Hildegard Hahn : ver y mostrarse = Hildegard Hahn : seeing and appearing

              HILDEGARD HAHN: SEEING AND APPEARING
HILDEGARD HAHN
VER Y MOSTRARSE
CLARA MUÑOZ
No es fácil trazar el recorrido de la obra de una artisto como Hil-degard
Hahn, estructurar unas vías de aproximación que nos sir­van
paro comprender toda la dimensión de su línea discursiva.
Ello se debe, en parte, o que nuestra memoria se estimula a par­tir
de determinadas sensaciones e imágenes que nos sirven para
ir tejiendo una serie de argumentos, siempre subjetivos, con los
que poder seguir la trayectoria de su trabajo. Pero, sobre todo, a
\a imposibilidad de abarcar una personalidad compleja como la
suya con sus preocupaciones intelectuales y las propias conclusio­nes
que ello deduce de la experiencia que tiene ante su proceso
creativo. El trabajo de Hildegard Hahn pone en juego múltiples re­gistros
para reflexionar en torno a una serie de problemáticas que
le interesan, al tiempo que genera un flujo permanente de ideas
que se pueden plasmar utilizando la pintura, el dibujo, la fotogra­fía
o la instalación, que ella prefiere definir como escenario.
Afincada en Las Palmas, es una artista de formación sólida
(estudios de Bellas Artes y Filosofía en Stuttgart, Alemania) que
llegó a las Islas a mediados de la década de los setenta. Aquí en­contró
un paisaje cautivador del que muy pronto se enamoró. El
mar ha sido una de las fuentes que más le ha inspirado. Corría el
final de lo década de los ochenta cuando empieza la serie Cuen­tos
Atlánticos, que incluye doce cuadros sobre madera. A la pla­ya
llevó tablas, cola, pigmentos, y, colocando todo el material en
la orilla, dejó que las olas se manifestaran plásticamente, que el
paisaje se dibujara a sí mismo. "Cuando llegué a las Islas Cana­rias"
-afirma la propia artista- "empecé una nueva etapa creati­va
que se apartaba de los trabajos abstractos que había realiza­do
en Alemania. En Canarios quedé impresionada con el paisa­je,
sobre todo con el mar. Traté de mostrar un mar vivo, que se
apartaba de las marinas normales". Esta obra marca un punto de
inflexión en su trayectoria artística ya que pasa de ver el mar co­mo
protagonista del cuadro a convertirse en el mismo autor de la
obra. Dejándose a un lado ella mismo en un acto de enorme ge­nerosidad
y modestia, introduce el azar en el proceso de realiza­ción
de la obra. Este hecho la vincula con las reflexiones llevadas
It is not easy to trace the patli pursued by the work of an artist
like Hildegard Hatin, or to construct lines of approacti to give us
an insigtit into the full dimensión of her discourse. In port, ttiis is
because our memory is stimulated by certain sensations and
images with which we gradually spin a series of argumenta so as
to follovií the direction of her work. But, above all, it is because it
is impossible to embrace a personality QS complex as hers, with
her intellectual concerns and the conclusions she draws from the • 1
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HILDEGARD HAHN. Proyecto | Project Cuentos Atlánticos, 1990.
12 cuadros de 112 pointings of 1 22 x 94 cm. Técnica mixta sobre madero
-elaborado "en" la orilla del mar- con la participación del movimiento del
mor I Mixed medio on wood -produced "on" the seo shore- with the he!p of
the tnovement of the seo.
OJTBO «UKN1ID DE AKTl KJOtaWO
a cabo por muchos artistas desde los años cincuenta en adelante.
Recordemos las experiencias de música concreta en la que se gra­baba
directamente el sonido de la calle y de la naturaleza. Con
esto misma metodología realiza el díptico titulado Comporta­miento
urbano en 1990 en el que captura el rastro morcado por
los coches que circulan por la carretera. Hidegard Hahn deja en
la calle dos planchas de madera que son estampadas con pintu­ra
blanca y alquitrán por los vehículos que pasan por encima.
Con esto congela un instante del día a día y eleva un momento de
cotidianidad, robado al azar, a la categoría de arte. A partir de
ahora comienza a dar protagonismo al proceso creativo introdu­ciéndose
en el tiempo, atrapando instantes a la ciudad, realizan­do
experiencias vivenciales directas en la calle o en el paisaje.
El czar o posibilidad de que una cosa suceda sin que inter­venga
directamente la propia artista y la experimentación como
aproximación al hecho creativo a través de la investigación y la
experiencia, serón dos vías de trabajo que la acompañarán des­de
entonces. Una apuesta que, sin duda, mantiene una actitud
deudora de la memoria procesual. En la serie Bacchus, realizada
desde finales de la década de los ochenta y durante los noventa,
estudia las calidades texturales que se producen al imprimir, so­bre
la telo blanca del lienzo, las múltiples huellas dejados por
planchas de hierro que han sido oxidadas con vinos y licores. "Se
trato" -aseguro Hildegard Hahn- "de un juego entre manipula­ción,
procesos químicos, el azor y referencias míticas". El tiempo
HILDEGARD HAHN. Comportamiento del hombre urbano, 1990.
