La teatralidad como determinante cultural : ¿una constante histórica?

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HIST~RTCO
La teatralidad como determinante cultural:
¿ Una constante histórica?
MOMBIOED MTAO RRECILLAS
Universidad de Jaén
La interconexión entre las artes ha supuesto una constante a lo largo
de la historia. La Edad de Oro determinó una pauta para la representa-ción
y marcó la irrealidad de la realidad para el futuro.
Barroco, representación, influencia, artes.
La influencia del teatro en el barroco desborda los límites del arte pa-ra
convertirse en un fenómeno mucho más amplio. Lejos de aportar solu-ciones
definitivas, las líneas que siguen más bien plantean dudas, interro-gante~
y vacíos. Buscar respuestas concretas sobre la influencia del teatro
en las otras artes es ambicioso, y este trabajo no llega a conclusiones de-finitivas.
Sin embargo, nos atrevemos a continuar por la cantidad de du-das
estimulantes que nos surgirán y que pueden convertirse en el germen
de futuros estudios.
En el afán por descubrir estas relaciones hemos profundizado en tres
niveles diferentes. El primero se ocupa de la influencia entre obras, el aná-
Boletín Millares Carlo, núm. 16. Centro Asociado UNED. Las Palmas de Gran Canaria, 1998
114 Antonio Biedma Torrecillas
lisis de los elementos que, por ejemplo, una comedia hubiera aportado a
un cuadro. El segundo trata el intercambio en la misma dirección pero de
un modo más amplio, acercándose a las características generales con un
posible origen dramático de la pintura, escultura y arquitectura barrocas.
Y el ultimo nivel desborda lo puramente artístico para ocuparse de la te-atralidad
de la cultura áurea.
Para el primer nivel es necesario tener presente las aportaciones he-chas
por Allen y Ruano de la Hazal y por Varey2 sobre la recreación de los
ambientes teatrales del barroco (corrales, teatro palaciego cortesano y au-tos
sacramentales), pues nos aproximan el teatro del Siglo de Oro en sus
aspectos visuales, pieza clave para averiguar si éste tuvo incidencia en la
creación de obras de arte no efímeras y, de ser cierta esta influencia, des-cubrir
cómo lo hizo, qué elementos específicamente teatrales o de origen
dramático encontramos en obras de pintura, escultura o arquitectura, v
cuáles fueron los caminos a través de los que el mundo teatral traspasó a1-
gunos de sus rasgos propios a las creaciones de otras artes.
Esta tarea se enfrenta con ciertas dificultades. La primera, y más im-portante
por ser el origen de todas las demás, es nuestra incapacidad, en
la casi totalidad de los casos que vamos a tratar, de demostrar documen-talmente
el hilo conductor que une la obra teatral con la obra de arte a
la que supuestamente influye. Encontramos entonces una diversa gama
de relaciones teatro-arte que intentaré resumir. Por un lado, tenemos la
influencia de autores u obras teatrales muy concretas sobre autores u
obras artísticas igualmente precisas que hayan sido más o menos d e -
mostradas~, aunque más bien habría que decir «argumentadas». Por
otro lado, no debe olvidarse que hay elementos (iconográficos, simbóli-cos,
compositivos, etc.) y pautas de creación que se dan paralelamente en
las artes manuales y en el teatro sobre los que no puede afirmarse que
uno influya en el otro ya que ambos beberían de una misma fuente cul-tural.
Además, puede que lo que parezca tener un origen teatral, en i-ea-lidad
venga de épocas anteriores, y que en el barroco sólo haya sido po-tenciado
por el teatro. Por último, aun suponiendo evidente una relación
de procedencia, nos es imposible asegurar en qué dirección se produjo,
idel teatro al arte manual o de éste al teatro? Obviamente, las fechas po-drían
ayudarnos, pero la certeza del momento de producción o repre-sentación
de una obra es cosa rara para nosotros hablando del Siglo de
Oro.
1 Cfr. J. M. RUANDOE LA HAZAy J . J . ALLENL,O S teatros comerciales del s. mtr y la esce-nificación
de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.
2 Cfr. J. E. VAREYC, osmovisión y escenografía. El teatro español del Siglo de Oro, Ma-drid,
Castalia, 1987.
La teatraldad como determinante cultural: (Una constante histórica? 1 15
En cualquier caso, ninguno de estos caminos ha dejado nítidas huellas
documentales, siempre se trabaja con noticias indirectas o suposiciones;
es decir, no tenemos, por ejemplo, una carta de un pintor en la que con-fiese
haberse inspirado en una determinada comedia para la realización
de su composición, o un encargo obligando al artista a reproducir ciertos
aspectos de un auto sacramental; sí tenemos, sin embargo, coincidencias
de títulos, artistas que trabajan simultáneamente en los dos mundos, etc.
Tenemos como punto de partida, indicios, pero no pruebas.
