Tala-dura : un acercamiento - dicotómico - a la poética de Florencio Gelabert = Tala-dura : a dichotomous approach to the poetics of Florencio Gelabert

              A DICHOTOMOUS APPROACH TO THE POETICS OF FLORENCIO GELABERT
TALA-DURA
UN ACERCAMIENTO -DICOTÓMICO- A LA POÉTICA DE FLORENCIO GELABERT
OMAR-PASCUAL CASTILLO
HOMBRE Y MEMORIA (El Recurso del Método, uno búsqueda an­tropológica):
El quehacer del artista cubano Florencio Gelabert, residente des­de
hace más de diez años en los Estados Unidos, siendo él uno de
los primeros en abrir la brecha de la diáspora migratoria de ar­tistas
jóvenes de la década de los 80 hacia otras latitudes más allá
de la Isla, ha planteado -desde sus inicios- una evolución conti­nua
y para nada precipitada en lo que respecta a los fenómenos
del llamado entusiasmo de contingencia al que se nos tiene acos­tumbrados
en el Arte Cubano, de dentro y fuera de la Isla.
Venido de un ambiente artístico familiar de primera línea,
hijo de uno de los más grandes escultores cubanos de la Genera­ción
de la Vanguardia Histórica: Florencio Gelabert (Padre), y co­deado
con las grandes figuras de la Cultura Cubana, amigos o
coetáneos de su padre; de los cuales Florencio recibió el influjo de
esas conversaciones, lecturas, conocimientos y espíritus de época.
Tal vez, por esta situación privilegiada de enclaustramiento filan­trópico
familiar o enlace de mundos generacionales, sintamos que
Florencio, a pesar de estar ligado al movimiento -que tonto Boom
significó para la Cultura Cubana Contemporánea- de la genera­ción
de los 80, nunca se haya sentido dentro de ninguna etique­ta
grupol que lo encasille dentro de los límites de la historiografía
nacional.
Posición que logró gracias a sus reivindicaciones ideo-esté­ticos
de un marcado carácter hermético y rotundo, por lo impoc-tante,
multifacético y autonómico de sus Obras en el campo de la
Escultura, la Instalación y el Dibujo (y últimamente, la Fotografía
Digital y el Environment), que si bien lo acercaban o la trayecto­ria
metodológica de corte indigenista e indudablemente de un
morcado sentido-crítico-estructural, antes recorrida por artistas de
la talla de Juan Francisco Elso Padilla, José Bedia y Ricardo Ro­dríguez
Brey, lo alejaban de los mismos por el hecho de que Flo­rencio
indagaba en la investigación estética que el Arte experi­menta
como Aparato de Significar que lo erguían como elemento
dinamizador de la Restauración de la Memoria Histórico-Social,
vinculado a construcciones visuales menos grandilocuentes que
los de los artistas mencionados (acostumbrados a oscilar entre las
MAN AND MEMORY (The Recourse of the Method, an
anthropological search):
Florencio Gelabert, Q Cuban artist who has been living in the United
States for the last 10 years, was one of the flrst to open the gap in
the migratory diáspora of the young artists of the eighties towards
places beyond the island. From the outset, his activity consisted of a
continuous, delibérate evolution as regarás the phenomena of what
is known as contingent enthusiasm, so commonly found in Cuban
Art, both on the island and further afleld.
Gelabert was born into a select artistic family atmosphere.
The son of one of the greatest Cuban sculptors of the Historical
Avant-Garde Generation, also called Florencio Gelabert, he
rubbed shoulders with the leading figures of Cuban culture,
friends or contemperarles of his father. Naturally, Florencio (son)
drank in their conversations, interpretations and knowledge and
learned of the spirits of the period. Perhaps because of this
privileged situation - a kind of philanthropic domestic cloister or
a point of inter-generational connection - we feel that, despite
being linked to the movement of the Eighties Generation, of such
great relevance for contemporary Cuban culture, Florencio has
never seen himself as belonging to a group label that might
classify him within the limits of national historiography.