Díptico I Diptych. 122 X 244 cm. Foto | Photo: Nacho González.
HILDEGARD HAHN. Bacchus, 1992.
Óxido sobre lienzo preparodo | Rust on prepared camas. 114 x 146 cm.
experience of her creative process. Hildegard Hahn's work brings
into ploy an array of references prompting reflection on a
number of problems which have aroused her interest. At the
same time, it generates a permonent flow of ideas that lend
ttiemselves to expression through painting, drawing,
photography and the installation, or as stie prefers to put it, the
scenario.
Having received a thorough grounding in Stuttgart,
Germany, wtiere she studied the Fine Arts and Philosophy, this
artist decided to settle in Las Palmas. She visited the islands in
the seventies and it was not long before she fell in love with the
stirring landscape she found there. The sea became one of her
main sources of inspirotion. Towards the end of the eighties, she
started the series, Cuentos Atlánticos, which includes 12 pictures
on wood. Laden with boards, glue and colours, she set off for the
beach and, arranging her equipment along the shoreline, she left
the waves to assume their own descriptive expression and the
scenery to draw itself. "When I carne to the Canary Islands," she
says, "I embarked on a new creative stage in which 1 broke away
from the abstract work I had done in Germany. In the Canary
Islands, 1 was fascinated by the scenery, especially the sea. 1 tried
to reflect a living sea, one that differed from the usual seascapes."
This work marks a turning point in her artistic evolution in that
she ceases to look on the sea as the picture's central theme but to
make it into the actual author of the work. In an admirable act
of unselfishness and modesty, she stands to one side and brings
the element of chance into the execution of the work, thereby
linking up with the reflections of many artists from the fifties
onwards. We might recall the concrete music experiences, when
the sounds of the street and nature were recorded directly. This
was the methodology she used in the diptych titled
es ahora el protagonista principal de una obra que ha sido ela­borada
dejando reposar, durante unos días, distintos trozos de
hierro con sinuosas formas geométricas. De esta manera consigue
crear un universo, de texturas irregulares, que tiende a despla­zarse
por diferentes puntos del lienzo.
A partir de entonces Hildegard Hahn empezará a trabajar
con el espacio creando obras tridimensionales que necesitan ser
recorridas y que ella llama escenarios. En estos nuevos trabajos
muestra una gran preocupación por la posición del hombre fren­te
al mundo. En La milésima parte y uno, exposición realizada en
el Centro Insular de Cultura (Las Palmas de Gran Canaria, 1994),
empapela las paredes de la sala de exposiciones con fotocopias
donde aparecen figuras humanas que se repiten de forma orde­nada,
listas interminables de seres, esquemáticamente dibujadas
en blanco y negro, como símbolos errantes de nuestro tiempo.
La utilización de fotocopias añade la posibilidad de obtener am-
Comportamiento Urbano (1990), where she captured the tracks left
by cars as they were driven along the road. Hildegard Hatin
placed two pieces of wood on the road, in such a way that they
would be stoined by white palnt and tar as the vehicles passed
over. She thus succeeded in freezing an instant from day-to-day
Ufe, raising a split second of daily existence, stolen from chance,
to the category of art. And so she started assigning a central role
to the Creative process by stepping into time, stealing instants
from the city and staging direct existential experiences in the
Street or landscape.
From then on, chance or the possibility of something
happening without the artist's direct intervention, coupled with
experimentation as an approximation to the creative act through
exploration and experience, would become two constants in her
work. Clearly, this line of approach relies to some extent on the
process of memory. In the series titled Bacchus, executed in the
HILDEGARD HAHN. La milésima parte y uno, 1991-94.
Instalación I Installation.
pliaciones. Con ellas enfoca ya directamente al hombre. Su ca­pacidad
para acercarnos a él, mostrándonos en su lugar unas
manchas difusas, constituye uno de los principales ejes de su re­flexión:
ya no hay lugar para el individuo. A pesar de ello Hilde-gard
Hahn sigue insistiendo en buscarlo y sitúa unos espejos que
dupliquen las imágenes, prolongando al espectador en esa ma­raña
de hombres agrupados.
Una fracción importante de lo población mundial que co­rresponde
a la milésima parte de los 6 mil millones de personas
que lo componen está presente, cuestionando el papel del hombre
en un planeta cada vez más poblado. Hildegard Hahn hace una
reflexión sobre la dimensión humana del mundo y coloca peque­ños
espejos para que todo el que entre en la sala pueda recono­cerse
como perteneciente a ese orden cósmico donde se combina
el tiempo y el espacio. El visitante se siente inducido a observar­se,
a identificarse, es entonces cuando toma conciencia de lo in­significante
que es: un pequeño garabato entre los múltiples gra-fismos
que, fijados en la pared, le envuelven. Los espejos duplican
las imágenes, prolongan unos cuerpos sobre otros, alargan las
sombras y los reflejos e incorporan al hombre entre la maraña de
cuerpos anónimos que integran el escenario. El peso del género
humano se manifiesta con intensidad ante el espectador de forma
que su espacio y su tiempo pueden resultar incluso ridículos, ape­nas
nada frente a la inmensidad del mundo.
