La Salomé de Philip Craig Russell. Adaptaciones de la ópera al cómic. Uso didáctico y cambio de lenguaje en música e historia del arte

              Boletín Mí/lares Cario
2005-2006,24-25: 293-300
ISSN: 0211-2140
La Salomé de Philip Craig Russell. Adaptaciones
de la ópera al cómic. Uso Didáctico y cambio de
lenguaje en Música e Historia del Arte*
Esther Gloria CASTELLANO MARCHENA
Luciano DÍAZ ALMEIDA
lES Francisco Hernández Monzón
Todo exceso y toda renuncía
llevan su propío castígo. Oscar Wilde.
RESUMEN
Breve análisis dc las posibilidades de uso de una adaptación a la historieta dc una ópera en el
ámbito de un centro educativo de secundaria. Se recomienda su incorporación a la biblioteca del
centro; se sugieren los posibles usos interdisciplinares y se comentan y comparan algunos pasa­jes
adaptados con vistas a scrvir de guía didáctica cuarto curso dc la ESO.
ABSTRACT
It's a short analysis of the applications of a comic opera adaptation in a Sccondary School. It's
recommended to ineludc it in the school library as interdisciplined projects, somc adapted sce­nes
arc going to be commented and compared in order to help as a teaching guide for 4.° ESO.
Nuestro objetivo no es comparar música y cómic sino establecer estrate­gias
de actuación en la práctica docente de la música y el arte o en la bibliote­ca
así como dar pinceladas de cómo es trasladada y planteada la obra de
Salomé en su trasposición a la historieta. Aunque se haga referencia a Sociales
~por historia del arte- la interdisciplinariedad puede extenderse a otras
áreas: Literatura -se parte de una obra de teatro- e idiomas -es una trage­dia
escrita en ingles, estrenada en francés con libreto en alemán.
Una utilidad inicial es la difusión a través de la biblioteca. Pensemos que tra­bajamos
con un amplio espectro de población. De momento, Música es área obli­gatoria
desde la primaria hasta tercer curso de la ESO, prácticamente hasta los 15
años. En cuarto curso solo una parte la escogerá como optativa predominando un
alumnado que no siempre busca resolver inquietudes musicales sino una asigna-
• Salomé, obra teatral de Osear Wilde. publicada en 1893, ilustrada en 1894. por Aubrey Beardsley,
estrenada cn 1896. adaptada a la ópera por Richard Strauss en 1905 y adaptada al cómic por Philip Craig
Russell en 1986.
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tura que cree más asequible y fácil de aprobar. En 2.° bachillerato, con su corola­rio
en la PAV, la elección si puede corresponder a una cierta afinidad e interés.
Sin embargo nos centraremos en el cuarto año de la enseí'íanza obligatoria,
aunque el título elegido puede resultar duro. Este alumnado, al no pretender
ser especialista puede sufrir algunos tópicos y lugares comunes sobre la ópera.
Así pueden entender la ópera como algo de difusión minoritaria y elitista. Que
la comprensión y seguimiento de argumento y diálogos resulta más difícil que
en una obra de teatro máxime cuando no se canta en castellano. De hecho, fre­cuentemente
el libreto no es más que una excusa para que el compositor des­arrolle
una obra instrumental y vocal que a su vez permitirá mostrar las dotes
de los cantantes. No en vano, adjudicamos la autoría operística al compositor
quedando el libretista diluido en los créditos de la obra.
Todo se complica por la difusión en cierto modo limitada de las obras. Las
representaciones son escasas y de aforo limitado, no suelen aparecer en las pro­gramaciones
para actividades extraescolares. No abundan las adaptaciones cine­matográficas
-nonnalmente representaciones grabadas, nada comparable a las
adaptaciones de musicales de Broadway. En cuanto a grabaciones sonoras, sólo
hoy, con los nuevos soportes ---dvd- empiezan a ser viables una grabación inte­gra
pues el vinilo y el cd sólo pennitían antologías o ediciones completas muy
caras al componerse de varios discos. Es decir, sólo las piezas más representati­vas
(de las obras imprescindibles de los autores más importantes) escogidas por
su valor musical no por el argumento. También resultan difíciles de adquirir los
libretos impresos -incorporados a algunas ediciones discográficas que estarían
custodiadas por el Departamento de Música, de acceso más difícil para el alum­nado-
o a una limitada edición en el ámbito de una temporada dc ópera. En cste
contexto, puede resultar interesante la adquisición para la biblioteca de ópera
adaptada al cómic. Así, el lector podrá acceder a la historia, argumcnto y diálo­gos,
de modo que le resulte inteligible e incluso atractiva la historia que se le
cuenta. El siguiente paso sería comprobar y disfrutar como sc desarrolla esa his­toria
en clave operística aunque hayamos hecho el camino a la inversa ---del
cómic a la ópera. Ciertamente la adquisición de estos cómics a veces es dificil
pues hablamos de ediciones de tiradas cortas con poca vida editorial pero es fac­tible
localizar una copia digitalizada en intemet lo que supondría -amen de la
colaboración con el departamento de Tecnología- dedicar una sesión de clase
para localizar la obra en la sala infonnática. También tendría sus inconvenientes:
el espinoso problema de los derechos de autor; la escasez de puntos de consulta
infonnáticos de la biblioteca para el alumno que desee acudir por su cuenta; o el
prohibitivo coste de una impresión.
