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Libros recientes de José Pascua1 Buxó Alejandro GONZÁLEZ ACOSTA Boletín Millares Cado 2001. 20: 283-298 ISSN: 021 1-2140 Arte Varios, Comentarios al libro Atotonilco Lo bueno, lo útil y lo bello Cual si se hubiesen concertado antes, los tres comentaristas de la obra de José de Santiago, figuran ejemplarmente en sus abordajes teóricos aquello planteado por los renacentistas neoplatónicos de unir "lo bueno, lo útil y lo bello" en el propósito de la divinidad: ¡dichoso el libro que merece este tnpode de soportes hermenéuticos! Y según los tres exégetas -y muchos más- lo merece. La obra digna de seme-jantes glosas es Atotonilco (Guanajuato, Ediciones La Rana-Instituto de la Cultura del Estado de Guanajuato, 1996), aunque un primer enfrentamiento con el análisis del célebre santuario lo dio De Santiago en el estudio "El arte barroco de Atotonil-co", que junto con el de Juan Diego Razo, "El Bajío: raíz y trayectoria de su mestiza-je" se integraron en el libro Atotonilco, visión mística y libertaria (Guanajuato, 1985), estudio que hasta ha sido citado por alguien que olvidó entrecomillar ... Clementina Díaz y de Ovando en su comento "Atotonilco" que abre el volu-men, después de una deliciosa memoriza-ción de su llegada al "tranquilo androceo" que era el Instituto de Investigaciones Estéticas, no duda en achacar al carácter "milagroso" del padre Luis Felipe Neri de Alfaro -fundador del templo de Ato-tonilco y de su Casa de Ejercicios Espirituales- el haber vencido la resis-tencia de los claros varones que regenta-ban entonces el IIE, pues el estudio de su poesía fue la propuesta de investigación para su ingreso. Con sabrosura -no en balde es doña "Clemen" la Cronista de nuestra Casa Mayor de Estudios-recuerda su estudio sobre la poesía del padre Alfaro que la puso en contacto con la maravilla de ese lugar y le abrió las puertas del Instituto, al mismo tiempo que venció la reticencia de sus másculos cole-gas. No duda en calificar el temprano trabajo de De Santiago (el de 1985) como "el más valioso testimonio de cuantos se habían escrito hasta esa fecha para cono-cer a fondo la significación que para el arte y la cultura novohispana" (p. 15) tiene Atotonilco, y a ese inicial añade el de 1996 donde "con más pasión, conoci-miento y novedad" vuelve a la carga sobre el tema, con más finas y templadas armas, aunque señala las importantes diferencias entre la primera y segunda obra, pues "no es la misma visión mística y libertaria" de hace una década, sino que "esta maravilla de la piedra que deviene en libro de arte ha sido reestrenada por el mismo maestro De Santiago en todas sus líneas de construcción, desde la informa-ción hasta la escritura, la bibliografía y la imagen". Díaz y de Ovando percibe que esta más reciente, aunque no niega su pre-cedente y hasta cierto punto lo continúa, también lo supera, pues va más allá de su habitual consideración como parte del arte popular, ya que "su decoración deviene en un producto altamente elabo-rado tanto conceptual como técnicamente de un discurso visual apologético cuyas premisas comunicológicas suponen una iniciación: los ejercicios espirituales, las devociones al Sagrado Corazón, el culto mariano, amplia documentación icono-gráfica y una cultura bíblica y eclesiástica que le imprimieron a las representaciones un carácter críptico que subyuga aún ahora a las clases ilustradas y al pueblo llano, sean creyentes o no" (p.16). Es decir, la crítica concentra su comentario en eso que podríamos llamar lo bueno del programa de Atotonilco, al cual dedica su estudio De Santiago, y destaca que este "vio lo que no se había visto antes -yo entre otros- que esa producción está vin-culada a un proyecto universal de reorga-nización eilesiástica v de renovación espiritual en tomo a las reformas del Concilio de Trento y del ímpetu activista jesuítico" (p. 17). De hecho, en este monu-mento grandioso de Atotonilco, "ejemplo a la mexicana de la elocuencia del barro-co", se integraron los esfuerzos creativos de Luis Felipe de Neri Alfaro -autor de los textos y quien concibió el programa iconográfico- y del pintor Miguel Antonio de Pocasangre. Entre las bonda-des del estudio de De Santiago, Díaz y de Ovando destaca la identificación de las fuentes iconográficas de dicho programa, y valora la perspicacia del investigador, quien lo consigue con "sabiduría de teó-logo" y a la vez ducho en las artes, en perfecta conjunción de talentos. Entre esas fuentes señala la Schola Cordis de Benedictus van Haeften, un ejemplar de la cual -conservado en la Biblioteca Palafoxiana de Puebla- llegó a las manos de De Santiago por la mancuerna propicia de José Pascual Buxó y Héctor Azar. El primero también contribuyó a la pesquisa al ceder -como es su generosa costumbre- el manuscrito "Recuerdos tiernos de las finezas de Jesús y María. Poemas sagrados dispuestos por don Manuel Valdés y Munguia y dedicados al célebre Santuario de Antotonilco, año de 1768", que halló en la Biblioteca Nacional de España. Escrito "con lozana y atildada pluma", doña "Clemen" lo con-sidera "referencia imprescindible" como bondad superior del libro, dedicado a "esa joya del arte que es Atotonilco, ligada tan íntimamente a las entretelas de la historia de la patria mexicana" (p. 18). José Pascual Buxó con su estudio "Atotonilco: la imaginación militante", centró en este espontáneo concierto su atención sobre lo titi1 de la empresa moti-vante y su resultado. Es importante, creo, señalar que ese santuario se ubica en una región de intensa, antigua y muy diversa sacralidad, pues fue un foco ceremonial prehispánico y ya consumada la conquis-ta, se fortaleció como un nudo de rcligio-sidad en las condiciones sincréticas de México: no debe olvidarse que una de las pasiones más antiguas del país es la de ese lugar, la cual cucnta ya con más de 300 años -muchos más que la célebrc representación de Iztapalapa- de exis-tencia ininterrumpida, y baste destacar que El Bajío ha sido una de las zonas más militantemente activas desde el punto de vista religioso, con episodios rclativa-mente cercanos como la revolución cris-tera, para formarnos una idea aproximada de las ramificaciones c intensidades que han gobernado la vida espiritual de esta región. La utilidad de la obra de de Santiago la centra JPB en la devclación de las fuentes del grandioso empeño de repre-sentación que es Atotonilco: "La identifi-cación de los modclos formales de este tipo de 'discursos icónicos' es considcra-da por los modernos historiadores del arte como elemento indispensable para poder fijar no sólo los paradigmas artísti-cos en que se fundaron los pintores, sino, además, para ponderar el resultado de la imitación tanto en sus aspectos formales como conceptuales. De esta interacción, críticamente establecida, podrá obtenerse no únicamente el signiticado simbólico de las 'historias' -esto es, de los conte-nidos semánticos representados en el nivel expresivo de las figuras-, sino, además, el grado de fidelidad o discre-pancia del nuevo relato icónico respecto de sus modelos" (p.23). Las fuentes directrices identificadas del programa concebido por Alfaro y Pocasangre, son la Evangelicae Histoviae Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 Reseñas Imagines (Arnberes, 1593), de Hieronymo Natali (o Nadal), ilustrada por Bernardus Passerus; y la Schola Cordis (1663), de Benedictus van Haeften. La combinación de estas fuentes cultas con el resultado de intención popularizante, permiten a JPB sugerir que no se trata Atotonilco de un ejemplo puro de arte popular --como afirmó Francisco de la ~ a z a - sino de una combinación creadora de lo culto y lo popular, pues "popular, en efecto, es el arte de Atotonilco considerado en su con-junto, lo que ya no parece posible conti-nuar afirmando es que el arte popular prescinda de modelos cultos que, natural-mente, adapta a sus expectativas concep-tuales y a sus particulares técnicas artísti-cas" (pp.23-24), lo cual considero como una noción más enriquecedora de ese vín-culo, combinación de lo popular y lo culto, si es que siguen valiendo en la actualidad esos distingos, pues no debe olvidarse tampoco que la mitología, por ejemplo -y subsecuentemente la emble-mática- surge de las prácticas y las con-venciones populares en sus remotos orí-genes, aunque también conservadas y pulidas por el empeño de historiadores y poetas. Inspirado y apoyado por los 6ercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, el programa iconográfico de Atotonilco constituyó todo un estructura-do proyecto de pedagogía audio-visual donde el practicante era guiado por un experto, que adoptaba en esa batalla con-tra el mal el mismo papel que un general con sus soldados en el combate: Dara , apoyar este sentido superior de utilidad edificante, las imágenes eran acompaña-das de textos didascálicos que formaban un expediente didáctico demás usa-do en regiones de evangelización y conversión. Recuerdo por ejemplo un ejemplo bastante aproximado a Atoto-nilco en el Hospital de San Juan de Dios en Granada, España, que también fue una tierra de conversión, en su momento, de las prácticas islamicas y judaicas con gran fuerza allí, para convertir en "tem-plo de adoración y reverencia" lo que antes fueron "teatros de idolatrías". Alfaro con su pluma y Pocasangre con su pincel, formaron una efectiva mancuerna creativa, imbuídos ambos del mismo celo religioso, y tradujeron su fe en una voca-ción de servicio y salvación de las almas, de lo cual da muestra palpable el santua-rio, "un monumental libro abierto" en palabras de JPB, donde se trazan a seme-janza de su modelo ideológico -los Ejercicios las cuatro etapas (purgati-va, iluminativa, dolorosa y gloriosa) del mensaje de Jesús, como paradigma y única vía de salvación y redención; JPB percibe muy agudamente que estas prác-ticas comprometían no sólo el entendi-miento y la voluntad sino la imaginación de los devotos, garante de la oración mental. Atotonilco es una concreción del ideal arquitectónico tridentino, donde se privilegiaban las imágenes icónicas sobre las otras, que resultaban su apoyo. Rubens no desdeñó ilustrar una Vida de San Ignacio de Loyola en imágenes que convertía en modelica la existencia del fundador jesuita, pues -señala JPB insistiendo en el aspecto utilitario de esta literatura- "tratándose de figuraciones de la historia sagrada, las imágenes adquieren un indisputable valor de ver-dad, pues la mera representación conven-cional de un objeto de fe constituye por sí misma la prueba de su existencia, no sólo mental, sino real. Dicho de otra manera, las imágenes por cuyo medio se repre-sentan conceptos teológicos e historias sacras acaban convirtiéndose, gracias a su uso homogéneo y reiterado, en entida-des vivas y actuantes en la imaginación del creyente y, aún en mayor grado, en el ánimo popular" (p.30). Boletin Millares Carlo 2001,20: 283-298 Myma Soto, con el comentario "De la Contrarreforma al Barroco: el arte del Santuario de Atotonilco", borda el tercer florón de este ramillete crítico y asume el análisis de lo bello propiamente dentro del estudio de De Santiago, sin pasar por alto colocar alguna cantárida candente a cierto "olvidadizo" inescrupuloso. Al analizar la raíz del Barroco mexicano concuerda con De Santiago en reconocer la enorme herencia que tuvo del Renacimiento, "planteamiento de suma importancia que, a partir de este estudio, nos obliga a reconsiderar lo que en otros lugares se ha dicho relativo a las influen-cias que determinaron el barroco mexica-no". Resalta que el estudio sobre el san-tuario acierta en mostrar el sincretismo de su concepción y la originalidad resul-tante. De los tres trabajos del volumen, el de Soto es el que más insiste en los aspectos estéticos involucrados no sólo en la construcción misma de Atotonilco, sirlo en el libro que lo analiza, y por ello propone una revisión de los aspectos manieristas que contiene y al mismo tiempo el sentido tridentino de su pro-puesta estética y simbólica. "Sacar los santos a la calle" fue la consigna de Trento, popularizando una doctrina que se había circunscrito demasiado hasta entonces al recinto sagrado, y establecido verdades inescrutables para el manejo de unos pocos. La masificación de la reli-gión, entendida como una fe no sólo aceptada sino compartida, necesitaba imperiosamente una nueva forma de representación y organización arquitectó-nica y plástica, lo cual entendió como ningún otro Miguel Angel Buonarotti, quien captó la esencia del nuevo arte como instrumento de exaltación y per-suasión a partir de la imitatio. Sobre este punto, Soto establece un importante dis-tingo, apoyada en el criterio de Vicenzo Danti (1567): "La diferencia entre la reproducción y la imitación consistirá en que una hará las cosas perfectas como las ve y la otra las hará perfectas como deben ser vistas" (p.48). De ello, "el arte triden-tino, recurriendo a la sicología 'natural', apeló a un tipo de 'realismo', donde la elocuencia de las imágenes residiera en el énfasis que se debía poner en su aspec-to sensorial y afectivo, intentando esta-blecer con esto, en la representación icó-nica, un difícil compromiso entre lo coti-diano y lo trascendente, entre lo natural y sublime que, de lograrse, quedaría en total acuerdo con los principios de los Ejercicios espirituales ..." (pp.49-50). De hecho, como señala Soto, "estas prácticas intentaban acercarse a la divinidad al incrementar sus estados espirituales", que a la larga ese es el sentido de re-ligión, es decir, re-ligarse con el sentido trascen-dente originador del universo. El Primero sueño, de Sor Juana Inés de la Cmz, podría verse así como una representación poética de las visiones de los Ejercicios ignacianos. Este es el espíritu que gobier-na toda la iglesia post-tridentina; y hasta el mismo Concilio Vaticano 1, la Iglesia privilegiará la noción del arte como pri-vativa del hombre y por tanto, a diferen-cia con los otros seres animados, confir-mación de su ori-ge n divino. El énfasis de Trento en multiplicar las imágenes per-suasivas y edificantes, fue enfrentado por la negación iconoclastia de las igleSias protestantes. Uno