Tratando de 'Ventanas'. Una conversación = Addressing Windows. A conversation.

              Tratando'de
"Ventanái
conversación
Addressim Windows
i p^
A convers"
Shoja Azari / Octaveo Zaya
íM
Shoja Azari nació en Shiraz. Irán, en 1958, y ha vivido
en los Estados Unidos desde 1983. En 1998 dirigió y
escribió el guión de The Story ofthe Merchaitl and the
hididii PdTTot. un film de media hora basado en una
parábola de Rumi, el poeta y nn'stico iraní del siglo
Xlll. También escribió el guión, dirigió y produjo su
primer largometraje, A, una trilogía basada en tres
relatos escritos por Franz Kafka; L<i Pareja Casada
(2000), La Colonia Peniteiieiaria (2001) y Ln Fratrieidio
(2002).
A ha participado en numerosos festivales internacio­nales
de cinc, incluyendo el Festival de Venecia 2002,
el Festival de Cine de Thessaloiiika 2002, el Festival de
Cine de Moscú 2003 y el Fcstiyal de (^ine de Belgrado
2002-2003. A compitió en el IFP Los Angeles Film
Festival 2003.
Desde 1997, Azari ha colaborado con la reconocida
artista iraní Shirin Neshat [Atlántica n" 8, 1994 en
diversas instalaciones fílmicas. Juntos han creado di-
Shoja Azari was born in Shiraz, Irán, in 1958, and has
been living in the United States since 1983. In ¡998, he
wrote and directed The Story of the Merehant and the
Indian Parrot. a half-hour film, hasedon aparable by
liuiiii, I he 13 Century Iranian poet and rnystic. He also
wrote, directed andproduced his first feature film, K,
a tnlogy based on three short stories written by Franz
Kafka- The Married Coui^le72000;, ln the Penal
Colony (2001) and A l-ratricide (2002).
K has been screened at numerous international
film fesiivals, including Venice Film Festival (2002),
Thes.<;aloniki lülm Festival (2002), Moscow Film Festival
(2003) and Belgrade Film Festival (2002-2003). K
was also in competition at IFP Los Angeles Film
Festival (2003).
Azari has collaborated in a nnmber offdm inslallations
with the renownedIranian-born artist/fihnmaker Shirin
Neshat fAtlántica #8, 1994) since 1997. Together they have
crealed sever(dprojects including Turbulent, which won
90
ferentes proyectos, incluyendo lurbulenl, que recibió
t'l León de Oro. el máximo galardón de la Bienal de
Venecia de 1998. Otro corto de Neshat de 18 uiinutos
<'n el (pie tami)icn particip('>. I'he Las/ Word Í20()0Í, se
t'streiK) en el 'IVibeca Film Festival 2003), Nueva ^ork.
I Mahdokht 20041, mía proyección de tres |)antallas
M"e hasta la fecha es la última colaboración de Azari
con su compatriota, se exhibió en el Museo Nacional
de Arte (Contemporáneo de Atenas como parte de los
t'ventos de las ()lim{)iadas del 2004.
También co-dirigió (con Sussan Dcyhim. (jliascTu
í'^brahinúan y Shirin Neshat) una performance multi-
'^ed'iA, Logic of the Birds. que se estrenó en el Festival
'le Verano del Lincoln Center en Nueva York (2002) y
recorrió luego diferentes países europeos, incluyendo
Italia, Reino Lindo y Bélgica.
Azari acaba de concluir el giúón para mi nue\() lar
Sometraje. Converted, (pie tiene jirevisto filmar en los
Estados Luidos \ en Ai'gaiústán durante el iinierno
///(' Colden Lion Prize al the I etuce Biennale of \rt in 1998.
The Last Word Í2003), on 18 minule shori ¡iliu was
prcmiered at I he Dibeca Film Festival (2003). Mahdokht
(2004), a triple screen projection, was e.rhibiled al the
\alional Mu.seum of Coniemporary Arl in Alhens, (¡reece,
as parí ofthe 2004 Olympic events.
lie co-dirccied iwith Su.s.san Deyhirn, Cha.setn
Ebrahimian and Shirin Neshat^ a multimedia peiformance,
Logic ofthe Birds, which was premiered at the Lincoln
Cenler surnmer festival in New York City (2002) and has
loiired in severtd countries, including llaly, I nited
Aingdom and Belgium.
Azari has jiisl cornpleled a feature film scripl,
(Conyerted. which he plans lo shool in I he I niled States
and in Afghanislan in ihe winler of 200.^ 2006.
Mosl recenlly, he premiered his crpcrimental feature
film Maria de Los Angeles (2003-2004) al ihc Kevorkian
Center (New York University) and completed production on
his new projeci, Windows, a film in 8 sccnes.
* -.
rü*'
V
y
del 20()5/20()(). Hcciciitcinciitc «'slrciio el l'iliii ex|)e-riineiilal
Manii de IA)S Añóreles 2()()'5-2()0'i en el
Kevdrkian C.eiiler New ^ork I iiiversity y acaba de
eomplelar la prodiieeióii de su iuie\() })r()yeeto.
Windows, lili lililí e()iii|)uesl() de 8 eseeiías/se^iiieiitos
dilereiites.