La propuesta de esta creadora no está exenta de la angus­tia
y la incertidumbre que configura la escena de nuestro tiempo.
Sus personajes han perdido sus rasgos identificativos para con­vertirse
en integrantes anónimos de la gran aldea global. Son se­res
que han quedado reducidos a un esquema, a un gesto, confi­gurando
la visión unificadora de un mundo al que parece que ine­vitablemente
nos dirigimos, una unidad que se aleja de la recu­peración
de todos los particularismos: nacionales, éticos y religio­sos...
mostrándonos un planeta sin fronteras, universal y uniforme
que nos viene dado como un territorio fruto del colonialismo cul­tural
y sociopolítico del presente.
En Ciccer: retrato de un paisaje, exposición mostrada por
vez primera en La Regenta (Las Palmas de Gran Canaria, 1997),
vuelve nuevamente a trabajar en la Playa de Las Canteras. Intere­sada
por reproducir el paisaje de la Isla, ve la necesidad de acer­carse
otra vez al mar para establecer un diálogo buscando la ma­nera
de expresarlo sin prescindir de su magia y su sensualidad.
Para ello acude a la playa durante los 365 días del año a reco­lectar
trozos de cristales erosionados por las olas y las corrientes
que matizan el uniforme colorido de la arena húmeda con textu­ras,
colores, formas y brillos. Similares a piedras preciosas, refle­jan
los cristales la luz solar, transparentes como agua sólida, co­mo
gotas hechas de piedra, quedan atrapados en la arena cuan­do
la marea se retira. El mar se desprende de sus tesoros al ex­tenderse
sobre la playa y así, es el mar el que genera, con cada
movimiento un nuevo paisaje, una orilla distinta, un dibujo ondú­late
eighties and tlie nineties, she studies the textural qualities
produced when ttie countless marks left by pieces of stieet iron
rusted with wines and liqueurs are printed on ttie wtiite cloth of
the canvas. According to Hildegard Hahin, "It is a playful
combination of manipulation, chemical processes, chance and
mythical allusions." Time has now become the central figure in a
work which has come about by leaving various pieces of iron in
sinuous geometric shapes to rest for a few days. In this way, she
creates a universe of irregular textures with the ability to travel
along different parts of the canvas.
After this, Hildegard Hahn will turn her attention to space
by creating what she calis scenarios: three-dimensional works
requiring the viewer to explore them. In these new creations, she
shows a deep concern towards man's position vis-á-vis the world.
In La milésima parte y uno, an exhibition held at Centro Insular de
Cultura (Las Palmas de Gran Canaria, 1994), she papers the
exhibition room walls with photocopies showing human figures
in uniform repetition, endless lists of beings, schematically
sketched in black and white, as wandering symbols of our time.
The use of photocopies adds the possibility of making
enlargements. With them, she brings man directly into focus. Her
ability to bring us closer to him, showing vague blotches in his
place, is one of the key components of her reflection: there is no
longer any room for the individual. Nevertheless, Hildegard
Hahn insists on searching for that room, setting up a number of
mirrors to duplícate the images and drawing the viewer into the
maze formed by groups of men.
Here we find a considerable fraction of the world's
inhabitants - one thousandth of a total six million people -
questioning man's role on a planet whose population is growing
all the time. Hildegard Hahn engages in a reflection on the
world's human dimensión, installing small mirrors so that
anyone entering the room may recognise himself as belonging to
the cosmic order in which time combines with space. The visitor,
HILDEGARD HAHN. Ciccer, retrato de un paisaje, 1992-94.
Camuflage-mimil^ry. Instalación | Installation.
Iluí
HlLDEGARD HAHN. Ciccer, retrato de un paisaje, 1992-94.
Rupestre. Instalación | Installation.
lante hecho de agua, arena y cristales. Incapaces de disolverse
con rapidez como la sal, necesitan décadas para desaparecer y
romperse en millones de pequeños granos de arena. Cada vidrio
se desliza en el agua hasta que se funde con propio el medio na­tural,
el líquido. Uno vez en el fondo del mar, se camufla entre las
piedras y la arena, y después de un tiempo vuelve a la playa. En
un largo proceso de desleimiento, el mundo parece descompo­nerse
primeramente en pequeños fragmentos que acaban siempre
por reunirse debajo del agua hasta su desaparición total.
En esta obra, sin dudo una de los más líricas de su produc­ción,
realiza la experiencia de formar parte de un paisaje al in­troducirse
en el mecanismo y la lógica de la naturaleza para ge­nerarlo.