de los aspectos más sustanciales de los propuestos por el comentario de Soto es sin duda el paralelo entre las posiciones ante el mismo suceso religio-so que suponen las figuras de Ignacio de Loyola y Felipe Neri; ambos son promo-tores y defensores de la fe, pero mientras el primero es más severo y rígido, el segundo prefiere los métodos suasorios sobre los tremendistas. Y es que cada uno responde a momentos diferentes, aunque Boletín Millares Cado 2001,20: 283-298 Reseñas cercanos y hasta concurrentes: Loyola es un soldado misionero, Neri un evangeli-zador; y si este consolida y expande al espíritu de Trento, aquel lo anuncia y promueve. "El hecho es que ambos - advierte Soto- siguiendo el ejemplo de movimientos pietistas anteriores, pusie-ron énfasis en las virtudes cristianas, sobre todo en la humildad y la sencillez, mostrando asimismo un estricto apego a los Evangelios (...) y convencidos de que la devoción debía ser simplificada, recha-zaron los aspectos visionarios de la teolo-gía de modo que el creyente pudiera asi-milar los 'misterios' por medio de la ana-logía con su propia experiencia vital" (p.53). Lo místico y simplificado de Neri, unido con lo pragmático de Loyola se aúnan para formar el espíritu contrarre-formista y se traducen en un nuevo arte: "Dentro de este clima espiritual, el Concilio de Trento había emitido una nueva preceptiva que regiría la represen-tación artística y que obligaba a los artis-tas a encontrar la manera de adecuada a sus propios paradigmas estéticos. Consecuentemente, esto introdujo un fer-mento de experimentación en los lengua-jes artísticos que, con el tiempo, lejos de encauzarlos hacia una sola norma rígida de representación, abrió el campo a diversos y complejos modos estilísticos en consonancia con los diferentes con-textos culturales e ideológicos en que se desarrollaron" (p.54). Dentro de este ambiente, el santuario de Atotonilco es la concreción de una fusión de ideales, hábilmente concebido y ejecutado por sus creadores: la apuesta era por los sen-tidos a los cuales se apelaba de varios modos y vías siguiendo el precepto tri-dentino, creando el escenario imprescin-dible para la elevación de las almas en la meditación de Dios. Todo el estudio de Soto gira por las diversas variantes de esta relación y cómo se condensa en Atotonilco, en una apelación sensorial múltiple que es casi -a mi j u i c i e un anticipo de la hiperestesia modernista posterior, pero en este caso por la sines-tesia de una visión conducente a los otros sentidos. Después de juiciosa y perspicaz pon-deración de los aciertos del libro de De Santiago, Soto no duda en afirmar que se trata de un libro ejemplar, no sólo al abordar un terreno poco explorado, sino aportar verdaderos descubrimientos en el tema, todo ello posible por la suma de virtudes de indagación condensadas en la persona del autor, pues para el éxito de su propósito debió adentrarse en diversísi-mos campos del conocimiento y munido de numerosas armas críticas poder así emprender la descripción y el análisis, tanto técnico como estilistico de "esta insólita fábrica de arquitectura, pintura, escultura y poesía de nuestro barroco mexicano del siglo XVIII y asimismo identificar y relacionar pertinentemente tanto sus fuentes gráficas como el corpus de textos bíblicos que articulan el discur-so espiritual que la sustenta", para deli-near el perfil de este arte programático del cual Atotonilco es ejemplo destacado aunque no el único. Culmina Soto su comentario con palabras de elogio cuya justicia se comprueba al leer el origen de la alabanza: "En José de Santiago se reu-nieron (...) la mirada adiestrada del artis-ta plástico y la amplia cultura humanísti-ca del investigador. Y aunque ningún estudio aspire a ser concluyente puesto que el tiempo con sus nuevas visiones modifica o enriquece las anteriores (...) hay libros iluminadores con los que se establece un diálogo permanente. Libros a los que uno siempre regresa e interroga para poder luego emitir la propia voz. Atotonilco es uno de esos" (pp.62-63). Palabras mayores, sin duda, pero para una obra mayor también que une en su Boletín Millares Carlo 2001.20: 283-298 Reseñas dimensión un gran trabajo empeñoso, un pesquisidor modélico y un trío de voces de excepción los cuales hacen de esta obra y su mismo comentario múltiple - haciendo prescindible así esta glosa de la glosa- una condensación de lo bueno, lo útil y lo bello. Clementina Díaz y de Ovando, José Pascua1 Buxó y Myma Soto, Comentarios al libro Atotonilco de José de SANTIAGO SILVAM. éxico, UNAM-Coordinación de Difusión Cultural, 1998. 64 pp. ISBN: 968-36-71 12-8. Varios, Mensaje de las imágenes. Coord. José A. Terán Bonilla. Maestro de maestros Cada época se ha quejado de una supuesta carencia de sabios: es así desde Homero para acá. Sin embargo, hay en cada momento seres que ocupan todo un tiempo histórico. Y el doctor Santiago Sebastián (1 93 1-1 995) es uno de esos. En sus apenas 64 años de vida entregada al trabajo, desarrolló una actividad en el campo de la historia del arte por la cual difícilmente podrá olvidarse su nombre en el desarrollo de la cultura contemporánea y muy especialmente, en el puente espiri-tual que une a España e Hispanoamérica. Temas de la arquitectura colonial america-na, tratadística arquitectónica y, de modo muy destacado, la iconografía, iconología y emblemática, recibieron un formidable impulso con su tarea callada e incesante. No paseó, sino que trabajó por medio mundo, siempre atento a esos asuntos capitales pendientes de investigación, aportando en todo momento su erudición Boletín Millares Carlo 2001. 20: 283-298 la cual sólo competía con su modestia rayana ya en timidez. Entre las numero-sas obras aue marcan ese recorrido vital están Arte iberoamericano desde la colonización a la independencia; Arte y humanismo; Iconograjia medieval; El Barroco iberoamericano, Mensaie ico-nográfico; Iconografia e Iconología del Arte Novohispano; Contrarreforma y Barroco, e Iconografia del avte del siglo XVI en México. Sus artículos en revistas especializadas, por otro lado, son no sólo innumerables si no invaluables para la comprensión del arte mundial. La lamentable y aun temprana partida del doctor Sebastián movió con generosi-dad que los honra a un grupo de colegas y discípulos -todos amigos- para reunir-se en tomo al recuerdo y la reflexión crí-tica sobre los temas a los cuales tanto aportó el maestro en junio de 1995, con-v& ados por la Dirección de Asuntos Históricos del INAH y en un lugar que parece fue construido con ese propósito: el Museo Nacional de San Carlos, del INBA. Especialistas de la UNAM, CON-DUMEX, Museo Franz Mayer, UIA, y otras instituciones, fueron a depositar el tributo de su pensamiento en esa arca de homenaje al ilustre investigador, materia-lizado en este Mensaje de las imugenes, título en verdad apropiado para sintetizar lo que fue el empeño de Santiago Sebastián a través de su vida. Además de la Presen-tación, un extractadísimo Curriculum vitae, y una utilísima Bibliohemerografía de SS (preparada por Jorge Islas Rivera), el volu-men incluye ocho trabajos: "Santiago Sebastián. Presente amistoso" (Elisa García Barragán); "Los habitantes de la imagina-ción. A propósito de El fisiólogo atribui-do a San Epjfanio y El bestiario toscano" (Salvador Rueda Smithers); "Los trata-distas Simón García y Juan de Caramuel. Su proyección en la arquitectura novohis-pana" (Carlos Chanfón Olmos); "La ico- Reseñas nografia de las pinturas de las ánimas" (Mariano Monterrosa Prado); "Iconología de iglesias barrocas de Guanajuato" (Dolores Elena Álvarez Gasca); "El tem-plo cristiano: su simbolismo durante el periodo colonial" (José Antonio Terán Bonilla); "Las tres horas del Viernes Santo ... ¿ceremonia religiosa o espectácu-lo teatral?" (María Concepción Lugo Olín); y "Francisco Cervantes de Salazar y Sor Juana Inés de la Cruz: el arte emble-mático en la Nueva España" (José Pascual Buxó). Todos los estudios abor-dan aspectos de gran interés y ofrecen miradas tanto novedosas como bien infor-madas sobre los temas tratados, pero ante la dolorosa necesidad de ceñirme a la bre-vedad que impone este espacio y sólo como probada de las mieles intelectuales contenidas en el recomendable volumen, me obliga sólo al comentario del último de los trabajos. Se filtra el cariño y la admiración en las hermosas palabras que dedica José Pascual Buxó a Santiago Sebastián; cari-ño que correo parejo con la gratitud inte-lectual por los aportes del amigo. Tomó como objeto de su estudio dos de sus figuras predilectas: Cervantes de Salazar y Sor Juana Inés, vinculados por el sabio y revelador empleo del arte emblemático. Además de erudito en la materia, JPB cuenta en su haber ser uno de los semió-ticos más importantes actualmente; él puede pues unir todo el saber antiguo con un método de análisis moderno y pene-trar en sus asuntos con notable soltura y ejemplar certitud. Después de realizar un bosquejo de aquellas obras de Sebastián que le fueron de utilidad para su empeño, JPB se centra en el estudio del desapare-cido maestro sobre los emblemas en el Túmulo imperial de la gran Ciudad de México (1559) en honor de Carlos V; apoyado en los descubrimientos de Sebastián sobre el empleo de los Emblemas de Alciato, analiza la obra de Cemantes en función de un lenguaje icó-nico- literario de naturaleza sincrética, destinado primordialmente a la edifica-ción moral de los espectadores de la por-tentosa fábrica. El autor reflexiona sobre las especificidades entre empresa y emblema: "Los diferencia formalmente el hecho de que el primero sea de natura-leza dual: consta de un mote (lema o inscriptio) y una figura (pictura o res signlficans), o si se prefiere decirlo con la metáfora antropológica entonces en boga, de un alma conceptual y un cuerpo sensible, esto es, perceptible por la vista. Por su parte, el emblema triplex supone la concurrencia de una pictura o imagen impresa en la página o pintada en los lienzos adosados a algún espacio arqui-tectónico, con un lacónico texto que la encabeza (el mote) y otro texto de mayor extensión que se suscribe a la imagen, esto es, la declaratio, epigrama o comen-tario exegético y doctrinal" (pp. 110-1 11). El crítico deslinda los influjos de las diversas fuentes emblemáticas utilizadas por Cervantes en la concepción de su túmulo, y destaca la originalidad de Alciato pues en su sistema "ya no se trata -como en Queremón u Horapollo- de descubrir el significado esotérico de aquellos animales o plantas que, según la tradición hierática de los sacerdotes del antiguo Egipto, eran representaciones de los dioses por medio de sus atributos simbólicos, sino de exponer en la breve-dad compendiosa del emblema todo el universo intelectual de la Antigüedad clásica renovada por el espíritu humanis-ta", y abunda a continuación: "Contra-riamente al jeroglífico y la empresa, cuya secreta intención significativa -teológi-ca, política o amorosa- los convierte en enigmas para quienes desconocen las cla-ves apropiadas, el emblema tiene el carácter de una cápsula semántica en Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 Reseñas cuyas semillas ha de poderse encontrar la riqueza y la magnitud de los saberes acu-mulados en muchos libros (...) En oposi-ción a la empresa -mensaje cifrado del destinador para un destinatario único y avisado-, el emblema tiene un carácter público y didáctico; su brevedad no ocul-ta, sino que comprime; como el alef borgesiano es manifestación simultánea de todas las cambiantes facetas de un uni-verso cultural que desea transmitirse en toda su cambiante complejidad para luego ser apurado en la meditación silen-ciosa o en el discurso explícito" (pp. 11 l- 112). JPB advierte el eclecticismo de Cervantes, quien utilizó por igual la mitología clásica y la imaginería cristia-na medieval, y acota que "estas mezclas o disparidades, no sólo iconográficas si no propiamente ideológicas, constituyen un clarísimo indicio de la postura intelec-tual de Cervantes de Salazar, así como de la mayor parte de sus contemporáneos letrados: atraídos por las seductoras imá-genes del mundo clásico renaciente, no pueden liberarse de golpe de sus ataduras con la imaginería medieval" (p. 1 12). Quiero anotar que veo la empresa más "medieval", por su original empleo en torneos y otros empeños guerreros, y al emblema como más "renacentista" pues disminuye su carácter bélico y se acre-cienta su componente literario. Pascual Buxó se apoya para reforzar esta transi-cionalidad cultural en la relación Boscán- Navagero que dio origen a la renovación de la lírica castellana, pero no de inme-diato, pues convivieron durante largo tiempo las formas preexistentes con las renovadoras. ¡Memorable entrevista aquélla en uno de los patios de El Generalife de Granada, bajo un soberbio ciprés que todavía existe! Cuando Juan Boscán bajó ese día por la Cuesta de Gomérez, llevaba del brazo a la nueva poesía española ... JPB reprocha al influjo del pervivien-te ideario neoclásico la poca atención que hasta hace poco recibió la emblemática: "La descuidada atención que hasta hace poco habían prestado los historiadores del arte novohispano a estas obras de carácter emblemático fue sin duda una dilatada consecuencia de las ideas que se había formado Lessing acerca de las limitaciones de la mimesis pictórica" (p.114). Sin embargo, el Romanticismo prolongó además ese desdén, pues Hegel heredó de Lessing gran parte de sus pre-ceptos. Por fortuna, merced al empeño de estudiosos como Santiago Sebastián, José Pascual Buxó y Guillermo Tovar y de Teresa, entre otros notabilísimos, ese olvido va siendo subsanado y cada día se nos revela más la grandeza simbólica de aquel mundo nuestro del pasado. Heredera durante mucho tiempo de ese desinterés, la obra de Sor Juana Inés ape-nas recientemente empieza a ser aborda-da con énfasis en sus aspectos emblemá-ticos (los trabajos de Georgina Sabat de Rivers en este sentido son paradigmáti-cos, aplicados a su Neptuno alegórico). Aquel "océano de colores, simulacro político" compuesto por la monja en homenaje del Marqués de la Laguna de Camero Viejo y su esposa la Condesa de Paredes de Nava para su entrada triunfal en la Ciudad de México, es una pieza que ha merecido la devota atención de JPB y le propicia la reflexión sobre la postura sorjuanina ante los jeroglíficos conteni-dos en la hermética kircheriana: "De entrada Sor Juana niega el carácter ónti-co -o hermétice de los jeroglificos, es decir la inmediata vinculación de tales signos con la divinidad y sus atributos" (p. 1 16), lo cual la opone al nominalismo de Occam, pues la jerónima es tomista convencida y su empeño de laudo se con-fiesa impotente para expresar la grandeza real de su objeto y sólo puede dar indi- Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 Reseñas cios de su brillo por sus "imperfectas" imágenes, "simulacros" de la realidad que acuden a los jeroglíficos para lograr al menos en parte su objetivo. Pues, como advierte JPB "lo que importa des-tacar no es propiamente la comunidad o semejanza del modelo remoto con el sujeto actual, sino sólo la concordancia o analogía proporcional que pueda estable-cerse..."