Libros recientes de José Pascual Buxó

              Libros recientes de José Pascua1 Buxó
Alejandro GONZÁLEZ ACOSTA
Boletín Millares Cado
2001. 20: 283-298
ISSN: 021 1-2140
Arte
Varios, Comentarios al libro Atotonilco
Lo bueno, lo útil y lo bello
Cual si se hubiesen concertado antes,
los tres comentaristas de la obra de José de
Santiago, figuran ejemplarmente en sus
abordajes teóricos aquello planteado por
los renacentistas neoplatónicos de unir "lo
bueno, lo útil y lo bello" en el propósito de
la divinidad: ¡dichoso el libro que merece
este tnpode de soportes hermenéuticos! Y
según los tres exégetas -y muchos
más- lo merece. La obra digna de seme-jantes
glosas es Atotonilco (Guanajuato,
Ediciones La Rana-Instituto de la Cultura
del Estado de Guanajuato, 1996), aunque
un primer enfrentamiento con el análisis
del célebre santuario lo dio De Santiago
en el estudio "El arte barroco de Atotonil-co",
que junto con el de Juan Diego Razo,
"El Bajío: raíz y trayectoria de su mestiza-je"
se integraron en el libro Atotonilco,
visión mística y libertaria (Guanajuato,
1985), estudio que hasta ha sido citado por
alguien que olvidó entrecomillar ...
Clementina Díaz y de Ovando en su
comento "Atotonilco" que abre el volu-men,
después de una deliciosa memoriza-ción
de su llegada al "tranquilo androceo"
que era el Instituto de Investigaciones
Estéticas, no duda en achacar al carácter
"milagroso" del padre Luis Felipe Neri de
Alfaro -fundador del templo de Ato-tonilco
y de su Casa de Ejercicios
Espirituales- el haber vencido la resis-tencia
de los claros varones que regenta-ban
entonces el IIE, pues el estudio de su
poesía fue la propuesta de investigación
para su ingreso. Con sabrosura -no en
balde es doña "Clemen" la Cronista de
nuestra Casa Mayor de Estudios-recuerda
su estudio sobre la poesía del
padre Alfaro que la puso en contacto con
la maravilla de ese lugar y le abrió las
puertas del Instituto, al mismo tiempo que
venció la reticencia de sus másculos cole-gas.
No duda en calificar el temprano
trabajo de De Santiago (el de 1985) como
"el más valioso testimonio de cuantos se
habían escrito hasta esa fecha para cono-cer
a fondo la significación que para el
arte y la cultura novohispana" (p. 15) tiene
Atotonilco, y a ese inicial añade el de
1996 donde "con más pasión, conoci-miento
y novedad" vuelve a la carga
sobre el tema, con más finas y templadas
armas, aunque señala las importantes
diferencias entre la primera y segunda
obra, pues "no es la misma visión mística
y libertaria" de hace una década, sino que
"esta maravilla de la piedra que deviene
en libro de arte ha sido reestrenada por el
mismo maestro De Santiago en todas sus
líneas de construcción, desde la informa-ción
hasta la escritura, la bibliografía y la
imagen". Díaz y de Ovando percibe que
esta más reciente, aunque no niega su pre-cedente
y hasta cierto punto lo continúa,
también lo supera, pues va más allá de su
habitual consideración como parte del
arte popular, ya que "su decoración
deviene en un producto altamente elabo-rado
tanto conceptual como técnicamente
de un discurso visual apologético cuyas
premisas comunicológicas suponen una
iniciación: los ejercicios espirituales, las
devociones al Sagrado Corazón, el culto
mariano, amplia documentación icono-gráfica
y una cultura bíblica y eclesiástica
que le imprimieron a las representaciones
un carácter críptico que subyuga aún
ahora a las clases ilustradas y al pueblo
llano, sean creyentes o no" (p.16). Es
decir, la crítica concentra su comentario
en eso que podríamos llamar lo bueno del
programa de Atotonilco, al cual dedica su
estudio De Santiago, y destaca que este
"vio lo que no se había visto antes -yo
entre otros- que esa producción está vin-culada
a un proyecto universal de reorga-nización
eilesiástica v de renovación
espiritual en tomo a las reformas del
Concilio de Trento y del ímpetu activista
jesuítico" (p. 17). De hecho, en este monu-mento
grandioso de Atotonilco, "ejemplo
a la mexicana de la elocuencia del barro-co",
se integraron los esfuerzos creativos
de Luis Felipe de Neri Alfaro -autor de
los textos y quien concibió el programa
iconográfico- y del pintor Miguel
Antonio de Pocasangre. Entre las bonda-des
del estudio de De Santiago, Díaz y de
Ovando destaca la identificación de las
fuentes iconográficas de dicho programa,
y valora la perspicacia del investigador,
quien lo consigue con "sabiduría de teó-logo"
y a la vez ducho en las artes, en
perfecta conjunción de talentos. Entre
esas fuentes señala la Schola Cordis de
Benedictus van Haeften, un ejemplar de
la cual -conservado en la Biblioteca
Palafoxiana de Puebla- llegó a las
manos de De Santiago por la mancuerna
propicia de José Pascual Buxó y Héctor
Azar. El primero también contribuyó a la
pesquisa al ceder -como es su generosa
costumbre- el manuscrito "Recuerdos
tiernos de las finezas de Jesús y María.
Poemas sagrados dispuestos por don
Manuel Valdés y Munguia y dedicados al
célebre Santuario de Antotonilco, año de
1768", que halló en la Biblioteca
Nacional de España. Escrito "con lozana
y atildada pluma", doña "Clemen" lo con-sidera
"referencia imprescindible" como
bondad superior del libro, dedicado a "esa
joya del arte que es Atotonilco, ligada tan
íntimamente a las entretelas de la historia
de la patria mexicana" (p. 18).
José Pascual Buxó con su estudio
"Atotonilco: la imaginación militante",
centró en este espontáneo concierto su
atención sobre lo titi1 de la empresa moti-vante
y su resultado. Es importante, creo,
señalar que ese santuario se ubica en una
región de intensa, antigua y muy diversa
sacralidad, pues fue un foco ceremonial
prehispánico y ya consumada la conquis-ta,
se fortaleció como un nudo de rcligio-sidad
en las condiciones sincréticas de
México: no debe olvidarse que una de las
pasiones más antiguas del país es la de
ese lugar, la cual cucnta ya con más de
300 años -muchos más que la célebrc
representación de Iztapalapa- de exis-tencia
ininterrumpida, y baste destacar
que El Bajío ha sido una de las zonas más
militantemente activas desde el punto de
vista religioso, con episodios rclativa-mente
cercanos como la revolución cris-tera,
para formarnos una idea aproximada
de las ramificaciones c intensidades que
han gobernado la vida espiritual de esta
región.
La utilidad de la obra de de Santiago
la centra JPB en la devclación de las
fuentes del grandioso empeño de repre-sentación
que es Atotonilco: "La identifi-cación
de los modclos formales de este
tipo de 'discursos icónicos' es considcra-da
por los modernos historiadores del
arte como elemento indispensable para
poder fijar no sólo los paradigmas artísti-cos
en que se fundaron los pintores, sino,
además, para ponderar el resultado de la
imitación tanto en sus aspectos formales
como conceptuales. De esta interacción,
críticamente establecida, podrá obtenerse
no únicamente el signiticado simbólico
de las 'historias' -esto es, de los conte-nidos
semánticos representados en el
nivel expresivo de las figuras-, sino,
además, el grado de fidelidad o discre-pancia
del nuevo relato icónico respecto
de sus modelos" (p.23).