Octavio Zaya: Aunque soy consciente de que tus películas
anteriores, K (2000-2003) y María de los Angeles (2003-
2004), son producciones seriamente complejas y a veces
herméticas, llenas de estratos y lecturas variadas y seduc­toras,
creo que sucintamente podemos decir que ambas
visualizan y se aproximan a la alienación/el terror/el miedo,
una en referencia al poder/conocimiento y nuestras relacio­nes
con éstos, y la otra en la manera que negociamos y
cruzamos, como creadores, las barreras y fronteras entre
"la realidad" y "la ficción". En su conjunto, ¿Windows
(Ventanas) (2004) es otro ejemplo de esta preocupación
tuya con las opciones y preferencias formales significantes
Octavio Zaya: Although l'm aware that your previous personal
film works, K (2000-2003) and María de Los Angeles (2003-
2004), are seriously complex and sometimes hermetic
productions full of layers and varying and intriguing
readings, we can succinctly say both formally approach and
visualize alienation/terror/fear, one in reference to
power/knowledge and our relations to it, and the other in
the way we negotiate and cross, as creators, the boundaries
between "reality" and "fiction". Is Windows (2004), as a
whole, another instance of this preoccupation with the
signifying formal options and cholees you make and with
questions regarding presentation and representation? How
do you think these 8 fragments or scenes should be
addressed?
Shoja Azari: / lliiiik, in soinc ways, I nm more or Icss
ohsessfd willi llie qucsliotí of^horder." Xow I he lerin
'"horder," oj coi/rse, i.s oiw of litase nuniinidlh iiolions. In I he
/nos/ general sense, "horder' is ihe ihin^- lluil hy ils t'ery
92
Pue asumes y con cuestiones relacionadas con la presenta­ción
y la representación? ¿Cómo crees que deberíamos tra­tar
estos 8 fragmentos o escenas?
Shoja Azari: 1MI cierta medida, creo (¡iie estoy más o
ttienos obsesionado con la ciiesti(')ii di' "la í'ionteía".
' or svi|)iiesto. el término "Irontera" es una de las gran­des
nocioiu's del momento. IMI el sentido más general,
Irontera" es lo (iiie, |)()r su mismísima riincion. demar-
<•;», distingue o separa una categoría, objeto, rciKHiieno
o espacio de otro. \sí, esto |)ue<le eiitendci-se como
M"<'- por su propia naturaleza, dicha noción no puede
^''r impermeable, a |)esar de la creencia habitual en la
solidez e impenetrabilidad de tales Ironteras. l^sas
i>oci()iH>s, como las de solidez e impermeabilidad de las
'i'oiiteras, se tienen por xerdaderas, parlicularmenle a
riiv(des sociales, [isicologicos \ culturales.
Nosotros somos (piieiics erigimos esas paredes
•'iilre nosotros, l'ísicamcnle le\antamos paredes para
J'i/nelion deinarks, dislin^uishes or se/xirales one ca/e^on;
oliject, phentnnenon or sjxiee from (inother This I lien can he
renddy n/iderslood /ha/ sneh </ no/ion i/i i/s ver)' /la/nre
am/H)/ he ini¡>ernie(il)íe, despi/e /he eo/n/non helief in /he
solidi/y (/nd intpene/nd/ili/) ofsueh honndaries. Si/eh
no/io/is. s/ieh as solidi/) </nd inipene/rahili/y of horders, are
/x'lieved /o he /me, more so a/ social, psyeholo^iad (/nd
eid/iir(d hvels.
H (' ^'Í; ahon/, eree/ing siieh tvalls ainong eaeh o/her.
Physieally, '•ve e/re/ walls /o denta/va/e on/'selves as a race,
eiil/iire, ideology, e/e., fi-oni /he o/her, andpsychologicídly
as a déjense ineehanisin /o p/'o/ee/ ourseh'es. Ilowe^'et; any
clase ahserv(//io/i wdl SIKHV /h<// /lo/ians sueh as /'igidi/)'
and impervio/isness of a horder are a ¡(/Ise conseiansness or,
inore/)reeisel}; a cans/nic/, which s/eiiisJraiii a very
cainple.r psycho and sociopoli/ical real//)' of h/iiiian
rela/ionship and inind
In all iny fililí ivarh so fin; i/ has heen /liis al/enip/ and
ohsession a'i/h /his false wall and /he sha//ering of /las
demarcarnos como raza, cultura, ideología, etc. y psi­cológicamente
como mecanismo de defensa para pro­tegernos.
Sin embargo, si observamos con atención,
todo apunta a que la rigidez y la impermeabilidad de
una frontera no son sino falsa conciencia o, con más
precisión, una fabricación que deriva de una compleja
realidad psico y socio-política de la relación y la
mente humanas.
En toda mi obra cinematográfica, hasta el mo­mento,
existe este intento y obsesión con la pared
falsa y con hacer añicos esta noción de impenetrabili­dad
de las fronteras y las barreras. En K, por ejemplo,
el papel intercambiable del fiscal/víctima es invertir la
base misma del poder/terror como una construcción a
menudo considerada como axioma primordial. María
de Los Angeles se concentra de nuevo en mostrar la
permeabilidad de "las fronteras", esta vez entre lo que
se conoce como "ficción" versus "realidad".
Especialmente en este momento, quiero decir
nuestro momento, donde toda la cultura parece obse­sionada
e hipnotizada con lo que le gusta percibir
como "real" y "realidad" (aquí, por supuesto, realidad
se entiende y equivale a menudo a "verdad" y ficción a
"no-verdad"), es necesario, pensé, realizar un film que
empañe o emborrone esas presunciones horripilantes.
María de Los Angeles se propone dejar a la audiencia
en la mismísima "frontera" entre "la realidad" y "la fic­ción".
Creo que posiciónándonos en esta frontera es
desde donde podemos aproximarnos a un entendi­miento
más cercano a "la verdad".
