La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto. Esbozo de un ensayo

              La estigmatización del ciclo franciscano de Asís
de Giotto.
Esbozo de un ensayo
A mi madre.
Análisis de un pasaje (la Estigmatización) del Ciclo Franciscano de
Asís de Giotto. Giotto es uno de los iniciadores o precedentes del Renaci-miento.
Así mismo es una de las primeras veces que se tratan temas como
San Francisco y la Estigmatización. Destaca la valoración de la naturale-za
como lugar de encuentro y comunicación con Dios, amén de su intro-ducción
en la obra como paisaje.
GIOTTO: ESQUEMA DE SU VIDA
Giotto de Bandone nació en 1267, en Colle di Vespignano, Toscana, hi-jo
de agricultores.
(*) Dejar constancia de mi agradecimiento al personal de la Biblioteca de la Casa de
Colón, a José Manuel, mi hermano, a Valentín Dévora, a Mary Carmen Betancor, a las
profesoras María de los Reyes Hernández Socorro y Alicia Cámara.
Advertencia: cualquier referencia a izquierda o derecha en una obra se refiere siem-pre
al espectador.
Boletín Millares Cado, núm. 16. Centro Asociado UNED. Las Palmas de Gran Canaria, 1998
84 Francisco Luciano Díaz Almeida
Su formación fue toscana y romana: hacia 1280, con Cimabue -si
bien la polémica sobre el tema ha llegado a negar este hecho-. Alrededor
de 1290, viaja a Roma, tomando contacto con el arte clásico y con artis-tas
romanos -Cavallini-.
En 1290 se casó. En general su vida privada no tuvo influencia en su
obra, al menos de forma clara o documentada. Según Caamañol por esta
época debió realizar en colaboración varios encargos que le darían fama;
esto explicaría que fuese llamado a pintar en Asís, pese a su juventud.
Allí realizaría, presuntamente, las historias bíblicas de Asís y, desde
1297, el ciclo franciscano, pero ya dirigiendo a sus colaboradores.
En 1300 viaja a Roma con motivo del jubileo, pintando en S. Juan de
Letrán. De 1302 a 1306 realiza el ciclo paduano, Capilla Scrovegni en la "7
D
Arena de Padua, momento cumbre según Brandi; es aquí donde logra E
comprimir el espacio acercando el fondo y el plano frontal. O n Ya desde el principio del siglo XIV ha logrado fama y prestigio, lo que
-
m
O
E le permite convertirse en un rico terrateniente, de posición acomodada, E
2 de obras muy cotizadas, de lo que se deriva que dirija un taller donde sus E
discípulos, ayudantes o "negros"l bis le "ayudan" en sus encargos, cayendo
-
en la reiteraciódrepetición de sus obras más afamadas. Así, la Estigmati- 3
zación del Louvre -1 30e-2.
- -
0
m
De 1320 a 1325 realizaría "el ciclo florentino", la decoración de las ca- E
pillas Bardi y Peruzzi, destacando las nuevas versiones de las historias O
franciscanas, que, según Brand?, son la superación de Asís en cuanto a n
composición y representación escultórica. -E
a
De 1328 a 1334 estuvo en la corte del rey de Nápoles, año en que vuel- 2
n
ve a Florencia y está encargado de realizar el Campanille -proyecto irrea- n
n
lizable al ser muy estrecho y vertical- y las obras de fortificación. Muere 3
en 1337. Había viajado por Rímini, Bolonia, Asís, Avignon, Roma, Nápo- O
les y Florencia.
Algunas obras menores: polípticos Badía, Baroncelli, varios crucifijos
-Malatestianos.. .-.
1 Grandes estilos de la pintura, tomo Y, «La pintura gótica: Giotton, de J. M." CAAMA-NO,
pp. 64-83.
1 bis En e1 argot de los dibujantes de comics "negro" es el colaborador que realiza
buena parte del trabajo de un autor de mayor prestigio sin firmar, por ello no será cono-cido;
esto se debe a la gran demanda de trabajo del autor principal, no pudiéndolas cubrir
sólo con un mínimo de calidad, como fue el caso de Giotto.
2 Es ya un burgués afamado, mitificado, inmortalizado, acomodado, de clase media,
lubricado por su ingreso en un gremio, por lo que tenía de prestigio social, máxime al no
ser de pintores originariamente: el gremio de médicos y farmacéuticos.
3 C. BRANDGI,i otto: la Capilla de Lovre Scrovegni, pp. 72-108.
La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ... 85
Si aplicamos las ideas que Panofsky parece aceptar, referentes4 a la
evolución cultural, ésta se da en tanto que ante una línea establecida apa-rece
un individuo innovador, que aporta una serie de elementos nuevos
que hace que después de él, esa línea evolutiva cambie de dirección; así
pues, si las aplicamos al Treccento italiano, tendríamos que Giotto es el
individuo innovador que marca época.
Lo establecido sería lo Bizantino -iconos hieráticos-; la bidimensio-nalidad
del Ducento; la concepción gótico-medieval de la Biblia pintada;
y en general la trascendentalidad.. .
La innovación individual sena el mayor naturalismo: la corporeidad
de las figuras; creación de espacio; la captación de lo que sucede ante su
vista (según Gombrich, en lugar de la Biblia escrita); y crear una compo-sición
con unos elementos perfectamente armonizados y articulados.
El cambio de dirección es evidente: el Renacimiento buscará un
mayor naturalismo físico, penetración psicológica, preciosismo; la crea-ción
de espacio -perspectiva geométrica y aérea-; una composición mu-cho
más estudiada e integrada -composiciones piramidales, triangula-res
...-; convergiendo todo en la idea del cuadro como una ventana, por
la que ve "lo que sucede ante su vista".
LA ESTIGMATIZACI~N SEGÚN GIOTTO
Representa el momento en que Cristo, en forma de Querubín Crucifi-cado
se aparece a S. Francisco produciéndole las llagas de la Crucifkión.