Las fuentes directrices identificadas
del programa concebido por Alfaro y
Pocasangre, son la Evangelicae Histoviae
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Reseñas
Imagines (Arnberes, 1593), de Hieronymo
Natali (o Nadal), ilustrada por Bernardus
Passerus; y la Schola Cordis (1663), de
Benedictus van Haeften. La combinación
de estas fuentes cultas con el resultado de
intención popularizante, permiten a JPB
sugerir que no se trata Atotonilco de un
ejemplo puro de arte popular --como
afirmó Francisco de la ~ a z a - sino de
una combinación creadora de lo culto y lo
popular, pues "popular, en efecto, es el
arte de Atotonilco considerado en su con-junto,
lo que ya no parece posible conti-nuar
afirmando es que el arte popular
prescinda de modelos cultos que, natural-mente,
adapta a sus expectativas concep-tuales
y a sus particulares técnicas artísti-cas"
(pp.23-24), lo cual considero como
una noción más enriquecedora de ese vín-culo,
combinación de lo popular y lo
culto, si es que siguen valiendo en la
actualidad esos distingos, pues no debe
olvidarse tampoco que la mitología, por
ejemplo -y subsecuentemente la emble-mática-
surge de las prácticas y las con-venciones
populares en sus remotos orí-genes,
aunque también conservadas y
pulidas por el empeño de historiadores
y poetas.
Inspirado y apoyado por los
6ercicios espirituales de San Ignacio de
Loyola, el programa iconográfico de
Atotonilco constituyó todo un estructura-do
proyecto de pedagogía audio-visual
donde el practicante era guiado por un
experto, que adoptaba en esa batalla con-tra
el mal el mismo papel que un general
con sus soldados en el combate: Dara ,
apoyar este sentido superior de utilidad
edificante, las imágenes eran acompaña-das
de textos didascálicos que formaban
un expediente didáctico demás usa-do
en regiones de evangelización y
conversión. Recuerdo por ejemplo un
ejemplo bastante aproximado a Atoto-nilco
en el Hospital de San Juan de Dios
en Granada, España, que también fue una
tierra de conversión, en su momento, de
las prácticas islamicas y judaicas con
gran fuerza allí, para convertir en "tem-plo
de adoración y reverencia" lo que
antes fueron "teatros de idolatrías".
Alfaro con su pluma y Pocasangre con su
pincel, formaron una efectiva mancuerna
creativa, imbuídos ambos del mismo celo
religioso, y tradujeron su fe en una voca-ción
de servicio y salvación de las almas,
de lo cual da muestra palpable el santua-rio,
"un monumental libro abierto" en
palabras de JPB, donde se trazan a seme-janza
de su modelo ideológico -los
Ejercicios las cuatro etapas (purgati-va,
iluminativa, dolorosa y gloriosa) del
mensaje de Jesús, como paradigma y
única vía de salvación y redención; JPB
percibe muy agudamente que estas prác-ticas
comprometían no sólo el entendi-miento
y la voluntad sino la imaginación
de los devotos, garante de la oración
mental. Atotonilco es una concreción del
ideal arquitectónico tridentino, donde se
privilegiaban las imágenes icónicas sobre
las otras, que resultaban su apoyo.
Rubens no desdeñó ilustrar una Vida de
San Ignacio de Loyola en imágenes que
convertía en modelica la existencia del
fundador jesuita, pues -señala JPB
insistiendo en el aspecto utilitario de esta
literatura- "tratándose de figuraciones
de la historia sagrada, las imágenes
adquieren un indisputable valor de ver-dad,
pues la mera representación conven-cional
de un objeto de fe constituye por sí
misma la prueba de su existencia, no sólo
mental, sino real. Dicho de otra manera,
las imágenes por cuyo medio se repre-sentan
conceptos teológicos e historias
sacras acaban convirtiéndose, gracias a
su uso homogéneo y reiterado, en entida-des
vivas y actuantes en la imaginación
del creyente y, aún en mayor grado, en el
ánimo popular" (p.30).
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Myma Soto, con el comentario "De la
Contrarreforma al Barroco: el arte del
Santuario de Atotonilco", borda el tercer
florón de este ramillete crítico y asume el
análisis de lo bello propiamente dentro
del estudio de De Santiago, sin pasar por
alto colocar alguna cantárida candente a
cierto "olvidadizo" inescrupuloso. Al
analizar la raíz del Barroco mexicano
concuerda con De Santiago en reconocer
la enorme herencia que tuvo del
Renacimiento, "planteamiento de suma
importancia que, a partir de este estudio,
nos obliga a reconsiderar lo que en otros
lugares se ha dicho relativo a las influen-cias
que determinaron el barroco mexica-no".
Resalta que el estudio sobre el san-tuario
acierta en mostrar el sincretismo
de su concepción y la originalidad resul-tante.
De los tres trabajos del volumen, el
de Soto es el que más insiste en los
aspectos estéticos involucrados no sólo
en la construcción misma de Atotonilco,
sirlo en el libro que lo analiza, y por ello
propone una revisión de los aspectos
manieristas que contiene y al mismo
tiempo el sentido tridentino de su pro-puesta
estética y simbólica. "Sacar los
santos a la calle" fue la consigna de
Trento, popularizando una doctrina que
se había circunscrito demasiado hasta
entonces al recinto sagrado, y establecido
verdades inescrutables para el manejo de
unos pocos. La masificación de la reli-gión,
entendida como una fe no sólo
aceptada sino compartida, necesitaba
imperiosamente una nueva forma de
representación y organización arquitectó-nica
y plástica, lo cual entendió como
ningún otro Miguel Angel Buonarotti,
quien captó la esencia del nuevo arte
como instrumento de exaltación y per-suasión
a partir de la imitatio. Sobre este
punto, Soto establece un importante dis-tingo,
apoyada en el criterio de Vicenzo
Danti (1567): "La diferencia entre la
reproducción y la imitación consistirá en
que una hará las cosas perfectas como las
ve y la otra las hará perfectas como deben
ser vistas" (p.48). De ello, "el arte triden-tino,
recurriendo a la sicología 'natural',
apeló a un tipo de 'realismo', donde la
elocuencia de las imágenes residiera en
el énfasis que se debía poner en su aspec-to
sensorial y afectivo, intentando esta-blecer
con esto, en la representación icó-nica,
un difícil compromiso entre lo coti-diano
y lo trascendente, entre lo natural y
sublime que, de lograrse, quedaría en
total acuerdo con los principios de los
Ejercicios espirituales ..." (pp.49-50). De
hecho, como señala Soto, "estas prácticas
intentaban acercarse a la divinidad al
incrementar sus estados espirituales",
que a la larga ese es el sentido de re-ligión, es
decir, re-ligarse con el sentido trascen-dente
originador del universo. El Primero
sueño, de Sor Juana Inés de la Cmz,
podría verse así como una representación
poética de las visiones de los Ejercicios
ignacianos. Este es el espíritu que gobier-na
toda la iglesia post-tridentina; y hasta
el mismo Concilio Vaticano 1, la Iglesia
privilegiará la noción del arte como pri-vativa
del hombre y por tanto, a diferen-cia
con los otros seres animados, confir-mación
de su ori-ge n divino. El énfasis de
Trento en multiplicar las imágenes per-suasivas
y edificantes, fue enfrentado por
la negación iconoclastia de las igleSias
protestantes.