(~ 1. 17). Por medio de estos arti-ficios intelectuales Sor Juana logra apun-tar al menos el vislumbre de la silueta del perfecto príncipe, haciendo del elogio no la burda expresión del servilismo, sino el alto ejercicio del intelecto que se enalte-ce al enaltecer, expresando la mesura e ingenio de la alabanza. No es extraño así que el retrato de los gobernantes exceda el de los mismos modelos divinos, pues venían a imponer el orden entre los súb-ditos y los elementos. Hasta una secreta intención adivino en la astuta monja, quien al comparar al Virrey con Neptuno, alude quizá al origen de los americanos como descendientes de Nepthuim-según el cronista Acosta- y por tanto, era el padre que regresaba a gobernar a sus hijos, con el cariño y rectitud que ellos requieren. Otras claves subyacen en esta composición que merecerían una lectura más atenta y profunda, reflexión motiva-da por la provocativa visión de JPB, pues cuando la poetisa moteja su arco como "Dédalo de dibujos" o "Cicerón sin len-gua", un primer nivel de interpretación puede dejamos en la superficie más inmediata de las alusiones mitológicas del laberinto o la elocuencia, pero si uno recuerda que el padre de Icaro huye de un tirano que lo encerró en su propia cons-trucción, y que el orador romano fue martirizado por otro tirano con serle cer-cenada la lengua, vemos que ambos tie-nen en común el elemento de represión al cual es presumible también pudiera alu-dir la jerónima, y aunque así no fuera, esto muestra al menos la posibilidad de seguir interrogando los textos literarios como poseedores de nuevas claves y matices, sendero en que tanto Santiago Sebastián como su exégeta José Pascual Buxó son ciertamente señeros. Varios, Mensaje de las imágenes. Homenaje al doctor Santago Sebastián. In memoriam. Coordinador: José Antonio T& Bonilla. México, INAH, 1998.146 pp. ISBN: 970- 18- 12 14-X. Literatura Anónimo, Segunda parte de los soñados regocijos de la Puebla. Introducción José Pascual Buxó. Inédito sobre la polémica de las comedias Siempre regocija que lo oculto salga a la luz y cuando esta revelación deseada expone un documento que ayuda para perfilar mejor las huellas que nos vienen del pasado, la alegría se acrecienta y esti-mula. Es el caso de la publicación del manuscrito hasta hoy inédito de una pieza que la pasión acuciosa de José Pascual Buxó rescató del olvido, para ilu-minar un rincón aún penumbroso de la literatura novohispana: la Segunda parte de los soñados regocijos de la Puebla, de autor desconocido todavía, es una mues-tra de la prosa burlesca en el México virreinal, la cual es antecedente de la labor posterior de José Joaquín Femán-dez de Lizardi. "¿Cuántas obras manus-critas no aparecerán -pregunta Pascual Buxó en su "Introducción" a esta edición facsimilar- cuando entre todos empren-damos la verdadera cruzada de rescate de nuestro patrimonio literario novohispa-no?" Lo cierto es que este hallazgo me confirma en lo que suelo decir a mis Boletin Millares Carlo 2001, 20: 283-298 Reseñas pacientes estudiantes: Hay mucho que hacer todavía, tenemos el trabajo garanti-zado hasta la jubilación; por cierto, me percato ahora que "júbilo" y "jubilación" están muy vinculadas: ojalá que a JPB no le pase esta idea por la mente pues aún podemos y debemos esperar nuevos fm-tos, como este que ofrece ahora de su incesante galope investigativo ... Halló, con la alegría del descubridor, en la Biblioteca Nacional de España, el Manuscrito 13509 de 126 preciosas hojas con el título ya citado, y se aplicó a su estudio que ahora apenas anuncia con una visión aproximativa. Esta Segunda parte ... remite inevitablemente a una Primera ... que de seguro no fue bien reci-bida por las autoridades contemporáneas tres años antes según se desprende del texto. Como todo anónimo, este manus-crito plantea la interrogante -entre varias otras- de su autor, quien jugueto-na o protectoramente sólo da pocas pistas para su identidad; alguna de ellas puede calcularse por una de sus afirmaciones que el día de su santo era el 30 de sep-tiembre, el cual al menos en la actualidad está dedicado a San Jerónimo. Otra, si creemos al personaje que al parecer habla por el autor, escribió varias comedias: La dama médico, El peregrino en su casa, La bruja del Paseo Nuevo, El mexicano en Puebla, Firmezas de la fortuna y mudanzas del amor y La pastora de Seleuces. En su obra dialogan dos perso-najes: el mexicano Tejocote -mendigo y pragmático- y el adinerado criollo Francisco Poderoso de Alcatraz. Confiesa JPB que al encontrar este manuscrito y "empezar a leer estos Soñados regocijos ... pensé que me había topado con una nove-la escrita en México, quizá, por fin, la primera verdadera novela de nuestra his-toria literaria", pero de inmediato perci-bió que "el arranque novelesco" (ilustra-do con el ejemplo inicial) sólo era el pre-texto para darle credibilidad al diálogo el cual, tomando el modelo de Diego de Torres Villarroel y sus Visiones y visitas con Francisco de Quevedo por la corte, trasladadas desde el sueño al papel (Madrid, 1727) con el propósito primor-dial de acometer la defensa de las come-dias, género en interdicto por muchas autoridades de la península y el virreina-to; confiesa ante ello que si estos Soñados regocijos ... "no son la primera novela novohispana que todos quisiéra-mos ver aparecer algún día como pristino antecedente nacional de las de Femandez de Lizardi, son, en cambio, una extraor-dinaria muestra del nacimiento de la crí-tica moderna en México"(p.8). Y siento que el anuncio es no sólo genérico sino hasta conceptual, pues ese mismo recur-so dialógico apreciado en esta obra es el que, siguiendo la moda de los tiempos, empleara El Pensador Mexicano en obras suyas como los regocijantes intercambios entre "El Payo" y "El Sacristán", los cua-les sirvieron de inspiración a "Fidel" (el Bueno: Guillermo Prieto) y hoy ha resucitado con acierto y vitalidad contem-poránea Huberto Batis en sus regocijantes disputas de "Los Compadres". Esta obra se agrega a la nutrida rela-ción de aquellas que a favor o en contra reaccionaron ante el espectáculo popular de las comedias. No debe asombrar que muchos cronistas de la época no sólo en México sino en España, advirtieran alar-mados la coincidencia de la representa-ción de ellas y la realización de las corri-das de toros, con los temblores, plagas y epidemias subsecuentes. Pascua1 Buxó supone con fundados argumentos que esta obra se remite a una primera parte la cual había sido aceptada -según decla-ración de Tejocote- con gusto por los lectores. Ahora bien, ¿no podrá ser tam-bién un recurso literario, una estratagema argumenta1 tal del gusto de la época, Boletín Millares Carlo 2001. 20: 283-298 Reseñas quizá inspirada en el subterfugio estable-cido por Cervantes con su Quijote y el apócrifo autor Cide Hamette Benegelli? La segunda parte de Don Quijote hace frecuentes alusiones a la primera, ante los ataques del Quijote de Avellaneda: ¿no se tratará -dentro de este género paródi-c o - de un elemento modélico que tras-ciende y se convierte en tradición? JPB señala que la "campaña" contra las comedias tuvo sus principales gestores en tiempos de Felipe 11 con los arzobis-pos de Toledo y Granada, sobre lo cual observó que estos eran los centros de mayor judaísmo y morería de la época, lo cual desembocó el 3 de mayo de 1598 -el mismo año de la muerte del tacitur-no monarca- en el decreto de prohibi-ción. Es curioso que los jesuitas, siempre con pugnaz propensión a la soberanía ante la corona por su voto de obediencia directa al Papa, al menos coincidieran con los interees reales en procurar el cese definitivo de las comedias profanas, aun-que "ellos escribían comedias de corte hagiográfico y las hacían representar por los profesores y alumnos de sus propios colegios"(p.lO), y uno de ellos, el erudi-to ignaciano Juan de Mariana, no dudaba en apoyar la prohibición pues los actores ''¿qué otra cosa hacen que incitar la luju-ria de los espectadores ya de suyo incli-nados a los vicios?" Más curioso aún resulta que el obispo poblano Juan de Palafox, quien no destacó por su simpatía hacia los jesuitas, instruyera con térmi-nos que asumirían gustosos ellos mismos en su Epístola exortatoria a los curas y benejciados de la Puebla (1645), que "las comedias son la peste de la República, el fuego de la virtud, el cebo de la sensualidad, el tribunal del demo-nio, el consistorio del vicio, el seminario de los pecados más escandalosos ..." Muy al punto trae estas citas JPB para probar el estado de repulsión a las comedias entre las jerarquías, lo cual debe suponer en contrapartida un tanto extraordinario como alarmante éxito popular y de otros sectores sociales por tales espectáculos. Cierto es también. como informa JPB en su "Introducción", que ocasiones hubo en las cuales las representaciones de come-dias en conventos de religiosos y religio-sas desembocaron en sangrientos escán-dalos, según fue el caso ocurrido en el muy digno convento de Santa Isabel de Puebla. Paradójicamente es en el país de la Commedia d'larte donde el género contó con poderosos opositores teóricos, como el jesuita Pablo Segneri con su Il Cristiano istruito nella sua Legge (1 742) y el dominico Daniel Concina y sus Theologia christiana dogrnatico-moralis (1 749), De spectaculis theatralibus dis-sertationes (1 752) y De ' teatri moderni contrari alla professione cristiana (1 755). Así pues, la Segunda parte de los soñados regocijos ... se coloca muy cerca-namente a la época en que la disputa y los ataques contra la comedia se encontraban en su punto más álgido. Aunque también es cierto que el género tuvo sus defenso-res, entre-ellos muchos de la más alta jerarquía del poder, como el rey Felipe IV -protector decidido del t e a t r o y, muy cercanamente a esta obra, en 1785, el virrey Conde de Gálvez quien promo-vió un reglamento para adecentar las representaciones, pero reconociendo que si eran arregladas a la decencia y las bue-nas costumbres "son el objeto político moral a que deben dirigirse las ideas del gobierno" (p. 12). La obra rebosa de temas susceptibles de estudio, que quedan para los interesa-dos, en especial para su descubridor, quien advierte: "Prosigo en el estudio y edición de este importante documento novohispano del siglo XVIII, que todavía guarda muchas sorpresas para aquellos Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 Reseñas historiadores de nuestra literatura habi-tuados a los juicios sumarios ..." (p.13) Así tendremos nueva oportunidad de regocijamos con estos soñados regocijos poblanos, que tanto tienen aún para develar. Anónimo, Segunda parte de los soñados regocijos de la Puebla. (Manuscrito inédito del siglo XVIII). Introducción: José Pascual Buxó. Puebla, Secretaría de Cultura, 1998. 138 pp. Col. Documentalia Poblana VI. Catálogo Varios, Impresos poblanos de la Mu,v Ilustre Biblioteca Palafoxiana Un tesoro que comienza a abrirse En 1829, un exaltado joven cubano de paso por Puebla, daba la alborozada "Noticia importante a los literatos nacionales y extranjeros" en El Sol (A. 1, 2a. ép., No 173, 13 de agosto) de una "Colección copiosísima de manuscritos7' que vio en la rica Biblioteca fundada por el obispo Juan de Palafox y Mendoza y, sinceramente emocionado, declaraba José María Heredia: "Quién sabe cuántas preciosidades habrá escondidas allí, si se conservan algunos restos inéditos de Tácito, de Salustio o de Tito Livio. Escitamos (sic.) vivamente a los literatos nacionales o estrangeros (sic.) a fin de que desentierren del polvo esos monu-mentos de la literatura". Fundada en 1646 con su nutrido lega-do por el obispo Palafox, a esta biblioteca se agregaron después las donaciones de otros sucesores episcopales poblanos, como Femández de Santa Cruz, Fabián y Fuero y Vázquez Sánchez. El local que Boletín Millares Carlo 2001.20: 283-298 hoy ocupa se construyó en 1773 y fue el espacio recorrido por Heredia durante su visita, conservado en la actualidad de manera ejemplar, aunque en condiciones tan herméticas como en la época del famoso vate antillano. Para comenzar a dar respuesta al reclamo y la invitación de Heredia a más de 160 años de haberla formulado, se creó un Centro de Investi-gaciones Bibliográficas inserto en la Biblioteca Palafoxiana, por la preocupada iniciativa de la Secretaría de Cultura poblana entonces encabezada por Héctor Azar, y aunque su vida ha sido corta, no ha resultado efímera por fortuna, pues dicho Centro, dirigido por José Pascual Buxó, logró en un tiempo verdaderamen-te digno de las Olimpiadas, parir fecunda-mente un hijo como este catálogo y dejar en camino otros proyectos los cuales es deseable se continúen por los nuevos encargados de dicho proyecto, quienes se harían así acreedores de aplauso por una protectora labor meritoria del patrimonio bibliográfico nacional, pues el acervo de la Palafoxiana, calculado aproximadamente en unos 45 mil volúmenes -impresos y manuscritos- sólo es comparable en México al Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional. Los auténticos inte-resados rogamos para que un proyecto así no quede trunco, por el bien de todos. Creada y nutrida por obispos -con fines