La escena se desarrolla en un paisaje montañoso conformado por: un
monte, en el ángulo superior izquierdo; un pie de monte que recorre de
izquierda a derecha el panel; y, en primer término, el borde de una curva
de nivel, mostrando una parte del desnivel. En los extremos del pie de
monte, junto a los límites laterales del marco, aparecen dos construccio-nes
arquitectónicas o iglesias. La primera, que para diferenciarla llamaré
Ermita, aparece en el pie de monte; la otra, la Iglesia, en el ángulo inferior
derecho, se halla en una pequeña curva que el borde del desnivel traza ha-cia
adelante pero estando en su mismo plano, en primer término aparece
un monje, obra de un discípulo. Este sería el marco y los elementos se-cundarios
de la obra, siendo el motivo principal la relación entre S. Fran-cisco,
que está en el pie de monte, y Cristo, en el ángulo superior derecho,
recortándose en el cielo. Ambos están en el mismo plano.
4 E. PANOFSRKeYna, cimiento y renacimiento en el arte occidental, cap. Y , ~"Renaci-miento"
jautodefinición o autoengaño?», pp. 3 1-8 1 (concretamente pp. 3 1-35).
86 Francisco Luciano Díaz Almeida
Se trata de un fresco de 270 x 230 cms., realizado según la técnica ha-bitual
de Giotto: es decir, una capa de revoque, y, sobre ella, otra de estu-co.
Asimismo ha habido una preparación previa del dibujo, de modo que
se han limitado unas zonas donde el color se ha ido aplicando, como pue-de
verse en el gráfico anexo. En todo caso en la obra pueden diferenciar-se
dos zonas en el cielo: la sección de cielo en tomo a Cristo y, la sección
de cielo que como un friso corrido, va de izquierdo a derecha, en la parte
superior del panel, último término de la obra. En cuanto a la conser-vación,
el Cristo ha perdido parte de su color y el cielo está muy deterio-rado.
La obra describe varios planos de profundidad: 1) "El Monje que lee".
11) El que vendría dado por la Iglesia y el borde de la curva de nivel. 111)
El conformado por S. Francisco y Cristo. IV) La Ermita. V) El monte. VI)
Los árboles situados en la cara oculta al espectador del monte. VII) El cie-lo.
Existiría una composición articulada y armónica en base a la combi-nación
de una serie de elementos interrelacionados hasta conformar un
todo, pero que pueden independizarse y descomponer la obra en esos mo-mentos,
no en vano, según Brandi5, será más adelante cuando sus obras
obtengan una mayor y más compleja unidad compositiva.
Estos elementos senan: El monte, el Cristo, la Ermita, el S. Francisco,
la Iglesia, el desnivel o borde de la curva de nivel y el "monje que lee".
Lo que llamé "pie de monte" no lo diferencio pues creo que su único
objeto es crear el espacio o marco adecuado para situar la Ermita y S.
Francisco. El cielo es sólo un fondo si bien crea un plano de profundidad.
La distribución de estos elementos vendría dada por: 1) Su distribu-ción
en diferentes planos de profundidad, lo que sería un modo de crear
un espacio que contendría todos los elementos, aunque son estos, por su
sucesión en planos, los que lo han creado, frente a un espacio estudiado y
diseñado como el definido por la perspectiva geométrica. 2) La relación
formal marco paisajístico motivos secundarios o motivo principal o Es-tigmatización.
3) La posible relación - distribución de los elementos, en
función de aplicar algunas ideas de Offener- de esto hablaré en el próxi-mo
apartado.
Así pues, comentaré una serie de rasgos generales y luego definiré los
diversos elementos.
En la obra predominan los efectos plásticos logrados por el juego del
claroscuro; sin embargo la línea no está subordinada a esto: no sólo tiene
una preminencia clara en las arquitecturas, sino que los diversos entrantes
5 BRANDoIp, . cit., pp. 72-108.
La estigmatización del ciclo f~anciscanod e Asís de Giotto. .. 87
y salientes de la roca, así como San Francisco y el "monje que lee", cuyos
se recortan sobre el fondo, son fácilmente definibles por líneas.
La luz vendría dada por el Cristo, cuya aparición ilumina la escena,
especialmente la Iglesia, haciéndola algo deslumbrante y "borrosa" -jan-tecedente
de la perspectiva aérea? jefecto creado por la mala conserva-ción?
...- . A primera vista, en relación con la luz parece que hay un fallo,
en que caí: el que zonas, en principio expuestas a la luz, estén en sombra
(véase la montaña cuya ladera derecha está en sombra y la izquierda ilumi-nada);
esto se debe a que el Cristo se ubica hacia el centro del espacio crea-do
en la obra y más adelantado que el monte, siendo un foco de luz él mis-mo
que ilumina a los planos anteriores a el; la Iglesia, el borde del abismo ...
En cuanto al color, la obra da una sensación de tonos fríos y apagados;
puede deberse a la presencia del azul y los dos manchones grises, S. Fran-cisco
y el "monje que lee"; a que el amarillo del paisaje rocoso, está mati-zado
por un sombreado que apaga los tonos del color; y por el deterioro
-cielo, Cristo-; destaca el brillo del amarillo de la Iglesia.
Hay un cierto detallismo, quizás para dar mayor naturalismo y reali-dad
a la obra: así las hojas y raíces de los árboles, letras del libro, etc.
Tanto el monje como todo el paisaje rocoso forman una masa com-pacta
y sólida, con valores táctiles, que vienen dados por el juego de luces
y sombras que se ha aplicado sobre los entrantes y salientes de las rocas;
he dicho "aplicado a" y no "que forme los", ya que estas oquedades están
descritas por líneas muy rígidas, a veces formando verdaderos ángulos; es
posible que partan de un esquema previo, donde ya se habrían dibujado
las oquedades para, posteriormente, aplicar el sombreado que vendría a
darle corporeidad, volumen y profundidad, que en el borde del abismo es-taría
definido, por la diferente gradación del sombreado, haciendo unos
entrantes más profundos que otros y, por crear espacios por el contraste
entre el borde del abismo, el sombreado y el pie de monte iluminado por
el Cristo. En suma, la masa rocosa está dibujada; no se ha creado por el
contraste de luz y color.