Así pues, nos encontramos ante otra batería de complicaciones. Su-pongamos
que, a pesar de la falta de documentación, encontramos las in-fluencias
que buscamos, entonces hay que contestar otra pregunta, jcó-mo
llegaban hasta los artistas las imágenes teatrales? De momento sólo
podemos hacer suposiciones; puede que los receptores más importantes
fueran los artistas, de los focos principales (Madrid, Sevilla y Valencia),
afincados allí o visitantes, donde la actividad teatral también era más in-tensa,
sobre todo en la corte de Madrid, y que sus pinturas o esculturas in-fluyeran
en las provincias, actuando como transmisores no sólo de su ar-te,
sino del hipotético «germen» teatral que llevarían. Por otra parte,
puede que la influencia sí se diera directamente en las provincias, ya que
representaciones teatrales había en casi todas las ciudades. Sin embargo,
aquí el rastreo se complica porque los datos se quedan cortos, y no es po-sible
saber, en la mayona de los casos, qué compañías visitaban las ciu-dades,.
qué comedias representaban y cuándo. Junto a estos problemas
hay que añadir el de la llegada indirecta de las imágenes teatrales. Si, por
ejemplo, manejamos un símbolo que tiene su origen en el teatro medie-val,
y desde allí hubiera pasado a las otras manifestaciones del medievo y
al teatro posterior, si vuelve a aparecer en una pintura del XVII, no pode-mos
estar seguros de si el arte barroco recogió el símbolo de su teatro co-etáneo
o de la tradición artística anterior.
Conviene distinguir lo que es la incidencia del contenido de la obra te-atral
y las imágenes que genera como posibles antecedentes de realiza-ciones
artísticas perdurables y de los recursos escénicos que se utilizan en
el teatro para la representación ante el público, los cuales tendrán algo
que decir en lo referido a las estructuras de las obras de arte.
A pesar de todo han habido serios intentos de demostrar la ligazón en-tre
obras teatrales y, sobre todo, pinturas. Por ejemplo, Vosters3 se preo-cupa
por manifestar la influencia de los autos sacramentales de Lope de
Vega sobre la pintura religiosa de la época; en concreto, se refiere a la deu-
3 S. A. VOSTERS«,E l intercambio entre teatro y pintura en el Siglo de Oro español»,
en Las constantes estéticas de la «comedia» en el Siglo de Oro. Diálogos Hispánicos de Arns-terdam,
2, Amsterdam, Rodopi, 1981, pp. 15-37.
116 Antonio Biedma Torrecillas
da de la Apoteosis eucarística, la serie de tapices de Rubens para el con-vento
de las Descalzas Reales de Madrid, con los autos de Lope El Viaje del
Alma y Las Bodas del Alma y el Amor Divino, estrenados en Valencia en
1599 y no publicados en serie hasta 1626. El mismo Vosters ve más nítida
la relación entre un retrato ecuestre de Felipe IV pintado por Rubens en
1628 y El Brasil restituido, comedia representada en el Alcázar de Madrid
en 1625, la cual, no sólo Vosters sino también Orozco4 y Gállego5 han em-parentado
con La Recuperación de Bahía del Brasil, pintura de Maino fe-chada
en 1633. Este cuadro formaba parte de la serie de doce victorias
que decoraban las paredes del Salón de Reinos del Palacio del Buen Reti-ro,
entre las que también se encontraba La Rendición de Breda de Veláz-quez
que, a su vez, se ha puesto en relación con la comedia de Calderón
de la Barca El Sitio de Breda. Por último, Armando Garzón-Blanco6 pro-
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fundiza en las semejanzas entre una obra teatral de 1590, La Tragedia de E
San Hemzenegildo, de los padres Hernando de Ávila y Melchor de la Cer- o
n da con la colaboración del sonetista Juan de Arguijo, y un cuadro que ac-
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tualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, titulado E
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Tránsito de San Hemzenegildo, iniciado en 1602 por Alonso Vázquez y ter- 2
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minado en 1604 por Juan de Uceda y Castroverde.
-
Todos estos estudios suponen un gran esfuerzo investigador que, dado 3
-
el silencio de las fuentes, no acaba de demostrar el origen dramático de -
0
m
E las pinturas ya que, o bien se apoyan en la similitud de las acotaciones de
la comedia con detalles de la escena que representa el cuadro, o bien, en o
el mejor de los casos, si se conoce cómo fue la representación teatral ori- n
ginal (tal es el caso del artículo de Armando Garzón-Blanco), se buscan en -E
a
el cuadro las concomitancias con lo que conocemos documentalmente de nl
la escenografía. n
n
El siguiente paso sería encontrar en el teatro, en sus mecanismos dra- O3
máticos, efectos que pretende y en su estructura escénica, el origen, o más
bien, la inspiración de muchas obras de arte, sin particularizar en deudas
de unas obras específicas con otras.
Entran aquí en juego todos los estudios de historia del arte que se ha-cen
eco del concepto de «teatralidad» para explicar las características del
arte barroco. Julián Gállego7 habla de un «urbanismo de teatros para ex-
4 Cfr. E. O~ozcoD íaz, El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona, Planeta, 1969.
5 Cfr. J. GALLEGOV,i sión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid,
Cátedra, 1991.
6 A. GARZ~N-BLA«NLaCT Ora, gedia de San Hermenegildo en el teatro y en el arte»,E s-tudios
sobre arte y literatura, vol. 11, Granada, Universidad de Granada, 1979, pp. 9 1 - 108.
7 Cfr. J. GÁLLEG«OE, l Madrid de los Austrias: Un urbanismo de teatro», Revista de
Occidente, 73, XXV, 1969, pp. 19-54.
La teatralidad como determinante cultural: ¿Una constante histórica? 1 17
$ar el Madrid de los Austrias. Nos da una visión de urbanismo efímero
no hecho para perdurar sino para vivir el presente.
El desastre económico de la España del xvn hace que Madrid empiece
a construirse como un enorme decorado. Tiene que aparentar ser una
gran capital cuando no puede hacerlo. Esta circunstancia abonó el terre-no
para que el teatro infectase a sus anchas el urbanismo de la villa y cor-te
construyendo una «ciudad escénica*.
