chueca, la sincronización de Norberto Yanes
y Miguel Hernández y el maquillaje de Enrique González Bethencourt55; a
los que debemos añadir a Maite Acarreta como apuntadora y, al margen de
su papel de actor, a Vicente Rodríguez Lozano como traspunte, y a los equi-
49 Véase: El Día, 23 de marzo de 1963, p. 3.
50 AMSCT, programa a mano de la función, legajo E 862/18. Los restantes participantes
del evento fueron: Enrique Marín, apuntador; Francisco Padrón, traspunte; Francisco Chue-ca,
montaje musical; Miguel Hernández, efectos sonoros; casa Rinaldi, decorados; y Félix
Galván, luminotecnia.
51 Éste, a continuación se incorporaría en calidad de locutor y, luego, de jefe de progra-mación
a Radio Popular de Güímar (1960-1969), aunque por poco espacio de tiempo por-que
antes del cierre de la estación sureña dejó la radio para concluir sus estudios en la
Universidad de La Laguna, donde en la actualidad es profesor titular adscrito al Departa-mento
de Química Inorgánica (véase la obra de Julio Antonio Yanes Mesa: Los orígenes de
la COPE..., op. cit., p. 103).
52 Los tres últimos, locutores de Radio Juventud de Canarias.
53 Véase: Aire Libre, 27 de mayo y 3 de junio de 1963, pp. 3 y 2, respectivamente, en-trevista
de Goyo Pérez y crítica teatral de Salvador Pérez.
54 Conocida modista de Santa Cruz que se hizo célebre porque tras perder un brazo en
un accidente del tranvía continuó cosiendo y desarrollando su profesión.
55 El mismo que asumiera tal cometido en El Avaro de Molière y en tantas otras repre-sentaciones
de la época, esto es, el director-fundador de la murga santacrucera Ni fu-Ni fa.
262 Julio Antonio Yanes Mesa
pos sonoros de Radio Cosmo (luego, Radio Cosmos) de Wigberto Ramos y
Radio Toste56.
La tercera obra reseñada líneas arriba, Un drama en el quinto pino, fue
noticia tres años más tarde por la enésima renovación del personal y, en con-secuencia,
por el debut en el escenario de algunos locutores en ciernes que,
al igual que sus predecesores, estaban llamados a tener un destacado prota-gonismo
en los medios de comunicación isleños y, en algún caso, estatales.
En efecto, en el reparto figuraban Juan Hernández García (Francisco), Fer-nando
González Delgado57 (Roberto), Ángela Padrón Galván (Carlota) y Ma-ría
de los Ángeles (Marián) Rodríguez Suárez58 (María); los cuales actua-ron,
bajo la dirección de Ignacio García-Talavera (Poli), con Julia Moreira
Puente (Fernanda) y los actores Domingo Velázquez (Juan), Ernesto Galván
Tudela (el doctor), Ignacio Ramos (el guardia) y Julio Antonio Raya (el otro
guardia)59.
A juzgar por otros datos recabados por nosotros, debió ser entonces cuan-do
la estación-escuela se recuperó de la sangría que sufrió por el trasvase
de su personal más cualificado al Centro emisor del Atlántico de Radio Nacio-nal
de España, cosa que deja patente la representación previa de tres obras
de otros tantos autores españoles que pasaron inadvertidas para la prensa:
El cornudo apaleado de Alejandro Casona, A las 6 en la esquina del bulevar,
56 AMSCT, programa a mano de la función, legajo E 862/18.
57 Conocida es la brillante trayectoria profesional de Fernando (González) Delgado (01-
02-1947), director de Radio Nacional de España en los períodos 1982-86 y 1990-91, luego,
presentador de los telediarios de fin de semana de Televisión Española, desde 1996, con-ductor
del celebrado magacín radiofónico A vivir que son dos días de la cadena SER y, ade-más,
colaborador del diario El País y la cadena Prensa Ibérica. Galardonado en 1995 con un
Premio Ondas Nacional de Televisión por el tono cultural que le imprimió a sus espacios
informativos (consúltese la dirección electrónica: http://www.premiosondas.com) y con otros
por su buen quehacer en todos los ámbitos de la comunicación social, el destacado perio-dista
también ha cultivado, con no menos acierto, la poesía, el ensayo y la novela, hasta el
extremo de que en 1995 se hizo merecedor, por su obra La Mirada del otro, del prestigio-so
premio Planeta (véanse más detalles, entre otras direcciones electrónicas, en:
www.lecturalia.com).
58 Sobre la trayectoria inmediatamente posterior de ésta, véase: La Provincia de Las
Palmas de Gran Canarias, 29 de octubre de 1978, p. 22, sección: «Televisión», por Antonio
Cruz Domínguez (alumno de la segunda promoción de Radio Juventud de Canarias), a pro-pósito
de la excelente acogida que el público había dispensado a Marián Rodríguez como
presentadora de Telecanarias, el informativo regional de Televisión Española en el ar-chipiélago.