O. Z.: En cierta medida, creo que en ambos films ia estruc­tura-
como-concepto de "la frontera' es todavía una proposi­ción
en curso ambigua y heterogénea. Sin embargo, en
Windows funciona como metáfora, entendiendo metáfora,
en este caso, no solo como un efecto de significado sino
también, paradójicamente, como un mecanismo para evitar
una interpretación estable o la cohesión/transparencia de
su significado, como sugieres cuando te refieres a hacer
añicos la noción de impenetrabilidad y solidez, o cuando
notíon of ímpenetrabílíty and solídness ofborders and
boundaríes. In T^for ínstance, the ínterchangeable role of
prosecutor/víctim is to invert the very basís of power/terror
as a construct often seen as a primordial axiom. Maria de
Los Angeles again concéntrales on showing the
permeabilitj of "borders'this time the so-called "border"
between what is known as "fiction " versus "reality."Ifelt,
especially at this time, I mean our time, where the entire
culture seems to be obsessed and hypnotized with what it
likes toperceive as "real"and "reality" (ofcourse here
reality is often seen and equated with the "truth " and
fiction with that of "non-truth "), it is necessary, I thought,
to make a film to blursuch horrijying presumptions. Maria
de Los Angeles is meant to leave the audience at the very
"border "of "reality "and "fiction."It is by standing at this
very border that I believe we might approximate a closer
understanding ofthe "truth."
O. Z.: In a way, in both of these fiinrts, I beiieve the
framework-as-concept of "bordar' is stili an ambiguous
and fieterogeneous proposition in progress. However, in
Windows it functions as a metaptior, understanding
metaptior, in ttiis case, not only as a meaning effect but
also, paradoxically, as a device to avoid a stable
interpretation or the cohesion/transparency of its meaning,
as you are suggesting when you refer to the shattering of
the notion of impenetrability and solidness, or when you use
concepts such as interchange, permeability. Two important
theoreticians of the problematics of the border, respectively
Norma Alarcón and Gloria Anzaldua, have used these
concepts before, referring to its geographical, political and
cultural conditions. So, what is Windows really about,
considering that the window operetas structurally,
conceptually and visually as some sort of elliptical
syllogism?
S. A.: Windows, as the tille might suggest, is a film all
about Windows. It is 8 complete stories, each seen through
the médium ofa window, either looking "in " through a
window or looking "out" through a window. In some
instances, il is the very shifi of perspective from the "inner"
94
utilizas conceptos como intercambiable, permeabilidad. Dos
importantes escritoras y teóricas de la problemática de la
frontera, Norma Alarcón y Gloria Anzaldua, han utilizado
estos conceptos con anterioridad, refiriéndose a las condi­ciones
geográficas, políticas y culturales. Entonces, ¿de
qué trata Windows realmente, considerando que la ventana
funciona estructuralmente, conceptualmente y visualmente
como una especie de silogismo elíptico?
S. A.: Como el título pviede sugerir, Windows es un film
todo sobre ventanas. Se trata de 8 historietas comple­tas,
cada una vista a través de una ventana, ya sea
mirando hacia "adentro" a través de una ventana o
mirando hacia "afuera" a través de una ventana. En
algvinas ocasiones, el mismo cambio de perspectiva de
externa" a "interna" o de "interna" a "externa" es lo
que representa el núcleo de la historia. Aquí es obvio
que las "ventanas" de cada historia se usan como
metáforas.
Por su propia función, una pared separa un "inte­rior"
de un "exterior". Tal separación pretende hacer
un espacio privado, crear cohijo y proveer un sentido
de seguridad a través de la exclusión, lina pared
excluye obstruyendo o, en cuahpiier caso, limitando el
campo de visión. En este sentido, una pared estafa a la
mente anulando lo que se sitúa más allá de ella. Vacía
el exterior de su inmediatez. Una mente atrapada den­tro
de un espacio cerrado como el de una celda o cala-
'>ozo, sin conexión visual, termina por perder todo
sentido de la permanencia y la definición que se abar­can
en el nuindo real.
Así pues, una ventana misma, confinada dentro de
Una pared, es mi ancla, el punto de orientación. Es
una apertura a la permanencia del mundo y la inme­diatez
de la vida. El significado de la pared se realiza a
través de una ventana. Las ventanas son los límites de
'a pared. Las ventanas aseguran la interioridad del
espacio. Las ventanas son campos de visión que se
abren a mi mundo más allá del confinamiento de las
paredes. Las ventanas son términos de negociación
to the ""outer"or, conversely, "outer"to the "inner"that
becomes the core ofthe story. It is obvious here that
'^Windows " in each story is used as a metaphor.
A wall by its veryfunction is to sepárate an "interior "
from "exterior."Such separation is meant to make a space
prívate, créate shelter andprovide a sense ofsecurity
through exclusión. A wall exeludes by obstructing or
otherwise limiting thejield ofnsion. In this sense, a wall
plays a trick on the mind by nullifying what stands beyond
it. It empties an exterior ofits immediacy A mind trapped
inside an enclosed space such as a prison cell with no
visual connection to the external world will eventually lose
all sense of pertnanence and definition contained in the
real world.
A window itself, conjined within a wall, is then an
anchor, the point of orientation. It is an opening to the
permanence ofthe world and the immediacy oflife.
It is through a window that the walls' meaning is
realized. Windows are delimiters ofwall's. Windows
make the interiority of space safe. Windows are fields
of visión opening to a world beyond the confinement of
walls. Windows are terms of negotiation between the
prívate andpublic, between the prívate and the world;
they are borders between the subjective and objective.
When looking out, they are wings of imagination,
vehicles of transcendence, a gaze into infinitude.
(onversely, looking in, Windows are gateways to an
endless voyeuristic thirst into the enigma ofthe other, the
prívate. As you can see, once again, and here more directly
through the metaphor ofthe window, I am attempting to
shatter the notion ofthe solidness and impenetrability of
the "border."
O. Z.: The issues that Windows's 8 stories are dealing with are
emotionally charged, painful conditions of contemporary
American/globaí social malaise —including not only
incarceration, family dyshinctíon, rape, terrorism but, in
consequence, alienatíon, loneliness, indifference, hopelessness,
violence. Are you looking at these issues from the 'ttorder'
(as in María de Los Angeles^ or are they "tiorder''issues?