En el Madrid de los Austrias, las gentes, las calles, los edificios, los pa-lacios,
las casas, las plazas son actores y escenarios en los que se repre-senta
una constante comedia. La incidencia urbana del teatro parece que
se hace más evidente cuando éste se petrifica en obras arquitectónicas, co-mo
el Puente de Toledo (1722) con la reproducción de los altares con cor-tinas
de una fiesta madrileña, dedicados a San Isidro y a su esposa; o las
portadas de Pedro de Ribera; el Cuartel del Conde-Duque (1 720) y el Hos-picio
(1 722-1 729), auténticos espectáculos tramoyísticos de figuras, nubes
y arquitectura fingida. No obstante, es curioso observar que esta tenden-cia
teatral, más visual, de la copia pétrea de un efectismo escénico efíme-ro,
es un fenómeno tardío, propio del mn, de los primeros años de los
Borbones. Lo que interesa en el siglo y la dinastía inmediatamente ante-riores
es una tendencia teatral más vital, la ciudad como escenario.
El Prado de San Jerónimo era el lugar de encuentro de la sociedad ma-drileña
al completo, el lugar para contemplar a los demás y ser contem-plado,
el lugar donde se hacen las más espectaculares fiestas y se levantan
las más impresionantes máquinas para agasajar a los ilustres visitantes de
la corte. Los Palacios de los nobles y el Alcázar, el palacio del rey, se levan-tan
con una arquitectura camuflada, de materiales pobres, en los que el
balcón no se coloca simplemente como elemento'decorativo sino que - e n
palabras de Gállego- «permite a los moradores tener palcos permanentes
hacia el espectáculo de la callen, calles que, según los testimonios de visi-tantes
extranjeros, estaban constantemente animadas, conformando un
urbanismo hacia el exterior determinado por el espectáculo de la vida y no
por los edificios que rodean la calle.
El jardín también se teatraliza. Se caracterizan por una arquitectura
casi descuidada, lo importante es que se construya deprisa, aunque mal,
y que se carguen las tintas en los jardines, los patios y los estanques y
fuentes. Estas son obras del rey, pensadas para ser el escenario de las fies-tas
y diversiones de la corte, y donde tenían lugar las representaciones del
teatro barroco tardío de los Lotti y de Bianco, cuya riqueza y fantasía ne-cesitaban
de los nuevos teatros del Retiro o de la misma complicidad de
la naturaleza, y no las estrecheces de los corrales.
La Plaza Mayor es el auténtico espacio cívico de la ciudad barroca,
donde todos los estamentos sociales se unen con ocasión de todo tipo de
118 Antonio Biedma Torrecillas
fiestas (autos de fe, autos sacramentales, recibimientos, etc.). La plaza es
un inmenso espacio para representar, sobre todo, si está en relación con
una iglesia o un convento.
El sentido escénico que toma la arquitectura religiosa se refleja tanto
en el interior como en el exterior donde se torna visual. La decoración se
concentra en unas fachadas que ya no tienen correspondencia con la es-tructura
interna del templo, sino que se plantean como frontales de esce-na,
colocadas al final de calculadas perspectivas o buscando diferentes
puntos de vista en plazas que impiden una misma visión a dos observa-dores
situados en diferentes lugares de la plaza.En resumen, no se busca
la presentación de una arquitectura, sino la creación de un espacio para
la representación, la infraestructura que no cobra sentido hasta que se en-galanen
de manera efímera en celebraciones populares, paso de procesio-nes
o comitivas regias, en las que una vez más, la arquitectura, junto a los
habitantes, los reyes y el arte efímero se convierten en escenario, y al mis-mo
tiempo actores, de un gran teatro.
Alejándonos de la arquitectura y la ciudad, parece claro que ciertos
efectos elaborados primeramente en la escena fueron después integrados
en las obras artísticas bien de carácter temporal, bien de carácter perma-nente,
como altares, tabernáculos o retablos. Esta búsqueda de efectos
sorprendentes en las iglesias, que subyugan la emoción del fiel-espectador
con la intención última de romper las barreras entre lo real y lo ilusorio,
lo humano y lo divino, tienen su apoyo en diferentes disposiciones ecle-siásticas,
empezando por el Concilio de Trento, y pasando por las Ins-tructiones
Fabrica et Supellectilis Ecclesiasticae de San Carlos Borromeo,
los sínodos diocesanos o las prescripciones del Ritual Romano promulga-do
en 1582 para toda la Iglesia por Gregorio XIII, y vuelto a poner en vi-gor
en 16 14 por Paulo V.
Esta idea se materializó en multitud de iglesias. Entre otros ejemplos
podemos citar el retablo de la basílica de El Escorial, donde el expositor
del Santísimo fue rodeado de efectos ópticos y escenográficos: Detrás del
tabernáculo se erigió un pequeño camarín, donde Pellegrino Tibaldi pin-tó
escenas del Antiguo Testamento como prefiguraciones de la Eucaristía,
al que entraba un rayo de luz desde una ventana abierta en la pared del
fondo pero invisible desde la basílica, con lo que se creaba una luz difusa
y sobrenatural. Un efecto lumínico de este tipo es el que podemos obser-var
también en el Transparente de la Catedral de Toledo.
Fueron muy espectaculares y abundantes tanto los grandes aparatos
efímeros levantados con motivo de las más variopintas festividades reli-giosas,
como uno de los recursos escénicos más fáciles de usar: el empleo
del telón de boca en los camarines y hornacinas de los retablos, que con-seguían
una contenida emoción con su lenta elevación.