Por ello, la actuación de esta creadora es tan importante
para entender su obra como el propio resultado plástico y direc­to
de la muestra de los vidrios recogidos, clasificados, introduci­dos
en tarros de cristal y estructurados en un nuevo paisaje, ela­borado
esta vez en la sala de exposiciones. Paisaje que sigue
siendo la consecuencia lógica de ese mecanismo profundo y ma­ravilloso
que tiene la naturaleza para crearlo. Hay una porte sis­temática
y científica en este trabajo que convive con el aspecto
poético de lo misma. De hecho, a los tarros con cristales acom­paña
uno documentación estadística precisa en donde contabili­za
el número de vidrios que recogía cada vez que salía a la pla­ya.
Este aspecto aproxima este proyecto al del investigador que
necesita reflexionar sobre los datos obtenidos en el trabajo recu­perando
así cierta concepción del arte como ciencia.
En Ciccer muestra por primera vez sus fotografías descu­briéndonos
una parcela creativa que todos desconocíamos. Su in­terés
por los momentos que parecen carecer de relevancia cobra
vida sobre el papel fotográfico. La gran carga poética que esta
obra posee es el de su propio recato. El blanco y negro le sirve
paro atropar instantes que nunca más serón iguales y con los que
feeling compelled to observe himself, to identify himself, thus
becomes oware of how insignificant he is: a tiny scrawl amid all
the other signs and symbols looking down at him from the wall.
The mirrors duplicóte the images; they overlap one body with
another; they lengthen the shadows and reflections and draw
man into the tangle of ononymous bodies making up the
scenario. The weight of mankind is presented to the viewer with
such intensity that his space and time may even seem
inconsequential, practically neghgible in the face of the
immensity of the world.
This artist's proposal is not unrelated to the anguish and
uncertainty characteristic of the context of our time. Its
characters have lost their signs of identity to form ononymous
components of the huge global villoge. They are beings reduced
to o diogrom, o gesture, configuring the unifying visión of a
world towords which we ore inevitably heading, a unity which is
moving oway from the retrieval of all specific feotures, be they
national, ethicol or religious... We ore looking ot o universal,
uniform plonet without borders, a territory born of the cultural
ond socio-politicol colonialism of the present.
In Ciccer: retrato de un paisaje, on exhibition first held ot Lo
Regenta (Las Palmos de Gron Canario, 1997), Hildegord Hohn
returns to the beach known os Playo de los Conteras to work.
Keen on reproducing the islond's scenery, she feels the need to go
back to the sea to estoblish o dialogue, seorching for the woy to
express it while retoining its magic ond sensuolity. Firm in her
purpose, she goes to the beoch every single doy of the yeor to
collect bits of crystol which, eroded by the waves ond currents,
embellish the uniform colour of the wet sond with textures, hues,
shopes ond shimmers. Rother like precious stones, the crystols
reflect the light of the sun. Tronsporent like solid water, like
droplets mode from stone, they lie trapped in the sond when the
tide goes out. As the sea roUs back and forth ocross the sond, it
leoves its treosures behind, creoting o new scenery, o new shore,
with every movement: o rippling drowing mode from water, sond
ond crystols. Unoble to dissolve quickly like solt, the crystols toke
yeors to disappeor and disintegrate into o million groins of sand.
Each porticle sudes into the woter to blend in with its noturol
milieu: liquid. When it reaches the bottom of the seo, it hides
owoy omong the pebbles ond sand ond, in the course of time,
returns to the beoch. In o long process of dilution, the world
seems first to breok up into tiny frogments which unfoilingly
gother beneoth the woter's surfoce until they flnolly disoppeor
altogether.
In this work, unquestionobly one of her most lyricol, the
ortist tries out the experience of forming port of o landscape by
stepping inside the mechonism ond the logic used by noture to
produce it. That is why, when seeking to understond this artist's
work, her own involvement is just os importont os the direct,
evocative result of the disploy of crystals collected, classifled.
vivimos cotidianamente sin darnos cuenta. Formas huidizas que
cambian continuamente, sombras, luces, reflejos... En unos tiem­pos
en que parece que sólo se da importancia a cuestiones tras­cendentales
que trasforman el curso de lo historia, presta atención
a esos instantes de la vida diaria, a esos momentos de la propia
muerte cotidiana que el resto de la humanidad parece despreciar.
Ella captura esos tiempos íntimos y fugaces del presente que nun­ca
más se repetirán. La muerte cotidiana de lo ínfimo viene acom­pañada
por las nuevas cosas que van surgiendo y de las que no­sotros
formamos parte. En el fondo no somos más que sombras,
dentro de unos años no seremos nada y nadie nos recordará en­tonces.
Incluso los momentos trascendentales de la historia no son
más que sombras que se diluyen sin que nos demos cuenta frente
a la inmensidad del universo.