Uno de los aspectos más sustanciales
de los propuestos por el comentario de
Soto es sin duda el paralelo entre las
posiciones ante el mismo suceso religio-so
que suponen las figuras de Ignacio de
Loyola y Felipe Neri; ambos son promo-tores
y defensores de la fe, pero mientras
el primero es más severo y rígido, el
segundo prefiere los métodos suasorios
sobre los tremendistas. Y es que cada uno
responde a momentos diferentes, aunque
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cercanos y hasta concurrentes: Loyola es
un soldado misionero, Neri un evangeli-zador;
y si este consolida y expande al
espíritu de Trento, aquel lo anuncia y
promueve. "El hecho es que ambos -
advierte Soto- siguiendo el ejemplo de
movimientos pietistas anteriores, pusie-ron
énfasis en las virtudes cristianas,
sobre todo en la humildad y la sencillez,
mostrando asimismo un estricto apego a
los Evangelios (...) y convencidos de que
la devoción debía ser simplificada, recha-zaron
los aspectos visionarios de la teolo-gía
de modo que el creyente pudiera asi-milar
los 'misterios' por medio de la ana-logía
con su propia experiencia vital"
(p.53). Lo místico y simplificado de Neri,
unido con lo pragmático de Loyola se
aúnan para formar el espíritu contrarre-formista
y se traducen en un nuevo arte:
"Dentro de este clima espiritual, el
Concilio de Trento había emitido una
nueva preceptiva que regiría la represen-tación
artística y que obligaba a los artis-tas
a encontrar la manera de adecuada a
sus propios paradigmas estéticos.
Consecuentemente, esto introdujo un fer-mento
de experimentación en los lengua-jes
artísticos que, con el tiempo, lejos de
encauzarlos hacia una sola norma rígida
de representación, abrió el campo a
diversos y complejos modos estilísticos
en consonancia con los diferentes con-textos
culturales e ideológicos en que se
desarrollaron" (p.54). Dentro de este
ambiente, el santuario de Atotonilco es la
concreción de una fusión de ideales,
hábilmente concebido y ejecutado por
sus creadores: la apuesta era por los sen-tidos
a los cuales se apelaba de varios
modos y vías siguiendo el precepto tri-dentino,
creando el escenario imprescin-dible
para la elevación de las almas en la
meditación de Dios. Todo el estudio de
Soto gira por las diversas variantes de
esta relación y cómo se condensa en
Atotonilco, en una apelación sensorial
múltiple que es casi -a mi j u i c i e un
anticipo de la hiperestesia modernista
posterior, pero en este caso por la sines-tesia
de una visión conducente a los otros
sentidos.
Después de juiciosa y perspicaz pon-deración
de los aciertos del libro de De
Santiago, Soto no duda en afirmar que se
trata de un libro ejemplar, no sólo al
abordar un terreno poco explorado, sino
aportar verdaderos descubrimientos en el
tema, todo ello posible por la suma de
virtudes de indagación condensadas en la
persona del autor, pues para el éxito de su
propósito debió adentrarse en diversísi-mos
campos del conocimiento y munido
de numerosas armas críticas poder así
emprender la descripción y el análisis,
tanto técnico como estilistico de "esta
insólita fábrica de arquitectura, pintura,
escultura y poesía de nuestro barroco
mexicano del siglo XVIII y asimismo
identificar y relacionar pertinentemente
tanto sus fuentes gráficas como el corpus
de textos bíblicos que articulan el discur-so
espiritual que la sustenta", para deli-near
el perfil de este arte programático
del cual Atotonilco es ejemplo destacado
aunque no el único. Culmina Soto su
comentario con palabras de elogio cuya
justicia se comprueba al leer el origen de
la alabanza: "En José de Santiago se reu-nieron
(...) la mirada adiestrada del artis-ta
plástico y la amplia cultura humanísti-ca
del investigador. Y aunque ningún
estudio aspire a ser concluyente puesto
que el tiempo con sus nuevas visiones
modifica o enriquece las anteriores (...)
hay libros iluminadores con los que se
establece un diálogo permanente. Libros
a los que uno siempre regresa e interroga
para poder luego emitir la propia voz.
Atotonilco es uno de esos" (pp.62-63).
Palabras mayores, sin duda, pero para
una obra mayor también que une en su
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dimensión un gran trabajo empeñoso, un
pesquisidor modélico y un trío de voces
de excepción los cuales hacen de esta
obra y su mismo comentario múltiple -
haciendo prescindible así esta glosa de la
glosa- una condensación de lo bueno, lo
útil y lo bello.
Clementina Díaz y de Ovando, José
Pascua1 Buxó y Myma Soto, Comentarios
al libro Atotonilco de José de SANTIAGO
SILVAM. éxico, UNAM-Coordinación de
Difusión Cultural, 1998. 64 pp.
ISBN: 968-36-71 12-8.
Varios, Mensaje de las imágenes. Coord.
José A. Terán Bonilla.
Maestro de maestros
Cada época se ha quejado de una
supuesta carencia de sabios: es así desde
Homero para acá. Sin embargo, hay en
cada momento seres que ocupan todo un
tiempo histórico. Y el doctor Santiago
Sebastián (1 93 1-1 995) es uno de esos. En
sus apenas 64 años de vida entregada al
trabajo, desarrolló una actividad en el
campo de la historia del arte por la cual
difícilmente podrá olvidarse su nombre en
el desarrollo de la cultura contemporánea
y muy especialmente, en el puente espiri-tual
que une a España e Hispanoamérica.
Temas de la arquitectura colonial america-na,
tratadística arquitectónica y, de modo
muy destacado, la iconografía, iconología
y emblemática, recibieron un formidable
impulso con su tarea callada e incesante.
No paseó, sino que trabajó por medio
mundo, siempre atento a esos asuntos
capitales pendientes de investigación,
aportando en todo momento su erudición
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la cual sólo competía con su modestia
rayana ya en timidez. Entre las numero-sas
obras aue marcan ese recorrido vital
están Arte iberoamericano desde la
colonización a la independencia; Arte y
humanismo; Iconograjia medieval; El
Barroco iberoamericano, Mensaie ico-nográfico;
Iconografia e Iconología del
Arte Novohispano; Contrarreforma y
Barroco, e Iconografia del avte del siglo
XVI en México. Sus artículos en revistas
especializadas, por otro lado, son no sólo
innumerables si no invaluables para la
comprensión del arte mundial.
La lamentable y aun temprana partida
del doctor Sebastián movió con generosi-dad
que los honra a un grupo de colegas y
discípulos -todos amigos- para reunir-se
en tomo al recuerdo y la reflexión crí-tica
sobre los temas a los cuales tanto
aportó el maestro en junio de 1995, con-v&
ados por la Dirección de Asuntos
Históricos del INAH y en un lugar que
parece fue construido con ese propósito:
el Museo Nacional de San Carlos, del
INBA. Especialistas de la UNAM, CON-DUMEX,
Museo Franz Mayer, UIA, y
otras instituciones, fueron a depositar el
tributo de su pensamiento en esa arca de
homenaje al ilustre investigador, materia-lizado
en este Mensaje de las imugenes,
título en verdad apropiado para sintetizar
lo que fue el empeño de Santiago Sebastián
a través de su vida. Además de la Presen-tación,
un extractadísimo Curriculum vitae,
y una utilísima Bibliohemerografía de SS
(preparada por Jorge Islas Rivera), el volu-men
incluye ocho trabajos: "Santiago
Sebastián. Presente amistoso" (Elisa García
Barragán); "Los habitantes de la imagina-ción.