95
(Mitre lo |)i-i\;ul() \ lo |)nl)lico. ciitrc lo ])i'i\a(l() \ el
HIIMHIO; son Irontcras cTiIrt» lo suhjctiNo \ lo objetiso.
(hiaiulo niiraii hacia aiiu'ra. son las alas de la iinagiiia-ci(')
ii, veliú'uios de traseeiuleneia. una mirada l'ija en el
ini'inilo. \ la invci'sa. mirando a<lentro, las ventanas
son enti'adas a mía sed voyerístiea inl'iiiila en el enig­ma
del olro. lo privado. (.01110 \es, una xc/ más. \ aíjiií
más direelamente a través de la metáioia de la venta­na,
estoy tratando de destrozar la noción de la solidez
y la im|)enetrahilidad de "la irontcMa".
O. Z.: Los temas de los que tratan las 8 historias de
Windows son condiciones emocionalmente cargadas y
dolorosas de la enfermedad social contemporánea nortea­mericana/
global, incluyendo no solo el encarcelamiento, la
disfunción familiar, la violación, el terrorismo, la enferme­dad,
sino también, en consecuencia, el enajenamiento, la
soledad, la indiferencia, la desesperanza, la violencia.
¿Estás considerando estos temas desde "la frontera" (como
en María de Los Angeles) o son temas de "la frontera"?
S. A.: I'.n esencia. su|ioiigo ijue es lo primero. ami(|ue
puedo enlender (pie algunas de las historias |)ue(leii
considerarse <pie abordan lemas de "la Ironlcra".
Miora hieii, considero (pie la identidad exiliada es
la visi(')ii primordial de "la frontera". Si (piieres, es una
idciili<la(l atra|)a(la entre "a(pií"" \ "allí". " \ ( | u r . en
"tierra (ie nadie", un área del ser entre-iiie(lio. una
especie de estar en tránsito |)eriiiaiieiite. un estado de
no pertiMieccr. una condición correctamente lormiila-da
])or el gobierno norteamcrieano como una existen­cia
"extranjera extraterresire ".^ "allí", en una biis-
(pic(la constante del horizonte (pie se disipa, la dulce
idea del "hogar patria" ahora rcíliicida S(')lo a una
memoria nostálgica (lisiante. De modo (pie. como ves,
la identidad exiliada es la misma existencia de atascar­se
en "la frontera". Pero esto es taml)i<''n el punto pri­vilegiado
de un exiliado, una ventaja a través de la (pie
la misma idea de "la frontera" se hace permisible, líci­ta,
una "ventana", o una apertura (lentro de mundos
diversos. I na visií'm desde una distancia, o iiicjor, un
S. A.: I giiess, ¡11 esscnrc. il is llie foniier. f/ínvcvcr, I crin see
I lint some oj I lie si orí ex eaii be seeii lael'/iiig I he "liorder"
issiies.
Sow, I lliink lile e.rilic idenlil) is ilie uliiiiiiiie c/cic froin
llie "horder."Il is an idenlil) ciiuglii, ijyon wisli, helweeii
"heve"and "ihere." "J/ere,"in ihe "no niaii's huid"an área
oj heing iii-hehveeii, sorl oj ds heiiig 111 jieriiuineni Iniíisil.
a sidle oj iiol heloiif^'iiii^; <i coiidilion eorreelly joriinthiled
h) ihe I S ff)veriiiiienl as oii "iilien " existenee. And "ihere,"
in (I eonsliinl seoreh oj <i jiiiliiig horizon, once ihe Siveel
idea oj "hoiiie ", now rediieed lo nolhing huí a disímil
noslíilgie iiieniory. So, (is)<>a ean see, ihe e.rilic idenlil)' is
llie K'ery e.rislenee oj'heing sliiek <il ihe "Ixiiiler." liiil ihis is
(liso llie \'ery ^'iinliiiíe poinl ojdn e.rile, 11 vonliifie /¡oinl hy
incdiis oj ivhielí llie ver) idea oj "horder"heeonies
pennissihle, a '\vindow," or an o¡)enin¡2:'"'" di verse worlds.
A viewj'roin a dislnnee, or riilher a dislaneing j'roiii llie
ojien eonij'orl(d)le, j'ainiliiir andeolhxjuial views oj'"here"
and "ihere" In ihis respeel, ihen, \\ iiidows can he seen as
96
distanciarse de las visiones coiilórtables. familiares y
''ohxpiiales de "a(pu'" v de "allí". Kn este sentido, por
''ousiguiente. \\ indiM's puede considerarse como visi()-
"<'s desde esta identidad exiliada, v el acto del "distan-
••laiuiento" como una hiisípieda de los eleiueiitos y las
"iipresioncs contenidas en estos a|)arentes mundos
diversos.
(.reo (pie auiKpic las historias consideran, como
coi'icctamente mencionas, las condiciones de la enfer-ii.
K'dad social de NorleauuM-ica. donde resido desde
hace veinte años, estas historias 110 solo están influen-fiadas
por la identidad exiliada sino también por la
"lisiua formación de mi carácter, (pie es esencialmente
'i'ítuí. VA\ este sentido, pues, es la connuencia c inter-
P<'uetraci('>ii de estas dos culturas y realidades eiicon-
''"idas en la covunlura de "la frontera" (pie busca un
'•'iiguaje universal. I'or tanto, auiupic algunas de las
'tistorias de Windows sean una visií'ui particular de la
''•dtiira V la sociedad de NorleauK'riea. otras son como
views jroin lilis e.rilic idenlil) and llie acl oj'"dislancing," a
search j'or elenienls and iiiij)ressions conlained in lhe.se
seeniinf>l) dn'crsc a'orlds.