59 Véase: El Día, 24 de abril de 1966, p. 3. El programa de mano de la función (AMSCT,
legajo E 862/18) y el folleto anunciador de la posterior representación de la obra, el 29 de
abril, en el Círculo de Amistad XII de Enero, nos desvelaron a los restantes participantes:
apuntador, Juanjo Guillén; traspunte, Ernesto Galván Tudela; decorados, García y Gonzá-lez;
sincronizador, Miguel Hernández; maquinistas, Tomás Salvador, Cristóbal Galván y
Ángel Quintero; luminotecnia, Félix Galván; maquillaje, peluquería Silueta; y mobiliario,
galerías Val y Ten (AJAPC).
La actividad teatral de «Radio Juventud de Canarias» (1955-1978)... 263
de Enrique Jardiel Poncela y El Charlatán de Ricardo Rodríguez Buded60. Así,
en las dos primeras, que fueron puestas simultáneamente en escena en el
teatro Guimerá, en una misma función, tan sólo intervinieron un total de cinco
actores, tres con un papel en cada una de ellas, Marisol Marín (Beatriz y
Cecilia), Julia Moreira (Brunela y Casilda) e Ignacio García-Talavera (Egano
y Rodrigo), y los otros dos con uno, Antonio Abdo (Anichino) en la primera y
Domingo Velázquez (Beny) en la segunda. En El Charlatán, el reparto fue casi
el mismo, Julia Moreira (Lucía), Domingo Velázquez (Andrés), Antonio Abdo
(César) e Ignacio García-Talavera (Adolfo), con la entrada de Carmen Aragón
de Puey (Mercedes) en sustitución de Marisol Marín. Y en la retaguardia de
los tres eventos, también estuvieron prácticamente los mismos nombres:
Juanjo Guillén, traspunte; Francisco Padrón, apuntador; Manuel Afonso, de-corados;
Hermógenes González de Guisado, vestuario; Isidoro González, téc-nico
de sonido; y Félix Galván, luminotecnia.
Con posterioridad, una vez revitalizado el cuadro de actores, Ignacio Gar-cía-
Talavera tuvo la oportunidad de afrontar otras grandes puestas en esce-na
con el personal de Radio Juventud de Canarias. Éstas fueron, de un lado,
la representación en el teatro Guimerá, el 18 de diciembre de 1966, del es-perpento
de Ramón María del Valle Inclán titulado Luces de Bohemia, según
decía el programa de mano y la prensa de la época, «por primera vez en Es-paña
»; y de otro, el montaje en San Sebastián de la Gomera, en septiembre
de 1966, del Primer festival de teatro del siglo XV y, un año más tarde, de al-gunos
Entremeses famosos de los romances del siglo XVII, ambos con motivo
de las respectivas ediciones de la Semana colombina61. En el primer caso,
Ignacio García-Talavera tuvo que actuar y dirigir, contando las «turbas, guar-dias,
mozas y mozos», a un total de «55 actores»62, entre los cuales figuraba
una hornada tan notable de jóvenes locutores como Ángela Padrón Galván,
Angelines Villegas Sanz-Galdeano, Juan Hernández, Fernando González Del-gado,
las hermanas María del Carmen y María Leonor (Marilé) García Álva-rez,
José Luis Manso Marrero, Juanjo Guillén, Marian Rodríguez y Julia
60 AMSCT, programas de mano de las funciones respectivas, legajo E 862/19.
61 De las otras piezas escenificadas en esta etapa final, nos hemos hecho con el progra-ma
de mano de la obra de Eugène Ionesco El rey se muere, representada en el teatro Gui-merá
en 1966 dentro del festival de teatro patrocinado por el Ayuntamiento y el Cabildo de
la isla, con el siguiente reparto bajo la dirección de Ignacio García-Talavera: Ángela Padrón
(Reina Margarita), Julia Moreira (Reina María), Domingo Velázquez (Rey), Antonio Abdo
(Doctor), Juan Hernández (Alabardero) y Angelines Villegas (Julieta). También intervinie-ron:
Manuel Pérez, apuntador; Ernesto Galván Tudela y Fernando González Delgado, tras-puntes;
Félix Galván, luminotecnia; Tomás Salvador y Cristóbal Galván, maquinistas; Sony
Radio, equipos sonoros; Rafael Padrón, técnico de sonido; Domingo De la Rosa, montaje
musical; Juan Farizo y José González, efectos de jazz; Miguel Hernández, control de gra-bación;
Manuel Febles, sincronización y José Miguel Zerolo, decorados y figurines (AJAPC
y AMSCT, legajo E 862/19).