A propósito de El fisiólogo atribui-do
a San Epjfanio y El bestiario toscano"
(Salvador Rueda Smithers); "Los trata-distas
Simón García y Juan de Caramuel.
Su proyección en la arquitectura novohis-pana"
(Carlos Chanfón Olmos); "La ico-
Reseñas
nografia de las pinturas de las ánimas"
(Mariano Monterrosa Prado); "Iconología
de iglesias barrocas de Guanajuato"
(Dolores Elena Álvarez Gasca); "El tem-plo
cristiano: su simbolismo durante el
periodo colonial" (José Antonio Terán
Bonilla); "Las tres horas del Viernes
Santo ... ¿ceremonia religiosa o espectácu-lo
teatral?" (María Concepción Lugo
Olín); y "Francisco Cervantes de Salazar
y Sor Juana Inés de la Cruz: el arte emble-mático
en la Nueva España" (José
Pascual Buxó). Todos los estudios abor-dan
aspectos de gran interés y ofrecen
miradas tanto novedosas como bien infor-madas
sobre los temas tratados, pero ante
la dolorosa necesidad de ceñirme a la bre-vedad
que impone este espacio y sólo
como probada de las mieles intelectuales
contenidas en el recomendable volumen,
me obliga sólo al comentario del último
de los trabajos.
Se filtra el cariño y la admiración en
las hermosas palabras que dedica José
Pascual Buxó a Santiago Sebastián; cari-ño
que correo parejo con la gratitud inte-lectual
por los aportes del amigo. Tomó
como objeto de su estudio dos de sus
figuras predilectas: Cervantes de Salazar
y Sor Juana Inés, vinculados por el sabio
y revelador empleo del arte emblemático.
Además de erudito en la materia, JPB
cuenta en su haber ser uno de los semió-ticos
más importantes actualmente; él
puede pues unir todo el saber antiguo con
un método de análisis moderno y pene-trar
en sus asuntos con notable soltura y
ejemplar certitud. Después de realizar un
bosquejo de aquellas obras de Sebastián
que le fueron de utilidad para su empeño,
JPB se centra en el estudio del desapare-cido
maestro sobre los emblemas en el
Túmulo imperial de la gran Ciudad de
México (1559) en honor de Carlos V;
apoyado en los descubrimientos de
Sebastián sobre el empleo de los
Emblemas de Alciato, analiza la obra de
Cemantes en función de un lenguaje icó-nico-
literario de naturaleza sincrética,
destinado primordialmente a la edifica-ción
moral de los espectadores de la por-tentosa
fábrica. El autor reflexiona sobre
las especificidades entre empresa y
emblema: "Los diferencia formalmente
el hecho de que el primero sea de natura-leza
dual: consta de un mote (lema o
inscriptio) y una figura (pictura o res
signlficans), o si se prefiere decirlo con la
metáfora antropológica entonces en
boga, de un alma conceptual y un cuerpo
sensible, esto es, perceptible por la vista.
Por su parte, el emblema triplex supone
la concurrencia de una pictura o imagen
impresa en la página o pintada en los
lienzos adosados a algún espacio arqui-tectónico,
con un lacónico texto que la
encabeza (el mote) y otro texto de mayor
extensión que se suscribe a la imagen,
esto es, la declaratio, epigrama o comen-tario
exegético y doctrinal" (pp. 110-1 11).
El crítico deslinda los influjos de las
diversas fuentes emblemáticas utilizadas
por Cervantes en la concepción de su
túmulo, y destaca la originalidad de
Alciato pues en su sistema "ya no se trata
-como en Queremón u Horapollo- de
descubrir el significado esotérico de
aquellos animales o plantas que, según la
tradición hierática de los sacerdotes del
antiguo Egipto, eran representaciones de
los dioses por medio de sus atributos
simbólicos, sino de exponer en la breve-dad
compendiosa del emblema todo el
universo intelectual de la Antigüedad
clásica renovada por el espíritu humanis-ta",
y abunda a continuación: "Contra-riamente
al jeroglífico y la empresa, cuya
secreta intención significativa -teológi-ca,
política o amorosa- los convierte en
enigmas para quienes desconocen las cla-ves
apropiadas, el emblema tiene el
carácter de una cápsula semántica en
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Reseñas
cuyas semillas ha de poderse encontrar la
riqueza y la magnitud de los saberes acu-mulados
en muchos libros (...) En oposi-ción
a la empresa -mensaje cifrado del
destinador para un destinatario único y
avisado-, el emblema tiene un carácter
público y didáctico; su brevedad no ocul-ta,
sino que comprime; como el alef
borgesiano es manifestación simultánea
de todas las cambiantes facetas de un uni-verso
cultural que desea transmitirse en
toda su cambiante complejidad para
luego ser apurado en la meditación silen-ciosa
o en el discurso explícito" (pp. 11 l-
112). JPB advierte el eclecticismo de
Cervantes, quien utilizó por igual la
mitología clásica y la imaginería cristia-na
medieval, y acota que "estas mezclas
o disparidades, no sólo iconográficas si
no propiamente ideológicas, constituyen
un clarísimo indicio de la postura intelec-tual
de Cervantes de Salazar, así como de
la mayor parte de sus contemporáneos
letrados: atraídos por las seductoras imá-genes
del mundo clásico renaciente, no
pueden liberarse de golpe de sus ataduras
con la imaginería medieval" (p. 1 12).
Quiero anotar que veo la empresa más
"medieval", por su original empleo en
torneos y otros empeños guerreros, y al
emblema como más "renacentista" pues
disminuye su carácter bélico y se acre-cienta
su componente literario. Pascual
Buxó se apoya para reforzar esta transi-cionalidad
cultural en la relación Boscán-
Navagero que dio origen a la renovación
de la lírica castellana, pero no de inme-diato,
pues convivieron durante largo
tiempo las formas preexistentes con las
renovadoras. ¡Memorable entrevista
aquélla en uno de los patios de El
Generalife de Granada, bajo un soberbio
ciprés que todavía existe! Cuando Juan
Boscán bajó ese día por la Cuesta de
Gomérez, llevaba del brazo a la nueva
poesía española ...
JPB reprocha al influjo del pervivien-te
ideario neoclásico la poca atención que
hasta hace poco recibió la emblemática:
"La descuidada atención que hasta hace
poco habían prestado los historiadores
del arte novohispano a estas obras de
carácter emblemático fue sin duda una
dilatada consecuencia de las ideas que se
había formado Lessing acerca de las
limitaciones de la mimesis pictórica"
(p.114). Sin embargo, el Romanticismo
prolongó además ese desdén, pues Hegel
heredó de Lessing gran parte de sus pre-ceptos.
Por fortuna, merced al empeño de
estudiosos como Santiago Sebastián,
José Pascual Buxó y Guillermo Tovar y
de Teresa, entre otros notabilísimos, ese
olvido va siendo subsanado y cada día se
nos revela más la grandeza simbólica de
aquel mundo nuestro del pasado.
Heredera durante mucho tiempo de ese
desinterés, la obra de Sor Juana Inés ape-nas
recientemente empieza a ser aborda-da
con énfasis en sus aspectos emblemá-ticos
(los trabajos de Georgina Sabat de
Rivers en este sentido son paradigmáti-cos,
aplicados a su Neptuno alegórico).