Lo comunicación es otra de las cuestiones que preocupan a
esta artista. En La Torre de Babel, instalación que pudo verse en
el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) durante la exposi­ción
Convergencias-Divergencias (Las Palmas de Gran Canaria,
1999) crea un escenario donde aparecen pequeñas piedras de
mármol blanco cogidas en la Playa de Las Canteras donde han si-stored
in glass jars and structured into a new scenery, staged on
this occasion in an exhibition room. This scenery is equally the
logical consequence of the profound, spectaculor mectianism
deployed by nature in its creation. In the work, a systematlc,
scientiflc element exists olongside its poetic aspect. In fact, just by
the jars of crystals, we find precise, statistical details os to the
number of crystals she collected each time she went down to the
beach. The project thus brings to mind the work of a researcher
who needs to reflect on his findings. In a way, it goes back to the
idea of art as a science.
In Ciccer, she displays her photographs for the first time,
unveiling a creative facet of which we were all quite unaware. Her
interest in moments of seemingly no relevance comes into its own
on photogrophic paper. The great poetic content of this work is
bom of her own diffidence. She uses black and white to capture
instants that will never be the same again; moments with which
we co-exist without even reolising it. Fleeting forms in constant
change, shadows, lights, reflections... . At a time like the present,
when it seems that all that matters questions of weight that
change the course of history, she focuses on those tiny instants of
HiiDEGARD HAHN. La Torre de Babel, 1999. Instalación I Instalbtíon.
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do escritas, en tinta china, palabras en distintos alfabetos de es­crituras
arcaicas y actuales. El lenguaje es el motor que conduce
nuestro pensamiento. Por ello, desde la época antigua el hombre
ha querido expresar todas aquellas cosas que le interesaban. La
gran cantidad de signos, de formas de expresión, de alfabetos, de
símbolos, de marcas que escribe en las piedras le sirven para ha­blarnos
de la enorme complejidad que conlleva, todos los matices
que tiene el lenguaje y la escritura a través de la historia. Si que­remos
reflexionar sobre la comunicación no podemos constreñir­nos
a los conceptos occidentales, tenemos que valorar toda la pre­cisión
de determinados signos y lenguajes que han definido todas
las facetas de nuestra existencia. En lodos los idiomas hay un len­guaje
escrito que sirve para reflexionar sobre el amor, el odio, la
amistad, el cariño, la admiración, el poder... o sobre cualquier
otro aspecto del comportamiento humano. Incluir todas esos es­crituras
nos acerca a los conceptos precisos que las distintas cul­turas
han aportado al conocimiento. Los diferentes lenguajes po­seen
cantidad de matices que revelan la enorme capacidad que
posee el ser humano para definir lo que le rodea. Los occidenta­les
estamos demasiado limitados por nuestra concepción del mun­do
y Hildegard Hahn nos invita a descubrir otras culturas que son
igualmente ricas en su visión y análisis sobre la vida. Escribir so­bre
mármol, soporte que también se utiliza en las tumbas donde
se graba el nombre de los muertos, le sirve para vincular el len­guaje
con lo memoria. La piedra es el protagonista de un drama
antiguo, tiene su origen en algo muy arcaico que lleva consigo el
paso del tiempo y de millones de años de evolución. Hildegard
Hahn escribe miles de palabras sobre un elemento natural. La es­critura
será lo primero que el paso de los años acabará borran­do,
quizás para albergar nuevos signos sobre huellas anteriores
o tal vez dejando a la piedra seguir su rumbo por lo vida y ero­sionarse
hasta disolverse en el tiempo.
En La Danza de Piedras, propuesta que aún no ha sido mos­trada
en público, pone ante nosotros un trabajo sobre gravedad
y equilibrio. El potencial plástico de las piedras, material con el
que ha trabajado en varias ocasiones, le sirve también para re­flexionar
sobre la idea de fragilidad. Con este soporte crea un
paisaje de gran carga sensual logrado al manipular ligeramente
las piedras con leves modificaciones que remarcan sus aristas y
sus curvas. Nos descubre entonces un universo maravilloso y sen­sible,
un mundo inestable que posee el potencial lírico de los pa­rajes
más alejados. Artificio y naturaleza danzan sin parar al son
de la misma música. La dureza y resistencia de la piedra permite
también descubrir su fragilidad. Hildegard Hahn actúa en la na­turaleza
con respeto, comprendiendo las cualidades de la mate­ria.
Una mínima intervención del hombre basta para revelar la
magia del universo. La forma surge como consecuencia de la ob­servación
y la reflexión. El proceso se limita a la elección del ma­terial
y el análisis de su sustancia deriva en un certero golpe que
convierte la piedra en objeto de la ensoñación. Apenas una ac-daily
Ufe, on those moments of day-to-day death apparently
scomed by the rest of humanity. She captures the intimóte, fleeting
instants of the present that ore never to be repeated. The day-to-day
death of the insigniflcant comes hand in hand with the
appearance of new things of which we form pan. Ultimately, we
are nothing but shadows. In a few years' time, we shall be nothing
and by then, no ene will rememt)er us. Even the impxjrtant
moments of history are nothing but shadows that fade away
before the immensity of the universe without our realising it.