He achieved this position thanks to his ideo-aesthetic
claims of a marked hermetic, categorical nature; the stunning,
multi-faceted and independen! character of his works in the field
of sculpture, the installation and drawing (and, more recently,
digital photography and the environment). While these elements
drew him closer to a methodological career on indigenista lines,
viiWx an unquestionable critical-structural sense - a path foUowed
earlier by artists of the calibre of Juan Francisco Elso Padilla, José
Bedia and Ricardo Rodríguez Brey - they also puUed him away.
For Florencio delved in the aesthetic research to which art was
subjected as an Apparatus of Meaning, whereby it became a
galvanising factor in the Restoration of the Historical-Social
Memory. He was linked to visual constructions less grandiloquent
than those produced by the artists mentioned above, who were
used to drifting amid the waters of a magnanimous Arte Povera-
-AA
n
Hacha, 2002. Foto digital | Digital photograph.
Corona, 2002. Foto digital | Digital photograph.
aguas de un Arte Povera Instalacionista y mognánime), y mucho
más centradas en las posibilidades expresivas que el Objeto Es­cultórico
facilita como constructo sígnico de una evidente inten­cionalidad
reduccionista. Y en cuanto o lo conceptual, menos cer­cano
a las pretensiones espiritualistas o chamanísticas (netamen­te
beuysianas de los autores mencionados), y quizás más próximo
a la mirada historicista de Hans Haacker.
Estatus que Gelabert alcanza por la depuración de ios con­fluencias
epistemológicas que se generan entre un discurso de una
perfilada orientación antropológica-etnográfica y las inquietudes
comunicacionales -puramente constitutivas- que la referencia
simbólica del Objeto (y sus materiales) implica poro el Concepto
de Arte Actual; logrando, de este modo, establecerse en el pano­rama
internacional como uno de los escultores más prolíficos y só­lidos
de la atmósfera joven latinoamericana de finales de los años
80 e inicios de los 90.
Por lo que se convierte en un artista que traza su trabajo en
una línea de creación que combinaba una cerrada construcción
visual, que en ocasiones se acercaba al más meticuloso simbolis­mo
de los materiales e iconos, con un relato conceptual que nos
cum-installation current. Moreover, these visual constructions
centred far more on the expressive possibilities afforded by the
Sculptural Object as a symbological construct of clear reductionist
intention. And, in terms of the conceptual, he was further away
from spiritualist or shamanistic aspirations (the domain of Beuys
and the artists 1 have just mentioned) and perhaps nearer to the
historicist approach of Hans Haacker.
Gelabert reaches this status through the purification of the
epistemological confluences arising between a well-prepared
anthropological-ethnographic orientation and the
communicational, purely constitutive concerns entailed in the
symbolic reference of the Object (and its materials) for the concept
of art today. He thus succeeds in joining the International scene as
one of the most prolific and solid sculptors of the young Latin
American ambit of the late eighties and early nineties.
As a result, he became an artist who focussed his work on a
Une of creation combining a closed visual construction, which at
times bordered on the most meticulous symbolism of materials
and icons, with a conceptual narration immersing us, in the
arrangement of each piece, in a spiritual archaeology that
vertía en cada despliegue de sus piezas una arqueología espiri­tual
que narratologizaba sus herencias culturales, desde una re­flexión
radicalmente post-colonial. Como un reino de disidencia
metafórica. Un grito susurrante. Un aullido sordo, que en su su­gestión
nos descolocaba los órdenes y reglas de la oratoria inter­nacional
en torno a sus temas abordados.
Cuando fiabiomos de esa redondez de su estética, pensa­mos
en obras como sus Fundones (1 996), esos objetos-guadañas
que bien podrían esgrimirse como relicarios incidentales del do­lor,
en los cuales la muerte está presente como doble realidad de
la existencia, en sus Maderas atormentadas (1992-1993), en las
que la presencia americanista de la relación madera-fuego-pie-dra-
y-metal eran el resultado de un atormentamiento de la made­ro
por la mano de hombre (El Hacedor), simbología y rejuego del
artista donde el paralelismo: Tbrfura/Juego terminaban en un re­ducto
memorístico que del tiempo hacían un TROPO, o en piezas
como Lógica Existencial, ese magno Barco-Sarcófago del Balsero
Cubano, realizado en metal (o sea: siempre hundible, nunca flo­table)
que de la Isla huía en ese interminable peregrinar de mi­graciones
Cuba-Miami, que, desde 1959, parece nunca acabar.