Aquel "océano de colores, simulacro
político" compuesto por la monja en
homenaje del Marqués de la Laguna de
Camero Viejo y su esposa la Condesa de
Paredes de Nava para su entrada triunfal
en la Ciudad de México, es una pieza que
ha merecido la devota atención de JPB y
le propicia la reflexión sobre la postura
sorjuanina ante los jeroglíficos conteni-dos
en la hermética kircheriana: "De
entrada Sor Juana niega el carácter ónti-co
-o hermétice de los jeroglificos, es
decir la inmediata vinculación de tales
signos con la divinidad y sus atributos"
(p. 1 16), lo cual la opone al nominalismo
de Occam, pues la jerónima es tomista
convencida y su empeño de laudo se con-fiesa
impotente para expresar la grandeza
real de su objeto y sólo puede dar indi-
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Reseñas
cios de su brillo por sus "imperfectas"
imágenes, "simulacros" de la realidad
que acuden a los jeroglíficos para lograr
al menos en parte su objetivo. Pues,
como advierte JPB "lo que importa des-tacar
no es propiamente la comunidad o
semejanza del modelo remoto con el
sujeto actual, sino sólo la concordancia o
analogía proporcional que pueda estable-cerse..."(~
1. 17). Por medio de estos arti-ficios
intelectuales Sor Juana logra apun-tar
al menos el vislumbre de la silueta del
perfecto príncipe, haciendo del elogio no
la burda expresión del servilismo, sino el
alto ejercicio del intelecto que se enalte-ce
al enaltecer, expresando la mesura e
ingenio de la alabanza. No es extraño así
que el retrato de los gobernantes exceda
el de los mismos modelos divinos, pues
venían a imponer el orden entre los súb-ditos
y los elementos. Hasta una secreta
intención adivino en la astuta monja,
quien al comparar al Virrey con Neptuno,
alude quizá al origen de los americanos
como descendientes de Nepthuim-según
el cronista Acosta- y por tanto, era el
padre que regresaba a gobernar a sus
hijos, con el cariño y rectitud que ellos
requieren. Otras claves subyacen en esta
composición que merecerían una lectura
más atenta y profunda, reflexión motiva-da
por la provocativa visión de JPB, pues
cuando la poetisa moteja su arco como
"Dédalo de dibujos" o "Cicerón sin len-gua",
un primer nivel de interpretación
puede dejamos en la superficie más
inmediata de las alusiones mitológicas
del laberinto o la elocuencia, pero si uno
recuerda que el padre de Icaro huye de un
tirano que lo encerró en su propia cons-trucción,
y que el orador romano fue
martirizado por otro tirano con serle cer-cenada
la lengua, vemos que ambos tie-nen
en común el elemento de represión al
cual es presumible también pudiera alu-dir
la jerónima, y aunque así no fuera,
esto muestra al menos la posibilidad de
seguir interrogando los textos literarios
como poseedores de nuevas claves y
matices, sendero en que tanto Santiago
Sebastián como su exégeta José Pascual
Buxó son ciertamente señeros.
Varios, Mensaje de las imágenes. Homenaje
al doctor Santago Sebastián. In memoriam.
Coordinador: José Antonio T& Bonilla.
México, INAH, 1998.146 pp.
ISBN: 970- 18- 12 14-X.
Literatura
Anónimo, Segunda parte de los soñados
regocijos de la Puebla. Introducción
José Pascual Buxó.
Inédito sobre la polémica de las comedias
Siempre regocija que lo oculto salga a
la luz y cuando esta revelación deseada
expone un documento que ayuda para
perfilar mejor las huellas que nos vienen
del pasado, la alegría se acrecienta y esti-mula.
Es el caso de la publicación del
manuscrito hasta hoy inédito de una
pieza que la pasión acuciosa de José
Pascual Buxó rescató del olvido, para ilu-minar
un rincón aún penumbroso de la
literatura novohispana: la Segunda parte
de los soñados regocijos de la Puebla, de
autor desconocido todavía, es una mues-tra
de la prosa burlesca en el México
virreinal, la cual es antecedente de la
labor posterior de José Joaquín Femán-dez
de Lizardi. "¿Cuántas obras manus-critas
no aparecerán -pregunta Pascual
Buxó en su "Introducción" a esta edición
facsimilar- cuando entre todos empren-damos
la verdadera cruzada de rescate de
nuestro patrimonio literario novohispa-no?"
Lo cierto es que este hallazgo me
confirma en lo que suelo decir a mis
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Reseñas
pacientes estudiantes: Hay mucho que
hacer todavía, tenemos el trabajo garanti-zado
hasta la jubilación; por cierto, me
percato ahora que "júbilo" y "jubilación"
están muy vinculadas: ojalá que a JPB no
le pase esta idea por la mente pues aún
podemos y debemos esperar nuevos fm-tos,
como este que ofrece ahora de su
incesante galope investigativo ... Halló,
con la alegría del descubridor, en la
Biblioteca Nacional de España, el
Manuscrito 13509 de 126 preciosas hojas
con el título ya citado, y se aplicó a su
estudio que ahora apenas anuncia con
una visión aproximativa. Esta Segunda
parte ... remite inevitablemente a una
Primera ... que de seguro no fue bien reci-bida
por las autoridades contemporáneas
tres años antes según se desprende del
texto. Como todo anónimo, este manus-crito
plantea la interrogante -entre
varias otras- de su autor, quien jugueto-na
o protectoramente sólo da pocas pistas
para su identidad; alguna de ellas puede
calcularse por una de sus afirmaciones
que el día de su santo era el 30 de sep-tiembre,
el cual al menos en la actualidad
está dedicado a San Jerónimo. Otra, si
creemos al personaje que al parecer habla
por el autor, escribió varias comedias: La
dama médico, El peregrino en su casa,
La bruja del Paseo Nuevo, El mexicano
en Puebla, Firmezas de la fortuna y
mudanzas del amor y La pastora de
Seleuces. En su obra dialogan dos perso-najes:
el mexicano Tejocote -mendigo y
pragmático- y el adinerado criollo
Francisco Poderoso de Alcatraz. Confiesa
JPB que al encontrar este manuscrito y
"empezar a leer estos Soñados regocijos ...
pensé que me había topado con una nove-la
escrita en México, quizá, por fin, la
primera verdadera novela de nuestra his-toria
literaria", pero de inmediato perci-bió
que "el arranque novelesco" (ilustra-do
con el ejemplo inicial) sólo era el pre-texto
para darle credibilidad al diálogo el
cual, tomando el modelo de Diego de
Torres Villarroel y sus Visiones y visitas
con Francisco de Quevedo por la corte,
trasladadas desde el sueño al papel
(Madrid, 1727) con el propósito primor-dial
de acometer la defensa de las come-dias,
género en interdicto por muchas
autoridades de la península y el virreina-to;
confiesa ante ello que si estos
Soñados regocijos ... "no son la primera
novela novohispana que todos quisiéra-mos
ver aparecer algún día como pristino
antecedente nacional de las de Femandez
de Lizardi, son, en cambio, una extraor-dinaria
muestra del nacimiento de la crí-tica
moderna en México"(p.8). Y siento
que el anuncio es no sólo genérico sino
hasta conceptual, pues ese mismo recur-so
dialógico apreciado en esta obra es el
que, siguiendo la moda de los tiempos,
empleara El Pensador Mexicano en obras
suyas como los regocijantes intercambios
entre "El Payo" y "El Sacristán", los cua-les
sirvieron de inspiración a "Fidel" (el
Bueno: Guillermo Prieto) y hoy ha
resucitado con acierto y vitalidad contem-poránea
Huberto Batis en sus regocijantes
disputas de "Los Compadres".