En cualquier caso, resulta inevitable acudir a P Craig Russell (1952) dibu­jante
americano en activo desde 1973, que ha realizado diversos trabajos para
OC y Marvel; conocido por sus colaboraciones con Neil Gaiman y las diver­sas
adaptaciones de obras procedentes de otros medios, en especial de la ópera.
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Cabe destacar en especial siendo sus obras más conocidas: "Ramadán"
(Sadman n.o 50 con guión de Gaiman) y la adaptación de la tetralogía de
Wagner "El anillo de los Nibelungos". Su estilo, cercano a la ilustración, se
caracteriza por su lirismo. No todas sus obras están traducidas -"Cavalleria
Rusticana" por ejemplo-- con lo que una vez más tenemos motivos para acu­dir
al Departamento de Inglés.
Otros autores del cómic han trabajado con la ópera como el guionista Roy
Thomas y el dibujante Gil Kane (El anillo de los nibelungos) o el español
Nazario y su particular visión de Turandot. En Japón, destaca la reciente
Nieberung no Yubiwa (Anillo de los nibelungos) de Riyoko Ikeda y Erika
Miyamoto (2001).
En realidad Salomé se presta a muchas posibilidades de actuación inter­disciplinar.
Amén de lo ya citado podríamos contar con Educación Física­danza
en lo que coincide con Música -o Historia del Arte: las ilustraciones
de Beardsley sobre Salomé nos pennite introducirnos en el modernismo y la
estética decadentista del cambio del siglo XIX al XX. Incluso, se podría actuar
desde Tutoría o la nueva asignatura Educación para la Ciudadanía pues tanto
la androginia de los dibujos de Beardsley como la vida de Wilde nos remiten
a la homosexualidad.
Centrándonos en la propia Salomé son muchos los elementos no musica­les
a tratar desde los contenidos transversales de educación sexual y afectiva.
Así, tenemos los prejuicios de género a partir del tópico de la supuesta depra­vación
de Salomé olvidando que es literalmente un personaje puro que quiere
huir de la depravación de la corte de Herodes. Esto no significa que sea un per­sonaje
totalmente inocente pues la obsesión y la venganza la guiarán en la
segunda parte de la obra. Esto permitiría suscitar un debate en torno al pro­blema
de los celos y los malos tratos en las relaciones de pareja. Así mismo se
puede trazar desde Religión o Actividades de Estudio la intolerancia religiosa:
el propio Russell habla de la ciega rigidez y absoluta falta de compasión de
Juan el Bautista con respecto a las pretensiones de Salomé. Ciertamente
Jokanaan no tiene por qué aceptar sus requerimientos amorosos ni esta los
implícitos del Capitán de la guardia pero ninguno tiene motivos ni razón en
despreciar e ignorar al otro.
La obra es el resultado de una sucesión de adaptaciones. Wilde parte de la
Biblia; Stauss parte de la obra del dramaturgo irlandés y de Hedwig Lachmann
que la tradujo para la versión teatral alemana. Craig Russell trabaja sobre la
ópera pero entendemos que también consultó el texto teatral.
Con respecto al teatro, el libreto simplifica escenas eliminando personajes
y diálogos dando una mayor importancia al sonido instrumental y vocal. La
adaptación gráfica se preocupará de la escenografía-la corte, el cielo nocturno,
ora nublado, ora despejado y de la narrativa que permite recuperar para el lec­tor
la danza pues su desarrollo se pierde en la lectura del libreto y en la audi-
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E.G Castellano Marchena v L. Díaz Almeida La Salomé de P Craig Rusself. Adaptaciones de la ópera...
ción donde sólo disfrutamos de su dimensión instrumental.Analizaremos el
desarrollo del cómic y los distintos pasajes que por medio de fotocopias pue­den
apoyar el comentario de una audición.