I ihink a'liile llie slories, as )i>ii acciiralel) iiienlioned,
look al I he condilions oj conleiiiporar) \nierican .social
nialice, ivhere I liave resided jor llie pasl Iwenl) years,
ihese slories are very iniich injornied hy iiol only ihe e.rdic
idenlil)' huí al.so llie ver) jorinalion oj ni) cliaraclei; a'hieh
is e.ssenliall) Iranian. In lilis .seii.se, llien, il is ihe conjhience
and ihe inler-peneiralion oj ihese Iwo eullures and reahlies
nieeling al I he conpinclure oj ""horder" I ha I sea relies jor a
universal hinf^uage. Henee, allhough sonie slories oj
\ \ indovvs are in parlicnlar a view inlo \nierican cnllure
and soeiely olhers are flanees inlo more universal and
e.rislential qucsiions, siieh as alienalion, hopelessne.ss,
ahsurdily, jragmentaliou etc.. whieh are heconiing
increasingl)' I he hiinian glolxil eondiínin.
O. Z.: /s í/j/s k\nd of "distancing"you're taiking about
—as some sort of intermingling, conjunction,
ojeadas en cuestiones más universales y existenciales,
como la enajenación, la desesperanza, lo absurdo, la
fragmentación, etc., que cada vez más son la condición
global humana.
O. Z.: Esta clase de "distanciamiento" del que hablas -como
una especie de entremezcla, conjunción, sincretizaclón-
¿es un requisito cultural para acceder, para aspirar a lo que
tú llamas "lenguaje universal"? ¿Podrías precisar?
S. A.: Creo que estar en "la distancia" es uña y carne
del ser en el cruce-ciütural. Sin embargo, "el distan­ciamiento"
es una intervención consciente del artista.
Es una especie de "distanciamiento" brechtiano, que
supone recordar constantemente al espectador que lo
que ella o él se encuentra y experimenta no es sino
una "representación", para evitar el ser engullido y
desteñido por el realismo del acto. De modo que
entonces, quizás, al ser arrojado a "la frontera" o en "la
distancia", es cuando uno puede ser capaz de observar
syncretization—a cultural requlrement to access, to aspire to
whatyou cali "universal language"? Could you elabórate?
S. A.: / think to be al a "distance " is part andparceí of
leins: cross cultural. "Distancing," however, I think is the
conscious intemention oflhe artisl. It is sort oflike
Brechtian "disla?ici/ig," lliat is mea/U lo constantly remind
the viewer that what he or she is encountering and
experiencing is in fací uothing but a "play," a work of
"fiction,'" in order to avoid being swallowed and washed by
the realism ofthe act. So it is, then, perhaps by being
thrown at the "border" or at a "distance," that you become
capable ofobserving supposedly disparate, cultural,
political and geographical realities. But then, it is through
the act ofdistancing" as a crealor that you can arrive at
points of corijunction, syncretization and henee a "universal
language."
O. Z.: Aren't all films Windows, metaphors, if you like, which
present their subject and present the way in which they
98
las realidades culturales, políticas, y geográficas
Supuestamente dispares. Pero entonces, a través del
acto de "distanciamiento" como creador, es como uno
puede llegar a los puntos de conjunción, sincretiza-cion
y por lo tanto al "lenguaje universal".
O- Z.: Todos los films, ¿no son ventanas, metáforas si pre­fieres,
que presentan su tema y presentan la manera en
l ú e lo presentan? ¿No son todas las metáforas una "fronte-
''3". solicitando ser desempacada, para encontrar ese "esla­bón
Perdido", ese término medio, esa fisura/breclia, esa
"lismísima frontera entre "aquí" y "allí", entre "realidad" y
"ficción"? ¿Cómo lo ves?
*• A.: Cuando rodaba Windows tomé una importante
•decisión formal con respecto a la estática de los 8 seg-
'Tientos. La decisión era que cada film fuera un rodaje
Sin Corte. El corte desempeña muchas funciones, pero
^''60 que la fundamental es condensar el tiempo y
iilatar el espacio. De aquí que en el cine puedas cru-present
it? Aren't all metaphors a "border," searching to be
unpacked, to find that "missing link," that middie term, that
gap, that very border between "here"and "there," "reality"
and "fiction"? How do you see it?
S. A.: When shooting Windows, / inade one írnportant
formal decisión regarding the slalic ofall 8 films. That
decisión was ihal each film would be one long shol wilhout
cut. Cutting infilm serves niany functions, bul I ihi/ik ihe
mostfundamenlal one is to condense ¡inte and expand
space. Henee infilm médium you can, in a veryshorl time,
cross many borders and boundaries and be al manyplaces
without ever knowing when and how borders were crossed.
I guess, then, cutting is an effective way oftelling a story.
But what ifyour story itselfis that of being at the "border?"
What ifit is the "middie term," the "gap " which is your very
subject?
It became obvious to me thal any magical application
(cutting) would make ihe "border " disappear. It would
zar iiiuchas iVontíM-as y harrt'ras e'n poco tiempo y
estar en iimehos lugares sin rnuiea saher cuantío y
cómo se cruzaron las Croiiteras. Supongo, entonces,
que cortar es una forma efectiva de contar luia histo­ria.
¿Pero qué pasa si tu historia es la de estar en "la
frontera"? ¿Pero qué si ese "término medio", esa "bre-cha",
es tu tema?
Para nu era ohvio ipie una aplicación mágica (cor­tar
haría tiesapareccr "la frontera". Nos trasladaría a y
más allá de esa l)arrera, (pie para empezar se asiunía
"im|)enctral)le". Si, como sugieres, la intención era
"desempaquetar" el significado de "la frontera" misma,
entonces era esencial permanecer en "tiempo real" y
mirar a través de los ojos de la lente de la cámara
mientras la metáfora de "'la ventana" revelaba su con­tenido
como "frontera".
