Hacia una interpretación `otra´ de la Celestina

              HACIA UNA INTERPRETACION «OTRA»
DE LA CELESTINA
JosÉ LUIS GALLARDO
Flectere si nequeo superos Acheronta movebo
(Eneida. Citado por Freud 'en la Interpretación de los sueños)
Ya desde el mismo título, Comedia o Tragicomedia de Calixto y
Melibea, luego vulgarizada en simplemente Celestina; la autoría, uno
o varios o autor anónimo, según a quién de sus exégetas se siga; el
propio texto, primero un auto, luego dieciséis, más tarde con extra-polación
y añadidos, veintiuno; el género, drama, «diálogo puro», no-vela
dialogada, o todo a la vez; y no digamos nada del significado y
menos aún del sentido, invariablemente otorgado de antemano, por-qiie
entonces estamos condenados a no entendernos; ya desde estas
primeras y aparentemente inocuas cuestiones, decimos, La Celestina
nos muestra su rostro de Jano: la fundamental preeminencia no-fun-cional
del significante con respecto al significado. Y no cs por casua-lidad
ni por meras disquisiciones sicológicas o sociológicas, sino por
otras, más oscuras y preñadas de consecuencias trágicas -podríamos
decir con Xavier Doiniiigo l- razones erüiolúgicas, que La Celestina
fuera escrita en la bisagra de dos tiempos históricos que se relevan, en
la que ya sabemos tan peculiar península ibérica. Es así que, para un
enfoque de interpretación que utilice la herramienta de una semió-tica
de nuevo cuño, queremos decir, semiótica que no hermenéutica,
' DOMINGOX, avier.; Erótica hispúnica, Paríb, Editions Ruedo Ibérico, 1972,
p. 21.
que lleve implícita nada menos que toda una teoría del sujeto. La
Celestina ocupa el lugar, se hace símbolo de una notable ausencia.
Ausencia, a su vez, que no puede ser explicada solamente ni siquiera
preferrntrmrritr p r ~ o d i ~ t dees c ~ ? ~ ? t i edned ~c~ sfzis( Cmfrn), o dp
ascenso de una incipiente burguesía y eclosión del consiguiente libe-ralismo
(Maravall), lucha de clases (Rodríguez-Puértolas), magia y
brujería (P. E. Russell), finalidad didáctico-moral (Bataillon), o sim-plemente
por alguna apremiante «razón vital)) (existencialismo de Gil-man
y otros), etc., etc. Más bien, como ocurre con toda obra lograda,
La Zeiexina nos invita, medianit: su ii~eraliúd sigiiiíi¿aiite, a uiia ic-flexión
seria de los fenómenos de productividad textual y de escritura:
para ser más explícitos, a plantearnos la pregunta que ya de forma
dramática formulo en su tiempo Mallarmé: ¿qué es escribir? oponién-dola
valientemente a aquella otra tan cara a los sociólogos de la lite-ratura:
¿para quién se escribe?
En el comienzo del siglo en que una lengua nacional se afirma, no
parece extrañarnos demasiado que en el ámbito de Castilla, solamen-te,
se escriba más poesía que en toda Europa junta 2. Nadie, que se
sepa, se ha planteado seriamente hacerse la pregunta del porqué tanta
gente, al mismo tiempo, se puso a la febril tarea de escribir. Este dato,
por sí solo. ya apunta a esa ausencia de la cosa de que hablamos. Pero
hay más, si sabemos interrogar el pasado del país que en tal momen-to,
precisamente, se lo reinventaba: la herencia de la culpa. Leamos
si no, siguiendo la indicación de Xavier Domingo en el romance del
rey Rodrigo:
«Fuese el rey dormir la siesta,
por la Cava había enviado;
cumplió el rey su voluntad,
más por fuerza que por grado,
por lo cual se perdió España
por aquel tan gran pecado»
Queremos decir, que independientemente y por encima de mo-delos,
préstamos e influencias foráneas, en lo que más atañe: La Ce-lestina
estaba ya «escrrta» en el romancero. Es que, como Lacan sen-tencia,
desarrollando el descubrimiento de Freud: el desplazamiento
del significante determina a los sujetos en sus actos, en su destino, en
sus rechazos, en sus cegueras, en sus éxitos y en su suerte, a despe-
Historia y Crítica de la Literatura española, dirigida por Francisco Rico,
romv 1, Alaii D C ~ G I I I I EÜdIa~d~ M, edia, Madrid, LUi:oria! Critico, 1980, p. 295.