Obras en las que desarrolló su Concepto de ANTROPO­METRÍA:
todo en función de lo medida (léase: tamaño o peso) de
su Cuerpo, en el que plateaba como hipótesis que uno (y el Arte,
por ende, que de ese Uno emana) es el resultado de la medida de
las cosas desde su propia existencia corporal simbolizada en la
memoria contenida en los objetos con los que convivimos. En de­rroche
de delirio de discursividad identitaria que pugna con la ra­zón
borroquizante de los ideales de un Severo Sarduy, y su esté­tica
del reciclaje identitorio de lo unitivo, siempre personalizado a
partir de la experiencia del YO.
constituted Q narrative of his cultural heritage from the
standpoint of a radlcally post-colonial reflection. Like a reign of
metaphorical dissidence. A whispering scream. A muffled howl
which, in its suggestion, disarranged the orders and rules of
International oratory around the themes addressed.
When we speak of the solidness of his aesthetic, we are
thinking of works like his Funciones (1996), those scythe-objects
which might well be brandished as incidental relies of pain,
where death is present as a twofold reality of existence. We are
thinking of his Maderas atormentadas (1992-1993), where the
Americanist presence of the wood-fire-stone-metal relationship
was the result of wood being tormented by the hand of man (The
Maker); symbology and revelling on the part of the artist, where
the parallelism, torture and play, derived in a mnemonic
stronghold, making time into a TROPO. We are thinking of pieces
like Lógica existencial, the great boat-sarcophagus built in metal
(that is, it can always sink but it will never float) of the Cuban
ferryman who fled from the island in that unceasing procession
of migrations from Cuba to Miami, occurring, seemingly without
end, since 1959.
Works in which he developed his Concept of
ANTHROPOMETRY; everything in accordance with the
measurement (i.e., size or weight) of his body, where he posed the
hypothesis that one (and, therefore, ort, in that it emanates from
that "one") is the result of the measurement of things since his
own bodily existence, symbolised in the memory contained in the
objects surrounding us. The outburst of identity-specific discourse
which battles with the baroque-style reasoning of the ideáis of a
Severo Sarduy, and his aesthetic of identity-specific recycling of
the oneness, always personalised from the experience of SELF.
HOMBRE Y NATURALEZA (Crítica a la Razón Pura, otro sendero): MAN AND NATURE (Criticism of puré reason, anottier path):
Con una labor artística que ha venido procesando cambios gra­duales
"sobre todo conceptuales" en los últimos 10 años y que
With an artistic enterprise which has been undergoing gradual
changes, "above all, conceptual", over the last 10 years, tending
The Meaning of Relationship, 1998. Instalación, medidas variables |
Installation, variable dimensions.
Paraíso, 2001. Técnica mixta, dimensiones variables | Mixed medio, variable
dimensions.
tienden a hacernos entender su Obra dentro de uno concepción
dicotómica, en la que hilvana esos ya renombradas reflexiones
antropológicas de tipo etnográfico-historicista, con lo que en el
transcurso de los últimos 3 ó 5 años este artista ha traspolado en
sus Enclaves del Pensar hacia otras preocupaciones antropológi­cas
"esta vez" de tipo ecologistas, quizás... de una fuerte filiación
orientalista, que más que afincarlo a un territorio histórico cir­cunstancial,
lo universaliza.
Si anteriormente la producción del Florencio Gelabert de­notaba
estar ceñida por ciertas reminiscencias foucauleanas que
se cuestionaban las Microrrelaciones de Poder que establece el
Orden Mundial Occidental ante las herencias culturales de los
pueblos colonizados, (específicamente el Pueblo Americano) y las
tomas de posición ante las actitudes sociales que la fHistoria (o lo
que de ella se reconoce como un territorio del ejercicio de la ra­zón)
se impone como Discurso del Poder; en la actualidad sus ela­boraciones
simbólicas han sufrido un giro de tuerca en torno al
discurso, cuando se planteó abandonar el camino circunscrito a
la realidad histórica de las Américos y a sus procesos de coloni-
Retablo II, 1996. Madera y acero | Wood and sieel,
20,3 X 10,1 5 X 7,62 cm.
to make us understand tiis Work withiin a dichotomic conception
into wtiich he weaves those now renowned anthropological
reñections of an ethnographic-historicist nature. Thus, in ttie
course of the last three or flve years, ¡n tiis Enclaves of Thought,
this artist has shifted towards other anthropological concerns,
"this time" of an ecological kind; perhaps with a strong
Orientalist association by which he is universalised rather than
established in a circumstantial, historical territory.