Communication is another of the issues to draw this artist's
attention. In La Torre de Babel, an installation set up at Centro
Atlántico de Arte Moderno (CAAM) during the exhibition,
Convergencias-Divergenrías (Las Palmas de Gran Canaria, 1999),
she created a scenario with small, white, marble pebbles,
coUected on the beach, Playa de las Canteras. On the pebbles,
words in various archaic and current alphabets had been written
in Chínese ink. Language is the driving forcé behind our thinking
process. This is why, since ancient times, man has sought to
express everything that aroused his interest. The vast amount of
signs, forms of expression, olphabets, symbols and marks he
inscribes on stones are the vehicle through which he conveys to
US the tremendously complex nuances acquired by language and
writing as history has unfolded. If we intend to reflect on
communication, we cannot limit ourselves to Western concepta;
we must consider the precisión of certain signs and languages
that have deflned all the facets of our existence. AU tongues
possess a written language that enables us to reflect on love,
hate, ÍTiendship, affection, admiration, power... orany other
aspect of human behaviour. The consideration of all these
writings gives us a greater understanding of the precise concepts
contributed to knowledge by different cultures. The countless
nuances contained in the various languages reveal man's great
capocity to define his surroundings. In the West, we are too
limited by our conception of the world and Hildegard Hahn
invites US to discover other cultures whose stores of ideas as to
visions and analyses of Ufe are just as rich. By writing on marble,
the material of tombstones bearing the ñames of the dead, she
links language to memory. The stone is the central figure in an
ancient drama; its origin goes back through the tunnels of time;
it mirrors the passing of the centuries and miUions of years of
evolution. Hildegard Hahn writes thousands of words on a
natural element. Writing will be the first thing to be erased by the
passing of the years, perhaps to make room for new signs in the
space occupied by earUer ones; or perhaps leaving the stone to go
its own way through Ufe and erode until it dissolves in time.
In La Danza de Piedras, as yet not exhibited publicly, we
flnd a work about gravity and balance. This time, the artist uses
the descrptive potential of stones, a material she has worked with
on several occasions, to reflect on the idea of firagility. By making
sUght alterations to the stones so as to heighten their edges and
HlLDEGARD HAHN. ECO. Parlamento y Polifonía, 2001 -2002. Instalación | Instollation.
tuación para revelarnos el enorme potencial plástico de aquellos
elementos que componen el paisaje de un mundo cuyo materia
nos hace ver la artista a través de su interpretación poética.
En la obra ECO. Parlamento y Polifonía presentada en la
exposición Pieles (La Regenta, 2003) nos encontramos con un tra­bajo
que hace referencia a la diferencia entre el lenguaje escrito
y la palabra. Doscientos cincuenta y seis conceptos, y cada uno
de ellos ha sido vinculado a un color atendiendo a una temática
concreta. Blanco sobre fondo negro: palabras y expresiones de la
vida cotidiana. Blanco sobre azul: términos en relación con la vi­da
espiritual y religiosa. Negro sobre fondo amarillo: el lenguaje
científico. Negro sobre rojo: la política y su forma verbal.
curves, she créales Q scenery of tremendous sensual content,
showing us a wonderful, sensitive universe, an unstable world
endowed with the lyrical potential of faraway places. Artífice and
nature dance on and on to the beat of the same music. At the
same tíme, the stone's hardness and resistance become the key to
its fragility. Because of her understanding of the qualities of
matter, Hildegard Hahn behaves respectfully towards nature. The
slightest intervention by man suffices to reveal the maglc of the
universe. Form appears as a result of observation and reflection.
The process is limited to the choice of material and, in her
analysis of its substance, she succeeds in making the stone into a
subject for daydreaming. With the slightest action on her part.
En ECO se presenta la obra colgando del techo, a la misma
distancia y en hilera, todas los palabras y frases que configuran
la pieza de tal manera que cada unidad esté formada por un so­lo
concepto. Las palabras enmarcados son utilizadas como vehí­culos
que estructuran el espacio siguiendo un máximo de orden.
En el reverso de cada una de ellas hay un espejo donde se refle­jan
las palabras que están justo delante y en los alrededores. Fra­ses
hechas, tópicos y nombres de productos comerciales, lugares
comunes, nombres de accidentes geográficos, nombres de distin­tas
regiones, etc. escritos en diferentes idiomas (inglés, español,
alemán y francés) configuran una estructura reticular por donde el
espectador puede pasear. El visitante deambula siguiendo las dis­tintas
calles paralelas que se generan en lo obra.