62 Véase: El Día, 9 de diciembre de 1966, p. 9, «Hoy, teatro», por Gilberto Alemán.
264 Julio Antonio Yanes Mesa
Moreira63. Se trataba, pues, de la segunda generación de la estación-escuela,
tan brillante como la que dos años atrás había nutrido al Centro emisor del
Atlántico de Radio Nacional de España, la cual compartió escenario con un
cúmulo de aficionados a la declamación, el teatro y el cine que, en algunos
casos, también estaban llamados a destacar en sus respectivos campos de
actuación64.
En la VII Semana colombina, cuando el tenaz director de escena repre-sentó
el Auto de la pasión de Lucas Fernández según adaptación de Alfredo
(Chano) Reyes Darias65, estuvieron sobre el escenario Antonio Abdo (San
Pedro), Domingo Velázquez (San Mateo), Julia Moreira (María Magdalena),
Ángela Padrón (María Cleofás), Marian Rodríguez (María Salomé), Fernan-do
González Delgado (San Jeremías) e Ignacio García-Talavera (San Dionisio);
los cuales fueron asistidos por Ernesto Galván Tudela, apuntador; Pilar
Núñez, traspunte; Cristina Martín, maquillaje; y Juan Hernández y Manuel
Febles, efectos musicales66. Al año siguiente, en la VIII Semana colombina,
Ignacio García-Talavera trabajó con Julia Moreira, Domingo Velázquez, Pily
Rey67, Antonio Abdo68, Marian Rodríguez, Pili López, Rafael Fernández69, Ju-lio
Pérez70 y Manuel Rodríguez, éste encargado del control y la sincroniza-
63 A los datos recogidos con anterioridad debemos añadir que las hermanas María del
Carmen y Marilé García Álvarez ingresaron en Radio Televisión Española, la última de las
cuales ha ejercido la profesión en Madrid.
64 AMSCT, programa de mano de la representación, legajo E 862/19.
65 En efecto, el polifacético guionista, escritor, pintor, dibujante y escultor, autor de las
primeras estatuas de los guanches que se colocaron en la plaza de la basílica de Candelaria
(en la actualidad, expuestas en la avenida Los Menceyes de la propia villa mariana), el cual
desarrolló una intensa labor teatral como adaptador de obras y diseñador de vestuario en
estos años.
66 Estos datos, como tantos otros que hemos podido apoyar sobre documentos que no
están depositados en los archivos públicos, proceden de un folleto anunciador del evento que
conserva el locutor y guionista José Antonio Pardellas Casas, cuyo celo por las huellas do-cumentales
dejadas por el medio, debido tanto a su formación de historiador como a su amor
a la profesión, no nos cansamos de resaltar.
67 Pily Rey había ingresado, al menos, desde marzo de 1963, en la emisora sindical La
Voz de la Isla de La Palma, tras adquirir su formación en Radio Juventud de Canarias (véa-se:
Aire Libre, 25 de marzo de 1963, p. 5, «Figuras de la radio. Pily Rey, de La Voz de la Isla
de La Palma», entrevista de Goyo Pérez).
68 Antonio Abdo y Pily Rey, tras contraer matrimonio, concentraron toda su actividad en
el arte escénico, la recitación y, luego, la dirección de la Escuela municipal de teatro de Santa
Cruz de La Palma desde su fundación, en 1981, hasta la actualidad, cosechando ambos va-rios
galardones a nivel estatal.
69 Rafael Fernández Hernández, por su parte, optó por dedicarse a la investigación y el
estudio científico de lo que en su día fue su afición de juventud, siendo en la actualidad, como
profesor titular de Literatura Española de la Universidad de La Laguna, un acreditado es-pecialista
en el teatro español de los siglos XVI y XVII y en las vanguardias históricas del
siglo XX.
70 Julio Pérez Hernández se licenció en derecho y, luego, se afilió al Partido Socialista
Obrero Español, en cuyas filas ha desempeñado los cargos de gobernador civil de la provin-
La actividad teatral de «Radio Juventud de Canarias» (1955-1978)... 265
ción del sonido, los cuales actuaron al aire libre, en la plaza de la iglesia de
la Asunción, «donde oró el almirante de la mar océana» antes de partir hacia
América71.