El monte está coronado por unos árboles para dar mayor realismo al
paisaje si bien aún están muy esquematizados, especialmente la floresta
está reducida a una mancha con hojas en su interior. Destacar el natura-lismo
al representar las raíces bajo la tierra; el contraste de los árboles en-tre
sí y con el resto del paisaje: éste está desnudo de vegetación -a ex-cepción
de algunas hierbas secas- como si estuviese afectado por la
erosión diferencial; señalan el intento de crear espacio mediante los ár-boles
que sobresalen, en un 2." término, ubicados en la cara oculta al ex-pectador
del monte.
El Cristo está representado como un querubín, con cierto detallismo
al representar las plumas; con aureola radiada y los brazos extendidos en
88 Francisco Luciano Díaz Almeida
cruz. Destaca cierto estudio de la anatomía por el sombreado -especial-mente
el brazo izquierdo- y la diferenciación de los dedos de la mano y
pie. El color está muy desvaído; es un dorado, con tonos rojizos en las plu-mas;
es el que irradia la luz.
S. Francisco aparece arrodillado en relación con el Cristo. Es una fi-gura
corpórea que se recorta contra el fondo. La corporeidad se ha logra-do,
según Brandi6 al inscribirse la figura en un diedro recto. El perfil de
la cabeza, inscrita en una aureola dorada, y radiada, ha roto el giro de la
figura sobre sí misma. Los dos planos del diedro puedieran ser: 1) Fron-tal
al espectador, incluye la parte derecha de la figura, desde el brazo has-ta
la rodilla. 2) Plano transversal que corta al primero -dando así sensa-ción
de salir para afuera- incluyendo las partes de la figura en su parte m
izquierda. Los 2 planos estarían definidos por el juego del claroscuro y de- -
E limitados por el cordón del hábito.
Viste el "hábito terroso de la orden"7, amplio, como capullón que lle- O
n ga hasta el suelo, y cordón nudoso. Se puede ver el hábito ceñido a la cin-
-
m
O
E tura, pero sólo vemos el cordón en su caída hacia el suelo contrastando E
2
con el hábito por su tono dorado. La técnica, aún no muy avanzada, ha -E
impedido que los detalles representados puedan verse con claridad: nu-dos,
nudillos ... pero las llagas han logrado un alto valor plástico. También 3
contrasta la representación del interior de las mangas y la "suavidad y
- -
0
m
blancura de las extremidades con la pesadez y oscuridad del hábito. E
La relación Cristo-S.Francisco está remarcada con el dibujo de unos O
rayos, "divinos", como si transmitiesen las llagas pero sin embargo la in- n
cipiente técnica y10 mala conservación impide su correcta percepción. a-E
La ermita es un paralelepípedo, sólido y de formas puras, donde la luz l
"ha modelado facetas volumétricas" -Brandi, siendo esto una influencia n
n
de Cavallini- que aquí se observa en la pared lateral. Con punto de vista 3
bifocal y proyección del edificio por medio de líneas ortogonales, aunque O
sin punto de fuga-error debido a la influencia bizantina. Cubierta de ar-maduras
con tejas. La portada coincide practicamente con la fachada por
el desarrollo vertical del edificio. Compuesto por un vano de remate trian-gular,
un timpano definido por un marco de medio punto, decorado con
una cruz y un pórtico adintelado, con ménsulas en los ángulos superiores,
como en un intento de imitar un capitel. El pórtico, recibe la luz suficiente
como para poder observarse el interior (elementos arquitectónicos y ele-mentos
decorativos, como de orfebrería, de dorado). Creo que esto es un
modo de crear un espacio interior en el que se penetra, obteniendo así
6 BRANDoIp, . cit., «El periodo final: la Capilla Bardi», pp. 131 -140 (concretamente
133-134).
7 FERRANDO ROIGI,c onografía de los santos, véase la bibliografía comentada.
La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ... 89
perspectiva y tridimensionalidad. La pared lateral ofrece un leve sombre-ado,
para crear volumen, y dos vanos con arcos de medio punto.
La Iglesia: al igual que en la Ermita la luz crea volúmen en la pared la-teral;
tiene punto de vista bifocal; una perspectiva por prolongación de 1í-neas
ortogonales erróneas, aquí acentuado al quedar cortado por el mar-co;
una arquería lombarda ciega, con pilares reforzando y remarcando los
ángulos del edificio. La portada ofrece un pórtico rematado en un arco de
medio punto decorada y un acceso con bóveda de cañón. Coronando el
pórtico un óculo, en el centro del triángulo que definen tres pequeños ton-dos
con lo que hay un cierto ritmo en la distribución de los elementos de-corativos,
que también parece darse en la pared lateral en la combinación
de tondos y vanos. La Iglesia está pintada con dorado, pan de oro prácti-camente,
de influencia gótica.
Ambas constmcciones son románicas pero contrastan por la diferen-cia
de luz, la pureza arquitectónica de la Ermita, el recargamiento de ele-mentos
arquitectónicos de la Iglesia que remarca su verticalidad y le da
un tono gótico.
Del "Monje que lee" destacar como está afectado por el dorado-luz, lo
que dificulta su visión, el escorzo de la pierna izquierda, el detallismo al
representar las letras del libro, pudiéndose captar una letra florida. Sin
embargo no logra la sensación de corporeidad de S. Francisco.
EN TORNO A LA ESTIGMATIZACI~N
Antes de nada es necesario aclarar de donde ha salido la obra: perte-nece
al ciclo franciscano pintado en la Iglesia Superior de la Basílica de S.
Francisco de Asís de 1297 a 1300. Narra la vida de S. Francisco en una se-rie
de episodios/paneles hasta un total de 28 paneles que decoran la parte
inferior de las paredes laterales de la nave, distribuidos en triadas en ca-da
entrepaño, excepto en el primero, a partir de la entrada, en que hay
cuatro. La historia comienza en el primer entrepaño, siempre a partir de
la entrada, recorre toda la pared lateral de la derecha, de izquierda a de-recha
desde el altar, siendo el orden cronológico de realización, en líneas
generales, la del orden lógico de la historia.