Todas las palabras y frases escritas conforman un "corpus
real" de pensamiento sobre el mundo, una larga listas de nombres
silenciosos que esperan la lectura del espectador. Las palabras
penden de finos hilos desde el techo y parecen flotar, en su ines­tabilidad,
en su equilibrio ambiguo como una encrucijada de sig­nos
en el espacio. El contexto, sin embargo, aporta a cada una
un enunciado preciso y concreto. Esa estabilidad solamente se
produce en la mente del espectador al relacionarse con otras pa­labras.
Por eso, la formo aparece tras el proceso. No se estable­ce
un relato a priori, pero sí un sistema perfectamente estructura­do
y ordenado por temáticas que lo mente se encarga de jerar­quizar
y relacionar. Lo subjetividad aparece aquí como nuestra
propia imagen que dificulta el entendimiento objetivo, porque
nosotros somos también palabras que interfieren en la percepción
de aquellas frases con las que definimos el mundo y las ideas.
En ECO. PaHamento y Polihnía, en La milésima parle y uno
y en Hu¡$ Clos incorpora espejos invitando al espectador a acer­carse
y verse. En Huís Clos -A puertas cerradas-, trabajo presen­tado
recientemente en lo Sala de Exposiciones de Mopfre en Las
Palmas, e inspirado en el libro de Jean-Poul Sartre del cual tomó
el título, los espejos muestran el microcosmos de las cajas, de los
pequeños resquicios que se ven entre las grietas y las líneas que
lo atraviesan, haciendo posible que el espectador viaje a través
de ellos y descubra un recinto oculto y hermético. Ventanas que
nos permiten penetrar en ese otro lodo donde todo es silencio y
colma. Se trata, de alguna manera, de poder traspasar la luna
para reconocer detrás de ella el mundo del interior de uno coja,
de uno habitación que posee una intimidad que nunca se acaba
de revelar del todo.
Existe uno realidad que sólo habita en el espejo. Ventano
abierta en el interior poro ver el interior y en el exterior para ver
el exterior, duplica lo visión del mundo, nos permite percibir al
mismo tiempo lo que está delante y lo que está detrás de nosotros
mismos. Pero Hildegard Hohn consciente de que el truco de los es­pejos
no le permite adaptarse por sí solo a lo vida onírica, nos re­vela
su treta: carece de profundidad. La resistencia del cristal no
permite traspasarlo. Detrás no hay nada. Por eso lo artista sitúa
she makes us aware of the huge expressive potenttal of the
elementa making up the scenery of a world seen through the eyes
of her own poetic interpretation.
The work, ECO. Parlamento y Polifonía, presented at the
exhibition titled Pieles (La Regenta, 2003), alludes to the
difference between written language and the word. Taking 256
concepts, she assigns a colour to each of them in accordance with
a speciflc theme. Whlte on a black background: words and
expressions from daily Ufe. White on blue: terms related to
spiritual and religlous Ufe. Black on a yellow background:
sdentlfic language. Black on red: politics and its verbal form.
In ECO, all the words and phrases constltuting the piece are
hung from the celUng in rows at the same distance, in such a
way thot each unit is formed by a single concept. The framed
words are used as vehicles to impart a structure to the space in
strict order. On the back of each one there is a mirror reflecting
the words positioned in front and in the surrounding área.
Idioms, clichés and trade ñames, commonplaces, the ñames of
geographical features, the ñames of different regions and so on,
written in various languages (English, Spanish, Germán and
French), go to make up a reticulate structure through which the
vlewer may walk. The vlsitor wanders about, foUowing the
various paraUel streets deriving from the work.
AU these written words and phrases assume the form of a
"real body" of thought about the world, a long list of silent
ñames waitlng to be read by the vlewer. The words hang from
fine threads attached to the ceiling and, in their lack of stability,
in their ambiguous equilibrium, they seem to be afloat like a
crossroad of signs in space. However, the context assigns each
one a precise, speciflc meaning. This stability occurs solely in the
viéwer's mind when it relates to other words and, as a result,
form appears after the process. No account is established
beforehand. Instead, there is a perfectly structured system,
ordered by themes to be arranged and related by the mind. Here,
subjectivity appears as our own image hindering objective
understanding because we too are words that interfere in the
perception of the phrases we use to define the world and our
ideas.
In ECO. Parlamento y Polifonía, in La milésima parte y uno
and in Huis Clos, the artist uses mirrors to invite the viewer to
move nearer and see himself. Huis Clos {Behind Closed Doors),
inspired by the book of the same ñame by Jean-Paul Sartre, wos
recently presented at the Mapfre Exhibition Rooms in Las
Palmas. In this work, the mirrors show a microcosm made from
boxes, from the tiny chinks appearing between the cracks and
Unes crossing it from side to side, enabUng the viewer to travel
through them and discover a concealed, hermetic enclosure.