.'\sí, en Windows, en cada lilm. uno puede jx-rcihir
(jue, de hecho, a través d(>l realismo del ticuq»), los
espacios de los dos lados de "la íí'ontera" empiezan a
desmoronarse como entidades sólidas v se enredan
entre si. La nariativa exige cpie el espectador se incor-
|)orc con frecuencia a los dos planos espaciales para
introducirse en el tiempo narrativo. Kn consecuencia,
el espectador asume simultáneamente el espacio de la
ficción donde se desarrolla el actoi y más allá de su
"frontera" la ventana;, (pie se esconde de los protago­nistas
de la historia. Kn algunas de las historias-films
la continuidad del espacio al otro lado de "la Ironlcra
se realiza a través del sonido v por lo lanío el espacio
visual tiene (pie evocai'sc en la mente del es|)ecta(l()r.
(Irco (pie. (piizás. a través de esta decisi(')n formal v del
uso del tiempo cincmatográíieo, es donde se desarro­lla
el efecto de transportación (pie. si ])rerieres. empa­ña
o emborrona "la frontera" v la (listiiici(')n entre "fic-ci(')
n"y "realidad", entre "el lema" y su "representa­ción".
O. Z.: Tres de los segmentos/historias de Windows me vie­nen
a la memoria, respectivamente A Room with a View, The
View y A Family. Esta última podría ilustrar perfectamente lo
nKH'c US lo (iiitl beyoiid t/itil bouiiildry lluil nv/.v assinitcd
"iiiii)eii)'lr(d>lc" lo hcgiii ivil/i. Ij, as )<iii sugi^csl, I he
iiilciilioii KVds lo ""unjiiick"llic ineiuiiu'f^ of lite '"hordcr"
ilsclf, llicn il seeincd essenlitil lo sUiy iit "ivíd lime " and
iviile/i l/iroiij^/i I lie e)es <>f lite eatiiera leus as I lie iiieUiplior
ofwiiidow" revealed ils eoiileiil as "horder."
Iii \ \ indovvs, llieii, o/ie eaii view iii eaelí filin llial il is
iii jiiel llintii^li llie rerdisi/i of lime IIKII llie spiíees oii I lie
Iwo sides ofllie ''hofiler"slarl lo eollapse iis <i solideiilily
(iiid iiiesli iiilo eaelí ollier. llie luirrolive deiiiaiids llie
(iiidieiiee lo joiii llie hvo spiílitdplanes ojien lo enler llie
nairdlive lime. Henee, llie iindieiiee heeomes slninlliineonsl}'
íHVdre oj'd jielioiiid spoee, wliere llie del deliudly lakes
plaee) and heyoiid iis 'Itorder" llie window . wliere il is
liiddeii l'rom llie slorj's prold<^-(>nisls. In some of llie Jl luis
llie eonlinuily ojjlie spaee on llie ollier side ofllie "horder "
is ivídized lliroiigli sounil diid lienee llie visual spaee lias lo
he eoujitred iip in llie andieiiee 's muid
100
que dices sobre los dos lados de la frontera/ventana: el
espacio ficticio donde se desarrolla la historia y el de este
lado de la frontera, donde se supone que se sitúa la cáma­ra
y el que evocamos a través de los sonidos (fuera de la
Pantalla). Al final, en A Family, la frontera literalmente
explota ante nuestros ojos.
The View es una historia más apremiante, insinuante,
f^ágica. The View es una historia borgiana, casi como un
episodio de Twilight Zone (programa de televisión). Trata
Cuestiones de la representación y la distancia/ frontera
entre la experiencia y el lenguaje, la visión y el lenguaje.
Parafraseando a Foucault: lo visto no reside jamás en lo
•íue se dice; y lo que se dice no resplandece en el espacio
que despliega la vista, sino en el que define la sintaxis,
' " e View es un corto, no un poema.
A Room with a View, una historia sencilla a primera
Vista, tiene la complejidad, la densidad y la simultaneidad
espacial de una obra dispuesta para una tesis doctoral.
/ lliiiil: Il IS perlidps lliroti^li lilis fornud decisión and
use oj jilm lime llidl d lidnsposilional ejj'eel Idkes pldee,
wliielí, ij'yoii wisli, hliirs llie veij ""horder"anddislinelion
helweeii llie "jlelion" diid "redlily," "snlj/eel" and ils
"'re/)resenldli<)n."
O. Z.: Three of the segments/stories from Windows come fo
mind, respectively A Room with a View, The View and A
Family. This last one could perfectly alústrate what you say
about the two sides of the border/window: the fictional space
where the story takes place and the one on this side of the
border, where the camera supposedly stands and the one we
conjure up through the (off-screen) sounds of the street. In "A
Family,"eventually, the border literally blows up in front of our
eyes.
The View is a more compelling, engaging, magical story.
The View is a Borgesian story, almost like a Twilight Zone
episode. It deals with questions of representation and the
101
No sólo aborda tres espacios paralelos y tres momentos
simultáneos, condensados en el tiempo; trata también de la
frontera o, más específicamente, con la brecha/fisura, el
vacío entre los tres: el tema principal (los dos personajes
en la habitación), el tema secundario más allá de la ventana
(la vista, la violación en pandilla) y la razón que motiva a los
personajes (la película que están viendo en la televisión,
que nosotros los espectadores solo experimentamos como
sonido; el "término medio" real que conmueve a los perso­najes;
el lugar de la cámara y, entonces también, el lugar
desde donde miramos, el lugar donde se sitúa lo que ellos
ven). ¿Tú consideras » Room with a VIew una historia moral
sobre nuestro lugar entre la realidad y la representación?