Op. cit., p. 24.
cho de sus dotes innatas y de su segmento social, sin consideración
del carácter o sexo, y que de buena o mala gana seguirá al tren del
significante como armas y bagajes todo lo dado de lo sicológico '.
Cinendonos a nuestro tema, nos proponemos en este breve trabajo
una lectura literal de determinados nudos del texto de la Tragicome-dia,
según la edición de Humberto López Morales que se basa para
la Comedia en la edición burgalesa de 1499, y para los añadidos y
enmiendas de la Tragicomedia en la valenciana de 1514, en lo que
coincide, aunque por razones diferentees, como explica el editor, con
la ya clásica de Cejador (1913), mejorada en la lección, puntuación
y notas. Decimos lectura literal y decimos bien, porque es respetando
el estatuto de la letra (latín: litfera) como nos proponemos llegar a la
significación propia de las palabras, sin añadir ni quitar nada. Y ello
sin olvidar lo que en un texto está escrito en letra menuda, esto es,
,n, ""e..,:" n ",,",:A"A ,:., ,o,,, 1," A:,,:,,,,:r." ,l.n ,:o,iA,i A, UVll UVLUUlU V UU6LIbIUUU, LIC6UII IVLUII IVU UIUUIVllUllVYt V llUUlUllUV U"
paso referencia a unas imprescindibles primeras lefras, o simplemen-te
porque nos propongamos seguir nosotros mismos las letras, en el
bentido de que las estudiamos con ahinco. Aunque, tambiEn hay que
decirlo, lo que ciertamente no nos proponemos hacer sea buenas o
bellas letras. Todo y teniendo en cuenta lo que advierte Lacan de
que d o escrito se distingue por una preeminencia del texto (en el
sentido en que el significante entra de hecho en el significado, bajo
una forma que, no siendo inmaterial, plantea la cuestión de su lugar
en la realidad) que facilita ese apretamiento que no debe dejar al lector
otra salida que la de su entrada», la cual el propio Lacan prefiere di-fícil.
Por ello. determinados aspectos de nuestra lectura de La Celes-tina,
deben ser tomados al pie de la letra, para que no nos ocurra que
se nos pasen por alto. Nos referimos -muy en concreto- a aquellos
casos en los que el autor -quien quiera que fuese- hace cambiar el
signo de los acontecimientos, mediante el recurso -consciente o in-consciente,
no sabemos en qué grad* al equív.o co., la ironía, el lap-sus
verbal, juegos de kiiguaje, tiüpiezüs, espciaiiiieiitus, eic., eii dc-finitiva,
efectos de escritura.
' LACAN, J.: Escritos 11, México, Siglo XXI, 1975, traducción de Tomás
Scguvid, p. 3U. ,
' LÓPEZ MORALESH, umberto: «La Celestina» de Fernando de Rojas, edición,
introducción y notas de --, Madrid, Cupsa, 1976.
Lncni~, r.: Escri:os I, :*:Sj<icu, Siglo XX!, 1372, :;adUcciSi; dc Tomhs
Segovia, pp. 179 y 185.
EL MODELO ESTRUCTURAL
María Rosa Lida de Malkiel ve, atinadamente, en la trama sen-cilla
conocida previamente por el auditorio (en La Celestina es el
argumento que precede a cada auto) y en la intensidad del lenguaje
dc la tragcdia gricga, una similitud con las formas más típicas de la
ironía que analiza en la Tragicomedia, sobre todo el sentido revela-dor
de una frase trivial y el encadenamiento de escenas en que la
previsión humana queda derrotada por la marcha del u a r . Apuiita
de paso la posibilidad de que esta influencia tuviera como intcrme-diaria
a la Eneida (sobre todo el episodio de Dido y sus explícitas re-
Ierencias a Las Bacantes y Las bunzénidas). Más adelante (pag. 433)
señala que una de las que califica más bellas situaciones del Hipólifo
(VS. 304-312), parece haber presidido la creación de la escena (X,
155) en que Celestina fuerza a Melibea a confesar su amor acosán-dola
con el nombre de Calixto, episodio que trataremos en el epígra-fe
El simbolismo del nombre. Pero es en la ironía que se manifiesta
abundantemente en la comedia romana donde M. R. Lida destaca el
precedente más importante de este recurso en La Celestina. No obs-tante
ser nuestra líicida comparatista de todos loi comentaristas que
podríamos decir clásicos, la que más y mejor se ha acercado a una
interpretación válida de La Celestina, creo que una atención, quizá
cxccsivamente prolija, a las cuestiones de detalle, y el no haber adop-tado
respecto al género una decisión firme, sin vacilaciones, le impo-sibilitó
otorgar toda su importancia al componente estructural dra-mático,
tomado de los grandes Lrágicos griegos, sobre todo Sófocles.