4. EL DECLIVE FINAL
A partir de entonces, la actividad teatral de Radio Juventud de Canarias,
una vez había rebasado con creces el listón dejado por Eloy Díaz de la Ba-rreda
en Radio Club Tenerife, entró en una etapa de progresiva decadencia
que culminó a inicios de los años setenta con el cese total tras la salida de la
emisora de su principal artífice y animador, Ignacio García-Talavera72. En rea-lidad,
los problemas venían de atrás, dado que, conforme avanzó la década,
la producción propia fue perdiendo gancho entre la audiencia ante la creciente
afluencia de los radiodramas de la península grabados por actores profesio-nales
con medios que no estaban al alcance de la modesta estación-escuela
isleña. En el campo comercial, especialmente dura fue la competencia de los
melodramas que, bajo el patrocinio de las firmas más potentes del país, fue-ron
puestos en antena por la cadena SER a media tarde73, cuando las amas
de casa, que por entonces era casi tanto como decir «las mujeres», habían
terminado de recoger la cocina e iniciado la diaria sesión de costura forman-do
corros en torno a la radio. En el capítulo de las obras de los grandes dra-maturgos,
otro tanto sucedió con las producciones del cuadro de actores de
Radio Nacional de España en Madrid que, desde la inauguración del Centro
emisor del Atlántico a mediados de 1964, éste empezó a ofrecer a todo el ar-chipiélago,
mientras la previa puesta en marcha del Centro regional de Tele-cia
de Santa Cruz de Tenerife y de subsecretario del Ministerio de Justicia del primer
gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero.
71 Véase: El Día, 5 de septiembre de 1967, p. 6.
72 Ignacio García-Talavera León luego fue, entre 1979 y 1982, Director General de Cul-tura
del Gobierno Preautonómico de Canarias y, a continuación, asesor cultural de Cabildo
Insular de Tenerife (véase: El Día, 13 de enero de 2004, sección: «Santa Cruz», artículo:
«Santa Cruz recordará la figura de Ignacio García-Talavera», donde se informa del recono-cimiento
dispensado por el pleno de la corporación).
73 El primero de los seriales que cosechó un gran éxito de audiencia fue Lo que no mue-re,
cuyos cincuenta capítulos, escritos y realizados por Guillermo Sautier Casaseca, fueron
emitidos a partir del 19 de febrero de 1953 por las quince emisoras de la cadena SER, en-tre
las cuales figuraba Radio Las Palmas. En años sucesivos, el género alcanzó su apogeo
con títulos como Ama Rosa, Lucesita, La Renuncia y, cuando ya se veía venir el declive,
Simplemente María, que debió suponer algo así como su canto de cisne. Puestos en antena
a diario con la estrategia comunicativa de dejar en suspenso la conclusión de cada capítulo
para enganchar a la audiencia, el serial se convirtió por entonces en uno de los ejes sobre
los que pivotó la vida social y, con ello, en uno de los reclamos más eficaces para captar
publicidad (véanse detalles, en la obra de Armand Balsebre Torroja: Historia de la radio...,
vol. II, op. cit., pp. 237-325).
266 Julio Antonio Yanes Mesa
visión Española en Canarias introducía nuevos hábitos de consumo con el
teatro televisado. A todo ello había que sumar la incidencia en las expectati-vas
de ocio de la población, de manera sigilosa pero no por ello menos inexo-rable,
del desarrollo del turismo y, con éste, de la apertura del país al exte-rior.
Tales dificultades, contrarrestadas mientras se pudo por la afición que
compartían los jóvenes atraídos por la estación-escuela, terminaron luego por
hacer desaparecer este renglón de la parrilla de la programación de la radio
isleña durante el franquismo74.
En definitiva, el personal que se involucró en las actividades teatrales de
Radio Juventud de Canarias lo hizo, tal y como hemos resaltado con las pin-celadas
sobre la trayectoria ulterior del colectivo recogidas en páginas ante-riores75,
por su interés por la cultura, la comunicación y el arte escénico,
nunca por compartir las tesis ideológicas del franquismo. Ello no fue óbice
para que, muy a pesar suyo, fueran todos ellos utilizados por la dictadura para,
a través de la restricción del corpus de las obras autorizadas por la censura
a los autores más afines76, implantar su escala de valores entre la audiencia.
74 A partir de entonces, la producción teatral isleña quedó circunscrita al Centro emisor
del Atlántico de Radio Nacional de España, dado que ninguno de los conatos de reactivación
posterior cuajó en Radio Juventud de Canarias, con unos medios para la realización que nada
tenían que ver con los existentes en la etapa fundacional de la estación-escuela. Al respecto,
el locutor José María Cabrera nos relató que en una ocasión que, a inicios de los años
setenta, lo llamaron de Radio Nacional de España para participar en una pieza teatral, él se
limitó a pasar cuando pudo por los estudios para grabar el texto que le dieron sin saber
quiénes eran los otros participantes.
75 Es más, descontando la mayoría, que no todos, de los cargos directivos de la estación-escuela,
raros fueron sus otros miembros que militaron en las filas del franquismo.
76 Implacable, aunque, más que probablemente, en grado inferior en las islas que en el
resto del Estado, por la tradicional apertura de éstas al exterior, la lejanía de la península
y el pacifismo de la vida cotidiana insular, sin olvidar la consabida ignorancia de los censo-res
a la hora de pronunciarse ante muchas de las obras que tuvieron en frente.