Así pues, la Estigmatización sería el tercer panel del primer entrepa-ño,
contando desde el altar, siendo una de las últimas obras que realizó
antes de su viaje a Roma con motivo del jubileo (1300). Su tamaño es de
270 x 230 cms.
La obra está enmarcada en una composición arquitectónica fingida,
conformado por un marco horizontal simulado y unas columnillas entor-chadas
comatescas que dan verticalidad a la composición a la par que es-
90 Francisco Luciano Díaz Almeida
tablece una pausa entre cada episodio. Un detalle que he observado es
el artesonado, con intento de perspectiva, que remata la parte superior
del marco: además de hacer juego con los demás elementos arquitectóni-cos
ilusorios, trata de crear pespectiva y profundidad -y por tanto espa-cio-;
quizá pudiera hacer el papel de un vano adintelado, lo que se po-dna
relacionar con la idea que comenta algún autor, de que Giotto pinta
lo que ve. Es decir, como precedente lejano de la idea renacentista del cua-dro
como una ventana sólo que reforzada al pintar quasilateralmente di-cha
ventana.
En cuanto a la distribución compositiva de la obra se puede aplicar va-rias
ideas así Brandis habla de la importancia de la oblícua en la obra de
Giotto; aquí se hace evidente, a primera vista, como el motivo principal (la "7
D
relación Cristo-S. Francisco) está definida por unas líneas diagonales, que E
llegan a dibujarse, reforzando así esta relación.
O - Por otra parte, Offenerg habla de que la idea principal está colocada en -
=m
unas diagonales convergentes en el centro y las ideas secundarias apare- O
E
cenan en los márgenes laterales de la obra reforzando la composición por E
2
E su corporeidad y verticalidad. =
Aplicando esto, tenemos efectivamente que el tema principal (la rela- 3
ción Cristo-S. Francisco) viene definida por esas líneas diagonales. - e- Y los motivos secundarios -las dos construcciones arquitectónicas- m
E
están apartados a los extremos, destacando su volumen y verticalidad, no O
muy acusada por otra parte, pero que se ve prolongada por el monte en el
caso de la Ermita; incluso por el Cristo para la Iglesia, pues aún forman- -
-E
do parte del tema principal, no deja de ser un elemento vertical alejado a
2 hacia un margen lateral. Por otra parte, a veces dudo de que sea realmente -
parte del motivo principal en virtud de que: no estoy muy seguro de si el 0
Cristo se sitúa en un plano superior al de S. Francisco; el que este sea el O3
punto central en que convergen las líneas oblicuas -esto lo aclararé más
adelante- y el hecho puntual al de que Brandi sólo destaque aquí la cor-poreidad
y valores escultóricos de S. Francisco; quizá, el motivo principal
se reduce a San Francisco.
Offener también aporta ideas sobre la distribución horizontal y verti-cal
de los elementos. Verticalmente, en tanto que las figuras, solas o en
grupos, se relacionan con los grupos laterales por la propia verticalidad en
sí y el contorno simplificado. Asimismo, habla de que las figuras están dis-tribuidas
en sentido longitudinal -u horizontal-, con lo que se relacio-na
con los límites horizontales.
8 BRANDoIp, . cit.
9 BACCHESC«LHaI, o bra pictórica completa de Giotton; cita recogida en Antologíu de
interpretaciones críticas, pp. 9-14, concretamente p. 10.
La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ... 91
El contorno, que yo entiendo como el marco paisajístico, se queda re-ducido
a un cielo y a un paisaje rocoso, simple y puro, a excepción de las
oquedades realizadas por el sombreado, donde sólo hay un elemento con
preminencia - e l monje-, pero que de hecho se convierte en un compo-nente
de la composición.
Por otro lado, en casi todos los elementos que diferencié -las arqui-tecturas,
el monte, los personajes- predomina lo vertical sobre lo hori-zontal,
lo ancho; a excepción del "monje que lee", atenuada su horizonta-lidad
por su posición sedente: la verticalidad de su torso; el estar casi
circunscrito a la Iglesia; y el borde de la curva de nivel, plenamente hori-zontal,
pero que casi es una prolongación del marco en su límite inferior.
Por último la arboleda refuerza la verticalidad del monte.
En cuanto a la distribución horizontal, quizá pueda relacionarse con
los planos de profundidad que indiqué en su momento, ya que en cierto
modo, paralelamente a la penetración en profundidad, hay un ascenso ho-rizontal:
los primeros planos (el borde de la curva de nivel, por ejemplo)
están en la parte inferior y los últimos planos, el cielo, la "cara oculta" del
monte, en la superior.
Por otro lado Brandilo habla de la existencia de un punto central al
que confluyen las líneas oblícuas y desde el que se puede dominar la obra
en su totalidad.
Aquí ese punto central podría ser, al menos a nivel teórico, el S. Fran-cisco,
si bien está escorado hacia el ángulo inferior izquierdo, y forman-do
parte de la verticalidad que definen el monte, la Ermita, y él mismo.
Punto central de la obra y del argumento iconológico resaltado por la
relación diagonal que mantienen el monte/Ermita con la 1glesial"Monje
que lee". Podrá comprobarse, sin embargo, que gráficamente el resultado
no es todo lo ideal y correcto que parece a nivel teórico.
Por último, quiero resaltar el contraste entre el cuadrante superior de-recho
-Cristo con el cielo al fondo- con el resto de la obra -un paisaje
montuoso, terrenal-. (Contraste entre Dios y tierra, mundo ideal y mun-do
sensible, imperfecto? En cuanto a la iconología, Baccheschill destaca
algo sobre el lenguaje gótico fusionado con el lenguaje giottesco: repre-sentaría
el momento lírico de la inspiración y hacer una composición sen-cilla
pero con tensión emotiva, basada en: el equilibrio compositivo; en la
síntesis plástica entre las figuras, las arquitecturas y el paisaje por medio
de los contrastes del claroscuro que acentúan el carácter esencialmente
heróico y dramático del texto.
10 BRANDoIp, . cit.
fl BACCHESCopH. Ic,i t.