didácticos, pues estaba anexa al Seminario p o b l a n e es una biblioteca esencialmente eclesiástica, y la distribu-ción temática original de sus fundadores se ha conservado: Oratoria sagrada o pro-fana, Autores clásicos y poetas, Derecho canónico, Teología escolástica y dogrnáti-ca, Historia sagrada y universal, Geografía e Historia natural, Historia biográfica, Humanidades, Padres y Doctores de la Iglesia, Ascética y mística, Filosofía dia-léctica y moral, Física y matemáticas, Gramática, Diccionarios y otras. Predo- Reseñas mina el latín entre sus piezas, aunque tam-bién hay muchas en español y francés y algunas en italiano. Este Catálogo reúne y comenta cerca de 200 impresos -libros y folletos-salidos de las prensas poblanas, como un primer resultado del Centro de Investi-gaciones Bibliográficas, dirigido por José Pascual Buxó e integrado por las investi-gadoras María Gracia Altieri Fernández, Fausta Letona Ibarra y Leonor Vargas Gil Lamadrid, quienes se empeñaron durante poco más de dos años para emprender una tarea siempre pospuesta y estorbada por numerosos escollos -humanos y mate-riales- durante siglos. Es cierto que la empresa contó con precedentes valiosos como los empeños de Hugo Leicht y Gregorio de Gante -autores de los pri-meros inventarios modernos de la Palafoxiana- y los de José Toribio Medina (La imprenta en México, 1907 y La imprenta en la Puebla de los Ángeles, 1908), y Felipe Teixidor (Adiciones a la imprenta en Puebla, 1941), y también los desvelos de empeñosos coleccionistas como Francisco Pérez Salazar y Florencio Gavito. Pero se carecía de un intento con-temporáneo de organizar de acuerdo con criterios modernos la rica y apenas holla-da colección. El proyecto donde se incluye como primer fruto este Catálogo supuso impor-tantes retos no sólo por sus metas sino por los mismos ejecutores, pues fue nece-sario primero crear y capacitar un gmpo de jóvenes investigadores poblanos para enfrentar idóneamente los requerimien-tos de la empresa, entre los cuales el conocimiento puntual de la bibliografía, el manejo operativo de lengus clásicas y modernas, el dominio de la paleografía y los conocimientos de historia y literatura, eran los supuestos imprescindibles para el éxito. Y se abocaron a la realización de un Catálogo automatizado que reuniera todo el contenido de la Palafoxiana, el cual tiene ya en la actualidad casi 12 mil registros concebidos especialmente para el proyecto. Hubo prisa generosa en poner a dispo-sición de los interesados el resultado del trabajo; por el poco tiempo y la urgencia escaparon detalles en el Catálogo, como darle un orden consecutivo a los registros y que cada uno de ellos lleve la fecha correspondiente -y no sólo al comienzo de la serie del año-; algunas páginas en blanco injustificadas, la carencia del registro del ISBN y el error del crédito de portada donde se anuncia un retrato de Palafox y sin embargo reproduce una vista de la espléndida sala. Aunque quizá en esta distracción se cumple una "justi-cia poética" pues, ¿cuál mejor imagen del ilustre obispo que la de la biblioteca de su nombre? "La Biblioteca Palafoxiana, por fortu-na, -advierte José Pascual Buxó en su "Presentación" del Catálogo- no es una colección privada cuyas puertas sólo puedan abrir el favor o la amistad, sino una colección pública que debe esforzar-se cada día más por ofrecer a los investi-gadores las mejores condiciones para su consulta y aprovechamiento". Parte de este camino es allanado notablemente por la labor del Centro de Investigacio-nes Bibliográficas y por este su primer hijo. Son muchos los impresos y manus-critos allí conservados que merecen y requieren del empeño inteligente y la asi-duidad investigativa. Saludemos este nacimiento y espere-mos que a su bautizo se añadan pronto otros fraternos retoños, para que a más de 160 años cuando el deslumbrado José María Heredia anunciaba a los "literatos nacionales y extranjeros" las bondades ocultas de la Biblioteca Palafoxiana, sigan abriéndose a la visión admirada de los interesados. Boletín Millares Cado 2001,20: 283-298 Reseñas Centro de Investigaciones Bibliográ-ficas- Biblioteca Palafoxiana, Impreos poblanos de la Muy Ilustre Biblioteca Palafoxiana. Catalogo comentado (1 645-1 823). Presen-tación: José Pascual Buxó. Puebla, Secretaría de Cultura-Centro de Investigaciones Biblio-giaficas, 1999.574 pp. Arte José Pascual Buxó, Bernardo de Balbuena: el arte como artgficio Sobre el manierismo americano Estudio realmente novedoso, este comentario reflexivo de Pascual Buxó supone un replanteamiento del barroquis-mo de Balbuena y propone considerarlo como un tardío manierista. Hace casi 20 años este novohispanista medita en el punto de controversia, y su primer aporte lo ofreció en "Bernardo de Balbuena o el manierismo plácido" (La dispersión del rnanierismo. México, LJNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1980), donde expuso la tesis revolucionaria de conside-rar al autor de la Grandeza mexicana como un creador dentro de la época culhi-ral desgajada del Renacimiento que se tra-duce en Italia por los seguidores de dos escuelas: la de Miguel Angel Buonarotti y la de Rafael Sanzio di Urbino; el térmi-no manierismo surge precisamente de que se pintaba a la manniera de uno o u otro gigante del arte. Para su motivante ensayo, JPB se apoya en tres obras fiindamentales de Balbuena: Siglo de Oro en las selvas de Erifile ( 1 608), Grandeza mexicana (1604) y El Bernardo o Victoria de Roncesvalles ( 1 624), aunque también acude a su Parnaso antártico (1608) y al apéndice de la Grandeza ... que tituló Compendio apologético en alabanza de Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 la poesia (anuncio quizá de su descono-cido Arte nuevo de poesia). Balbuena está lleno de sorpresas: en la Egloga octava del Siglo de Oro ... el pastor Melancio obsequia al dolorido Fileno "un pequeño globo de fino oro" que representaba la tierra, "sin que haya río tan apartado o fuente tan poco cono-cida que allí no ocupe suficiente lugar", visión comprimida del mundo y punto donde concurren todos los puntos, sobre el cual me advertía con su habitual pers-picacia y erudición mi admirado amigo Guillermo Tovar y de Teresa, que se trata de un anuncio del Aleph borgiano. Es apenas una punta del velo que cubre tan-tísimas maravillas del inquieto cortesano y ambicioso obispo de Jamaica. Pascual Buxó va hurgando y pene-trando en los significados más ocultos de las obras de Balbuena, percibiendo la herencia petrarquista medieval, los tópi-cos más característicos del Renacimien-to, los ardides empleados por el escritor en sus mensajes cifrados, sus recursos de ocultamiento y revelación, sus extraordi-narias visiones y perspectivas, sus incursiones especulares, sus portentosas anticipaciones.. . Sobre la Grandeza.. . advierte: "Ningún otro poema "heroico" había hasta entonces tomado por asunto, no ya los hechos faustos o infaustos de un varón esforzado, sino la febril actividad de un abigarrado conjunto social unido, sobre su radical disparidad, por una misma razón económica" (p. 14). Los elementos mitológicos presentes en la obra de Balbuena le permiten al crí-tico una lectura llena de revelaciones, así como las intencionadas interpolaciones y rupturas discursivas apreciadas en el teji-do literario, dentro de los tópicos del amor galante medieval renovado por el Renacimiento. Pascual Buxó es laudable-mente implacable con Balbuena: las argucias del cortesano son mostradas Reseñas como parte de un proceso mucho más profundo de interpretación del sentido de sus obras, según el recurso al que acu-dió de mandar imprimir dos portadas diferentes para la misma obra (la Grandeza ...) y poder cumplir así con dos mecenas poderosos cuya protección pro-curaba. Sobre este poema inaugural de imitación mejorada de la naturaleza, señala JPB: "Por llevar rigurosamente a la práctica estos principios poéticos en los que se hace evidente el esfuerzo de Balbuena por resolver la profunda ten-sión surgida entre los ideales de sobrie-dad clásica y la necesidad de encontrar esos nuevos 'modos agudos, galanos y nuevos de decir' a que él mismo aludía, la Grandeza mexicana es una de las obras más representativas del manierismo his-pánico" (p.32). Con su característico decir galano, JPB comenta las propuestas de la crítica sobre el barroquismo ameri-cano de Balbuena, y propone que "sería mucho mejor y menos ambiguo que las lucubraciones palabreras en torno a 'los símbolos de nuestro destino americano', tan gratas a los inventores de un barroco surrealista, mágico y supratemporal, aceptar la existencia de un estilo históri-co y de una nueva conciencia estética a la que, tanto en Europa como en América, le conviene el nombre de manierismo y cuyas características primordiales apare-cen nítidamente bosquejadas por el pro-pio Balbuena en el Compendio apologé-tico en alabanza de la poesía ..." (p.34). Y poco después agrega: "Porque, en efec-to, si hay en Balbuena el dolorido sentir amoroso, la melancólica experiencia de las mudanzas del tiempo y el ideal petrar-quesco de la memoria, no aparecen en su poesía ni las patéticas descripciones del tránsito mortal ni el apesadumbrado o sar-cástico desengaño del mundo que nuestro autor no veía como lugar de impureza y penitencia, sino como un ordenado espa-cio 'político' en el cual podía verificarse, social y moralmente, el ideal humanístico y cortesano de una existencia en que se alíen los deleitables extremos de la inteli-gencia y los sentidos" (p.35). Lo cual es, como bien afirma, el paradigma del humanismo cristiano, pues Balbuena "pertenece a ese dilatado periodo de tran-sición entre el huma,nismo renacentista y el cristianismo dogmático de la Iglesia posttridentina", ya que "aún tardarían en llegar a la América española los tiempos en que al poeta le correspondiera la tarea de meditar obsesivamente sobre el enga-ño de los sentidos y la falacia de las razo-nes y de enfrentarse a la radical dicotomía de la condena o la salvación de su atribu-lada alma inmortal" (p. 36). No hay en Balbuena y sus motivaciones una atempo-ralidad o desfase en relación con la metrópoli, sino la asunción de un ideario estético de regreso a los modelos, a la vez que de renovación, lo cual lo hace, a mi modo de ver, hasta en anticipado anun-ciante del Romanticismo, apoyándome en lo sugerido por JPB, quien asevera: "Me parece evidente en ese Siglo de Oro el deseo de restituir el género bucólico a la imitación de un tipo de belleza elemental, vinculada a la primera edad del hombre y, sobre todo, a su mundo emocional simbó-licamente interpretado a través de una naturaleza animada por las mismas oscu-ras pasiones que mueven el corazón humano" (p.41), en lo cual atisbo un aviso del Sturm und Dran muy posterior. Son pocas las páginas de este estudio y uno siente que debían ser muchas más. Pero aún en su prudente y contenida bre-vedad, resultan muy estimulantes para el pensamiento y la reflexión, pues propo-nen sendas nuevas para dejar vagar fmctíferamente el análisis y la percep-ción de similitudes; por ejemplo, sus afirmaciones sobre el Siglo me hicieron conjeturar que Balbuena hizo con esta Boletín Millares Carlo 2001.20: 283-298 Reseñas obra en relación con lo pastoril, lo mismo realizado en en la misma fecha por Cervantes con su Quijote para las nove-las caballerescas, pues, en relación con la primera, según JPB, "era, antes que nada, un ejercicio poético, sapiente y laborioso, al que no debía confundírsele con las modernas derivaciones noveles-cas del género bucólico" (p.42). Otro tanto puede decirse de su Bernardo, al cual Balbuena se sintió movido para otorgarle un "Prólogo", que "diese cuen-ta de los principios poéticos que habían regido su invención y composición y que fuese, al mismo tiempo, un ajuste de cuentas con todo aquel mar de crónicas versificadas en las que muy pocas veces se seguían los principios pertinentes a las fábulas épicas tal como fueron dictados por Aristóteles" (p.51), de forma muy similar a lo realizado por el Manco de Lepanto con las célebres novelas de caballerías y su emblemático personaje. La materia histórica en la composi-ción del Bernardo le brinda a JPB un margen para recordamos la preceptiva aristotélica sobre la "imitación", pues "en ella se excluye la historia verdadera, que no es sujeto de poesía, que ha de ser toda pura imitación y parto feliz de la imagi-nativa" (p. 52), posición que recuerda la actitud la cual después tendrán los nove-listas históricos del XIX, polarizados entre Scott y D'Vigny, pero ya anunciada por Tasso y Ariosto en cuanto a la com-binación de lo histórico con lo fabuloso, aludidos por Cristóbal de Mesa en el prólogo de su Restauración de España (1607), según nos advierte JPB, quien puntualiza: "En El Bernardo alternó Balbuena esos dos modos extremos de la representación artística, tan propia del rebuscado estilo manierista: la analítica, ligada al discurrir de las acciones y a la percepción integrativa de vastos espa-cios, y la abreviada o sintética, vinculada a la visión cifrada de un universo que, no por expresarse de modo reducido, resulta ser menos completo y verisímil que si se hubiera descrito con dilatada delecta-ción" (p. 57). "Para un "manierista" como Balbuena resume JPB, el fin del arte ya no podía ser úni-camente una 'imitación' de la vida, como indi-caba el precepto del vicio Aristóteles, sino - a d e m h una mrfecta 'imitación' del arte7' (P.48). En suma, esta es una lección que ha tomado dos décadas de maduración y ahora se condensan en opirno y ejemplar h t o de la inteligencia nunca dete&&. José Pascual Buxó, Bernardo de Balbuena: el arte como artlfacjo. Xalapa, Instituto Veracruzano de Cultura, 1998. 58 pp. ISBN: 968-7824-5 1-4. Boletín Millares Cado 2001. 20: 283-298
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Calificación | |
Título y subtítulo | Libros recientes de José Pascual Buxó |
Autor principal | González Acosta, Alejandro |
Entidad | Universidad Nacional de Educación a Distancia (España). Centro Asociado de Las Palmas (Las Palmas de Gran Canaria) |
Publicación fuente | Boletín Millares Carlo |
Numeración | Número 20 |
Sección | Reseñas |