Windows leading us through to the other side where aU is silence
and tranquility. In a way, it is like being oble to walk through the
moon and, from the other side, recognise the world of the inside
A
N
T
I
C
A
una caja tros él. La eliminación parcial del producto aplicado al
vidrio formando bandas de delicadas transparencias deja ver la
existencia de un pequeño recinto tras el espejo. Espejo que al ser
mayor que el hueco donde se ubica permite al espectador con­templar
lo que hay detrás: la sala, las fotografías, el recinto de la
exposición filtrado a través de ese pequeño rectángulo geométri­co
que nos obliga a agudizar la vista y a imaginarnos todo aque­llo
que no nos permite ver pero que sabemos que existe. Esta su­perposición
de imágenes reales, imágenes filtradas e imágenes
reflejadas nos aporta una visión deformada del espacio expositi­vo
en el que el espectador participa en la formación de los dos
términos de la dialéctica "ver" y "mostrarse".
Al desvelar el engaño de nuestro propio subconsciente a
través del artificio de un espejo que puede ser traspasado con la
mirada o, en caso contrario, puede ser atravesado por la luz que
fluye en el interior de la caja, materializa una imagen soñada: la
del "narcisismo activo". La complacencia de esta observación es
la de vernos en el mundo, como parte del mundo. Esta creadora
nos invita a ver de forma explícita. ¿Cuánta dificultad para acce­der
con la mirada al espacio interior e íntimo de una sola caja?
El acceso a la intimidad, a todo aquello que compone el mundo
nos está vedado. Quizás también tengamos prohibido el paso a
esas áreas difusas de nuestra propia intimidad. La luz que emana
de las cajas a través de las ranuras del espejo puede dificultar la
visibilidad a veces, pero, ubicados en determinados ángulos, y so­bre
todo frente al espejo, nos alumbra el rostro. Tal vez en ese mo­mento
nos podamos ver más claramente. Puede que sea en ese
instante cuando nos gustemos más y tengamos necesidad de pro­teger
esa imagen con la que nos sentimos tan cómodos. También
puede que, como La Venus del espejo de Velázquez, únicamente
veamos nuestros cuerpos dolientes, inmersos en las turbulentas
aguas del erotismo, protegidos del mundo por complejos artifi­cios.
La artista nos sirve amablemente la tentación. Puede que en­tonces
Osear Wilde tenga razón y la mejor forma de vencer lo
tentación sea caer en ella.
HlLDEGARD HAHN. Tres cajas, 2002-2003.
34 X 25,5 X 9,5 cm
Cajas pintadas y espejos perforados I Pointed
boxes and perforaled mirrors.
of a box, of a room whose privacy is never completely revealed.
Ttiere is a reality wtiicti exists only in ttie mirror. A window
opened in the interior to see the interior and in ttie exterior, to
see ttie exterior, duplicotes the visión of the world, allowing us to
see what is in front of us and behind us at one and the same
time. However, aware that, in itself, the trick of the mirrors dees
not enable her to adapt to oneiric life, Hildegard Hahn reveáis
her ploy to us: it lacks depth. The glass is so resistant that we
cannot walk through it. Behind, there is nothing. This is why the
artist places a box there. The partial elimination of the product
applied to the glass so as to form bands of delicate transparencies
allows us to see the existence of a small enclosure behind the
mirror. As the mirror is larger than the hollovif in which it is
situated, the vievifer is oble to see what there is behind: the room,
the photographs, the exhibition enclosure filtered through the
small geometrical rectangle, forcing us to look more closely and
imagine all that v*íe are not allowed to see but know to exist. This
superposition of real images, filtered images and reflected images
gives us a deformed view of the exhibition space, where the
visitor plays a part in the formation of the two terms constituting
the "seeing" and "appearing" dialectic.
As the deception of our own subconscious is revealed to us
through the artífice of a mirror that can be crossed with a glance
or, in the opposite case, by the light flowing in the box's interior,
a dreamlike image materialises: that of "active narcissism". The
pleasing thing about this observation is that we see ourselves in
the world, as part of the world. The artist invites us to see in an
explicit manner. To gain access, by means of a look, to the inner,
intímate space of a single box is no mean feat! We are forbidden
access to intimacy, to everything that makes up the world.
Perhaps we are also forbidden to step into the hazy áreas of our
own intimacy. The light coming from the boxes through the slits
in the mirror may at times hamper visibility but, if we stand at
certain angles, especially directly opposite the mirror, our faces
are lit up. Perhaps it is at this instant that we can see ourselves
most clearly. It could be that this is the instant when we like
ourselves most and feel the need to protect the image with which
we feel so much at ease. Then again, it could be that, like the
Venus in Velózquez's mirror, we see only our aching bodies,
immersed in the turbulent waters of eroticism and protected from
the world by complex artífices. The artist very kindly offers us the
temptation. And so it could be that Osear Wilde was right when
he said that the only way to get rid of temptation is to yield to it.
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HlLDEGARD HAHN. B.-encontrarse, 2003. Para Espacios mestizos en la finco de Osorio I For Hybrid Spaces in the estáte of Osorio. InstalaciónIn stallation.