La teatralidad como determinante cultural: ¿Una constante histórica? 1 19
Dando un paso más, debemos mencionar aquellos retablos dotados de
complejos mecanismos pensados para realizar espectaculares transfor-maciones,
como el de la iglesia del colegio jesuítico de San Pablo en Gra-nada
(1654-1660), hoy parroquia de los santos Justo y Pastor, el aparato
con que se decoró el presbiterio de la capilla de la Universidad de Alcalá
de Henares con motivo de la beatificación de San Juan de la Cruz en 1680,
o los expositores de los retablos de la iglesia de Santa Catalina de Murcia
(finales del s. xw) o de las Justinianas de Albacete (1702), hoy parroquia
de la Purísima. En todos ellos encontramos una explosión de subidas y
bajadas, apariciones y retiradas de alegorías y elementos simbólicos, án-geles,
nubes, autómatas; formando un conjunto anonadante.
Respecto a la pintura, el origen teatral de ciertas formas, contenidos o
composiciones pictóricas es una idea que gana para sí pocos adeptos. A no
ser por las dependencias entre obras particulares vistas con anterioridad (y
esto obviando los problemas para demostrarlas), existen una serie de ar-gumentos
fuertes que vienen a señalar una influencia contraria; es decir, la
de la pintura en el teatro, o a negar cualquier influencia entre ambas artes.
En general, en lo que a temática y símbolos se refiere, teatro y pintu-ra
beben de tradiciones y fuentes comunes; a lo sumo, es la pintura la que
marca la línea a seguir, y no son infrecuentes las acotaciones que señalan
la salida al escenario de un personaje alegórico o de un santo describien-do
la indumentaria y atributos que debe llevar con la indicación «como se
pintan». Todo ello sin olvidar los testimonios escritos de los grandes dra-maturgos
de la época, Lope y Calderón, concediendo a la pintura la pri-macía
de las artes.
Así pues, tendremos que poner nuestra mirada en las similitudes com-positivas,
las cuales pueden reducirse a dos: las escenas secundarias de
fondo en los interiores y la división de planos terrenal y divino. Empece-mos
por esta última: un análisis pormenorizado de las obras teatrales áu-reas
demuestra que todas establecen una jararquización de niveles; en
principio, el superior corresponde a lo divino y el inferior a lo terrenal
aunque, por extensión, se produce un juego entre los dos niveles a través
del texto, de símbolos, de los movimientos de los personajes (la relación
entre uno en un nivel más alto que otro es indicio de su superioridad mo-ral)
que asocia lo superior a lo virtuoso, a la armonía, y lo inferior a la mp-tura,
al caos. Sabemos que los corrales de comedias estaban perfecta-mente
adaptados a esta jerarquización de niveles por su fondo de escena
dividido en tres pisos en altura y tres calles en vertical, con la posibilidad
de movimientos entre el nivel superior y el inferior por medio de escale-ras
o de tramoyas.
Lo que conduce a buscar una relación entre el teatro y la pintura en
este sentido es simplemente una coincidencia formal: las composiciones
120 Antonio Biedma Torrecillas
pictóricas en las que la zona superior está ocupada por una visión celestial
y la inferior por una terrenal, unidas por un grupo de nubes, podrían tener
un claro equivalente en el teatro, ya que eran muy frecuentes las subidas y
bajadas de personajes entre nubes propiciadas por las tramoyas. Además,
las variaciones estilísticas de este tipo de escenas son simultáneas en tea-tro
y en pintura. Si en la primera mitad de siglo el naturalismo sereno y se-vero
de la pintura realiza este tipo de composiciones con dos planos lineal
y claramente delimitados, en correspodencia al esquematismo de los co-rrales;
en la segunda mitad de siglo, cuando en el teatro empiezan a cobrar
importancia los montajes espectaculares de los tramoyistas italianos de la
corte, en pintura también se impone un triunfalismo escenográfico en apo-teosis
de gloria que se desborda en todas las direcciones.
A pesar de estas semejanzas, no se puede demostrar que estas visuali-zaciones
teatrales marcaran a los pintores para componer sus cuadros;
más bien, habría que hablar de una cosmovisión (lo eterno y lo terrenal
diferenciados en niveles) compartida, y del peso de la tradición artística,
ya que estas construcciones no son creación del siglo XVII.
El otro aspecto de la pintura que podría tener relación con el teatro,
es el fenómeno, de la introducción de una escena secundaria a través de
una abertura en una escena de interior, bastante abundante en el siglo
xvn. Este tipo de composición, aunque se origina en el siglo xv, en el Seis-cientos
tiene semejanzas con lo que debía ser la estructura visual de la re-presentación
en el corral de comedias, donde los cuadros del fondo se
abren con cortinas a modo de puertas dando entrada a personajes, como
ocurre en muchas pinturas (Las Meninas, por ejemplo); y el cuadro bajo
central, la llamada «escena interior», se abría en algunas obras para mos-trarnos
una escena secundaria necesaria para la comprensión de la trama,
un lugar de acción simultáneo al principal, un conjunto simbólico, o sim-plemente
para introducir objetos en escena.
Así las cosas, llegamos al tercer nivel. Una vez vista la relación teatral
de obras pictóricas particulares, y de haberla ampliado a las artes en ge-neral,
toca hablar de la teatralidad como fenómeno cultural, como factor
determinante de una época y una sociedad. Esto tiene unas consecuencias
vitales y, derivadas de ellas, otras artísticas.