Esta obra se agrega a la nutrida rela-ción
de aquellas que a favor o en contra
reaccionaron ante el espectáculo popular
de las comedias. No debe asombrar que
muchos cronistas de la época no sólo en
México sino en España, advirtieran alar-mados
la coincidencia de la representa-ción
de ellas y la realización de las corri-das
de toros, con los temblores, plagas y
epidemias subsecuentes. Pascua1 Buxó
supone con fundados argumentos que
esta obra se remite a una primera parte la
cual había sido aceptada -según decla-ración
de Tejocote- con gusto por los
lectores. Ahora bien, ¿no podrá ser tam-bién
un recurso literario, una estratagema
argumenta1 tal del gusto de la época,
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Reseñas
quizá inspirada en el subterfugio estable-cido
por Cervantes con su Quijote y el
apócrifo autor Cide Hamette Benegelli?
La segunda parte de Don Quijote hace
frecuentes alusiones a la primera, ante los
ataques del Quijote de Avellaneda: ¿no se
tratará -dentro de este género paródi-c
o - de un elemento modélico que tras-ciende
y se convierte en tradición? JPB
señala que la "campaña" contra las
comedias tuvo sus principales gestores
en tiempos de Felipe 11 con los arzobis-pos
de Toledo y Granada, sobre lo cual
observó que estos eran los centros de
mayor judaísmo y morería de la época, lo
cual desembocó el 3 de mayo de 1598
-el mismo año de la muerte del tacitur-no
monarca- en el decreto de prohibi-ción.
Es curioso que los jesuitas, siempre
con pugnaz propensión a la soberanía
ante la corona por su voto de obediencia
directa al Papa, al menos coincidieran
con los interees reales en procurar el cese
definitivo de las comedias profanas, aun-que
"ellos escribían comedias de corte
hagiográfico y las hacían representar por
los profesores y alumnos de sus propios
colegios"(p.lO), y uno de ellos, el erudi-to
ignaciano Juan de Mariana, no dudaba
en apoyar la prohibición pues los actores
''¿qué otra cosa hacen que incitar la luju-ria
de los espectadores ya de suyo incli-nados
a los vicios?" Más curioso aún
resulta que el obispo poblano Juan de
Palafox, quien no destacó por su simpatía
hacia los jesuitas, instruyera con térmi-nos
que asumirían gustosos ellos mismos
en su Epístola exortatoria a los curas y
benejciados de la Puebla (1645), que
"las comedias son la peste de la
República, el fuego de la virtud, el cebo
de la sensualidad, el tribunal del demo-nio,
el consistorio del vicio, el seminario
de los pecados más escandalosos ..." Muy
al punto trae estas citas JPB para probar
el estado de repulsión a las comedias
entre las jerarquías, lo cual debe suponer
en contrapartida un tanto extraordinario
como alarmante éxito popular y de otros
sectores sociales por tales espectáculos.
Cierto es también. como informa JPB en
su "Introducción", que ocasiones hubo en
las cuales las representaciones de come-dias
en conventos de religiosos y religio-sas
desembocaron en sangrientos escán-dalos,
según fue el caso ocurrido en el
muy digno convento de Santa Isabel de
Puebla.
Paradójicamente es en el país de la
Commedia d'larte donde el género contó
con poderosos opositores teóricos, como
el jesuita Pablo Segneri con su Il
Cristiano istruito nella sua Legge (1 742)
y el dominico Daniel Concina y sus
Theologia christiana dogrnatico-moralis
(1 749), De spectaculis theatralibus dis-sertationes
(1 752) y De ' teatri moderni
contrari alla professione cristiana
(1 755). Así pues, la Segunda parte de los
soñados regocijos ... se coloca muy cerca-namente
a la época en que la disputa y los
ataques contra la comedia se encontraban
en su punto más álgido. Aunque también
es cierto que el género tuvo sus defenso-res,
entre-ellos muchos de la más alta
jerarquía del poder, como el rey Felipe
IV -protector decidido del t e a t r o y,
muy cercanamente a esta obra, en 1785,
el virrey Conde de Gálvez quien promo-vió
un reglamento para adecentar las
representaciones, pero reconociendo que
si eran arregladas a la decencia y las bue-nas
costumbres "son el objeto político
moral a que deben dirigirse las ideas del
gobierno" (p. 12).
La obra rebosa de temas susceptibles
de estudio, que quedan para los interesa-dos,
en especial para su descubridor,
quien advierte: "Prosigo en el estudio y
edición de este importante documento
novohispano del siglo XVIII, que todavía
guarda muchas sorpresas para aquellos
Boletín Millares Carlo
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Reseñas
historiadores de nuestra literatura habi-tuados
a los juicios sumarios ..." (p.13)
Así tendremos nueva oportunidad de
regocijamos con estos soñados regocijos
poblanos, que tanto tienen aún para
develar.
Anónimo, Segunda parte de los soñados
regocijos de la Puebla. (Manuscrito
inédito del siglo XVIII). Introducción:
José Pascual Buxó. Puebla, Secretaría de
Cultura, 1998. 138 pp. Col. Documentalia
Poblana VI.
Catálogo
Varios, Impresos poblanos de la Mu,v
Ilustre Biblioteca Palafoxiana
Un tesoro que comienza a abrirse
En 1829, un exaltado joven cubano
de paso por Puebla, daba la alborozada
"Noticia importante a los literatos
nacionales y extranjeros" en El Sol (A. 1,
2a. ép., No 173, 13 de agosto) de una
"Colección copiosísima de manuscritos7'
que vio en la rica Biblioteca fundada por
el obispo Juan de Palafox y Mendoza
y, sinceramente emocionado, declaraba
José María Heredia: "Quién sabe cuántas
preciosidades habrá escondidas allí, si se
conservan algunos restos inéditos de
Tácito, de Salustio o de Tito Livio.
Escitamos (sic.) vivamente a los literatos
nacionales o estrangeros (sic.) a fin de
que desentierren del polvo esos monu-mentos
de la literatura".
Fundada en 1646 con su nutrido lega-do
por el obispo Palafox, a esta biblioteca
se agregaron después las donaciones de
otros sucesores episcopales poblanos,
como Femández de Santa Cruz, Fabián y
Fuero y Vázquez Sánchez. El local que
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hoy ocupa se construyó en 1773 y fue el
espacio recorrido por Heredia durante su
visita, conservado en la actualidad de
manera ejemplar, aunque en condiciones
tan herméticas como en la época del
famoso vate antillano. Para comenzar a
dar respuesta al reclamo y la invitación de
Heredia a más de 160 años de haberla
formulado, se creó un Centro de Investi-gaciones
Bibliográficas inserto en la
Biblioteca Palafoxiana, por la preocupada
iniciativa de la Secretaría de Cultura
poblana entonces encabezada por Héctor
Azar, y aunque su vida ha sido corta, no
ha resultado efímera por fortuna, pues
dicho Centro, dirigido por José Pascual
Buxó, logró en un tiempo verdaderamen-te
digno de las Olimpiadas, parir fecunda-mente
un hijo como este catálogo y dejar
en camino otros proyectos los cuales es
deseable se continúen por los nuevos
encargados de dicho proyecto, quienes se
harían así acreedores de aplauso por una
protectora labor meritoria del patrimonio
bibliográfico nacional, pues el acervo de la
Palafoxiana, calculado aproximadamente
en unos 45 mil volúmenes -impresos y
manuscritos- sólo es comparable en
México al Fondo Reservado de la
Biblioteca Nacional. Los auténticos inte-resados
rogamos para que un proyecto así
no quede trunco, por el bien de todos.