No sabemos ni podremos saber nunca cómo fue en realidad este proce-so
en Fernando de Rojas, pero nos atrevemos a aventurar que pudo ir
a la inversa, es decir, que a través de la comedia romana -tal como
demuestra M. R. Lida- Rojas, hombre erudito como es sabido por
su rica biblioteca, terminó encontrando el fecundante pathos de la
tragedia griega. Y por lo que podemos observar en los resultados, la
debió leer y captar muy bien. Veremos esto con algún detalle, aunque
hoy -por la índole de este trabajo- no nos propongamos un des-arrollo
exhaustivo, sino más bien, dejar apuntados algunos de los te-mas
relevantes.
' LIDA DE MALKIELM, . R.: La origirzali&d artística d e «La Celestirmx,
2." ed., Buenos Aires, Eudeba, 1970, p. 259.
DRAMATIS CAUSAE
Así, tomemos el Auto 1: Aunque Francisco Ruiz Ramón, en sil
Historia del Teatro Español %os diga y con razón que «el que en el
Argumento del primer Auto y más tarde en el Auto 11, se hable de
una huerta a donde Calixto entró en pos de su halcón o neblí, dicha
localización carece de importancia, pues lo decisivo es su significa-do
», es decir, el hecho de que Rojas utilice materiales de diversa
procedencia, o que sea fortuito o provocado cl motivo dcl cncuentro,
no es la cuestión, sino que «lo decisivo para la estructura de la acción
es el carácter dramáticamente necesario de este encuentro y del vio-lento
iecl-iazo cuii que krriiiria, pues su [unción es dar comienzo a todo
lo que va a seguir y de lo cual es principio», para nuestra argumenta-ción
tiene mucha importancia este lugar del primer enfrentamiento
de los futuros y trágicos amantes, discutido por la crítica y del que
se han obtenido tantas y tan dispares interpretaciones. Recordemos
aquí que en el Hipólito de Eurípides, el héroe protagonista, es un ca-zador
joven y casto, asediado por el «loco amor» de su madrastra
Fedra. Por contra, en La Celestina, Calixto se nos presenta más bien,
no sólo como enamorado, sino como disoluto, y Melibea, en cambio,
en este primer auto, como doncella altiva. Para comprender la efica-cia
de este paralelismo, debemos tener en cuenta lo que del estudio
de los mitos que realiza Levy-Strauss se desprende: casi siempre que
nos encontramos con la traslación estructural de un mito, sus térmi-nos
aparecen invertidos.
Por otro lado, igualmente en el Hipólito, que con toda probabili-dad
es el modelo estructural de Rojas al menos en el primer auto, si
tenemos que la Nodriza recomienda a Fedra filtros que alivian el
amor, en cambio en la Trugicorr~eJiu, Celes~iria emplea con Melibea
filtros que lo acrecientan. En el Hipólito, el protagonista entra en es-cena
acompañado de cazadores, en La Celestina, Calixto aparece de-trás
de un halcón o neblí. Incluso aquí seria de tomar en cuenta la
posibilidad que apunta M. R. Lida ', de que la pérdida del halcón
pueda entenderse como mal agüero que anuncia el desenlace fatal.
Esta escena del huerto que a la propia M. R. Lida parece extempo-ránea,
apunta particularmente al modelo de la tragedia clásica.
RUIZ RAMÓN, Francisco: Historia del teatro español (desde su orígenes
hasta 1900), 3." ed., Madrid, Cátedra, 1979, pp. 56 y SS.
Op. cit., p. 260, n. 5.