If in the past Florencio Gelabert's production appeared to
be limited by certain Foucault-style reminiscences questioning the
Micro-relationships of Power established by the Western World
Order vis-á-vis the cultural heritage of colonised peoples
(specifically the American people) and the stonces regarding the
social attitudes which history (or what is recognised, within its
scope, as a territory for the exercise of reason) imposes as a
Discourse of Power; then, in the present day, its symbolic
developments have been tightened round the discourse: when he
considered the idea of abandoning the path restricted to the
historical reality of the Americas and its processes of political and
cultural colonisation and decolonisation so as to shift the axis of
his narrative towards a problem of a more universal nature,
steering that narrative, which spoke of the primitive-spiritual
"inasmuch as it showed us the essence of our cultural ancestry
and its disappearance just the way it was", towards a sequence of
questions which now speak of the primitive in the light of the
relationship established by Man, not with his Memory but with
his Habitat; i.e., Mother Nature.
In another search for the primary reasons of the human
condition, the task explored by the work commenced with La
canción del bosque (and its derivations) opens up to us another
dimensión of the human-ancestral insofar as it poses a new
reading of the survival of rituals, customs, artífices and human
errors established in the nexus of that historical relationship
between Man and the Natural Environment.
Works which stand before us like solemn altars to our most
savage spirituality in communication with the Natural States of
the Soul. This visión is closely linked to the shamanist teachings of
Master Beuys (and the mystical-social nature of his art, in this
instance, through a less spectacular reinterpretation typical of the
approach of Bedia, Elso and Brey, referred to above). There is,
nevertheless, an aura of the Caribbean artist's cultural
miscegenation which steps beyond his insular lineage to escape to
a world with no borders, beset by the uncertainty of destruction
and the inevitable loss when Man observes his past, unaware of
the exploitation and annihilation of the environment.
An approach which persists in disembowelling the essence
of the danger stemming from the way we squander our natural
wealth; a danger that clearly empathises with the tele-therapeutic
harmonies proposed by the contemplative
philosophies of Buddhism or Animist Pantheism of the practically
extinct North American Indian; a reference which (at the same
time) we might link up to his earlier research into the historical
Espado ocupado ÍSeriej, 2001. Técnica mixta | Mixed medía, 101,6 x 50,8 cm.
zación y descolonización política y cultural, pora mover el eje de
su relato hacia una problemática de una índole más universal, al
tornar aquel relato que nos hablaba de lo primogeneo espiritual
"en tanto que nos mostraba nuestra ancestralidad cultural y su
desaparición tal cual" hacia una secuencialidad de preguntas que
ahora nos hablan de lo primigenio a partir de la relación que el
Hombre establece ya no con su Memoria, sino con su Habitat, o
sea: con La Madre Naturaleza.
En otra búsqueda de las razones primarias de la condición
humana, el quehacer que el trabajo iniciado con La canción del
bosque, (y sus derivaciones) explora, nos abren otra latitud de lo
humano ancestral en la medida que se plantea una relectura de
la supervivencia de rituales, costumbres, artificios y errores hu­manos
que se establecen en el nexus de esa relación histórica del
Hombre con el Medio Natural.
Obras que se nos manifiestan como solemnes altares a
nuestra más salvaje espiritualidad en comunión con los Estados
Naturales del Alma. Es una visión muy permeada de las ense­ñanzas
chamanísticas del Maestro Beuys (y el carácter místico-so­cial
de su Arte, esta vez desde una relectura menos espectacular,
típica en la mirada Bediana o de Elso y Brey, antes mencionada).
legQcy, one that, in this sort of conceptual operation, ceases to
ask why and by whom to ask what for or ... where to.