Creada y nutrida por obispos -con
fines didácticos, pues estaba anexa al
Seminario p o b l a n e es una biblioteca
esencialmente eclesiástica, y la distribu-ción
temática original de sus fundadores
se ha conservado: Oratoria sagrada o pro-fana,
Autores clásicos y poetas, Derecho
canónico, Teología escolástica y dogrnáti-ca,
Historia sagrada y universal, Geografía
e Historia natural, Historia biográfica,
Humanidades, Padres y Doctores de la
Iglesia, Ascética y mística, Filosofía dia-léctica
y moral, Física y matemáticas,
Gramática, Diccionarios y otras. Predo-
Reseñas
mina el latín entre sus piezas, aunque tam-bién
hay muchas en español y francés y
algunas en italiano.
Este Catálogo reúne y comenta cerca
de 200 impresos -libros y folletos-salidos
de las prensas poblanas, como un
primer resultado del Centro de Investi-gaciones
Bibliográficas, dirigido por José
Pascual Buxó e integrado por las investi-gadoras
María Gracia Altieri Fernández,
Fausta Letona Ibarra y Leonor Vargas Gil
Lamadrid, quienes se empeñaron durante
poco más de dos años para emprender una
tarea siempre pospuesta y estorbada por
numerosos escollos -humanos y mate-riales-
durante siglos. Es cierto que la
empresa contó con precedentes valiosos
como los empeños de Hugo Leicht y
Gregorio de Gante -autores de los pri-meros
inventarios modernos de la
Palafoxiana- y los de José Toribio
Medina (La imprenta en México, 1907 y
La imprenta en la Puebla de los Ángeles,
1908), y Felipe Teixidor (Adiciones a la
imprenta en Puebla, 1941), y también los
desvelos de empeñosos coleccionistas
como Francisco Pérez Salazar y Florencio
Gavito. Pero se carecía de un intento con-temporáneo
de organizar de acuerdo con
criterios modernos la rica y apenas holla-da
colección.
El proyecto donde se incluye como
primer fruto este Catálogo supuso impor-tantes
retos no sólo por sus metas sino
por los mismos ejecutores, pues fue nece-sario
primero crear y capacitar un gmpo
de jóvenes investigadores poblanos para
enfrentar idóneamente los requerimien-tos
de la empresa, entre los cuales el
conocimiento puntual de la bibliografía,
el manejo operativo de lengus clásicas y
modernas, el dominio de la paleografía y
los conocimientos de historia y literatura,
eran los supuestos imprescindibles para
el éxito. Y se abocaron a la realización de
un Catálogo automatizado que reuniera
todo el contenido de la Palafoxiana, el
cual tiene ya en la actualidad casi 12 mil
registros concebidos especialmente para
el proyecto.
Hubo prisa generosa en poner a dispo-sición
de los interesados el resultado del
trabajo; por el poco tiempo y la urgencia
escaparon detalles en el Catálogo, como
darle un orden consecutivo a los registros
y que cada uno de ellos lleve la fecha
correspondiente -y no sólo al comienzo
de la serie del año-; algunas páginas en
blanco injustificadas, la carencia del
registro del ISBN y el error del crédito de
portada donde se anuncia un retrato de
Palafox y sin embargo reproduce una
vista de la espléndida sala. Aunque quizá
en esta distracción se cumple una "justi-cia
poética" pues, ¿cuál mejor imagen del
ilustre obispo que la de la biblioteca de su
nombre?
"La Biblioteca Palafoxiana, por fortu-na,
-advierte José Pascual Buxó en su
"Presentación" del Catálogo- no es una
colección privada cuyas puertas sólo
puedan abrir el favor o la amistad, sino
una colección pública que debe esforzar-se
cada día más por ofrecer a los investi-gadores
las mejores condiciones para su
consulta y aprovechamiento". Parte de
este camino es allanado notablemente
por la labor del Centro de Investigacio-nes
Bibliográficas y por este su primer
hijo. Son muchos los impresos y manus-critos
allí conservados que merecen y
requieren del empeño inteligente y la asi-duidad
investigativa.
Saludemos este nacimiento y espere-mos
que a su bautizo se añadan pronto
otros fraternos retoños, para que a más de
160 años cuando el deslumbrado José
María Heredia anunciaba a los "literatos
nacionales y extranjeros" las bondades
ocultas de la Biblioteca Palafoxiana,
sigan abriéndose a la visión admirada de
los interesados.
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Reseñas
Centro de Investigaciones Bibliográ-ficas-
Biblioteca Palafoxiana, Impreos poblanos de
la Muy Ilustre Biblioteca Palafoxiana.
Catalogo comentado (1 645-1 823). Presen-tación:
José Pascual Buxó. Puebla, Secretaría
de Cultura-Centro de Investigaciones Biblio-giaficas,
1999.574 pp.
Arte
José Pascual Buxó, Bernardo de Balbuena:
el arte como artgficio
Sobre el manierismo americano
Estudio realmente novedoso, este
comentario reflexivo de Pascual Buxó
supone un replanteamiento del barroquis-mo
de Balbuena y propone considerarlo
como un tardío manierista. Hace casi 20
años este novohispanista medita en el
punto de controversia, y su primer aporte
lo ofreció en "Bernardo de Balbuena o el
manierismo plácido" (La dispersión del
rnanierismo. México, LJNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1980), donde
expuso la tesis revolucionaria de conside-rar
al autor de la Grandeza mexicana
como un creador dentro de la época culhi-ral
desgajada del Renacimiento que se tra-duce
en Italia por los seguidores de dos
escuelas: la de Miguel Angel Buonarotti
y la de Rafael Sanzio di Urbino; el térmi-no
manierismo surge precisamente de que
se pintaba a la manniera de uno o u otro
gigante del arte.
Para su motivante ensayo, JPB se
apoya en tres obras fiindamentales de
Balbuena: Siglo de Oro en las selvas de
Erifile ( 1 608), Grandeza mexicana
(1604) y El Bernardo o Victoria de
Roncesvalles ( 1 624), aunque también
acude a su Parnaso antártico (1608) y al
apéndice de la Grandeza ... que tituló
Compendio apologético en alabanza de
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la poesia (anuncio quizá de su descono-cido
Arte nuevo de poesia).
Balbuena está lleno de sorpresas: en
la Egloga octava del Siglo de Oro ... el
pastor Melancio obsequia al dolorido
Fileno "un pequeño globo de fino oro"
que representaba la tierra, "sin que haya
río tan apartado o fuente tan poco cono-cida
que allí no ocupe suficiente lugar",
visión comprimida del mundo y punto
donde concurren todos los puntos, sobre
el cual me advertía con su habitual pers-picacia
y erudición mi admirado amigo
Guillermo Tovar y de Teresa, que se trata
de un anuncio del Aleph borgiano. Es
apenas una punta del velo que cubre tan-tísimas
maravillas del inquieto cortesano
y ambicioso obispo de Jamaica.
Pascual Buxó va hurgando y pene-trando
en los significados más ocultos de
las obras de Balbuena, percibiendo la
herencia petrarquista medieval, los tópi-cos
más característicos del Renacimien-to,
los ardides empleados por el escritor
en sus mensajes cifrados, sus recursos de
ocultamiento y revelación, sus extraordi-narias
visiones y perspectivas, sus
incursiones especulares, sus portentosas
anticipaciones.. . Sobre la Grandeza.. .
advierte: "Ningún otro poema "heroico"
había hasta entonces tomado por asunto,
no ya los hechos faustos o infaustos de un
varón esforzado, sino la febril actividad
de un abigarrado conjunto social unido,
sobre su radical disparidad, por una
misma razón económica" (p. 14).