EL LAPSUS FREUDIANO
Calixto interpreta equívocamente las palabras de Melibea:
ME~.-«pues aun más ygual galardón te daré yo, si perseveras.»
CAL.-« iO bienaventuradas orejas mías, que indignamente fan
gran palabra havéys oydo! »
(1, 20. Cursiva nuestra.)
Podemos observar, como ya hemos dicho más arriba, que la Co-media
empieza, sorprendentemente, con un mal entendido de pala-bras,
lo que lucgo será la tónica en los morncntos crucialcs de la ac
ción. Es así de sencillo, el lugar oporfuno que recalca Francisco Ruiz
Ramón donde se inicia la acción, y no las especulaciones de que se
ha abusado con exceso para explicar las «razones» del recurso al
amor ilícito. Este tropiezo inicial da lugar al conocido parlamento de
Melibea, que es toda una aparente ruptura de hostilidades, pero en
el que por debajo ya se desliza el objeto de deseo y su opuesto sentí-miento
de culpa. A partir de aquí, Calixto se verá impelido a ponerse
en manos de Sempronio, quien le llevará al trato con la alcahueta Ce-lestina.
La tragedia se fragua, pues, en un encadenamiento necesario,
entre palabra y acción, significante y significante *.
María Rosa Lida señala lo el momento preciso en que Celestina
deja escapar «una palabreja fatal)):
CEL.-«QU~ aunque ayas de haver alguna parfezilla del pro-vecho..
. »
SEM.-«,jParfezilla, Celestina? Mal me parece eso que dizes.»
C~I..-«Cafla, loquillo, que parte o partezilla, cuanto tú quisicrcs
te daré.»
(V, 96. Cursiva nuestra)
Pero el mal ya está hecho -continúa María Rosa Lida- esa
partezilla cs la ccpcqucña palabra» sofoclea, preñada de consecuencias
trágicas. Esa «pequeña palabra» que deja escapar Celestina incons-cientemente
y que le traiciona, no es otra cosa que el lapsus linguae
de Fraud. Lo asombroso es que e11 uri kxlu tenipr.aiio como La Celes-
* En el sentido de que un significante hace de sujeto para otro significante.
'O Dos obras naaesfras españolas: «El libro del Buen Amor» y «La celestina^^,
2.= ed., Buenos Aires, Eudeba, 1968, p. 90.
tina podamos atestiguar con tanta eficacia aquello en lo que Freudn
hacía más hincapié en su genial explicación de la técnica del chiste,
a saber: que el carácter chistoso no se esconde en el pensamiento,
sino en la misma forma de la expresión verbal. En efecto, no basta
con que Celestina tuviera in menfe desde el primer momento el desig-nio
de engañar a Sempronio (en la Tragicomedia, lo característico es
que casi todo el mundo miente), sino que es necesario que sur,ja la
ocasión material, tangible -esa «pequeña palabra)) a que alude M.
Rosa Lida- mediante la cual se manifiesta el deseo inconsciente (re-primido).
Es decir. ahora con lenguaje de Lacan, el síntoma (en este
caso el lapsus) es una metáfora, como el deseo es una metonimia, in-cluso
si no le hacemos caso. En efecto, M. Rosa Lida ha visto claro
qiie aquí (en esta «palabreja» precisamente) se abre la brecha que
terminará con el asesinato de Celestina y la posterior ejecución de
Sempronio.
Más adclantc María Rosa Lida l2 insiste en estos extremos, pero
poniéndolos ahora bajo la rúbrica de la ironía. Sólo que no agota
sus últimas consecuencias. No obstante, hemos de reconocerle una
aguda intuiciún, cuando no se equivoca al señalar algunos de los ejem-plos
de manifestación de una memoria individual y al mismo tiem-po
ajena a los personajes (y por supuesto también al autor de la
Tragicomedia) y que se manifiesta a su pesar de diferentes maneras.