Superb installations like Meaning of relationship U (1998), to
quote just one example from this period, show us a descriptive
scenario making his task into an endless field of interpretative
situGtions, a seat of honour where altar and sepulchre stand side
by side to dignify the resonance of the content of each element
used in his artistic repertoire. Chopped wood, canvases drawn in
charcoal and red chalk, the arrangement of the pieces of felléd
wood (taladuras) make the place into an enclave of newly-devised
dimensions, a sacred place in which to viólate the Violence
Qgainst the Natural; an axe sücing into our castrating, viral, sick,
technocratic consciousness.
MAN AND ART (Aesthetic theory, pragmatics):
And so, just as his discourse has varied the pitch of his intensity,
breaking it down into a series of far more specific and
metaphorical doses, and has evaded the analogy of the sign to
pender over more forceful tropologies, he has widened his range
of effective means, using them (in the sense that Donald Kuspit
Sacred Work, 1996. Madera, acero, roca volcánica. Instalación. Medidas variables | Wood, steel, volcanic rock. Installation. Variable dimensions..
pero con una carga aurática que participa del mestizaje cultural
de este caribeño que rebosa su estirpe insular, para escapársenos
hacia un mundo sin fronteras plagado por la incertidumbre de la
destrucción, y la pérdida a la que se desemboca cuando el Hom­bre
observa su pasado inconsciente de explotación y aniquilación
del medio ambiente.
Una mirada que persiste en desentrañar la esencia del pe­ligro
que genera nuestro despilfarro de las riquezas naturales, y
que bien empotiza con las armonías tele-terapéuticas que propo­nen
las filosofías contemplativas del Budismo o con el Panteísmo
Animista de los casi arrasados Indígenas Norteamericanos; una
referencia que (a la vez) podríamos emparentar con sus anterio­res
investigaciones en el legado tiistórico, que en este tipo de ope­ración
conceptual dejo de preguntarse el por qué y el por quié­nes,
paro interrogarse los para qué, o... los hacia dónde.
Joyas instalativas como A^eanine of relationship II, (1998)
por citar sólo un ejemplo de esta etapa, nos ofertan un panorama
descriptivo que hace de su quehacer un campo interminable de si­tuaciones
interpretativas, un sitial donde altar y sepulcro conviven
para dignificar la resonancia de los contenidos de cada elemento
empleado en su enunciado artístico. Maderas cortadas, telas di­bujadas
al carbón y sanguina, y el ordenamiento de las taladu-ras,
hacen del lugar un enclave de redimensiones, un espacio sa-gives
to the support, or Roland Bartties to the mechiQnisms of
writing) to unfold the new reticles of his Artistic Map; bringing
into his MAKING the photographic médium and the expansión
afforded by the installation as a system of display montage. In so
doing, he creates "with regularity" an invulnerable Theatre of
Environmental Plays, simultaneously with his refusal to abandon
the efficient management of expressive resources, which keep him
faithful to a certain aestheticising process of raw-corroded-beauty.
In his sketched visualisations, which, in some formal
aspects, remind us of the facture of Richard Long on account of
the use of materials that are rather unconventional in the world
of Western Art; we are speaking of runny soil or clay postes,
charcoal, metallic oxides of aluminium, copper, bronze and iron;
ground stone - anything but graphite; or perhaps he is closer to
his insular context and the recent creations of an artist of the
same generation such as Luis Gómez, who, like Florencio, uses
natural elements in his drawings: vegetable inks, red wine, uriñe
or any other means that enobles him to produce pieces of a
marked ephemeral significance, watery and ethereal; or in his
photographic compositions with Cutting Instruments (scissors,
saws, axes, nails, penknives, sickles, knives and so on), felled
forests, mown lawns and pieces of broken wood. In all this, it is
as if the artist were warning us - in this instance, in an
grado para violentar la Violencia contra Lo Natural, un hachazo
en nuestra conciencia castrante, viral, enfermiza, tecnocrático.