92 Francisco Luciano Díaz Almeida
Todo el ciclo responde a la vida de S. Francisco, basada en la leyenda
mayor de S. Buenaventura, escrita entre 1260 y 1263, un poco para con-trarrestar
la polémica que está surgiendo en torno a S. Francisco, espe-cialmente
la controversia entre espirituales y conventuales.
Con relación a lo anterior la iconografía de S. Francisco responde a la
basada en la realidad, en lo que se refiere al detalle de representarle con
barba, frente a las tesis de los conventuales, que se están empezando a im-poner
en ese momento, de representarle sin barba. En cuanto a la icono-grafía
que Ferrando Roigl* le atribuye, tenemos varios elementos aún
cuando al ser el iniciador de S. Francisco en pintura podía fallar en algu-nos
como el ya comentado de representarle barbado. Así el que aparezca
con las cinco llagas, vistiendo un hábito amplio y terroso, ceñido por un
cordón blanco y nudoso, con tonsura amplia, y la propia escena de la Es-tigmatización
en sí, la más socorrida de los pintores posteriores, aunque
hoy lo que pervive es la idea del S. Francisco en plena naturaleza, un S.
Francisco que prestigia la vida sencilla y natural.
La representación del paisaje montañoso, podría ser una influencia,
no ya del paisaje que le rodea - e n Italia, el monte es el paisaje caracte-rístico,
al igual que en Flandes lo es el prado, y vive como el ambiente y
contexto en el que se desenvuelve la gente que vive en estos lugares, artis-tas
incluídos, se reflejan en el arte-, sino de su propia vida basada en el
campo. Así cierta alusión de Leonardo, "su infancia pasada entre montes
solitariosn13 o las clásicas noticias que proporciona Vasari.
En cuanto al "monje que lee" se me ocurre relacionarlo con el texto de
los cuatro doctores, pintado en la bóveda de la misma Iglesia. El motivo
representado y reiterado hasta cuatro veces es el de un doctor de la Igle-sia.
(S. Agustín, p.e.) acompañado de un monje franciscano. Brandi lo re-laciona
con la cultural4 la cual es fundamental en la vida de un monje. Por
otra parte, ambas obras fueron realizadas hacia las mismas fechas (1 297-
1300) con lo que haber influencia mútua y10 convergencia, ya sea sobre el
Giotto que diseña o el discípulo que pinta el "monje que lee". En ciero mo-do
esta idea es un reflejo de lo que deben ser los franciscanos en el espí-ritu
de las órdenes mendicantes: estudiosos preparados en la universidad
para el sermón público y para combatir al "hereje" con la palabra y la ra-zón,
citemos sólo a Occam; y, también, un precedente del Renacimiento,
al menos al nivel formal de pintar un libro con sus letras. También es cu-rioso
que aquí, como en alguna otra ocasión haya un monje presente, co-
12 FERIZANRDOOIG Z, conografia de los santos, véase nota 7.
13 BACCHESCopH. Ic,i t., p. 10.
14 BRANDoIp, . cit., «La formación de Giotto., pp. 7-37, concretamente pp. 14-16.
La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ... 93
mo si fuera necesario un testimonio; no bastan ya los dogmas, recuérde-se
lo comentado sobre las órdenes militantes.
En cuanto a su arquitectura, quizá pueda relacionarse por su vertica-lidad
-contenida por la proyección ortogonal- con su obra como arqui-tecto:
el proyecto del Campanille. Por otro lado, rompe -más bien, "la ex-cepción
que confirma..."- la idea de Panofsky de que en el Treccento las
arquitecturas son interiores vistos desde fuera "como una gran casa de
muñeca~1'15.
Es de 10s primeros autores que incorpora a su obra elementos secun-darios
desligados del motivo principal -"monje que lee"- adelantando la
idea de la multiplicidad renacentista de Wolfflin.
Para terminar se me ocurre, que, quizá la relación S. Francisco-Cris-to,
venga a simbolizar la unión directa entre hombre y Dios no ya por la
relación oblicua giottesca de la que habla Brandi sino por pintar esas 1í-neas,
los rayos divinos que los une, a la par de representar el momento en
que se produce la Estigmatización -captación del instante; aprehender el
tiempo-, pese a que pasen casi desapercibidas y hasta feas por no dis-tinguirse
claramente.
También encuentro curioso que esta relación se dé en la naturaleza,
pues se corresponde con la idea franciscana de la vida en la -o "en1- na-turaleza
como modo más correcto de llegar hasta Dios, pues amén de ser
el marco experimental para la perspectiva y creación de espacio; del in-tento
de buscar un mayor realismo y naturalismo; de la muestra de ese in-teréslmoda
por el paisaje en Italia del que habla Burckardt -que se inicia
ahora con Dante, Petrarca, Bocaccio o el propio Giotto y se recuerda la
frase de Leonardo.. .16
Y quizá pudiera ser que la sencillez y pureza de la arquitectura, casi
no decorada, sea su consecuencia: la unión Dios-hombre no necesita in-termediarios,
no importa que las construcciones religiosas tengan esa sen-cillez
y sean sólo un simple volumen modelado por el claroscuro y la luz
para crear espacio.
Si esto fuera así, podna relacionarse con Erasmo cuando habla de ese
cristianismo primitivo como el de las primeras comunidades; incluso con
algunas ideas ecologistas, o con algunos comentarios de Thode, Venturi
Toescal7. Pudiendo ser incluso esa ética -según mi opinión, las ideas
15 PANOFSKopY. ,c it., capítulo 3, «"I primi lumi": la pintura del Treccento italiano.,
pp. 175-236, concretamente pp. 199-21 3.
16 J. BURCKHARLaD cTu,l tura del Renacimiento en Italia, 4."p arte, capítulo 3: «El des-cubrimiento
de la belleza del paisaje», pp. 243-350, Barcelona, Sarpe, 1985, Biblioteca de
la Historia n." 32.
17 Pueden consultarse en el volumen "Giotto" de la colección Noguer-Rizzoli, Tho-de,
p. 12; VENTURpI,. 12; TOESCsAe,g unda cita de la p. 14.