LA PAUSA O ESPACIAMIENTO
Veamos entre los que señala nuestra erudita:
Cuando Alisa, al dejar a su hija en compañía de Celestina, re-comienda:
«Pues, Mclibcn, contcnta a la vczina cn todo // lo quc cn razón
fuere darle por el hilado» (IV, 80). María Rosa Lida recalca que esta
pausa entre la oración principal y la de relativo crea un equívoco
(«curiieriia a Celestina en todo))) cuya carga dramática -igualmente
señala- recuerda el verso 928 del Edipo Rey, en el que el orden de
palabras y la cesura dan tremendo y largo alcance a la en apariencia
inocente frase con que el Coro indica a Yocasta: «Esta es su mujer
y madre ... de sus hijos» 13. Pero hay más. Estamos ante los efectos
FREUD, S.: El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid, Alianza,
1973, pp. 16 y SS.
" La originalidad artística ..., pp. 250 y SS.
l3 Op. cit., p. 252.
de espaciamiento tan caros a Mallarme, atribuibles a la función pro-fundamente
negativa del lenguaje «ya que éste no está hechu para
nombrar cualquier cosa que sea de particular, sino la ausencia de lo
que se nombra» 14.
De este modo es como ve el gran teórico del Libro el acceso a
la conciencia de la escritura, a esa -que él mismo llama- «recípro-ca
contaminación de la obra y de los medios» (ibídem).
IRONIA TRAGICA
Continuando con los innumerables (y casi siempre pasados por
alto por la crítica «contenidista») recursos de escritura del texto de
Fernando de Rojas, tenemos, dentro de los que M. R. Lida '' atribuye
a la ironía, estos otros ejemplos de preimnicioizcs, algunos sefíalados
igualmente por ella:
Melibea, sorprendida iiz frnganti por Calixto, exclama: «¿Por qué
me dexavas echar palabras sin seso al ayre, con mi ronca boz de
cisne?» (XIX, 225). Nucstra erudita hispanoamericana hace la atina-da
observación de que Melibea anuncia la tragedia que se fragua, con
esta alusión a la fábula del cisne que canta al sentir cercana la muer-te.
Calixto, en cornunih c u ~ is u deseo incoilsciei~tel e ruega: «Pues,
señora y gloria mía, si mi vida quieres, no cesse tu suave canto (XIX,
226). A su turno, Calixto expresa su propia premonición (también se-ñalada
por M. R. Lida) más adelante, en este mismo fatal auto:
«Jamás querría, señora, que amaneciesse~ (XTX, 227) y en efecto,
acota la aguda M. R. Lida, nunca más amanecerá para él, pues al poco
se despeñaría por la escala, curiosamente con un traspiés, esta vez
extra-lingüístico, aunque perfectamente admitido por la condición dra-mática.
EQUIVOCOS Y TUEGOS DE PALABRAS
Lo que presta esa frescura que, por encima de la relativa abun-dancia
de tópicos y prkstamos, la mayoría de los comentaristas reco-nocen
en La Celestina, es, sin lugar a dudas, el dominio de un len-guaje
que por entonces ya se afirmaba con entidad de gran lengua
literarja.
l4 Citado por SOLLERSP, .: La escritura y la experiencia de los límites, Va-lencia,
Pretextos, 1978, pp. 78 y 79.
l5 La originalidad artística ..., pp. 250 y SS.
Continuemos tomando así como al azar ejemplos:
MEL.-¿Y qué tanto tiempo ha?
CEL.-Podrá ser, señora, de veynte y tres años: que aquí está
Celestina que le vio nacer y le tomó a los pies de su madre.
MEL.-Ni te pregunto esso ni tengo necessidad de saber su edad;
vine qué tur?ts ha que tiene S! =a!.
CEL.-Señora, ocho días.. .
(IV, 92)
Reñido duelo verbal, donde no se sabe qué admirar más, si el
uA:i"o:-l.i.li,.i uiv A- I K l:L-,. ub A v l ~ ~ ~ vo ~ !aa as;ü~iad e Cdestiíia, qüe a& yü se ea-frentan
de tú a tú. Melibea, a medida que el deseo exacerbado apre-mia,
desciende escalones tanto social como lingüísticos, en tanto que
Cclesii~ia lus asciende, en tal medida, que a la postre termina acapa-rando
para sí sola la titularidad de la obra.
Más adelante, la misma sirviente Lucrecia se percata del peligro
de esta pendiente verbal por la que desciende irremisiblemente su
señora y exclama:
Luc.-¡Ya, ya perdida es mi ama! ¿Secretamente quiere que
venga Celestina? ¡Fraude ay! ¡Más le querrá dar que lo dicho!