Tal vez lo lleves a un extremo, como representando la
representación, como representando un vacío esencial. O
tal vez debería decir que confrontas la mala fe de nuestra
cultura, la ideología; es decir: lo que pensamos lo vemos
sin realmente mirar. Disculpa que me haya extendido tanto.
S. A.: Creo que la mayoría de las ocho historias de
Windows son narraciones sencillas. La complejidad
está de nuevo en la presentación formal de las histo­rias.
En A Family, durante unos minutos fisgamos
voyerísticamente en la vida de una familia a través de
una ventana; el padre ocupado trabajando en su orde­nador,
la madre haciendo las tareas del hogar y la hija
pegada a la tele. Es el momento de una crisis, una
pelea doméstica, con la pareja a punto de llegar a las
manos y la niña atrapada en medio.
Es un suceso común y realista. De nuevo, lo que da
complejidad a la película es la relación del "interior" y
el "exterior", tanto visual como sónicamente, al combi­nar
las dos esferas simultáneamente a través de la
transparencia del cristal de la ventana y de su obstruc­ción.
El refiejo del atareado mundo urbano exterior,
con su confusión y bullicio en el cristal de la ventana,
coincide con la pelea que culmina intensamente en el
interior, fundiendo las dos realidades (privada/pública)
aparentemente dispares, demoliendo el "realismo" de
ambos mundos como entidades separadas por una
"frontera" impenetrable. Ein A Farnily, es espacio ficti-distance/
border between experience and language, visión
and language. Paraphrasing Foucault: what we see never
resides in what we say; what we say doesn't achieve its
spiendor in the space deployed by our eyes, but the one
defined by syntax. The View is a short film; it's not a poem.
A Room with a View, although at fírst glance a simple
story, has the complexity, density and spatial simultaneity a work ready for a Ph.D. dissertation. It doesn't only deal
with three parallel spaces and three simultaneous,
condensad moments in time; it deals with the bordar, or,
more specifically, with the gap, the void between all three:
the main subject (the 2 characters in the room), the
secondary subject beyond the window (the view, the gang
rape) and the reason that motivates the characters (the TV
movie they are watching that we/viewers only experience off-camera sound; the real 'middle term" that moves the main subjects to tears; the place of the camera, and thus, the place from where we watch, the place where what they a.
are watching stands). Do you see A Room with a Viewas a morality story about our place between reality and representation? Perhaps you take it to an extreme, as if 1
representing representation, as if representing an essential void. Or perhaps I should say that you are confronting the I
bad faith of our culture, ideology; that is: what we think we £
see without really looking. Sorry I got carried away. G @
S. A.: / tfiink rnost oft/ie 8 stories of Windows have rather
simple narrntives. The complexity is agaiii in the formal
presentation ofthese stories. In "A Family," we
vojeuristicallypeep through a window into the Ufe ofa
nuclear farnily for afew minutes; Afather busy at work on
his computer, a mother doing chores around the house and
a daughter glued to the T\{ The moment is that ofa crisis,
a domesticfeud, where the couple are at each other's
throats and the child is caught in between.
The event is quite ordinary and realistic. Once again,
what brings complexity into the picture is the relationship
ofthe ''interior'' and the ''exterior," hoth visually and
sonically, as the two spheres are combined through the
transparency ofthe windowpane and its obstruction at the
same time. The reflection ofa busy urhan outside world.
102
CÍO es el cristal mismo de la ventana. Aquí es donde se
realiza la abstracción visual. Mientras los dos mundos
se funden entre si a través de la abstracción visual,
aquí es el sonido, como correctamente mencionas, lo
que conduce a la verdadera construcción del mundo
exterior en la mente del espectador
A Family es la líltima historia del largometraje.
Aquí la explosión de "la ventana" debe considerarse
simplemente como una licencia artística para concluir
la película.
Creo que tu lectura de The View es muy acertada.
Como sugieres, en esta historia la narrativa misma es
el punto de enfoque o la frontera misma. En The View,
la cámara se coloca en el exterior de la celda mirando
adentro a través de la ventana con barrotes de una
prisión. Aquí solo podemos saber lo que sucede fuera
(detrás de la cámara) a través de las descripciones (sin­taxis)
de los presos que con mucho esfuerzo tratan de
alcanzar la ventana y mirar afuera. En el recorrido del
film (12 minutos), la cámara, despacio e ininterrumpi­damente,
se entromete en la celda para revelar el
punto de vista de los presos. La discrepancia, entre la
cisión del espectador y la de las palabras de los pre­sos,
es exactamente cómo "la frontera" se traslada al
Centro de la narrativa.
Por lo tanto, creo que el film explora la relación
entre la visión y el lenguaje, pero a diferencia de
Foucault, lo que resplandece reside aquí en la imagi­nación
que expresan las palabras y no en la realidad
horripilante que aguarda a nuestros presos al otro
lado de la ventana. De hecho, The View puede enten­derse
como un triunfo de la imaginación/ficción sobre
la realidad, de acuerdo con la narrativa borgiana.
Creo que, como sugieres, para delinear el significa­do
de "la frontera" en A fíoom with a View, la propia
atención al término "fisura/brecha" o "vacío" es proba­blemente
central para el entendimiento, o al menos
Para hacer una lectura correcta, del film.
En A fioom with a View la lente de la cámara trans­porta
por desplazamiento el espacio interior/exterior.
with its hustle and bustle on the window pane, coincides
with the intensely climaxing feud inside, fusing the two
seemingly disparate realities (private/public) by
demolishing the '^realism " ofboth worlds as entities
separated by an impenetrable "border."