94 Francisco Luciano Díaz Almeida
franciscanas- la que condiciona y configura la técnica de Giotto. En su-ma,
pienso que, ciertamente, "el carácter terreno y la corporeidad fran-ciscanas
son plenamente religiosas (...) y de hecho la pintura giottesca es
medieval y franciscana" (G. Vigorelli)18.
Se me ocurre compararlo con las otras dos escenas - e l sermón ante
Hilario 111, la aparición al capítulo de Arlés- con que forma la triada del
primer entrepaño a la izquierda del altar: las tres tienen en común que re-presentan
un milagro; los dos primeros tienen como marcos una sección
de un interior arquitectónico, contrastando con el paisaje de la Estigma-tización;
además tienen una composición, reforzada por el marco arqui-tectónico,
conformada por un nutrido grupo de personajes -monjes-que
distribuidos en círculo en tomo a una figura central, si bien la aten- ",
ción está desviada hacia otro personaje situado en un extremo. E
Así unas composiciones complejas y pesadas, arquitectónicas (socie- O
dad) que se oponen a la composición más clara, ligera, limpia, paisajísti- n
=m
ca, solitaria, abierta de la Estigmatización y es aquí donde el milagro de O
E
la comunicación con Dios se da. E
2
E El relato argumenta1 es el siguiente: cierto noble, Meser Orlando da
Chiusinda Casentino reconfortado por una predicación de S. Francisco19 3
le donó el monte Auvernia20 para que hiciera penitencia; además le cons-
e- truyó una cabaña para los monjes y una celdilla para orar, asegurándole m
E
para siempre su ayuda21. O
S. Francisco tras celebrar la cuaresma de S.Miguel decide buscar un lu- n gar más solitario, sabedor de un inminente milagro, encontrándolo al otro E
lado de "un abismo enorme escarpadan22 construyéndose otro oratorio. a
n
0
18 BACCHESoCpH. cI,i t.; Introducción de Vigorelli, pp. 5-8, ver p. 7.
19 El sermón público es la aportación de dominicanos y franciscanos, así como el 3
O
ser predicadores ambulantes, que provoca fervor y lágrimas en el pueblo, sin distinciones
sociales; todo ello en el ámbito del crepúsculo tan magistralmente descrito por autores co-mo
Huizinga y Duby.
20 "Tengo en Toscana un monte devotísimo llamado de Auvernia, muy solitario y
muy alto para quien quisiese hacer penitencia; es lugar apartado de la gente y propio pa-ra
los que quieren hacer vida solitaria; si te gusta, de buen grado te lo daré a ti y a tus com-pañeros
PARA SALUD DE MI ALMA". Las Florecillas de San Francisco, Madrid, Espasa-
Calpe, 1968,4." ed. Versión española de F. Sureda, col. Austral. n." 468. Concretamente 2."
parte: «De la primera consideración de los sagrados santos estigmas)), p. 118.
Pese a lo novedoso de S Francisco, véase cómo en los escritos posteriores se reafirma
la alianza clero-nobleza y el considerar este mundo una vía para el cielo.
21 «-Meser Orlando: "Frailes míos cansimos, es mi intención que en este monte
salvaje no carescais de nada ni tengais necesidad algun corporal a fin de que os podais de-dicar
mejor a la oración y a las cosas espirituales; y les digo ahora y para siempre que po-deis
enviar a mi casa cuando tengais necesidad, y sentiría mucho que no lo hiciéraisn.»
(Op. cit., 2.a parte, 11, p. 122).
22 fdem, p. 125.
La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ... 95
Así lo que denominé Ermita corresponde con ésta última edifica-ción,
pero no puedo identificar la Iglesia. El "monje que lee" debe ser
Fray León: es el encargado de llevar la comida a S. Francisco; además
deseó y obtuvo una laurea escrita de puño y letra de S. Francisco, quien
le encomendó hasta tres veces el evangelio; esto explicaría la presencia
del libro y, finalmente, fue testigo de algunos milagros y le fue revelada
la Estigmatización por S. Francisco.
Por fin, la Estigmatización: "...el día de la Santísima Cruz, S. Francis-co,
de madrugada, antes del alba, se puso en oración delante de la celda,
con la cara vuelta a levante, y oró en esta forma: "jo, Señor mío Jesucris-to!,
dos gracias te ruego que me hagas antes de morir: la primera, que
sienta en mi alma y en mi cuerpo en cuanto es posible, los dolores de tu
acerbísima Pasión;" ... Y estando inflamándose de ésta suerte en la con-templación,
aquella misma mañana vió bajar del cielo un serafín con seis
alas resplandecientes, purpúreas y encendidas, el cual serafín velozmente
llegó tan cerca de S. Francisco, que éste pudo ver claramente que tenía la
forma del Crucificado. Y sus alas estaban dispuestas de este modo: dos se
extendían sobre su cabeza, dos batían el aire como para volar, y las otras
dos cubrían el cuerpo. Viéndolo S. Francisco, quedó sobrecogido; pero en-seguida
sintió gran alegría y al mismo tiempo gran dolor: tenía grandísi-ma
alegría viendo el gracioso semblante de Cristo que tan mansamente se
ofrecía y le miraba; y viéndole crucificado sentía grandísimo dolor de
compasión. Y maravillábase mucho sabiendo mucho sabiendo que la en-fermedad
de la pasión no era compatible con la inmortalidad del espíritu
seráfico. Y estando admirándose de esta suerte, le fue revelado en la vi-sión
que en la Divina Providencia quería que lo entendiese bien: que no
por martirio corporal sino por incendio mental, debía ser el transforma-do
hasta tomar la semejanza de Jesús crucificado en una visión admira-ble.
Entonces parecía que todo el monte de Auvernia se inflamaba esplén-didamente,
iluminando con su fulgor los montes y los valles del contorno,
como si fuera la luz del primer solV23.
OTRAS ESTIGMATIZACIONES
Hacer comparaciones con otras obras resulta doblemente complejo:
es uno de los primeros pintores importantes que aparecen y además, prác-ticamente
inicia un tema cuyo origen milagroso es reciente, apenas deben
23 Op. cit., 2.a parte, 111, pp. 129-130.
96 Francisco Luciano Diaz Almeida
haber antecedentes de lo que luego se convirtió en un tema habitual de la
pintura religiosa.