De todo lo cual nos parece lícito aplicar aquí la conclusión la-caniana
de que la palabra, en determinados casos, está en el lugar de
una prenda, que puede ser en cualquier momento canjeada por un
acto, incluso si este acto es contrario a lo que se dice o se ha dicho.
ESTRUCTURA TOPOLOGICA
Es en lo que la tragedia (entendida en sentido clásico) tiene de
deuda con el inconsciente, en su inaccesibilidad a la contradicción, a
la localización espacio-temporal -tal como interpreta Lacan el ha-llazgo
de Freud- donde manifiesta esa eterna juventud que tanto
maravilló a Mar?, esa virginidad con que llega hasta nosotros el deseo
indestructible. , .
La Tragicomedia reúne en sus «nudos» elementos suficientes para
darse su estatuto del inconsciente según Freud. Señalemos algunos de
estos elementos. Desde el principio al fin está marcada por el signo
del engaño. En muchas de sus partes (como hemos subrayado) el
inconsciente se muestra. Contrariamente a lo que han señalado algu-nos
comentaristas, La Celestina no nos presenta una cuestión óntica,
sino ética, lo que es característico del estatus del inconsciente. Por-que,
y ésta es una constante en La Celestina, ónticamente el incons-ciente
es lo evasivo (Lacan).
No nos proponemos aquí un estudio no ya exhaustivo, sino ni si-q~
icra extenso, de! peisoíiaje mejoi- analizado de Lu Cclcstiiia, só!~
indicar algunos de aquellos rasgos que le confieren carácter trágico:
Es inocente y culpable a la vez, trae la felicidad del encuentro de
amor a Calixto y Melibea y es causa de su ruina, solicitada y conde-nada
por la sociedad que la necesita y al mismo tiempo la vitupera,
paladín y enemiga simultáneamente de la creencia de amor, etc. Com-párese
con el análisis que hace José María Lucas lb del personaje kdi-po:
«Edipo es un personaje auténticamente trágico: él trajo la salva-ción
y la ruina a la ciudad, él es inocente y culpable a la vez, él es el
paladín y el enemigo de la colectividad, él quiere evitar lo establecido
por los dioses y cae aplastado por ellos, él se propone buscar al culpa-ble
y al final se encontrará a sí mismo sin haberlo sospechadon.
Es que en el campo del inconsciente -dice Lacan- el sujeto se
encuentra cómodo, como en casa. Es el inconsciente en su certeza,
el que realiza el progreso que hace cambiar ininterrumpidamente el
mundo de La Celestina. En los parlamentos de los personajes princi-pales:
Celestina, Calixto, Melibea, Pleberio, lo que nos queda es que
el sujeto del inconsciente se manifiesta, que ello piensa antcs dc quc
entre en Ia certeza.
En el juego del engaño en La Celestina, lo correlativo del sujeto
ya no es el Otro engañador, sino mejor el Otro engañado. Es que
-nos lo prueba el análisis como señala Lacan, al que aquí seguimos-lo
que más teme el sujeto es engañarnos, que nos equivoquemos. Lo
que nos muestra, en definitiva Celestina es: la verdad de la mentira.
SÓFOCLES: Ajax, Las Traquinias, Antígona, Edipo Rey, Madrid, Editora
Nacional, 1977. Edición de Lucas, J. M:. Introducción, p. 42.
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EL SIMBOLISMO DEL NOMBRE: LA REVELACION
DEL AMOR MEDIANTE EL NOMBRE DEL AMADO
En la tradición de donde Rojas toma este tópico (en el Hipólito
de Eurípides, en las Metamorfosis de Ovidio, en Eneas, etc.) l7 M. R.
Lida nos dice que una «feliz coincidencia* es siempre la que revela
el nombre del amado. En La Celestina, en cambio, y ésta es la gran
diferencia de un arte como el de Rojas que nuestra comentarista
califica de «realista», la inotivacióii 110 es casual, coiiio ha visto bu
fina sensibilidad, lo que por otro lado le ha valido ser tildada injus-tamente
de psicologismo, precisamente por inveterados devotos del
positivismo. En efecto, Celestina no pronuncia el nombre de Calixto
por casualidad, sino deliberadamente, a fin de provocar la confesión
que ya de antemano Melibea está predispuesta a hacerle. Aquí se pone
de manifiesto que Rojas era todo un psicoanalista aavant la lettren.