Los elementos mitológicos presentes
en la obra de Balbuena le permiten al crí-tico
una lectura llena de revelaciones, así
como las intencionadas interpolaciones y
rupturas discursivas apreciadas en el teji-do
literario, dentro de los tópicos del
amor galante medieval renovado por el
Renacimiento. Pascual Buxó es laudable-mente
implacable con Balbuena: las
argucias del cortesano son mostradas
Reseñas
como parte de un proceso mucho más
profundo de interpretación del sentido
de sus obras, según el recurso al que acu-dió
de mandar imprimir dos portadas
diferentes para la misma obra (la
Grandeza ...) y poder cumplir así con dos
mecenas poderosos cuya protección pro-curaba.
Sobre este poema inaugural de
imitación mejorada de la naturaleza,
señala JPB: "Por llevar rigurosamente a
la práctica estos principios poéticos en
los que se hace evidente el esfuerzo de
Balbuena por resolver la profunda ten-sión
surgida entre los ideales de sobrie-dad
clásica y la necesidad de encontrar
esos nuevos 'modos agudos, galanos y
nuevos de decir' a que él mismo aludía,
la Grandeza mexicana es una de las obras
más representativas del manierismo his-pánico"
(p.32). Con su característico
decir galano, JPB comenta las propuestas
de la crítica sobre el barroquismo ameri-cano
de Balbuena, y propone que "sería
mucho mejor y menos ambiguo que las
lucubraciones palabreras en torno a 'los
símbolos de nuestro destino americano',
tan gratas a los inventores de un barroco
surrealista, mágico y supratemporal,
aceptar la existencia de un estilo históri-co
y de una nueva conciencia estética a la
que, tanto en Europa como en América,
le conviene el nombre de manierismo y
cuyas características primordiales apare-cen
nítidamente bosquejadas por el pro-pio
Balbuena en el Compendio apologé-tico
en alabanza de la poesía ..." (p.34).
Y poco después agrega: "Porque, en efec-to,
si hay en Balbuena el dolorido sentir
amoroso, la melancólica experiencia de
las mudanzas del tiempo y el ideal petrar-quesco
de la memoria, no aparecen en su
poesía ni las patéticas descripciones del
tránsito mortal ni el apesadumbrado o sar-cástico
desengaño del mundo que nuestro
autor no veía como lugar de impureza y
penitencia, sino como un ordenado espa-cio
'político' en el cual podía verificarse,
social y moralmente, el ideal humanístico
y cortesano de una existencia en que se
alíen los deleitables extremos de la inteli-gencia
y los sentidos" (p.35). Lo cual es,
como bien afirma, el paradigma del
humanismo cristiano, pues Balbuena
"pertenece a ese dilatado periodo de tran-sición
entre el huma,nismo renacentista y
el cristianismo dogmático de la Iglesia
posttridentina", ya que "aún tardarían en
llegar a la América española los tiempos
en que al poeta le correspondiera la tarea
de meditar obsesivamente sobre el enga-ño
de los sentidos y la falacia de las razo-nes
y de enfrentarse a la radical dicotomía
de la condena o la salvación de su atribu-lada
alma inmortal" (p. 36). No hay en
Balbuena y sus motivaciones una atempo-ralidad
o desfase en relación con la
metrópoli, sino la asunción de un ideario
estético de regreso a los modelos, a la vez
que de renovación, lo cual lo hace, a mi
modo de ver, hasta en anticipado anun-ciante
del Romanticismo, apoyándome en
lo sugerido por JPB, quien asevera: "Me
parece evidente en ese Siglo de Oro el
deseo de restituir el género bucólico a la
imitación de un tipo de belleza elemental,
vinculada a la primera edad del hombre y,
sobre todo, a su mundo emocional simbó-licamente
interpretado a través de una
naturaleza animada por las mismas oscu-ras
pasiones que mueven el corazón
humano" (p.41), en lo cual atisbo un
aviso del Sturm und Dran muy posterior.
Son pocas las páginas de este estudio
y uno siente que debían ser muchas más.
Pero aún en su prudente y contenida bre-vedad,
resultan muy estimulantes para el
pensamiento y la reflexión, pues propo-nen
sendas nuevas para dejar vagar
fmctíferamente el análisis y la percep-ción
de similitudes; por ejemplo, sus
afirmaciones sobre el Siglo me hicieron
conjeturar que Balbuena hizo con esta
Boletín Millares Carlo
2001.20: 283-298
Reseñas
obra en relación con lo pastoril, lo mismo
realizado en en la misma fecha por
Cervantes con su Quijote para las nove-las
caballerescas, pues, en relación con
la primera, según JPB, "era, antes que
nada, un ejercicio poético, sapiente y
laborioso, al que no debía confundírsele
con las modernas derivaciones noveles-cas
del género bucólico" (p.42). Otro
tanto puede decirse de su Bernardo, al
cual Balbuena se sintió movido para
otorgarle un "Prólogo", que "diese cuen-ta
de los principios poéticos que habían
regido su invención y composición y que
fuese, al mismo tiempo, un ajuste de
cuentas con todo aquel mar de crónicas
versificadas en las que muy pocas veces
se seguían los principios pertinentes a las
fábulas épicas tal como fueron dictados
por Aristóteles" (p.51), de forma muy
similar a lo realizado por el Manco de
Lepanto con las célebres novelas de
caballerías y su emblemático personaje.
La materia histórica en la composi-ción
del Bernardo le brinda a JPB un
margen para recordamos la preceptiva
aristotélica sobre la "imitación", pues "en
ella se excluye la historia verdadera, que
no es sujeto de poesía, que ha de ser toda
pura imitación y parto feliz de la imagi-nativa"
(p. 52), posición que recuerda la
actitud la cual después tendrán los nove-listas
históricos del XIX, polarizados
entre Scott y D'Vigny, pero ya anunciada
por Tasso y Ariosto en cuanto a la com-binación
de lo histórico con lo fabuloso,
aludidos por Cristóbal de Mesa en el
prólogo de su Restauración de España
(1607), según nos advierte JPB, quien
puntualiza: "En El Bernardo alternó
Balbuena esos dos modos extremos de la
representación artística, tan propia del
rebuscado estilo manierista: la analítica,
ligada al discurrir de las acciones y a la
percepción integrativa de vastos espa-cios,
y la abreviada o sintética, vinculada
a la visión cifrada de un universo que, no
por expresarse de modo reducido, resulta
ser menos completo y verisímil que si se
hubiera descrito con dilatada delecta-ción"
(p. 57).
"Para un "manierista" como Balbuena
resume JPB, el fin del arte ya no podía ser úni-camente
una 'imitación' de la vida, como indi-caba
el precepto del vicio Aristóteles, sino -
a d e m h una mrfecta 'imitación' del arte7'
(P.48). En suma, esta es una lección que ha
tomado dos décadas de maduración y ahora se
condensan en opirno y ejemplar h t o de la
inteligencia nunca dete&&.
José Pascual Buxó, Bernardo de Balbuena:
el arte como artlfacjo. Xalapa, Instituto
Veracruzano de Cultura, 1998. 58 pp.
ISBN: 968-7824-5 1-4.
Boletín Millares Cado
2001. 20: 283-298