Este tema ha sido ampliamente estudiado por el profesor Emilio
Orozco, en sus argumentaciones tendentes a demostrar el sentido teatral
que tiene la vida en la época barroca resalta como en las cortes de toda
Europa la realidad y la ficción dramática se confunden y se superponen
en las numerosas representaciones en las que intervenían los monarcas y
miembros de las familias gobernantes como personajes, como actores. Pe-ro
esta intervención no tiene un fin lúdico sino que la persona real adop-ta
una significación alegórica en el contexto de la obra representada.
La teatralidad como determinante cultural: i Una constante histórica? 12 1
Existe una conciencia de vivir y actuar en el mundo como un perso-naje
teatral, lo que lleva a las personas a sentirse observadas e incorpora-das
a un mundo en el que las fronteras de la realidad y la ficción se han
disuelto: se extienden los salones de espejos en los palacios, donde al con-templarse
por todas partes las personas se convierten en espectadores y
personajes al mismo tiempo. Los dormitorios de Luis XIV se conciben co-mo
pequeños escenarios, con una balaustrada que separa la cama del se-lecto
público que presenciaría su cotidiano despertar como un espectácu-lo,
convirtiendo un acto íntimo en ceremonia pública. En el mismo
sentido hablan los retratos de damas como personajes mitológicos o san-tas,
que más que retratos son los disfraces de su papel ideal en el teatro de
la vida.
Cada persona y cada objeto de los que rodean al rey contienen un sen-tido
transcendente. La existencia de éste es ritual y alegórica y, por eso, ca-da
gesto, ademán, paso o acción tienen un cometido y un significado.
Prácticamente el miembro de la familia real tiene prefigurada su vida des-de
que nace, su papel está escrito.
La vida no sólo se teatraliza en el seno del poder, sino que es algo mu-cho
más general que afecta a la sociedad entera, a la vida cotidiana. La
gente se comporta como personajes del teatro del mundo, de acuerdo a
una forma preestablecida que concibe como ideal. Los comediantes tras-ladan
a la realidad su personaje del teatro, y se comportan de un modo
impropio a su situación social dentro de la jerarquización establecida. Es-te
comportamiento, siempre fuera de la norma, ejerce un gran atractivo
sobre la sociedad y, especialmente, sobre la juventud, aunque muchas ve-ces
terminara en tragedia porque siempre había un noble contrariado o
un marido de una dama galanteada que también representaban a las mil
maravillas su papel.
En este contexto se comprenderá la importancia capital del gesto, en-tendido
como el efecto vital, el actuar en la vida por y para ser observado.
Junto a este gesto social de protagonizar una escena maravillosa a ojos de
los demás, hay que colocar el gesto físico, los ademanes, una forma de an-dar
y de mover las manos, una expresión corporal necesariamente satu-rada
de teatro y que consciente o inconscientemente es empleada por to-dos
los miembros de la sociedad.
La oratoria también recurrirá a la teatralidad para reforzar su poder
conmovedor y tenderá a la representación dramática; así, tono, gestos y
movimientos del predicador, junto a la ayuda de la impresión visual pro-ducida
por montajes escénicos en el interior del templo, no tendrán otro
objetivo que la búsqueda de la emoción del asistente, fundiendo texto e
imagen, realidad y mundo sobrenatural. En el siglo xw había un auténti-co
apasionamiento del público hacia los buenos predicadores, de los que
122 Antonio Biedma Towecillas
se hacía un seguimiento, y la gente asistía a los sermones para someterlos
a juicio popular.
Tanto estas liturgias dramatizadas, como cualquier otra representa-ción
teatral de la época (comedias de los corrales, autos sacramentales o
fiestas de corte), hasta cierto punto pueden considerarse como actos ri-tuales
que refuerzan las creencias básicas de la sociedad, su cosmovisión
que, en el xm, está marcada por la necesidad imprescindible de jerarqui-zación:
las jerarquías derivan de un orden impuesto en el caos por Dios
en el acto de crear el universo. Pero los vicios de los hombres, sus ambi-ciones
y vanidades, amenazan siempre el orden; éste es el mayor temor
del siglo, por eso la importancia que se da en la comedia a la conservación
del orden en la sociedad y en el estado (el campesino debe obedecer a su
señor, el noble debe rendir homenaje al rey, el rey en la tierra es el virrey
de Dios, y su autoridad está mantenida por la religión).
Llegamos así al punto que consideramos mas importante en el marco
de un proceso de teatralización de una cultura como el que estamos vien-do;
nos referimos al hecho de que el teatro funcione como un verdadero
aglutinante social, y no estamos diciendo equiparador social, porque no
se trata de que la presencia de todos los estamentos en determinados es-pectáculos
haga desaparecer las diferencias como necesidad de un mo-mento
especialmente marcado; al contrario, lo que se hace es apuntalar el
edificio de la desigualdad y estamentalidad por medio de la asimilación y
comprensión ritual del mismo por todos. En el siglo XWI esto se hacía a
través del teatro y de la fiesta.
La principal derivación artística de todo este entramado es la tenden-cia
a lo visual. Se pondrá especial hincapié en lo visual, en la imagen, ya
que los valores visuales de la arquitectura, escultura y pintura constituyen
la esencia del efecto teatral que persiguen.
Al comentar Orozcog el reconocimiento de Calderón de la primacía de
la pintura sobre el resto de las artes, asegura que el dramaturgo era cons-ciente
((del gran poder de representación de la realidad en su plenitud que
tiene la pintura, y del más íntimo y universal sentido espiritual que al-canza
a significar y a sugerir». Así pues, sería la pintura la precursora de
las concepciones del teatro. Ahora bien, éste es el que lleva al extremo los
valores de la pintura, al disponer de recursos de escenografía, potencian-do
efectos de luz, espacio y color en fingida apariencia de realidad y con-tando
con la maquinaria y tramoya que producen el movimiento extre-mando
el efecto visual. Desde aquí, el resto de las artes se teatralizan,
adquieren valores visuales, incluida la música, a través del teatro.