Todo sucede una noche en la corte de Herodes. Salomé "huye" no tanto
de la depravación como de las miradas lascivas y descaradas de su padrastro,
el rey Herodes, -recordemos como su atracción por Herodias, la madre de
Salomé, le llevó a desembarazarse de su hernlano y de su esposa para casarse
con aquélla. Aquí Craig Russell introduce una innovación con respecto a la tra­gedia
y la ópera pues en ambas sabemos que hay una fiesta en el interior pero
la acción se ha iniciado con el diálogo entre los guardias en la terraza. Así el
dibujante nos llevará a conocer la fiesta, las miradas lascivas del rey -el sig­nificativo
signo de lengua babeante en la nube de pensamiento- y la reacción
de Salomé: sorprendida, asustada y avergonzada (sus miradas, sus manos pro­tegiéndose
el pecho y su salida a la terraza).
Ya desde el principio de la obra aparece la omnipresencia de la luna.
Periódicamente se intercalan en el texto imágenes de la luna en un cielo des­pejado
o que va siendo absorbida por las nubes. De este modo el autor ameri­cano
resuelve y desarrolla el recurso a la luna al que acuden en distintos pasa­jes
varios personajes sobre la que proyectan su personalidad y deseos.
El diálogo entre los guardias cumple varias funciones introductorias.
Intuimos la admiración/amor del Capitán hacia Salomé. Destacar que en las tres
versiones -teatro, ópera, historieta- ambos personajes desarrollan el mis­mo
esquema: casi monólogos paralelos. Mientras el Capitán habla de y admira
a Salomé, el segundo guardia o paje habla de la Luna como una mujer muerta
-¿un presagio?-; en realidad hablan del mismo motivo pues la luna se conver­tirá
en metáfora de Salomé-mujer-hermosa-que-trae-la-muerte. Otro monólogo
paralelo surge sobre la "mirada". El Capitán sigue admirando a la princesa, mien­tras
el guardia, aunque ignorado, le previene de las desgracias que puede traer el
mirar tan insistente y obsesivamente. Ciertamente la mirada y la desgracia es una
constante de la obra. Mirar a Salomé traerá la desgracia al rey y al Capitán, pese
a ser advertidos por Herodias y el guardia respectivamente. Ahora, esto no debe
interpretarse en clave de misoginia pues el desastre llega hasta Salomé cuando
cumple su deseo de mirar, pese a las advertencias del Capitán, al profeta.
Volviendo al relato, la escena del sacerdote y los guardias continuaron la
introducción expositiva: la prisión de Juan el Bautista, llamado en la obra
Jokanaan, en una cisterna, que es antesala de la muerte pues ya la ocupó el her­mano
del rey; la presentación del verdugo ---4." página, 2." tira- recreándose
el autor en el hacha que tan importante papel ha de tener; y, por último, la alo­cución
de Juan con referencias al Señor y al famoso pasaje de no ser digno de
desatarle sus sandalias.
En la quinta y sexta página Salomé pasea por el jardín donde se nos mues­tra
virtuosa y virginal en contraste con la descripción que hace de judíos, grie-
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gos, egipcios y romanos; proyecta su virginidad en la luna (ahora en un cielo
despejado) que interpreta como diosa casta, mientras que el Capitán la admira
semioculto por el follaje del jardín cual metáfora gráfica de su amor.
Desde la sexta a la octava página vemos los juegos de seducción: la voz de
Jokanaan atrae a Salomé pasando de la curiosidad a la obsesión -¿o debería­mos
decir capricho de niña rica mimada como dice en algún momento
Badenes Masó?-; luego Salomé que trata de seducir al capitán Narraboth
para que acceda a su deseo de hablar con el prisionero. Cabe destacar el uso
de recursos gráficos prescindiendo de textos (7.a página, 2.a tira, para mostrar
la lóbrega celda usa un fundido en negro y pinta una reja llena de herrumbre;
8.a página, la liberación del profeta pero centrándonos en la reja yen primeros
planos de la princesa cuyos ojos denotan sorpresa y admiración).