HOMBRE Y ARTE (Teoría Estética, la pragmática):
Y así, igual que su discursividad ha variado su registro de inten­sidad
paro dosificarse en una serie de lirificociones críticas mucho
más puntuales y metafóricas, y ha evadido el analogismo del sig­no
para discurrir sobre las tropologizaciones más contundentes;
ha ampliado el abanico de medios útiles los cuales pone en uso
(en ese sentido que le da Donald Kuspit al soporte, o Roland Bar-thes
a los mecanismos de la escriptura) para desplegar las nuevas
retículas de su Mapa Artístico, incorporando a su HACER el me­dio
fotográfico y la expansión instalativa como sistema de monta­je
expositivo, en los que crea "con regularidad" un imbatible Te­atro
de Representaciones Ambientales, a la par, de su no renun­cia
a la economización de recursos expresivos que lo mantienen
fiel a una cierta estetización de la cruda-belleza-corroída.
Tal como si desde sus visualizaciones dibujísticas -que en al­gunas
coyunturas formales nos recuerdan las facturaciones de un
Richard Long, por el empleo de materiales poco convencionales en
el mundo del Arte occidental como son las aguados de tierra o ba­rro,
carbón vegetal, óxidos metálicos de aluminio, cobre, bronce,
hierro, o polvos de piedras que no son precisamente el grafito, o
más cercano a su contexto insular a las recientes creaciones de un
artista igual de su generación como Luis Gómez, quien al igual que
Florencio utiliza elementos naturales para sus dibujos como tintos
vegetales, vino tinto, orina u otro elemento cualquiera que de esta
manera le permita elaborar piezas de un marcado sentido efíme­ro,
acuoso o de aspecto etéreo, o en sus composiciones fotográfi­cas
de Herramientas de Corte (tijeras, serruchos, hachas, clavos,
navajas, hoces, cuchillos, etc.), bosques talados, césped cortado, o
maderos rotas- el artista nos estuviera alertando -en este coso de
un modo en exceso reiterativo, casi tautológico, o desde la mismo
instrumentación que nos hiciera el neo-pop posterior o Warhol- de
lo Violencia o la que estamos habituados por lo imprudencia civil
ante la convivencia con el Paisaje Natural.
Pues... es, en eso especie de Domestificoción del Medio que
nos ahueco o hiere, en lo reciprocidad de sus consecuencias; don­de
Florencio "desde su retórica práctico" nos obliga o hacer uno
parado en el camino para que nos preguntemos cuánto concien­cia
(ecológica) tenemos de las heridas que le causan a nuestro
habitat nuestra prepotencia civilizotoria, lo cual "al fin y al cabo"
sólo tiende al abandono de los raíces que nos vieron nacer, en un
retiro similar o otro de los exilios posibles y o la terrible sensación
de pérdida que nos provoca la Dura Tala y El VACIO.
Paisaje ante el cual sólo tenemos como respuesta optimista
posible: la práctica de una Poética del Jardín (de los delicias...
originario) de nuestro territorio más óntico, nuestro espacio más
íntimo; resguardado de toda animalidad humano, blindada de
todo el daño de lo social.
Relaciones naturales, 1998. Metal y madera | Metal and wood,
190,5 X 91,44 X 31,75 cm
excessively reiterative, almost tQutological manner, or through
the same vehicle used in post-Warhol neo-pop art - of the
Violence to wtiich we have become accustomed because of the
civil imprudence shown in our co-existence with the Natural
Landscape.
Por ... it is, in that manner of Domestication of the
Environment which drains us or hurts us, in the reciprocality of
consequences, where Florencio, "through his practical rhetorics",
torces US to stop for a while to ask ourselves how much
(ecological) awareness we have of the wounds inflicted on our
habitat by our civilising superciliousness, which, "at the end of
the day", only leads to the abandonment of the roots that
witnessed our birth, in a withdrawal similar to another of the
possible exiles and the terrible sensation of loss caused by the
Dura Tala (harsh felling) and THE VACUUM.
Faced with this outlook, the only optimistic answer we have
is this: the practice of a Poetics of the Carden (of deUghts...
original), of our most existential territory, our most intimóte
space; sheltered from all human brutality, protected agoinst all
social harm.
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