EL RECURSO DE LA MAGIA
En cuanto a la magia, si bien es cierto, como insistentemente se-ñala
P. E. Russel" que Celestina invoca y efectúa los conjuros y re-cursos
propios de la brujería de su tiempo para lograr sus fines, no lo
es menos que por otro lado no descuida el «garantizar» sus resulta-dos
y se preocupa de desplegar aquellas otras artes: la astucia, la psi-cología
-como muy bien ha destacado M. R. Lida- es decir, el pro-fundo
conocimiento de las reacciones de los enamorados que le de-paran
largos años de oficio, el soborno de criados, la adulación, que
son las propias del personaje de alcahueta, el saber escuchar, etc. Vale
decir que aquí cabe aquello de a Dios'rogando y con el mazo dando.
Por lo que consideramos, definitivamente, no ser la magia ni la bruje-ría
la motivación fundamental del arte celestinesco.
EL PLANTO DE PLEBERIO
Desprovisto el largo parlamento de Pleberio de lo accesorio, de la
r ~ t h r im,d e lns prestamos numerosos, iqiié nns queda?, pndemns de-l
" La originalidad artística ..., p. 436.
l8 RUSSELP, . E.: «La magia, tema integral de La Celestina*, en el volumen
Temas de La Celestina y otros estudios, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 241 y 276.
cir con Lacan: precisamente nada, es decir, todo, lo más importante,
el tejido, la textura que engloba el discurso tópico, la red donde, éste
es el caso, algo está preso. Hemos dicho (con Freud) que el estatuto
del inconsciente es ético. Pues bien, esta larguísima escena del planto
de Pleberio lo que nos está mostrando es el misterio más angustiante
-según Lacan- el que une a un padre con el cadáver de su hijo,
en este caso su hija única despefiada, ((hecha pedacos» (XXI, 238). Si
bien puede ser verdad, como dicen los autores de la Historia socia!
de la literatura española Ig, que toda La Celestina se encierra en la
última frase de la misma, dicha por Pleberio: ¿Por qué me dexaste
triste y solo in hac lachrymarum valle? ( X X V , 244), lo que les falta
por añadir, es que Pleberio lo que aquí -y en realidad en todo el
planto- oculta, y por ello precisamente nos lo cstá dicicndo, cs cl
peso de sus propios pecados de padre, de su culpa. Dice Lacan que
este peso es el que e1 fantasma lleva en el mito de Hamlet que Freud
ha doblado del mito de Edipo. Y concluye: el padre, el No~ribre-del-
Padre, sostiene la estructura del deseo con la de la ley, pero la heren-cia
del padre, que nos designa Kierkegaard, es su propio pecado. Es
por ello que Kojas nos presenta a Pleberio como ejemplo de ese pa-dre
demasiado ideal, en el que Melibea nunca encontró la oportunidad
de confidencia capaz de aliviar la tragedia. Esto es lo que una inter-pretación
sociológico-simplista de la literatura no sabe o no puede
ver, puesto que ignora la fundamenal articulación del sujeto real con
el imperativo de la ley social. Pues es sólo a partir de esta articula-ción
del sujeto con el significante histórico-cultural, donde podremos
encontrar el sentido de la tragicomedia: el sentimiento de culpa de
una conciencia nacional judeo-arábigo-cristiana que trata de alzarse
de sus propias cenizas, de su pecado de amor, pero ahora transforma-da
en intransigente y militante ortodoxia cristiana. Porque la tragedia
- e n la acepción grande del término- nunca es ideológicamente neii-tra,
inocente.
NOTA FINAL
Este escrito, en su redacción actual, es una reelaboración de otro, más re-ducido
y sin aparato de notas, que con el título de «El lapsus freudiano en
La Celestina», sirvió de base a una sesión de Comentario de Textos del Se-minado
MilIares Carlu, cclcbrarla Juraiile e1 nies de enero de 1980 en e1 salón
de actos del Centro Regional de la UNED en Las Palmas.
l9 Historia social de la litcratura cspafiola, dirigida por Julio Rodríguez
Puértolas, Madrid, Castalia, 1978, tomo 1, p. 185.
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