La 9.a página se abre con un efecto de contraluz y vista del gusano del
profeta oscuro y terrible aunque también admirable. Momentáneamente
libre, no profetizará la venida del Mesías o el amor sino que atacará una y
otra vez las acciones de Herodias a la que trata de lasciva -con una evidente
misoginia pues tan o más responsable es Herodes. Mientras el Capitán y la
princesa inician sus respectivas pendientes. Esta por la obsesión hacia la
locura. El primero a través de la desesperación, al ser ignorado por Salomé,
hasta el suicidio.-no tanto por haber contravenido las órdenes reales sobre el
aislamiento del prisionero sino por la evidente atracción que ejerce sobre
este la hija de Herodias y la pérdida de toda esperanza de alcanzar su amor
(página 12) aunque en algún momento el lector pueda creer que el Capitán
va a atacarles en un arrebato de celos.
Mientras Salomé y Jokanaan inician un juego de paralelismos que encon­tramos
en el tcatro, la ópera y el cómic. Salomé descubre y admira sucesiva­mente
en el prisionero objetos de atracción y deseo: cuerpo, cabellos, y labios.
A una descripción idcalizada sigue el deseo de tocarlos, el rechazo condenato­rio
de Juan, una dcscripción degradante por la despechada y la inmediata sus­titución
por un nuevo objeto de deseo.
Mientras el autor muestra su fidelidad a la obra original al dibujar una
princesa que ignora los tímidos pero desesperados intentos del Capitán de
apartarla de Juan. Hay algunos recursos humorísticos pero estos solo refuer­zan
las intenciones de Wilde. Cuando Salomé sortea el cuerpo mucrto del
capitán para acercarse a Juan está desconociendo más que ignorar el amor
que le procesa (página 13, 2. a tira). Lo absurdo de la situación reflejada en la
cara de asombro del profeta pues pese a sus rechazos Salomé insiste en
besarle (página 13, última tira). Más adelante, cuando Herodes cavila sobre
la muerte del Capitán (el no ordenó su muerte; creía que sólo se suicidaban
los filósofos romanos) muestra su vacuidad y falta de sentimientos (página
15, última viñeta) o en la página 18, tercera viñeta, en que Herodes quiere
prohibir que Jesucristo resucite a los muertos (los remordimientos del dés-
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pota que ha asesinado) o se desarrollan las absurdas discusiones teológicas
de los hebreos cortesanos (viñetas 4 a 6).
Volviendo al hilo argumental, tenemos como el profeta, cansado de hablar
con Salomé, vuelve a la cisterna. Aquí, Craig Russell, al igual que Strauss,
hace que Jokanaan constate que la princesa está maldita pero no la maldice
como hará Oscar Wilde en la tragedia. Se cierra el encuentro con dos viñetas
que crean una simetría con respecto al inicio: la reja que desciende y un pri­merísimo
plano del ojo de Salomé. ¿Ha iniciado un camino hacia la locura o
la venganza o hacia ambos?
La historia continúa con la salida de la corte a la terraza. Nuevamente el
recurso a la luna que cada personaje interpreta al proyectar su personalidad
sobre ella. Ahora la luna envuelta entre nubes es para Herodes una borracha
que se bambolea en busca de amantes (página 15, 2." tira) para, a continua­ción
interpretar el viento como un presagio de muerte mientras resbala sobre
la sangre del capitán -muerte y muerte.
La primera tira de la página 17 escenifica los intentos de seducción de
Herodes a Salomé, que son rechazados e ignorados. Cada uno se va alternan­do
en las sucesivas viñetas. Herodes invita a manjares que Salomé debe empe­zar
para él terminarlos. Mientras Salomé, de espaldas, en una viñeta en verti­cal
con un escueto bocadillo le contesta que no pues no tiene necesidad de
nada que le puda ofrece el gobernador.
Sin embargo esto puede enlazar con sus deseos de venganza pues ya
sabrá que puede pedir cualquier cosa, que será lo que desee y necesite. Las
dos siguientes páginas nos explican la crisis que ocasionan las palabras del
profeta. La reina y los hebreos presionan al gobernador. Estos para que se lo
entreguen lo que el rey deniega pues teme/respeta su posible carácter pro­fético
--algo que no le cuesta conseguir pues los hebreos se pierden en sus
ya mencionadas discusiones- y esta para que acalle los continuos ataques
que le propina.
En la página 19 la discusión sobre el baile supone la confluencia de tres
personajes y sus deseos expresos y ocultos. Salomé busca la palabra del rey
para asegurar su venganza; Herodias intentando que no baile para 'proteger
a su hija -y quizá a sí misma- de las intenciones de sus esposo; y Herodes
desea ver bailar a Salomé en un intento de evasión pero también de lascivia.