In A Family, thefictional space is the very
windowpane itself. It is where the visual abstraction
takes place. Here, while the two worlds mesh into each
other through visual abstraction, it is the sound, as you
correctly mention, which leads to the actual construction
ofthe world outside in the viewer's mind.
A Family is the last story ofthe feature. Here the
blowing up ofthe "window "should be seen simply as an
artistic license as the film comes to an end.
I think your reading of The View is quite accurate.
In this story, the narrative itself, as you suggest, is the
point offocus or the border itself. In The View, the
camera is placed in the exterior ofa cell looking in
through the barred window ofaprison. Here we can only
learn about the world outside (hehind the camera)
through the descriptive words (syntax) of the prisoners
who, with much struggle, reach the window and look out.
In the course ofthe film (12 minutes), the camera
slowly and uninterruptedly moves inside the prison to
reveal the prisoners 'point ofview. Here the discrepancy
between the audience's view and that of the prisoners'
words is exactly how the "border " is shified to the very
center ofthe narrative.
Henee, I think the film explores the relationship of
visión and language, but unlike Foucault, here the splendor
really resides in the imagination expressed in words and
not the horrifying reality, which awaits ourprisoners on
the other side ofthe window. The View, infact, can be
seen as the triumph of imagination/fiction over reality,
more in accordance with Borgesian narrative.
I think the proper attention to the word "gap" or
"void" to delinéate the meaning of "border" in A Room
with a View is probably, as you suggest, central in
understanding or at least having a correct reading of
the film.
103
privado/público. A través de una inversión en tniilti-ples
niveles de diferentes pares de opuestos, eonio-nuestra
relación con n\iestros protagonistas, ellos luis-nios
esi)ectadores de otra pareja más de pi'otagoriistas
que reconocemos al escuchar la banda sonora de Ari
AJfair lo Rcmcnihcr. la clásica película de Hollywood.
A través de la lente de la cámara, mientras mira a ti'a-vés
de una ventana con vista a un parcjuc. vemos a luics-tros
protagonistas, un bombre y una mujer sentados de
espaldas a la ventana, embebidos frente ai televisor.
Entonces, corno espectadores, a través de la venta­na,
vemos el ])aisaje tan encantador y romántico de un
parípic cubierto con la más bella norcsceiicia de la
primavei-a. Ksla es la vista de la babilaciiHi, (pie en
todo momento |)ei'manece oculta pai'a la pareja. La
banda sonoi-a del film sirve de complemento a imestra
visión con una tonada romántica, mientras nuestros
|)rotagoinstas se sumergen absoi'tos en el destino de
sus béroes.
In A Hoom w itb a V iew. the camera ".v lens traitsposes
the interior/exterior, ihc pr'n<ate/publk- space by
(lisplaccniciit.
rlu'ou^li a mullilayer un'ci'sion of pairs ofopposilcs,
siicli as I iine/space, fiel ion/real¡t)\j'antastic/dire, we explore
our relalioiisliip as aii audieuve lo ihose oj'oi/r
fjrolagoiiis/s. llieinseh>es an aiidience ofyel anolher ¡xiir oj
protagotiists whom we recognize tlirough hearing llie
soundtrack ofthe classic Hollywood rnovie \\\ Affair to
Reinember. We see through the camera 's leus as it looks
through a window with the {>iew oj'a park, our
protagotnsts, a man and a woinan sealed, looking away
from the window mío /he interior oJ a rooni Irans/i.rcd hy a
71 monitor
We, the andience, ihen see through ihe window the mosl
channing and romanlic landscape oj a ¡xirk covered with
the most heaiiliful spriiig blooitis. This is the view ofthe
room, whicli remains liiddenfrom the coiiple (di tlie time.
The movie soundtrack compliments our i.'iew with ils heart-
104
\ pronto, mientras las lágrimas se deslizan ])or las
mejillas de nuestros ¡)rotagonistas. a través de la ven-tí<
na somos testigos de una violaci(')n brutal, en pandi­lla,
i(ue se desenvuelve sobre el glorioso lecbo floral
del cés])ed del parque. A la vez (pie concluye la banda
Sonora de An Affair to Remernber con el final feliz v
alegre de sus héroes unidos, presenciamos la iu)stalgia
.^ soledad de nuestros propios héroes apagando la tele
mientras tararean la música de la j)elícula que vieron.
IJetrás de ellos, en el panpie, a través de la ventana,
Vemos a la mujer violada, <pie desolada se compone y
*'''b' del marco de la |)antalla.
Kn ,1 Room with a 1 iew nos situamos al borde de la
fisuraiji'eclia", un "vacío". Este vacío es (piizás la
b'ontera (pie ofrece la |)osibilida(l de una mirada en
algunos aspectos de la cultura americana. Una visión
•'n lo esquizoide de una cultura dividida entre su ansia
"'<' auto-decepción, grandeza, felicidad y su enajenada
'calidad.
felt romantic tune as our proiagonists are drawn into
and engrossed in the file oftheir own héroes. Soon,
as tears roll down our protagotiists' cheeks, we witness
through the window a brutalgang rape um'eiling
the hea'.'eidy flowerbed of the park lawii. As the
soundtrack ofAn Affair to Retnember" comes to an end
with the joyous and happy eiiding ofits héroes united,
we wateh the longing and the loneliness ofoiir own
héroes turning the 71' offwhile humming to ihe tune of
the moi'ie theyjust watched. Through the window behind
them in the park, we .see the raped woman, devastated,
pulís herselftogether and waiks oiit ofthe frame.
In \ Room with a V iew, we stand at the fringe
ofa "gap,"a "'¡.'oid^Thls voidisperhaps the very
burder that provides the possibility ofa glance at
same aspects of the American culture. A view into the
schizoid ofa culture divided hetween its thirsts for
selfdecepjtion, grandeur, happiness and its alienated
reality.
'-mM^^B^m^ww^