Así pues, trataré de buscar algunos antecedentes formales de su obra:
de Cavallini vienen los primeros intentos de dar profundidad a la obra pic-tórica,
los edificios en escorzo, el claroscuro, la composición espacial, o la
penetración en un espacio interior24, o el clasicismo de las figuras; de Ci-mabue,
los pliegues de la ropa; de la pintura neobizantina, vía Cimabue y
Cavallini, el valor plástico de las figuras mediante el claroscuro; relacio-nable
con la miniatura medieval sena la desproporción entre las figuras
humanas, demasiado grandes, y las construcciones arquitectónicas. Qui-zás
se deba a una imposibilidad de crear espacio correctamente por un
desconocimiento sobre las técnicas de la perspectiva.
En cuanto a las obras coetáneas destacan dos versiones que el propio
autor haría luego: la primera es la tabla del Louvre -en realidad de un
discípulo-, caracterizada por un mejor acabado -téngase en cuenta que
el soporte se presta más-; una mayor corrección en los detalles; una me-jor
realización de S. Francisco, el Cristo y los árboles; pero con una es-quematización
de la obra y desorganización de su equilibrio compositivo:
pérdida del ritmo de los planos de profundidad; pérdida de la relación
oblicua Cristo-S. Francisco, agravado por la verticalidad de la tabla, de
314x162 cms.; pérdida del juego de la luz. Una obra técnicamente mejor
hecha y más "bonita" con sacrificio del contenido.
La de la capilla Bardi, según Brandi, tiene una mayor y más compleja
unidad compositiva: la obra forma un todo de más difícil descomposición,
siendo mayor la relación entre los elementos: así la montaña que traza
una línea oblicua que la relaciona con la arquitectura -o el mejor acaba-do
de algunos elementos- y el S. Francisco que supera al de Asís en una
mayor consecución de valores táctiles por una plástica más unitaria y di-námica,
por una correcta combinación de varios planos -distingue este
cuadro-, lo que "determina en la figura una especie de giro inintemm-pido"
(Cesare Brandi)25.
En cuanto a obras posteriores, enumeraré por un lado algunos ele-mentos
formales que el adelanta o inicia al Renacimiento, y que ya co-menté
en otro momento: la perspectiva aérea, el pintar un libro, el cuadro
considerado como una ventana abierta, la penetración a un espacio ar-quitectónico
secundario para crear pespectiva, la incorporación de ele-mentos
secundarios a la obra, el inicio de representación de paisajes ro-
24 LO entiendo como crear un espacio concreto -una oquedad, un edificio- en el
que se penetra hacia dentro y no como una concepción global de la obra.
25 BRANDoI,p . cit., «El periodo final: la Capilla Bardi», pp. 131-140, concretamente
134-135.
La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ... 97
cosos, imitándose en ocasiones su propia concepción plástica del roque-do
o la representación plástica de las llagas: Mantegna y su Cristo muer-to
(Brera, Milán).
En cuanto a la estigmatización sólo decir que fue un tema relativa-mente
usual entre los pintores posteriores y en líneas generales se man-tuvo
la relación oblicua S. Francisco-Cristo siendo la iconografía del san-to
la de joven imberbe.
NOTAS FINALES
Me gustaría resaltar, en principio, una ambigüedad que he observado
en la evolución del autor: por un lado es "modernista", un precedente del
Renacimiento, por varios elementos formales que serán muy usuales pos-teriormente,
de los que ya hablé en el caso de la Estigmatización y que son
especialmente abundantes en Padua (grisalla, p. e.). Y por otro lado ha te-nido
una evolución hacia el lenguaje gótico ...
Así, Panofsky26 definía que en la pintura gótica la acción será paralela
al plano de fondo y al plano frontal, pasando a través de nuestro campo
de observación sin adelantarlo ni atrasarlo. Pero cuando se intenta traba-jar
el fondo (con tapices, pan de oro) para crear espacio, no se logrará los
efectos de la perspectiva renacentista (en que el espacio se prolonga has-ta
que se pierde de vista -geométrica- o hasta los límites de la captación
óptica de este por el otro -aérea-), sino que aquél se comprimirá al re-ducirse
la distancia entre el fondo y el plano frontal -como si fuese en re-lieve-.
Por otra parte, Brandi habla de que en su pintura evoluciona tra-tando
de crear una continuidad entre el fondo y las imágenes,
comprimiendo la tridimensionalidad, aproximando el plano del fondo al
de la superficie real del fresco, disminuyendo progresivamente el interva-lo
entre ambas, dando lugar así al "peculiar bajorrelieve aplanado de Giot-to",
de mayor unidad y complejidad.
Teniendo en cuenta ambas ideas, jno podría decirse que Giotto tiene
una evolución hacia lo gótico, al menos en cuanto al resultado formal de
la representación de las fases, tal y como lo concibe?
Además, el ciclo franciscano sigue siendo, a pesar de sus valores pic-tóricos,
iconográficos o iconológicos una pintura medieval, al servicio de
la iglesia, imprescindible crítico y cliente de arte, didáctica en realidad;
máxime por la disposición de la obra completa en la iglesia, que el fiel ha
26 PANOFSKopY., cit., capítulo 3.": «I pnmi lurni: la pintura del Treccento italiano»,
pp. 175-236, especialmente 198-199.
98 Francisco Luciano Díaz Almeida
de ir recomendo para poder "leer la vida de S. Francisco", sirviéndose así
de guía para entrar en el recinto religioso y percibir el efecto del arte
plenamente religioso y existente. No olvidemos que lo importante es sal-varse
y un buen medio para ello es hacer donaciones a la iglesia -Meser
Orlando-, aun cambiando las formas, las estructuras mentales no desa-parecen.