Tipo de documento | Artículo |
Lugar de publicación | Las Palmas de Gran Canaria |
Editorial | Centro Regional Uned |
Fecha | 2001 |
Páginas | p. 283-298 |
Materias | Pascual Buxó, José ; Bibliografía |
Enlaces relacionados | Enlace al editor: http://www.boletinmillarescarlo.es/index.php/BMC/index |
Copyright | http://biblioteca.ulpgc.es/avisomdc |
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Texto | Libros recientes de José Pascua1 Buxó Alejandro GONZÁLEZ ACOSTA Boletín Millares Cado 2001. 20: 283-298 ISSN: 021 1-2140 Arte Varios, Comentarios al libro Atotonilco Lo bueno, lo útil y lo bello Cual si se hubiesen concertado antes, los tres comentaristas de la obra de José de Santiago, figuran ejemplarmente en sus abordajes teóricos aquello planteado por los renacentistas neoplatónicos de unir "lo bueno, lo útil y lo bello" en el propósito de la divinidad: ¡dichoso el libro que merece este tnpode de soportes hermenéuticos! Y según los tres exégetas -y muchos más- lo merece. La obra digna de seme-jantes glosas es Atotonilco (Guanajuato, Ediciones La Rana-Instituto de la Cultura del Estado de Guanajuato, 1996), aunque un primer enfrentamiento con el análisis del célebre santuario lo dio De Santiago en el estudio "El arte barroco de Atotonil-co", que junto con el de Juan Diego Razo, "El Bajío: raíz y trayectoria de su mestiza-je" se integraron en el libro Atotonilco, visión mística y libertaria (Guanajuato, 1985), estudio que hasta ha sido citado por alguien que olvidó entrecomillar ... Clementina Díaz y de Ovando en su comento "Atotonilco" que abre el volu-men, después de una deliciosa memoriza-ción de su llegada al "tranquilo androceo" que era el Instituto de Investigaciones Estéticas, no duda en achacar al carácter "milagroso" del padre Luis Felipe Neri de Alfaro -fundador del templo de Ato-tonilco y de su Casa de Ejercicios Espirituales- el haber vencido la resis-tencia de los claros varones que regenta-ban entonces el IIE, pues el estudio de su poesía fue la propuesta de investigación para su ingreso. Con sabrosura -no en balde es doña "Clemen" la Cronista de nuestra Casa Mayor de Estudios-recuerda su estudio sobre la poesía del padre Alfaro que la puso en contacto con la maravilla de ese lugar y le abrió las puertas del Instituto, al mismo tiempo que venció la reticencia de sus másculos cole-gas. No duda en calificar el temprano trabajo de De Santiago (el de 1985) como "el más valioso testimonio de cuantos se habían escrito hasta esa fecha para cono-cer a fondo la significación que para el arte y la cultura novohispana" (p. 15) tiene Atotonilco, y a ese inicial añade el de 1996 donde "con más pasión, conoci-miento y novedad" vuelve a la carga sobre el tema, con más finas y templadas armas, aunque señala las importantes diferencias entre la primera y segunda obra, pues "no es la misma visión mística y libertaria" de hace una década, sino que "esta maravilla de la piedra que deviene en libro de arte ha sido reestrenada por el mismo maestro De Santiago en todas sus líneas de construcción, desde la informa-ción hasta la escritura, la bibliografía y la imagen". Díaz y de Ovando percibe que esta más reciente, aunque no niega su pre-cedente y hasta cierto punto lo continúa, también lo supera, pues va más allá de su habitual consideración como parte del arte popular, ya que "su decoración deviene en un producto altamente elabo-rado tanto conceptual como técnicamente de un discurso visual apologético cuyas premisas comunicológicas suponen una iniciación: los ejercicios espirituales, las devociones al Sagrado Corazón, el culto mariano, amplia documentación icono-gráfica y una cultura bíblica y eclesiástica que le imprimieron a las representaciones un carácter críptico que subyuga aún ahora a las clases ilustradas y al pueblo llano, sean creyentes o no" (p.16). Es decir, la crítica concentra su comentario en eso que podríamos llamar lo bueno del programa de Atotonilco, al cual dedica su estudio De Santiago, y destaca que este "vio lo que no se había visto antes -yo entre otros- que esa producción está vin-culada a un proyecto universal de reorga-nización eilesiástica v de renovación espiritual en tomo a las reformas del Concilio de Trento y del ímpetu activista jesuítico" (p. 17). De hecho, en este monu-mento grandioso de Atotonilco, "ejemplo a la mexicana de la elocuencia del barro-co", se integraron los esfuerzos creativos de Luis Felipe de Neri Alfaro -autor de los textos y quien concibió el programa iconográfico- y del pintor Miguel Antonio de Pocasangre. Entre las bonda-des del estudio de De Santiago, Díaz y de Ovando destaca la identificación de las fuentes iconográficas de dicho programa, y valora la perspicacia del investigador, quien lo consigue con "sabiduría de teó-logo" y a la vez ducho en las artes, en perfecta conjunción de talentos. Entre esas fuentes señala la Schola Cordis de Benedictus van Haeften, un ejemplar de la cual -conservado en la Biblioteca Palafoxiana de Puebla- llegó a las manos de De Santiago por la mancuerna propicia de José Pascual Buxó y Héctor Azar. El primero también contribuyó a la pesquisa al ceder -como es su generosa costumbre- el manuscrito "Recuerdos tiernos de las finezas de Jesús y María. Poemas sagrados dispuestos por don Manuel Valdés y Munguia y dedicados al célebre Santuario de Antotonilco, año de 1768", que halló en la Biblioteca Nacional de España. Escrito "con lozana y atildada pluma", doña "Clemen" lo con-sidera "referencia imprescindible" como bondad superior del libro, dedicado a "esa joya del arte que es Atotonilco, ligada tan íntimamente a las entretelas de la historia de la patria mexicana" (p. 18). José Pascual Buxó con su estudio "Atotonilco: la imaginación militante", centró en este espontáneo concierto su atención sobre lo titi1 de la empresa moti-vante y su resultado. Es importante, creo, señalar que ese santuario se ubica en una región de intensa, antigua y muy diversa sacralidad, pues fue un foco ceremonial prehispánico y ya consumada la conquis-ta, se fortaleció como un nudo de rcligio-sidad en las condiciones sincréticas de México: no debe olvidarse que una de las pasiones más antiguas del país es la de ese lugar, la cual cucnta ya con más de 300 años -muchos más que la célebrc representación de Iztapalapa- de exis-tencia ininterrumpida, y baste destacar que El Bajío ha sido una de las zonas más militantemente activas desde el punto de vista religioso, con episodios rclativa-mente cercanos como la revolución cris-tera, para formarnos una idea aproximada de las ramificaciones c intensidades que han gobernado la vida espiritual de esta región. La utilidad de la obra de de Santiago la centra JPB en la devclación de las fuentes del grandioso empeño de repre-sentación que es Atotonilco: "La identifi-cación de los modclos formales de este tipo de 'discursos icónicos' es considcra-da por los modernos historiadores del arte como elemento indispensable para poder fijar no sólo los paradigmas artísti-cos en que se fundaron los pintores, sino, además, para ponderar el resultado de la imitación tanto en sus aspectos formales como conceptuales. De esta interacción, críticamente establecida, podrá obtenerse no únicamente el signiticado simbólico de las 'historias' -esto es, de los conte-nidos semánticos representados en el nivel expresivo de las figuras-, sino, además, el grado de fidelidad o discre-pancia del nuevo relato icónico respecto de sus modelos" (p.23). Las fuentes directrices identificadas del programa concebido por Alfaro y Pocasangre, son la Evangelicae Histoviae Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 Reseñas Imagines (Arnberes, 1593), de Hieronymo Natali (o Nadal), ilustrada por Bernardus Passerus; y la Schola Cordis (1663), de Benedictus van Haeften. La combinación de estas fuentes cultas con el resultado de intención popularizante, permiten a JPB sugerir que no se trata Atotonilco de un ejemplo puro de arte popular --como afirmó Francisco de la ~ a z a - sino de una combinación creadora de lo culto y lo popular, pues "popular, en efecto, es el arte de Atotonilco considerado en su con-junto, lo que ya no parece posible conti-nuar afirmando es que el arte popular prescinda de modelos cultos que, natural-mente, adapta a sus expectativas concep-tuales y a sus particulares técnicas artísti-cas" (pp.23-24), lo cual considero como una noción más enriquecedora de ese vín-culo, combinación de lo popular y lo culto, si es que siguen valiendo en la actualidad esos distingos, pues no debe olvidarse tampoco que la mitología, por ejemplo -y subsecuentemente la emble-mática- surge de las prácticas y las con-venciones populares en sus remotos orí-genes, aunque también conservadas y pulidas por el empeño de historiadores y poetas. Inspirado y apoyado por los 6ercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, el programa iconográfico de Atotonilco constituyó todo un estructura-do proyecto de pedagogía audio-visual donde el practicante era guiado por un experto, que adoptaba en esa batalla con-tra el mal el mismo papel que un general con sus soldados en el combate: Dara , apoyar este sentido superior de utilidad edificante, las imágenes eran acompaña-das de textos didascálicos que formaban un expediente didáctico demás usa-do en regiones de evangelización y conversión. Recuerdo por ejemplo un ejemplo bastante aproximado a Atoto-nilco en el Hospital de San Juan de Dios en Granada, España, que también fue una tierra de conversión, en su momento, de las prácticas islamicas y judaicas con gran fuerza allí, para convertir en "tem-plo de adoración y reverencia" lo que antes fueron "teatros de idolatrías". Alfaro con su pluma y Pocasangre con su pincel, formaron una efectiva mancuerna creativa, imbuídos ambos del mismo celo religioso, y tradujeron su fe en una voca-ción de servicio y salvación de las almas, de lo cual da muestra palpable el santua-rio, "un monumental libro abierto" en palabras de JPB, donde se trazan a seme-janza de su modelo ideológico -los Ejercicios las cuatro etapas (purgati-va, iluminativa, dolorosa y gloriosa) del mensaje de Jesús, como paradigma y única vía de salvación y redención; JPB percibe muy agudamente que estas prác-ticas comprometían no sólo el entendi-miento y la voluntad sino la imaginación de los devotos, garante de la oración mental. Atotonilco es una concreción del ideal arquitectónico tridentino, donde se privilegiaban las imágenes icónicas sobre las otras, que resultaban su apoyo. Rubens no desdeñó ilustrar una Vida de San Ignacio de Loyola en imágenes que convertía en modelica la existencia del fundador jesuita, pues -señala JPB insistiendo en el aspecto utilitario de esta literatura- "tratándose de figuraciones de la historia sagrada, las imágenes adquieren un indisputable valor de ver-dad, pues la mera representación conven-cional de un objeto de fe constituye por sí misma la prueba de su existencia, no sólo mental, sino real. Dicho de otra manera, las imágenes por cuyo medio se repre-sentan conceptos teológicos e historias sacras acaban convirtiéndose, gracias a su uso homogéneo y reiterado, en entida-des vivas y actuantes en la imaginación del creyente y, aún en mayor grado, en el ánimo popular" (p.30). Boletin Millares Carlo 2001,20: 283-298 Myma Soto, con el comentario "De la Contrarreforma al Barroco: el arte del Santuario de Atotonilco", borda el tercer florón de este ramillete crítico y asume el análisis de lo bello propiamente dentro del estudio de De Santiago, sin pasar por alto colocar alguna cantárida candente a cierto "olvidadizo" inescrupuloso. Al analizar la raíz del Barroco mexicano concuerda con De Santiago en reconocer la enorme herencia que tuvo del Renacimiento, "planteamiento de suma importancia que, a partir de este estudio, nos obliga a reconsiderar lo que en otros lugares se ha dicho relativo a las influen-cias que determinaron el barroco mexica-no". Resalta que el estudio sobre el san-tuario acierta en mostrar el sincretismo de su concepción y la originalidad resul-tante. De los tres trabajos del volumen, el de Soto es el que más insiste en los aspectos estéticos involucrados no sólo en la construcción misma de Atotonilco, sirlo en el libro que lo analiza, y por ello propone una revisión de los aspectos manieristas que contiene y al mismo tiempo el sentido tridentino de su pro-puesta estética y simbólica. "Sacar los santos a la calle" fue la consigna de Trento, popularizando una doctrina que se había circunscrito demasiado hasta entonces al recinto sagrado, y establecido verdades inescrutables para el manejo de unos pocos. La masificación de la reli-gión, entendida como una fe no sólo aceptada sino compartida, necesitaba imperiosamente una nueva forma de representación y organización arquitectó-nica y plástica, lo cual entendió como ningún otro Miguel Angel Buonarotti, quien captó la esencia del nuevo arte como instrumento de exaltación y per-suasión a partir de la imitatio. Sobre este punto, Soto establece un importante dis-tingo, apoyada en el criterio de Vicenzo Danti (1567): "La diferencia entre la reproducción y la imitación consistirá en que una hará las cosas perfectas como las ve y la otra las hará perfectas como deben ser vistas" (p.48). De ello, "el arte triden-tino, recurriendo a la sicología 'natural', apeló a un tipo de 'realismo', donde la elocuencia de las imágenes residiera en el énfasis que se debía poner en su aspec-to sensorial y afectivo, intentando esta-blecer con esto, en la representación icó-nica, un difícil compromiso entre lo coti-diano y lo trascendente, entre lo natural y sublime que, de lograrse, quedaría en total acuerdo con los principios de los Ejercicios espirituales ..." (pp.49-50). De hecho, como señala Soto, "estas prácticas intentaban acercarse a la divinidad al incrementar sus estados espirituales", que a la larga ese es el sentido de re-ligión, es decir, re-ligarse con el sentido trascen-dente originador del universo. El Primero sueño, de Sor Juana Inés de la Cmz, podría verse así como una representación poética de las visiones de los Ejercicios ignacianos. Este es el espíritu que gobier-na toda la iglesia post-tridentina; y