La danza de los siete velos se desarrolla en las páginas 20 a 22 ... No es
mencionado como tal en el cómic, pero como tal es conocido en la tradición y
veremos a Salomé lanzar siete velos. Estos velos sintetizarán los principales
motivos de la tragedia: el velo que recibe Herodes refleja su deseo carnal­página
21, vifíetas l y 2- ; la muerte del Capitán- página 21, viñetas 3 a 5- con
un velo paralelo al cuerpo del capitán que es arrojado por las murallas como
símbolo del ser ignorado que sin más ceremonias es eliminado. Este velo caerá
sobre su sangre derramada.
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Otro velo cae sobre el hacha del verdugo -página 21, última tira. El últi­mo
velo, como indica Bardenas, que Salomé en realidad baila para el profeta,
pues cuando acude hasta los pies de Herodes es sólo para saludar: el baile ha
terminado junto a las rejas, siendo para el prisionero el último velo, cuando su
desnuda silueta en negro queda recortada sobre la reja a contraluz, iluminada
por la luna, con aspecto de demonio terrible, en simetría que se cierra con res­pecto
a la aparición de Jokanaan, también a contraluz.
El resto de la historieta discurre en una línea muy fiel a las obras teatral y
operística. Como pago por su baile Salomé reclama la cabeza del Bautista; su
madre cree que es una prueba de afecto filial; Herodes intenta desesperada­mente
disuadirla: la disposición gráfica le muestra cada vez más abrumado
mediante el recurso de unos bocadillos crecientes que cubren todo el espacio
de la viñeta a costa de un Herodes empequeñecido; una vez ordenado el sacri­ficio
vemos la desesperación de Salomé por el silencio pues pide ruido, resis­tencia,
cree que el verdugo se ha acobardado; la brillante plasmación gráfica
del pasaje de teatro y bel canto con el brazo del verdugo que alza la cabeza
decapitada en una bandeja.
Durante 6 páginas -de la 26 a la 31- vemos el terrible y apasionado
monólogo de Salome sobre y con la cabeza de Jokanaan donde se unen piel,
cabellos y labios objetos que despertaron el deseo de Salomé. Craig Russell en
una elipsis evitará mostrar el beso de Salomé pero la pasión y locura están
plasmadas en su manto entreabierto y su rostro. La escena sigue estando pre­sidida
por la luna en un ciclo ahora nublado, aunque ya ningún personaje la
interpreta. Las referencias a Aubrey Beardsley están en el diseño lineal y
sinuoso tanto de las nubes como de los adornos geométricos del manto de la
joven princesa.
Su pasión es censurada y castigada cuando Herodes ordena su muerte. La
última viñeta sintetiza algunos motivos: junto a la cisterna abierta el cadáver
de Salomé, con un manto rojo sangre, y la cabeza del profeta, finalmente uni­dos
contra su voluntad en la muerte. La luna ya no aparece pero tanto esta
como las nubes se reflejan en la cisterna tanto en su oquedad circular como en
la disposición en espiral de la pendiente que recoge las aguas de lluvia.
Dependiendo de las circunstancias del grupo de alumnos y alumnas y de
las grabaciones disponibles en el centro educativo, procede seleccionar pasa­jes
de la ópera que se combinan con su adaptación al cómic ya sea como apoyo
a la audición o como lectura previa para un posterior debate. Recomendamos
escenas como el encuentro entre Salomé y el profeta, la danza y la escena final
con la muertc de la princesa.
Para cerrar este trabajo hacemos nuestra las palabras introductorias de
Craig Russell a su adaptación: " ... Salomé está dispuesta a entregar la virgini­dad
al mayor modelo de virtud que nunca ha visto. La integridad de su cuerpo
y alma es completa. El conflicto central de la obra surge cuando Salomé, cuyos
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anhelos espirituales se expresan a través de su yo fisico, se acerca al hombre
para quién sólo lo no físico es sagrado".
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
WILDE, Oscar, Salomé. Ilustraciones de Aubrey Beardsley; traducción de Pere
Gimferer. 2.a ed. Barcelona: Lumen, 1979, colección Palabra Menor n.o 2.
STRAUSS, Richard, Salomé. Libreto basado en la traducción alemana ( ... ) de
Hedwig Lachmann. Traducción, estudio y comentarios de Gonzalo
Badenes Masó. Barcelona, Daimón-Manuel Tamayo, DL 1982. Serie
Introducción al mundo de la ópera.
CRAIG RUSSELL, Philip Ópera. Barcelona, Toutain, DL 1990.
www.Guiadelcomic/autores/Russelllhtm
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