También me llama la atención la idea de Brandi de que "Giotto gusta
de citarse a sí mismo" y de ahí que a veces repita un mismo tema con una
misma estructura. Creo que más bien es un eufemismo y que lo que hay
es que el pintor, ya afamado, reitera aquellos motivos e ideas más cele-brados,
sin arriesgarse a aportar cosas nuevas que quizás no fueran acep-tadas,
aunque vaya jugando con los componentes de esos elementos rei- m
terados: evolución de la estructura de sus estigmatizaciones.
E
No falta algún autor que diga que simplemente fue el primero que ini- O
ció un determinado modo de pintar y nada más27. n - m Pero en definitiva lo importante es la valoración de la naturaleza ya O E
que, independinetemente de técnicas, argumentos y representaciones, es SE
el lugar donde se produce el encuentro con Dios, el milagro máximo, el E
punto culminante de cualquier proceso místico.
3
-
0
m
APÉNDICE E
O
n
E
a
,,
EL CÁNTICO AL SOL
CÁNTICO DEL SOL O DE LAS CRIATURAS de nuestro seráfico
padre S. Francisco. (También Cántico del hermano Sol).
¡Altísimo, Omnipotente, Buen Señor!
Tuyas son las alabanzas y la gloria y el honor
y toda bendición.
A Ti solamente, iOh Altísimo!, corresponden
y hombre alguno es digno
de pronunciar tu nombre.
Loado seas, Señor Mío,
por todas las criaturas,
especialmente por mi Señor Hermano el Sol;
27 Taine, que decía que fue el primero y por eso era tosco. BACCHESCoHp.I ,c it., p. 12.
La estigrnatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ...
pues por el haces el día y nos alumbras.
Y él es bello y radiante con gran esplendor;
Y de Ti, Altísimo, lleva la significación.
Loado seas, Señor Mío, por el Hermano Viento,
y por el Aire
y la Nube,
por la Hermana Luna y las Estrellas;
en el cielo las has formado
esclarecidas, preciosas y bellas.
Loado seas, Señor Mío, por el Hermano Viento
y por el Aire y el Nublado
y el Sereno y todo tiempo
según el cual das a las criaturas su sustento.
Loado seas, Señor mío, por la Hermana Agua,
la cual es muy útil
y humilde y preciosa y casta.
Loado seas, Señor Mío, por el Hermano Fuego,
por el cual alumbras la noche;
y es él bello y alegre
y robusto y fuerte.
Loado seas, mi Señor, por la Hermana
nuestra Madre Tierra,
la cual nos sustenta y gobierna,
y produce frutos diversos,
con coloridas flores y hierbas.
Loado seas, Señor mío, por aquellos
que por tu amor perdonan
y sostienen enfermedad y tribulación.
Bienaventurados los que se sostienen en paz;
porque, por Ti, iOh Altísimo!
han de ser coronados.
Loado seas, Señor Mío, por nuestra Hermana
la muerte corporal,
de la cual hombre alguno
podrá escapar.
Y ¡hay de aquellos que morirán en pecado mortal!
Francisco Luciano Díaz Almeida
Y Bienaventurados aquellos
a quienes encontrarás haciendo tu santísima voluntad
que la muerte segunda no les hará daño.
iLoad y bendecid a mi Señor,
y dadle gracias
y servidle con grande humildad!
(Florecillas ..., pp. 228-229)
Si se revisa el poema, en especial el parrafo VII, parece que se percibe
un sabor pagano,fetichista, referente al mito de la fertilidad de la tierra;
de raigambre neolítica o de adoración a los espíritus de la naturaleza, del
cielo.
BACCHESCEHdyI, La obra pictórica completa de Giotto. Introducción de G.
Vigon-elli, Barcelona, Noguer-Rizzoli, 1974.
BORRÁSG UALMG,. M.; ESTEBALNL ORENTJ.E F, ., y ÁLVAROZ AMORIAnt,r oduc-ción
General al Arte, Madrid, Istmo.
BRANDCI,e sare, Giotto, Barcelona, Carrogio, 1984.
CAAMAMÑAOR T~NJEesZú,s M.", "Giotto", en La Pintura Gótica, Madrid, Sed-may,
1984.
FERRANDRO IGI,c onografia de los santos, Barcelona, Omega, 1950.
Las Florecillas de San Francisco, Madrid, Espasa-Calpe, 1968.
Giotto, Madrid, Sarpe, 1980.
GOMBRICEH.,, Historia del arte, Madrid, Alianza-Editorial.
HERUBEML,i chel, "La pintura Gótica", en Historia de la Pintura, Bilbao,
Asuri, 1979.
~ I N G EHRist,or ia del Arte Labor, tomo VII: "Arte Gótico", Madrid, 1932.
PANOSKEY.,, R enacimiento y renacimientos en el mundo occidental, Madrid,
Alianza-Editorial.
La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ... 101
A-l. Esquema de la Estigmatización. Tomado de Brandi, p. 38.
102 Francisco Luciano Díaz Almeida
A-2. Posible organización estructural de la obra: organización en función
de las diagonales. labor ación propia a partir de la aplicación de ideas de Biandi.
La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ...
A-3. Posible organización vertical de la obra: elaboración propia a partir de ideas
de Offener.
1 04 Francisco Luciano Díaz Almeida
A-4. Planos de profundidad detectados. Relaciónese con la organización
horizontal de la obra según ideas de Offener. (Ver A-5).
La estigmatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ... 105
A-5. Las zonas delimitadas señalan las distintas fases de elaboración y coloración
de la obra. Extraído de Baccheschi: «...Giotto».
Francisco Luciano Díaz Almeida
3 4
B-l. San Francisco.
La estigmatización del ciclo fvanciscano de Asís de Giotto ... 1 O7
B-2. Cristo o Querubín.
108 Francisco Luciano Díaz Almeida
B-3. La montaña.
La estigrnatización del ciclo franciscano de Asís de Giotto ... 1 09
Núms. 3 y 4:
Ver las correspondientes
montañas (B-3, núms. 3 y 4).
B-4. La Iglesia de la montaña o Emita.
Francisco Luciano Díaz Almeida
L
B-51. La Iglesia.
B-52. «Monje que leev. B-53. San Francisco en Asís.
Estmctura según Orandi.