hasta el mismo Concilio Vaticano 1, la Iglesia privilegiará la noción del arte como pri-vativa del hombre y por tanto, a diferen-cia con los otros seres animados, confir-mación de su ori-ge n divino. El énfasis de Trento en multiplicar las imágenes per-suasivas y edificantes, fue enfrentado por la negación iconoclastia de las igleSias protestantes. Uno de los aspectos más sustanciales de los propuestos por el comentario de Soto es sin duda el paralelo entre las posiciones ante el mismo suceso religio-so que suponen las figuras de Ignacio de Loyola y Felipe Neri; ambos son promo-tores y defensores de la fe, pero mientras el primero es más severo y rígido, el segundo prefiere los métodos suasorios sobre los tremendistas. Y es que cada uno responde a momentos diferentes, aunque Boletín Millares Cado 2001,20: 283-298 Reseñas cercanos y hasta concurrentes: Loyola es un soldado misionero, Neri un evangeli-zador; y si este consolida y expande al espíritu de Trento, aquel lo anuncia y promueve. "El hecho es que ambos - advierte Soto- siguiendo el ejemplo de movimientos pietistas anteriores, pusie-ron énfasis en las virtudes cristianas, sobre todo en la humildad y la sencillez, mostrando asimismo un estricto apego a los Evangelios (...) y convencidos de que la devoción debía ser simplificada, recha-zaron los aspectos visionarios de la teolo-gía de modo que el creyente pudiera asi-milar los 'misterios' por medio de la ana-logía con su propia experiencia vital" (p.53). Lo místico y simplificado de Neri, unido con lo pragmático de Loyola se aúnan para formar el espíritu contrarre-formista y se traducen en un nuevo arte: "Dentro de este clima espiritual, el Concilio de Trento había emitido una nueva preceptiva que regiría la represen-tación artística y que obligaba a los artis-tas a encontrar la manera de adecuada a sus propios paradigmas estéticos. Consecuentemente, esto introdujo un fer-mento de experimentación en los lengua-jes artísticos que, con el tiempo, lejos de encauzarlos hacia una sola norma rígida de representación, abrió el campo a diversos y complejos modos estilísticos en consonancia con los diferentes con-textos culturales e ideológicos en que se desarrollaron" (p.54). Dentro de este ambiente, el santuario de Atotonilco es la concreción de una fusión de ideales, hábilmente concebido y ejecutado por sus creadores: la apuesta era por los sen-tidos a los cuales se apelaba de varios modos y vías siguiendo el precepto tri-dentino, creando el escenario imprescin-dible para la elevación de las almas en la meditación de Dios. Todo el estudio de Soto gira por las diversas variantes de esta relación y cómo se condensa en Atotonilco, en una apelación sensorial múltiple que es casi -a mi j u i c i e un anticipo de la hiperestesia modernista posterior, pero en este caso por la sines-tesia de una visión conducente a los otros sentidos. Después de juiciosa y perspicaz pon-deración de los aciertos del libro de De Santiago, Soto no duda en afirmar que se trata de un libro ejemplar, no sólo al abordar un terreno poco explorado, sino aportar verdaderos descubrimientos en el tema, todo ello posible por la suma de virtudes de indagación condensadas en la persona del autor, pues para el éxito de su propósito debió adentrarse en diversísi-mos campos del conocimiento y munido de numerosas armas críticas poder así emprender la descripción y el análisis, tanto técnico como estilistico de "esta insólita fábrica de arquitectura, pintura, escultura y poesía de nuestro barroco mexicano del siglo XVIII y asimismo identificar y relacionar pertinentemente tanto sus fuentes gráficas como el corpus de textos bíblicos que articulan el discur-so espiritual que la sustenta", para deli-near el perfil de este arte programático del cual Atotonilco es ejemplo destacado aunque no el único. Culmina Soto su comentario con palabras de elogio cuya justicia se comprueba al leer el origen de la alabanza: "En José de Santiago se reu-nieron (...) la mirada adiestrada del artis-ta plástico y la amplia cultura humanísti-ca del investigador. Y aunque ningún estudio aspire a ser concluyente puesto que el tiempo con sus nuevas visiones modifica o enriquece las anteriores (...) hay libros iluminadores con los que se establece un diálogo permanente. Libros a los que uno siempre regresa e interroga para poder luego emitir la propia voz. Atotonilco es uno de esos" (pp.62-63). Palabras mayores, sin duda, pero para una obra mayor también que une en su Boletín Millares Carlo 2001.20: 283-298 Reseñas dimensión un gran trabajo empeñoso, un pesquisidor modélico y un trío de voces de excepción los cuales hacen de esta obra y su mismo comentario múltiple - haciendo prescindible así esta glosa de la glosa- una condensación de lo bueno, lo útil y lo bello. Clementina Díaz y de Ovando, José Pascua1 Buxó y Myma Soto, Comentarios al libro Atotonilco de José de SANTIAGO SILVAM. éxico, UNAM-Coordinación de Difusión Cultural, 1998. 64 pp. ISBN: 968-36-71 12-8. Varios, Mensaje de las imágenes. Coord. José A. Terán Bonilla. Maestro de maestros Cada época se ha quejado de una supuesta carencia de sabios: es así desde Homero para acá. Sin embargo, hay en cada momento seres que ocupan todo un tiempo histórico. Y el doctor Santiago Sebastián (1 93 1-1 995) es uno de esos. En sus apenas 64 años de vida entregada al trabajo, desarrolló una actividad en el campo de la historia del arte por la cual difícilmente podrá olvidarse su nombre en el desarrollo de la cultura contemporánea y muy especialmente, en el puente espiri-tual que une a España e Hispanoamérica. Temas de la arquitectura colonial america-na, tratadística arquitectónica y, de modo muy destacado, la iconografía, iconología y emblemática, recibieron un formidable impulso con su tarea callada e incesante. No paseó, sino que trabajó por medio mundo, siempre atento a esos asuntos capitales pendientes de investigación, aportando en todo momento su erudición Boletín Millares Carlo 2001. 20: 283-298 la cual sólo competía con su modestia rayana ya en timidez. Entre las numero-sas obras aue marcan ese recorrido vital están Arte iberoamericano desde la colonización a la independencia; Arte y humanismo; Iconograjia medieval; El Barroco iberoamericano, Mensaie ico-nográfico; Iconografia e Iconología del Arte Novohispano; Contrarreforma y Barroco, e Iconografia del avte del siglo XVI en México. Sus artículos en revistas especializadas, por otro lado, son no sólo innumerables si no invaluables para la comprensión del arte mundial. La lamentable y aun temprana partida del doctor Sebastián movió con generosi-dad que los honra a un grupo de colegas y discípulos -todos amigos- para reunir-se en tomo al recuerdo y la reflexión crí-tica sobre los temas a los cuales tanto aportó el maestro en junio de 1995, con-v& ados por la Dirección de Asuntos Históricos del INAH y en un lugar que parece fue construido con ese propósito: el Museo Nacional de San Carlos, del INBA. Especialistas de la UNAM, CON-DUMEX, Museo Franz Mayer, UIA, y otras instituciones, fueron a depositar el tributo de su pensamiento en esa arca de homenaje al ilustre investigador, materia-lizado en este Mensaje de las imugenes, título en verdad apropiado para sintetizar lo que fue el empeño de Santiago Sebastián a través de su vida. Además de la Presen-tación, un extractadísimo Curriculum vitae, y una utilísima Bibliohemerografía de SS (preparada por Jorge Islas Rivera), el volu-men incluye ocho trabajos: "Santiago Sebastián. Presente amistoso" (Elisa García Barragán); "Los habitantes de la imagina-ción. A propósito de El fisiólogo atribui-do a San Epjfanio y El bestiario toscano" (Salvador Rueda Smithers); "Los trata-distas Simón García y Juan de Caramuel. Su proyección en la arquitectura novohis-pana" (Carlos Chanfón Olmos); "La ico- Reseñas nografia de las pinturas de las ánimas" (Mariano Monterrosa Prado); "Iconología de iglesias barrocas de Guanajuato" (Dolores Elena Álvarez Gasca); "El tem-plo cristiano: su simbolismo durante el periodo colonial" (José Antonio Terán Bonilla); "Las tres horas del Viernes Santo ... ¿ceremonia religiosa o espectácu-lo teatral?" (María Concepción Lugo Olín); y "Francisco Cervantes de Salazar y Sor Juana Inés de la Cruz: el arte emble-mático en la Nueva España" (José Pascual Buxó). Todos los estudios abor-dan aspectos de gran interés y ofrecen miradas tanto novedosas como bien infor-madas sobre los temas tratados, pero ante la dolorosa necesidad de ceñirme a la bre-vedad que impone este espacio y sólo como probada de las mieles intelectuales contenidas en el recomendable volumen, me obliga sólo al comentario del último de los trabajos. Se filtra el cariño y la admiración en las hermosas palabras que dedica José Pascual Buxó a Santiago Sebastián; cari-ño que correo parejo con la gratitud inte-lectual por los aportes del amigo. Tomó como objeto de su estudio dos de sus figuras predilectas: Cervantes de Salazar y Sor Juana Inés, vinculados por el sabio y revelador empleo del arte emblemático. Además de erudito en la materia, JPB cuenta en su haber ser uno de los semió-ticos más importantes actualmente; él puede pues unir todo el saber antiguo con un método de análisis moderno y pene-trar en sus asuntos con notable soltura y ejemplar certitud. Después de realizar un bosquejo de aquellas obras de Sebastián que le fueron de utilidad para su empeño, JPB se centra en el estudio del desapare-cido maestro sobre los emblemas en el Túmulo imperial de la gran Ciudad de México (1559) en honor de Carlos V; apoyado en los descubrimientos de Sebastián sobre el empleo de los Emblemas de Alciato, analiza la obra de Cemantes en función de un lenguaje icó-nico- literario de naturaleza sincrética, destinado primordialmente a la edifica-ción moral de los espectadores de la por-tentosa fábrica. El autor reflexiona sobre las especificidades entre empresa y emblema: "Los diferencia formalmente el hecho de que el primero sea de natura-leza dual: consta de un mote (lema o inscriptio) y una figura (pictura o res signlficans), o si se prefiere decirlo con la metáfora antropológica entonces en boga, de un alma conceptual y un cuerpo sensible, esto es, perceptible por la vista. Por su parte, el emblema triplex supone la concurrencia de una pictura o imagen impresa en la página o pintada en los lienzos adosados a algún espacio arqui-tectónico, con un lacónico texto que la encabeza (el mote) y otro texto de mayor extensión que se suscribe a la imagen, esto es, la declaratio, epigrama o comen-tario exegético y doctrinal" (pp. 110-1 11). El crítico deslinda los influjos de las diversas fuentes emblemáticas utilizadas por Cervantes en la concepción de su túmulo, y destaca la originalidad de Alciato pues en su sistema "ya no se trata -como en Queremón u Horapollo- de descubrir el significado esotérico de aquellos animales o plantas que, según la tradición hierática de los sacerdotes del antiguo Egipto, eran representaciones de los dioses por medio de sus atributos simbólicos, sino de exponer en la breve-dad compendiosa del emblema todo el universo intelectual de la Antigüedad clásica renovada por el espíritu humanis-ta", y abunda a continuación: "Contra-riamente al jeroglífico y la empresa, cuya secreta intención significativa -teológi-ca, política o amorosa- los convierte en enigmas para quienes desconocen las cla-ves apropiadas, el emblema tiene el carácter de una cápsula semántica en Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 Reseñas cuyas semillas ha de poderse encontrar la riqueza y la magnitud de los saberes acu-mulados en muchos libros (...) En oposi-ción a la empresa -mensaje cifrado del destinador para un destinatario único y avisado-, el emblema tiene un carácter público y didáctico; su brevedad no ocul-ta, sino que comprime; como el alef borgesiano es manifestación simultánea de todas las cambiantes facetas de un uni-verso cultural que desea transmitirse en toda su cambiante complejidad para luego ser apurado en la meditación silen-ciosa o en el discurso explícito" (pp. 11 l- 112). JPB advierte el eclecticismo de Cervantes, quien utilizó por igual la mitología clásica y la imaginería cristia-na medieval, y acota que "estas mezclas o disparidades, no sólo iconográficas si no propiamente ideológicas, constituyen un clarísimo indicio de la postura intelec-tual de Cervantes de Salazar, así como de la mayor parte de sus contemporáneos letrados: atraídos por las seductoras imá-genes del mundo clásico renaciente, no pueden liberarse de golpe de sus ataduras con la imaginería medieval" (p. 1 12). Quiero anotar que veo la empresa más "medieval", por su original empleo en torneos y otros empeños guerreros, y al emblema como más "renacentista" pues disminuye su carácter bélico y se acre-cienta su componente literario. Pascual Buxó se apoya para reforzar esta transi-cionalidad cultural en la relación Boscán- Navagero que dio origen a la renovación de la lírica castellana, pero no de inme-diato, pues convivieron durante largo tiempo las formas preexistentes con las renovadoras. ¡Memorable entrevista aquélla en uno de los patios de El Generalife de Granada, bajo un soberbio ciprés que todavía existe! Cuando Juan Boscán bajó ese día por la Cuesta de Gomérez, llevaba del brazo a la nueva poesía española ... JPB reprocha al influjo del pervivien-te ideario neoclásico la poca atención que hasta hace poco recibió la emblemática: "La descuidada atención que hasta hace poco habían prestado los historiadores del arte novohispano a estas obras de carácter emblemático fue sin duda una dilatada consecuencia de las ideas que se había formado Lessing acerca de las limitaciones de la mimesis pictórica" (p.114). Sin embargo, el Romanticismo prolongó además ese desdén, pues Hegel heredó de Lessing gran parte de sus pre-ceptos. Por fortuna, merced al empeño de estudiosos como Santiago Sebastián, José Pascual Buxó y Guillermo Tovar y de Teresa, entre otros notabilísimos, ese olvido va siendo subsanado y cada día se nos revela más la grandeza simbólica de aquel mundo nuestro del pasado. Heredera durante mucho tiempo de ese desinterés, la obra de Sor Juana Inés ape-nas recientemente empieza a ser aborda-da con énfasis en sus aspectos emblemá-ticos (los trabajos de Georgina Sabat de Rivers en este sentido son paradigmáti-cos, aplicados a su Neptuno alegórico). Aquel "océano de colores, simulacro político" compuesto por la monja en homenaje del Marqués de la Laguna de Camero Viejo y su esposa la Condesa de Paredes de Nava para su entrada triunfal en la Ciudad de México, es una pieza que ha merecido la devota atención de JPB y le propicia la reflexión sobre la postura sorjuanina ante los jeroglíficos conteni-dos en la hermética kircheriana: "De entrada Sor Juana niega el carácter ónti-co -o hermétice de los jeroglificos, es decir la inmediata vinculación de tales signos con la divinidad y sus atributos" (p. 1 16), lo cual la opone al nominalismo de Occam, pues la jerónima es tomista convencida y su empeño de laudo se con-fiesa impotente para expresar la grandeza real de su objeto y sólo puede dar indi- Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 Reseñas cios de su brillo por sus "imperfectas" imágenes, "simulacros" de la realidad que acuden a los jeroglíficos para lograr al menos en parte su objetivo. Pues, como advierte JPB "lo que importa des-tacar no es propiamente la comunidad o semejanza del modelo remoto con el sujeto actual, sino sólo la concordancia o analogía proporcional que pueda estable-cerse..."