8 Op. cit.
La teatralidad como determinante cultural: ¿Una constante histórica? 123
Las derivaciones de esta preponderancia de la imagen son básicamen-te
dos: la aproximación a la realidad y la disolución del espacio real y del
espacio representado; todo lo demás será consecuencia de éstas.
El realismo del arte barroco hace que aparezcan nuevos temas tales
como los bodegones o la aparición de todas las clases sociales en la pin-tura
y la literatura (Lazarillo, Guzmán de Alfarache). En todo caso, este re-alismo
no se limita en ningún caso a reproducir ilusionísticamente la re-alidad,
siempre encierra algún sentido, algún significado. Se recurre a
elementos de ésta que son manipulados en la composición para transmi-tirnos
algún mensaje. De este modo, cualquier elemento puede ser a la vez
real y simbólico, y por eso el abanico de temas se amplía enormemente.
Los colores tendrán su lenguaje y no se usan arbitrariamente, la fealdad
se abre camino como un símbolo de las cualidades morales en binomio
con la belleza, la selva y el jardín como caos y armonía respectivamente,
el código de significados de flores y frutas hace que cada bodegón tenga
su lectura, las calaveras se asocian con el tema de la vanitas, un vestuario
lujoso puede querer significar belleza y elegancia espiritual. En fin, hasta
el más ínfimo objeto de la realidad, representado de forma naturalista, tie-ne
una intención simbólica. Se trata de ver en el mismo vivir cotidiano el
sentido transcendente de la vida.
Por su parte, el sentido de unidad espacial entre el espectador y lo re-presentado
no tiene otro objeto que la ruptura de la línea divisoria entre
el plano de lo real y el de lo fingido. Hay un esfuerzo permanente por con-fundir
el espacio que corresponde al espectador y el de la obra. En el tea-tro
de los corrales se consigue mediante el soliloquio (monólogo de un
personaje que no oyen el resto de personajes pero sí el público) y el apar-te
(un personaje sale de la acción para dirigirse al público). En ambos ca-sos
se produce un desbordamiento hacia el ámbito espacial de los espec-tadores.
Sin embargo, esto queda en anecdota si recordamos las fiestas
teatrales de las cortes europeas, las celebraciones rituales sacras o laicas,
en las que todo el mundo es espectador y actor al mismo tiempo. Se bus-ca
una dinámica de profundidad, de fusión de espacios en un espacio úni-co,
la aspiración al espacio continuo que, al fin y al cabo siempre nos lan-za
el mismo mensaje: nuestra vida es una ilusión, tan efímera como el
teatro.
Hay cientos de ejemplos en las artes que ilustran'an esta idea, desde el
autorretrato de Murillo que desborda el marco del cuadro pintado dentro
del cuadro, hasta los frescos que, con una apoteosis rompen la arquitec-tura
para mostrarnos el cielo abierto; desde los santos pintados en cua-dros
diferentes pero que se hablan a través del espacio teórico del espec-tador,
hasta esos personajes que nos miran y nos señalan un aspecto del
cuadro. No obstante, quizás el ejemplo más espectacular de este desbor-
124 Antonio Biedma Torrecillas
damiento espacial sean Las Meninas, que no sólo rompe la barrera sino
que absorbe al espectador para el espacio de lo representado.
Hemos comprobado como el teatro jugó un papel decisivo en los si-glos
m y xm, no sólo en su juego dialéctico con las artes, sino, sobre to-do,
por erigirse en la principal clave cultural de la época, impregnando la
vida de las personas que vivieron en el llamado Siglo de Oro.
Ahora bien, esta teatralidad jes un fenómeno exclusivo de este perio-do?
Se ha recurrido a tal concepto para caracterizar al Barroco e indivi-dualizarlo,
pero no se han aplicado estos argumentos y conclusiones a
otras épocas, con el fin de comprobar su validez.
En mi opinión, los motivos que nos han llevado a calificar el XVI y xvr~,
como la «época del teatro» son también aplicables a otros periodos de la
historia. En particular, resulta interesante observar nuestro propio mun-do
porque, a pesar de la dificultades que impone la falta de perspectiva
histórica, en contrapartida, gozaba de ciertas ventajas para afrontarlo des-de
un estudio aproximativo como es este: con un sucinto repaso de la gran
cantidad de información e imágenes que generamos cada día es suficien-te
para que aparezcan interesantes sugerencias que acercan el Siglo de
Oro a nuestro mundo contemporáneo.
Sigamos algunas de las ideas que hemos aceptado en los párrafos pre-cedentes.
Si se hablaba de un predominio de lo visual en el xmr, parece que
en el xx también lo será cuando proliferan sin cesar las referencias a la
«cultura de la imagen». Aunque sea importante lo hablado, lo literario, to-do
arranca de lo plástico visual, y el gesto, el movimiento y la imagen ayu-dan
a la expresión literaria. Todo esto se concreta en el cine que ocupa en
el siglo xx el papel que el teatro realizaba en el xw, en cuanto productor
de imágenes. El cine está lleno de convencionalismos visuales, espaciales
y temporales que tenemos perfectamente asumidos, lo mismo que el es-pectador
de los corrales se las veía sin ningún problema con otra serie de
convencionalismos que para nosotros serían de difícil interpretación; ade-más
cumple mejor que nadie con las consecuencias artísticas que estu-diábamos:
el realismo (todos los objetos y seres que aparecen en las pelí-culas
son identificables, son tomados de la realidad, a veces de forma
camuflada como en la ciencia ficción) y el desbordamiento espacial: la cá-mara
ha conseguido lo inimaginable en el barroco, mirar desde todos los
puntos de vista, incluso, mostramos la perspectiva de la divinidad. Efec-tivamente,
según la división en dos planos de las escenas y los cuadros ba-rrocos
correspondientes, en el nivel superior al mundo divino y armonio-so,
y en el inferior al terrenal y caótico, la colocación de la cámara en el
plano superior es algo que sólo los artistas contemporáneos han podido
hacer ya que quizá sus colegas barrocos hubieran tenido problemas con
la Inquisición.