(~ 1. 17). Por medio de estos arti-ficios intelectuales Sor Juana logra apun-tar al menos el vislumbre de la silueta del perfecto príncipe, haciendo del elogio no la burda expresión del servilismo, sino el alto ejercicio del intelecto que se enalte-ce al enaltecer, expresando la mesura e ingenio de la alabanza. No es extraño así que el retrato de los gobernantes exceda el de los mismos modelos divinos, pues venían a imponer el orden entre los súb-ditos y los elementos. Hasta una secreta intención adivino en la astuta monja, quien al comparar al Virrey con Neptuno, alude quizá al origen de los americanos como descendientes de Nepthuim-según el cronista Acosta- y por tanto, era el padre que regresaba a gobernar a sus hijos, con el cariño y rectitud que ellos requieren. Otras claves subyacen en esta composición que merecerían una lectura más atenta y profunda, reflexión motiva-da por la provocativa visión de JPB, pues cuando la poetisa moteja su arco como "Dédalo de dibujos" o "Cicerón sin len-gua", un primer nivel de interpretación puede dejamos en la superficie más inmediata de las alusiones mitológicas del laberinto o la elocuencia, pero si uno recuerda que el padre de Icaro huye de un tirano que lo encerró en su propia cons-trucción, y que el orador romano fue martirizado por otro tirano con serle cer-cenada la lengua, vemos que ambos tie-nen en común el elemento de represión al cual es presumible también pudiera alu-dir la jerónima, y aunque así no fuera, esto muestra al menos la posibilidad de seguir interrogando los textos literarios como poseedores de nuevas claves y matices, sendero en que tanto Santiago Sebastián como su exégeta José Pascual Buxó son ciertamente señeros. Varios, Mensaje de las imágenes. Homenaje al doctor Santago Sebastián. In memoriam. Coordinador: José Antonio T& Bonilla. México, INAH, 1998.146 pp. ISBN: 970- 18- 12 14-X. Literatura Anónimo, Segunda parte de los soñados regocijos de la Puebla. Introducción José Pascual Buxó. Inédito sobre la polémica de las comedias Siempre regocija que lo oculto salga a la luz y cuando esta revelación deseada expone un documento que ayuda para perfilar mejor las huellas que nos vienen del pasado, la alegría se acrecienta y esti-mula. Es el caso de la publicación del manuscrito hasta hoy inédito de una pieza que la pasión acuciosa de José Pascual Buxó rescató del olvido, para ilu-minar un rincón aún penumbroso de la literatura novohispana: la Segunda parte de los soñados regocijos de la Puebla, de autor desconocido todavía, es una mues-tra de la prosa burlesca en el México virreinal, la cual es antecedente de la labor posterior de José Joaquín Femán-dez de Lizardi. "¿Cuántas obras manus-critas no aparecerán -pregunta Pascual Buxó en su "Introducción" a esta edición facsimilar- cuando entre todos empren-damos la verdadera cruzada de rescate de nuestro patrimonio literario novohispa-no?" Lo cierto es que este hallazgo me confirma en lo que suelo decir a mis Boletin Millares Carlo 2001, 20: 283-298 Reseñas pacientes estudiantes: Hay mucho que hacer todavía, tenemos el trabajo garanti-zado hasta la jubilación; por cierto, me percato ahora que "júbilo" y "jubilación" están muy vinculadas: ojalá que a JPB no le pase esta idea por la mente pues aún podemos y debemos esperar nuevos fm-tos, como este que ofrece ahora de su incesante galope investigativo ... Halló, con la alegría del descubridor, en la Biblioteca Nacional de España, el Manuscrito 13509 de 126 preciosas hojas con el título ya citado, y se aplicó a su estudio que ahora apenas anuncia con una visión aproximativa. Esta Segunda parte ... remite inevitablemente a una Primera ... que de seguro no fue bien reci-bida por las autoridades contemporáneas tres años antes según se desprende del texto. Como todo anónimo, este manus-crito plantea la interrogante -entre varias otras- de su autor, quien jugueto-na o protectoramente sólo da pocas pistas para su identidad; alguna de ellas puede calcularse por una de sus afirmaciones que el día de su santo era el 30 de sep-tiembre, el cual al menos en la actualidad está dedicado a San Jerónimo. Otra, si creemos al personaje que al parecer habla por el autor, escribió varias comedias: La dama médico, El peregrino en su casa, La bruja del Paseo Nuevo, El mexicano en Puebla, Firmezas de la fortuna y mudanzas del amor y La pastora de Seleuces. En su obra dialogan dos perso-najes: el mexicano Tejocote -mendigo y pragmático- y el adinerado criollo Francisco Poderoso de Alcatraz. Confiesa JPB que al encontrar este manuscrito y "empezar a leer estos Soñados regocijos ... pensé que me había topado con una nove-la escrita en México, quizá, por fin, la primera verdadera novela de nuestra his-toria literaria", pero de inmediato perci-bió que "el arranque novelesco" (ilustra-do con el ejemplo inicial) sólo era el pre-texto para darle credibilidad al diálogo el cual, tomando el modelo de Diego de Torres Villarroel y sus Visiones y visitas con Francisco de Quevedo por la corte, trasladadas desde el sueño al papel (Madrid, 1727) con el propósito primor-dial de acometer la defensa de las come-dias, género en interdicto por muchas autoridades de la península y el virreina-to; confiesa ante ello que si estos Soñados regocijos ... "no son la primera novela novohispana que todos quisiéra-mos ver aparecer algún día como pristino antecedente nacional de las de Femandez de Lizardi, son, en cambio, una extraor-dinaria muestra del nacimiento de la crí-tica moderna en México"(p.8). Y siento que el anuncio es no sólo genérico sino hasta conceptual, pues ese mismo recur-so dialógico apreciado en esta obra es el que, siguiendo la moda de los tiempos, empleara El Pensador Mexicano en obras suyas como los regocijantes intercambios entre "El Payo" y "El Sacristán", los cua-les sirvieron de inspiración a "Fidel" (el Bueno: Guillermo Prieto) y hoy ha resucitado con acierto y vitalidad contem-poránea Huberto Batis en sus regocijantes disputas de "Los Compadres". Esta obra se agrega a la nutrida rela-ción de aquellas que a favor o en contra reaccionaron ante el espectáculo popular de las comedias. No debe asombrar que muchos cronistas de la época no sólo en México sino en España, advirtieran alar-mados la coincidencia de la representa-ción de ellas y la realización de las corri-das de toros, con los temblores, plagas y epidemias subsecuentes. Pascua1 Buxó supone con fundados argumentos que esta obra se remite a una primera parte la cual había sido aceptada -según decla-ración de Tejocote- con gusto por los lectores. Ahora bien, ¿no podrá ser tam-bién un recurso literario, una estratagema argumenta1 tal del gusto de la época, Boletín Millares Carlo 2001. 20: 283-298 Reseñas quizá inspirada en el subterfugio estable-cido por Cervantes con su Quijote y el apócrifo autor Cide Hamette Benegelli? La segunda parte de Don Quijote hace frecuentes alusiones a la primera, ante los ataques del Quijote de Avellaneda: ¿no se tratará -dentro de este género paródi-c o - de un elemento modélico que tras-ciende y se convierte en tradición? JPB señala que la "campaña" contra las comedias tuvo sus principales gestores en tiempos de Felipe 11 con los arzobis-pos de Toledo y Granada, sobre lo cual observó que estos eran los centros de mayor judaísmo y morería de la época, lo cual desembocó el 3 de mayo de 1598 -el mismo año de la muerte del tacitur-no monarca- en el decreto de prohibi-ción. Es curioso que los jesuitas, siempre con pugnaz propensión a la soberanía ante la corona por su voto de obediencia directa al Papa, al menos coincidieran con los interees reales en procurar el cese definitivo de las comedias profanas, aun-que "ellos escribían comedias de corte hagiográfico y las hacían representar por los profesores y alumnos de sus propios colegios"(p.lO), y uno de ellos, el erudi-to ignaciano Juan de Mariana, no dudaba en apoyar la prohibición pues los actores ''¿qué otra cosa hacen que incitar la luju-ria de los espectadores ya de suyo incli-nados a los vicios?" Más curioso aún resulta que el obispo poblano Juan de Palafox, quien no destacó por su simpatía hacia los jesuitas, instruyera con térmi-nos que asumirían gustosos ellos mismos en su Epístola exortatoria a los curas y benejciados de la Puebla (1645), que "las comedias son la peste de la República, el fuego de la virtud, el cebo de la sensualidad, el tribunal del demo-nio, el consistorio del vicio, el seminario de los pecados más escandalosos ..." Muy al punto trae estas citas JPB para probar el estado de repulsión a las comedias entre las jerarquías, lo cual debe suponer en contrapartida un tanto extraordinario como alarmante éxito popular y de otros sectores sociales por tales espectáculos. Cierto es también. como informa JPB en su "Introducción", que ocasiones hubo en las cuales las representaciones de come-dias en conventos de religiosos y religio-sas desembocaron en sangrientos escán-dalos, según fue el caso ocurrido en el muy digno convento de Santa Isabel de Puebla. Paradójicamente es en el país de la Commedia d'larte donde el género contó con poderosos opositores teóricos, como el jesuita Pablo Segneri con su Il Cristiano istruito nella sua Legge (1 742) y el dominico Daniel Concina y sus Theologia christiana dogrnatico-moralis (1 749), De spectaculis theatralibus dis-sertationes (1 752) y De ' teatri moderni contrari alla professione cristiana (1 755). Así pues, la Segunda parte de los soñados regocijos ... se coloca muy cerca-namente a la época en que la disputa y los ataques contra la comedia se encontraban en su punto más álgido. Aunque también es cierto que el género tuvo sus defenso-res, entre-ellos muchos de la más alta jerarquía del poder, como el rey Felipe IV -protector decidido del t e a t r o y, muy cercanamente a esta obra, en 1785, el virrey Conde de Gálvez quien promo-vió un reglamento para adecentar las representaciones, pero reconociendo que si eran arregladas a la decencia y las bue-nas costumbres "son el objeto político moral a que deben dirigirse las ideas del gobierno" (p. 12). La obra rebosa de temas susceptibles de estudio, que quedan para los interesa-dos, en especial para su descubridor, quien advierte: "Prosigo en el estudio y edición de este importante documento novohispano del siglo XVIII, que todavía guarda muchas sorpresas para aquellos Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 Reseñas historiadores de nuestra literatura habi-tuados a los juicios sumarios ..." (p.13) Así tendremos nueva oportunidad de regocijamos con estos soñados regocijos poblanos, que tanto tienen aún para develar. Anónimo, Segunda parte de los soñados regocijos de la Puebla. (Manuscrito inédito del siglo XVIII). Introducción: José Pascual Buxó. Puebla, Secretaría de Cultura, 1998. 138 pp. Col. Documentalia Poblana VI. Catálogo Varios, Impresos poblanos de la Mu,v Ilustre Biblioteca Palafoxiana Un tesoro que comienza a abrirse En 1829, un exaltado joven cubano de paso por Puebla, daba la alborozada "Noticia importante a los literatos nacionales y extranjeros" en El Sol (A. 1, 2a. ép., No 173, 13 de agosto) de una "Colección copiosísima de manuscritos7' que vio en la rica Biblioteca fundada por el obispo Juan de Palafox y Mendoza y, sinceramente emocionado, declaraba José María Heredia: "Quién sabe cuántas preciosidades habrá escondidas allí, si se conservan algunos restos inéditos de Tácito, de Salustio o de Tito Livio. Escitamos (sic.) vivamente a los literatos nacionales o estrangeros (sic.) a fin de que desentierren del polvo esos monu-mentos de la literatura". Fundada en 1646 con su nutrido lega-do por el obispo Palafox, a esta biblioteca se agregaron después las donaciones de otros sucesores episcopales poblanos, como Femández de Santa Cruz, Fabián y Fuero y Vázquez Sánchez. El local que Boletín Millares Carlo 2001.20: 283-298 hoy ocupa se construyó en 1773 y fue el espacio recorrido por Heredia durante su visita, conservado en la actualidad de manera ejemplar, aunque en condiciones tan herméticas como en la época del famoso vate antillano. Para comenzar a dar respuesta al reclamo y la invitación de Heredia a más de 160 años de haberla formulado, se creó un Centro de Investi-gaciones Bibliográficas inserto en la Biblioteca Palafoxiana, por la preocupada iniciativa de la Secretaría de Cultura poblana entonces encabezada por Héctor Azar, y aunque su vida ha sido corta, no ha resultado efímera por fortuna, pues dicho Centro, dirigido por José Pascual Buxó, logró en un tiempo verdaderamen-te digno de las Olimpiadas, parir fecunda-mente un hijo como este catálogo y dejar en camino otros proyectos los cuales es deseable se continúen por los nuevos encargados de dicho proyecto, quienes se harían así acreedores de aplauso por una protectora labor meritoria del patrimonio bibliográfico nacional, pues el acervo de la Palafoxiana, calculado aproximadamente en unos 45 mil volúmenes -impresos y manuscritos- sólo es comparable en México al Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional. Los auténticos inte-resados rogamos para que un proyecto así no quede trunco, por el bien de todos. Creada y nutrida por obispos -con fines didácticos, pues estaba anexa al Seminario p o b l a n e es una biblioteca esencialmente eclesiástica, y la distribu-ción temática original de sus fundadores se ha conservado: Oratoria sagrada o pro-fana, Autores clásicos y poetas, Derecho canónico, Teología escolástica y dogrnáti-ca, Historia sagrada y universal, Geografía e Historia natural, Historia biográfica, Humanidades, Padres y Doctores de la Iglesia, Ascética y mística, Filosofía dia-léctica y moral, Física y matemáticas, Gramática, Diccionarios y otras. Predo- Reseñas mina el latín entre sus piezas, aunque tam-bién hay muchas en español y francés y algunas en italiano. Este Catálogo reúne y comenta cerca de 200 impresos -libros y folletos-salidos de las prensas poblanas, como un primer resultado del Centro de Investi-gaciones Bibliográficas, dirigido por José Pascual Buxó e integrado por las investi-gadoras María Gracia Altieri Fernández, Fausta Letona Ibarra y Leonor Vargas Gil Lamadrid, quienes se empeñaron durante poco más de dos años para emprender una tarea siempre pospuesta y estorbada por numerosos escollos -humanos y mate-riales- durante siglos. Es cierto que la empresa contó con precedentes valiosos como los empeños de Hugo Leicht y Gregorio de Gante -autores de los pri-meros inventarios modernos de la Palafoxiana- y los de José Toribio Medina (La imprenta en México, 1907 y La imprenta en la Puebla de los Ángeles, 1908), y Felipe Teixidor (Adiciones a la imprenta en Puebla, 1941), y también los desvelos de empeñosos coleccionistas como Francisco Pérez Salazar y Florencio Gavito. Pero se carecía de un intento con-temporáneo de organizar de acuerdo con criterios modernos la rica y apenas holla-da colección. El proyecto donde se incluye como primer fruto este Catálogo supuso impor-tantes retos no sólo por sus metas sino por los mismos ejecutores, pues fue nece-sario primero crear y capacitar un gmpo de jóvenes investigadores poblanos para enfrentar idóneamente los requerimien-tos de la empresa, entre los cuales el conocimiento puntual de la bibliografía, el manejo operativo de lengus clásicas y modernas, el dominio de la paleografía y los conocimientos de historia y literatura, eran los supuestos imprescindibles para el éxito. Y se abocaron a la realización de un Catálogo automatizado que reuniera todo el contenido de la Palafoxiana, el cual tiene ya en la actualidad casi 12 mil registros concebidos especialmente para el proyecto. Hubo prisa generosa en poner a dispo-sición de los interesados el resultado del trabajo; por el poco tiempo y la urgencia escaparon detalles en el Catálogo, como darle un orden consecutivo a los registros y que cada uno de ellos lleve la fecha correspondiente -y no sólo al comienzo de la serie del año-; algunas páginas en blanco injustificadas, la carencia del registro del ISBN y el error del crédito de portada donde se anuncia un retrato de Palafox y sin embargo reproduce una vista de la espléndida sala. Aunque quizá en esta distracción se cumple una "justi-cia poética" pues, ¿cuál mejor imagen del ilustre obispo que la de la biblioteca de su nombre? "La Biblioteca Palafoxiana, por fortu-na, -advierte José Pascual Buxó en su "Presentación" del Catálogo- no es una colección privada cuyas puertas sólo puedan abrir el favor o la amistad, sino una colección pública que debe esforzar-se cada día más por ofrecer a los investi-gadores las mejores condiciones para su consulta y aprovechamiento". Parte de este camino es allanado notablemente por la labor del Centro de Investigacio-nes Bibliográficas y por este su primer hijo. Son muchos los impresos y manus-critos allí conservados que merecen y requieren del empeño inteligente y la asi-duidad investigativa. Saludemos este nacimiento y espere-mos que a su bautizo se añadan pronto otros fraternos retoños, para que a más de 160 años cuando el deslumbrado José María Heredia anunciaba a los "literatos nacionales y extranjeros" las bondades ocultas de la Biblioteca Palafoxiana, sigan abriéndose a la visión admirada de los interesados. Boletín Millares Cado 2001,20: 283-298 Reseñas Centro de Investigaciones Bibliográ-ficas- Biblioteca Palafoxiana, Impreos poblanos de la Muy Ilustre Biblioteca Palafoxiana. Catalogo comentado (1 645-1 823). Presen-tación: José Pascual Buxó. Puebla, Secretaría de Cultura-Centro de Investigaciones Biblio-giaficas, 1999.574 pp. Arte José Pascual Buxó, Bernardo de Balbuena: el arte como artgficio Sobre el manierismo americano Estudio realmente novedoso, este comentario reflexivo de Pascual Buxó supone un replanteamiento del barroquis-mo de Balbuena y propone considerarlo como un tardío manierista. Hace casi 20 años este novohispanista medita en el punto de controversia, y su primer aporte lo ofreció en "Bernardo de Balbuena o el manierismo plácido" (La dispersión del rnanierismo. México, LJNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1980), donde expuso la tesis revolucionaria de conside-rar al autor de la Grandeza mexicana como un creador dentro de la época culhi-ral desgajada del Renacimiento que se tra-duce en Italia por los seguidores de dos escuelas: la de Miguel Angel Buonarotti y la de Rafael Sanzio di Urbino; el térmi-no manierismo surge precisamente de que se pintaba a la manniera de uno o u otro gigante del arte. Para su motivante ensayo, JPB se apoya en tres obras fiindamentales de Balbuena: Siglo de Oro en las selvas de Erifile ( 1 608), Grandeza mexicana (1604) y El Bernardo o Victoria de Roncesvalles ( 1 624), aunque también acude a su Parnaso antártico (1608) y al apéndice de la Grandeza ... que tituló Compendio apologético en alabanza de Boletín Millares Carlo 2001,20: 283-298 la poesia (anuncio quizá de su descono-cido Arte nuevo de poesia). Balbuena está lleno de sorpresas: en la Egloga octava del Siglo de Oro ... el pastor Melancio obsequia al dolorido Fileno "un pequeño globo de fino oro" que representaba la tierra, "sin que haya río tan apartado o fuente tan poco cono-cida que allí no ocupe suficiente lugar", visión comprimida del mundo y punto donde concurren todos los puntos, sobre el cual me advertía con su habitual pers-picacia y erudición mi admirado amigo Guillermo Tovar y de Teresa, que se trata de un anuncio del Aleph borgiano. Es apenas una punta del velo que cubre tan-tísimas maravillas del inquieto cortesano y ambicioso obispo de Jamaica. Pascual Buxó va hurgando y pene-trando en los significados más ocultos de las obras de Balbuena, percibiendo la herencia petrarquista medieval, los tópi-cos más característicos del Renacimien-to, los ardides empleados por el escritor en sus mensajes cifrados, sus recursos de ocultamiento y revelación, sus extraordi-narias visiones y perspectivas, sus incursiones especulares, sus portentosas anticipaciones.. . Sobre la Grandeza.. . advierte: "Ningún otro poema "heroico" había hasta entonces tomado por asunto, no ya los hechos faustos o infaustos de un varón esforzado, sino la febril actividad de un abigarrado conjunto social unido, sobre su radical disparidad, por una misma razón económica" (p. 14). Los elementos mitológicos presentes en la obra de Balbuena le permiten al crí-tico una lectura llena de revelaciones, así como las intencionadas interpolaciones y rupturas discursivas apreciadas en el teji-do literario, dentro de los tópicos del amor galante medieval renovado por el Renacimiento. Pascual Buxó es laudable-mente implacable con Balbuena: las argucias del cortesano son mostradas Reseñas como parte de un proceso mucho más profundo de interpretación del sentido de sus obras, según el recurso al que acu-dió de mandar imprimir dos portadas diferentes para la misma obra (la Grandeza ...) y poder cumplir así con dos mecenas poderosos cuya protección pro-curaba. Sobre este poema inaugural de imitación mejorada de la naturaleza, señala JPB: "Por llevar rigurosamente a la práctica estos principios poéticos en los que se hace evidente el esfuerzo de Balbuena por resolver la profunda ten-sión surgida entre los ideales de sobrie-dad clásica y la necesidad de encontrar esos nuevos 'modos agudos, galanos y nuevos de decir' a que él mismo aludía, la Grandeza mexicana es una de las obras más representativas del manierismo his-pánico" (p.32). Con su característico decir galano, JPB comenta las propuestas de la crítica sobre el barroquismo ameri-cano de Balbuena, y propone que "sería mucho mejor y menos ambiguo que las lucubraciones palabreras en torno a 'los símbolos de nuestro destino americano', tan gratas a los inventores de un barroco surrealista, mágico y supratemporal, aceptar la existencia de un estilo históri-co y de una nueva conciencia estética a la que, tanto en Europa como en América, le conviene el nombre de manierismo y cuyas características primordiales apare-cen nítidamente bosquejadas por el pro-pio Balbuena en el Compendio apologé-tico en alabanza de la poesía ..." (p.34). Y poco después agrega: "Porque, en efec-to, si hay en Balbuena el dolorido sentir amoroso, la melancólica experiencia de las mudanzas del tiempo y el ideal petrar-quesco de la memoria, no aparecen en su poesía ni las patéticas descripciones del tránsito mortal ni el apesadumbrado o sar-cástico desengaño del mundo que nuestro autor no veía como lugar de impureza y penitencia, sino como un ordenado espa-cio 'político' en el cual podía verificarse, social y moralmente, el ideal humanístico y cortesano de una existencia en que se alíen los deleitables extremos de la inteli-gencia y los sentidos" (p.35). Lo cual es, como bien afirma, el paradigma del humanismo cristiano, pues Balbuena "pertenece a ese dilatado periodo de tran-sición entre el huma,nismo renacentista y el cristianismo dogmático de la Iglesia posttridentina", ya que "aún tardarían en llegar a la América española los tiempos en que al poeta le correspondiera la tarea de meditar obsesivamente sobre el enga-ño de los sentidos y la falacia de las razo-nes y de enfrentarse a la radical dicotomía de la condena o la salvación de su atribu-lada alma inmortal" (p. 36). No hay en Balbuena y sus motivaciones una atempo-ralidad o desfase en relación con la metrópoli, sino la asunción de un ideario estético de regreso a los modelos, a la vez que de renovación, lo cual lo hace, a mi modo de ver, hasta en anticipado anun-ciante del Romanticismo, apoyándome en lo sugerido por JPB, quien asevera: "Me parece evidente en ese Siglo de Oro el deseo de restituir el género bucólico a la imitación de un tipo de belleza elemental, vinculada a la primera edad del hombre y, sobre todo, a su mundo emocional simbó-licamente interpretado a través de una naturaleza animada por las mismas oscu-ras pasiones que mueven el corazón humano" (p.41), en lo cual atisbo un aviso del Sturm und Dran muy posterior. Son pocas las páginas de este estudio y uno siente que debían ser muchas más. Pero aún en su prudente y contenida bre-vedad, resultan muy estimulantes para el pensamiento y la reflexión, pues propo-nen sendas nuevas para dejar vagar fmctíferamente el análisis y la percep-ción de similitudes; por ejemplo, sus afirmaciones sobre el Siglo me hicieron conjeturar que Balbuena hizo con esta Boletín Millares Carlo 2001.20: 283-298 Reseñas obra en relación con lo pastoril, lo mismo realizado en en la misma fecha por Cervantes con su Quijote para las nove-las caballerescas, pues, en relación con la primera, según JPB, "era, antes que nada, un ejercicio poético, sapiente y laborioso, al que no debía confundírsele con las modernas derivaciones noveles-cas del género bucólico" (p.42). Otro tanto puede decirse de su Bernardo, al cual Balbuena se sintió movido para otorgarle un "Prólogo", que "diese cuen-ta de los principios poéticos que habían regido su invención y composición y que fuese, al mismo tiempo, un ajuste de cuentas con todo aquel mar de crónicas versificadas en las que muy pocas veces se seguían los principios pertinentes a las fábulas épicas tal como fueron dictados por Aristóteles" (p.51), de forma muy similar a lo realizado por el Manco de Lepanto con las célebres novelas de caballerías y su emblemático personaje. La materia histórica en la composi-ción del Bernardo le brinda a JPB un margen para recordamos la preceptiva aristotélica sobre la "imitación", pues "en ella se excluye la historia verdadera, que no es sujeto de poesía, que ha de ser toda pura imitación y parto feliz de la imagi-nativa" (p. 52), posición que recuerda la actitud la cual después tendrán los nove-listas históricos del XIX, polarizados entre Scott y D'Vigny, pero ya anunciada por Tasso y Ariosto en cuanto a la com-binación de lo histórico con lo fabuloso, aludidos por Cristóbal de Mesa en el prólogo de su Restauración de España (1607), según nos advierte JPB, quien puntualiza: "En El Bernardo alternó Balbuena esos dos modos extremos de la representación artística, tan propia del rebuscado estilo manierista: la analítica, ligada al discurrir de las acciones y a la percepción integrativa de vastos espa-cios, y la abreviada o sintética, vinculada a la visión cifrada de un universo que, no por expresarse de modo reducido, resulta ser menos completo y verisímil que si se hubiera descrito con dilatada delecta-ción" (p. 57). "Para un "manierista" como Balbuena resume JPB, el fin del arte ya no podía ser úni-camente una 'imitación' de la vida, como indi-caba el precepto del vicio Aristóteles, sino - a d e m h una mrfecta 'imitación' del arte7' (P.48). En suma, esta es una lección que ha tomado dos décadas de maduración y ahora se condensan en opirno y ejemplar h t o de la inteligencia nunca dete&&. José Pascual Buxó, Bernardo de Balbuena: el arte como artlfacjo. Xalapa, Instituto Veracruzano de Cultura, 1998. 58 pp. ISBN: 968-7824-5 1-4. Boletín Millares Cado 2001. 20: 283-298 |
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