La teatralidad como determinante cultural: ¿Una constante histórica? 125
Pero la creación de un espacio único no se queda aquí, los guiños al es-pectador,
los apartes (no me resisto a citar el más famoso: cesta historia es-tá
basada en hechos reales)) y, sobre todo, la demanda de pantallas gigan-tes,
de películas tridimensionales, ornnimax. Todos producen imágenes que
envuelven al espectador. No ha dado tiempo a que se extiendan porque vie-ne
empujando el colmo de la disolución de espacios: la realidad virtual. Son
muchos los ejemplos de nuestro mundo que se corresponden con la argu-mentación
dada para hablar de teatralidad en las artes del barroco: nuestras
máquinas recreativas y juegos de ordenador han evolucionado estéticarnen-te
empujados por una fuerte demanda de realidad y de absorción del plano
del espectador hasta llegar a confundirlos. En menos de veinte años hemos
pasado de los dos palitos minimalistas que se intercambiaban, sólo con dos
movimientos posibles, la abstracción cuadrada de una pelota, a imágenes
tridimensionales vistas desde todos los puntos del espacio, de un perfecto
acabado realista (lo que la publicidad de estos productos llama ((definición
gráfica))), con cientos de miles de posibilidades de coloración y con una es-tructura
física para acoger al jugador que imita una gran variedad de naves
espaciales, automóviles etc. con su correspondiente sonido, y que no cum-plen
otra función que la de diluir el espacio entre el jugador y el juego.
Pero quizá el ejemplo más sorprendentemente «barroco» de nuestro
siglo sea la televisión. Está basada en la imagen, incluso las noticias son
imágenes, el texto sólo las apoya, las comenta, y esto en los casos en los
que la palabra no se convierte en un mero rumor de fondo que muy po-cos
escriben con claridad y menos aún escuchan con atención. Nos refe-rimos
a noticias muy difíciles de explicar a través de la imagen, tales co-mo
complicados procesos judiciales, donde la información casi se reduce
a las imágenes del inculpado, del juez, del edificio donde se imparte justi-cia,
aderezadas con datos sueltos como los años de cárcel, el dinero esta-fado,
etc., que sí son muy visuales. La televisión ha sido una gran impul-sora
de un fenómeno que ya hemos visto como una de las claves de la
teatralidad vital del barroco: el hecho de sentirse actores y espectadores a
un tiempo rompiendo los límites entre lo fingido y lo real. La televisión
ofrece la posibilidad al espectador de salir en pantalla, punto donde fla-quea
el cine, ya sea circunstancialmente o, más recientemente, creando
espacios exclusivos para que cualquier persona relate sus experiencias
(areality shows~d,e bates, etc.) y sea el protagonista de la imagen. Esto tie-ne
sus antecedentes en los programas de radio, en las películas familiares
en ocho milímetros y ha perdurado hasta nuestros vídeos domésticos. Al
igual que en el caso de las máquinas recreativas, la necesidad cultural ha
ido presionando y la tecnología y las programaciones han tenido que
adaptarse para que los espectadores puedan verse a si mismos como ima-gen;
eso sí, perfectamente naturalista.
126 Antonio Biedma Torrecillas
Cuando nos referíamos al realismo barroco, aclarábamos que no era
una simple imitación y que siempre contenía un mensaje simbólico trans-cedental.
Aunque aceptemos que esto no tiene en el xx los niveles que te-nía
en el xm, aunque ni mucho menos se ha perdido, hay que tener
presente que entonces la religión y el mantenimiento de la rígida jerar-quización
social estamental era el motor de la sociedad y hoy no lo es, por
eso el lenguaje simbólico se ha trasladado a las dependencias del nuevo
motor, el dinero y el mantenimiento de la cadena capitalista, base de la
«armonía» del mundo contemporáneo, y campa a sus anchas en la publi-cidad,
en el mundo de la empresa y del poder político que lo ampara,
amén de que no es su terreno exclusivo.
"7
¿Cómo se explica este nuevo resurgir de la teatralidad entendida en su
más amplio sentido cultural y vital? Para responder a esta pregunta pode- E
mos acercarnos a las opiniones de Georges Balandierg que sintetiza en la O
n
tesis de la ((Teatrocracia~É.s ta regula la vida cotidiana de los humanos vi-
- m
O
E viendo en colectividad: es el régimen permanente que se impone a la di- £
2 versidad de los regímenes políticos revocables y sucesivos. Todo sistema de E
poder es un dispositivo destinado a producir efectos. La imagen del pnn-cipe,
las apariencias que provoca pueden corresponder a lo que sus súbdi- 3
tos desean hallar en él. No podna gobernar mostrando el poder al desnu- Om-do
y a la sociedad en una transparencia reveladora. En esto se pone en E
contacto con las vidas-celebraciones teatrales de los monarcas en el barro- O
co. Su posición de poder garantizaba el orden y la armonía del mundo que n
era lo que todos deseaban. Por eso el poder no se mantiene ni por la fuer- aE
za, ni por la justificación racional, sino por la producción de imágenes, por
la manipulación de símbolos y su ordenamiento en un cuadro ceremonial. n
n
Nuestras democracias, en principio menos dadas a potencialidades dra-máticas
(el poder resulta de la regla mayoritaria), también montan su es- 3
O
pectáculo para justificar el poder. Cobra relieve el arte de la persuasión, el
debate, los efectos que favorezcan la identificación del representante con
el representado; y aquí recordamos la importancia que tenía el gesto en el
XVII y lo ponemos en relación con lo que conocemos de nuestros políticos,
nada sabemos de su labor, sólo los conocemos a través de los «gestos» (mi-tines,
declaraciones, acciones) que nos transmiten visualmente los infor-mativos
cada día. La dramatización se consigue con las elecciones, crisis
de gobierno, efectos sorpresa o sondeos políticos (al igual que en una de-terminada
función de corte el Toisón de Oro acaba asociándose a una di-nastía,
el juego científico y matemático, la ciencia, presentada visualmen-te
en gráficos, vincula el poder a un determinado partido).
9 Cfr. G. BALANDIEElR p,o der en escenas, Barcelona, Paidós, 1994.
La teatralidad como determinante cultural: {Una constante histórica? 127
La aceptación de la tesis de la ~Teatrocraciate~n dría algunas conse-cuencias
que sólo voy a apuntar, porque profundizar en ellas saldría fue-ra
de los límites marcados para este trabajo: si el arte teatral es el genera-do
por el poder o por la cosmovisión dominante, debe haber (más o
menos desarrollado según las épocas o las zonas), un arte no teatral, pro-ducido
al margen de la órbita del poder. Esta convivencia se daría a lo lar-go
de toda la historia como dos constantes en permanente diálogo y con-flicto.
Utopía y Poder producen un núcleo inalterable que haría de la
periodización lineal algo meramente circunstancial. Según esto, sería de
gran interés revisar las manifestaciones artísticas de cualquier época y re-alizar
una búsqueda de la teatralidad que reside en ellas. Cada periodo
histórico tendrá unos rasgos formales peculiares pero ofrecemos una 1í-nea
de aproximación a fenómenos tanto actuales como lejanos, que pue-de
abrir vías interpretativas sobre nuestra forma de ver y crear el arte no
tan diferente de la de nuestros antepasados, aunque aparente lo contrario.
Por supuesto, esta idea no pretende estar exenta de debate. A falta de
comprobaciones globales se puede argüir con toda lógica que la existen-cia
de una constante cultural asociada al mantenimiento del poder a tra-vés
de su escenificación, aunque se entienda en sentido amplio, es una
afirmación un tanto apresurada. De ahí que este estudio sólo la plantee
como duda razonable y, dando un paso más, intente comprobarla en una
de las parcelas de la cultura contemporánea, sus manifestaciones artís-ticas.
Hay que reconocer que esta línea discursiva queda aquí pobremente
esbozada. Creemos que sena enormemente interesante centrarse en futu-ros
estudios en algunos de estos aspectos paralelos y sólo circunstancial-mente
temporales, tales como la gestualización y la expresión corporal, en
íntima relación con los comportamientos del espectáculo y su influencia
sobre las personas; el desbordamiento visual y expresivo de todos los for-matos
de la cultura de la imagen (informática, cine, televisión, publicidad
estática, etc.); el espectáculo contemporáneo del poder o las incidencias
culturales y artísticas del cine. En la misma línea estaría la realidad urba-nística
del siglo xx y sus paralelos con la ciudad barroca, más aún si se
compara con las utopías urbanas más serias de nuestro siglo. Nuestras
ciudades se hacen en relación al espectáculo de la calle, se cubren de to-da
la parafernalia comercial-publicitaria como en el Siglo de Oro se en-galanaban
para la fiesta real o religiosa. Por razones diferentes, nuestras
ciudades se mueven orgánicamente como el Madrid de los Austrias, y tie-nen
grandes avenidas de representación del poder, como la Roma de los
Papas. Esta vitalidad de las ciudades es el sustento representacional de
una forma de sociedad que alimenta el orden establecido. Ciudades en las
que las imágenes tienen protagonismo, al contrario que en las utópicas
128 Antonio Biedm Torrecillas
planteadas por Le Corbusier, absolutamente funcional, o por Wright, to-talmente
individualista.
También podríamos citar fenómenos como el detectado por J. Antonio
Ramírezlo en relación a la arquitectura turística de la costa mediterránea
española, sobre la que propone el origen de la arquitectura popular pero
no tomado directamente sino a través de la influencia de los decorados de
Hollywood.
Todos estos ejemplos pueden completarse con muchos otros. Lo que
nos interesa es dejar clara la propuesta de utilización del concepto de te-atralidad
para el análisis de la historia del arte, aunque no sepamos hacia
dónde nos conducirá exactamente, ya que la fuerza de la imagen es algo
a lo que el poder no puede renunciar. Como decía Lope «la fuerza de las
historias representada es mayor que la leída, cuánta diferencia se advier-te
de la verdad a la pintura y del original al retrato; porque en un cuadro
están las figuras mudas y en una sola acción las personas; y en la come-dia
hablando y discurriendo.. . » 11.
10 Cfr. J. A. RAMímz, Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante, Ma-drid,
Visor, 1992.
11 LOPED E VEGAp, rólogo a La campana de Aragón.