Sobreviviendo a la democracia en la periferia del culo del diablo = Surviving 'democracy ' on the periphery of the devil's arse

              SURVIVING 'DEMOCRACY ' ON THE PERIPHERY OF THE DEVIL'S ARSE
SOBREVIVIENDO A LA
"DEMOCRACIA" EN LA PERIFERIA
DEL CULO DEL DIABLO
RAÚL QUINTANILLA ARMIJO
Para VPR, instigadora incansable de este sueño
I
La increíble y triste historia del Protectorado de Nicaragua y su
desalmada tía-abuela Samuela
Un poco de historia no cae mal pora entender las estrategias de
sobrevivencia del artista nicaragüense a principios del siglo XXI. Y
como esta revista es española a pesar de ser de Las Canarias, nos
limitaremos al siglo pasado, olvidándonos, con permiso de nues­tras
extintas poblaciones indígenas, un tontito del "descubrimien­to",
la "conquista", la "evangelización" y la "Colonia" española.
El siglo XX comienza en nuestro país no con la consolida­ción
y auge de la burguesía nacional como debía de haber sido,
sino más bien con su castración definitiva. ¡Auch! El cirujano de
esta operación sin anestecia fue el Departamento de Estado de los
EEUU. Con uno notita redactada por Filanderio Knox en 1909, el
gobierno norteamericano hoce renunciar, debido a una conducta
independentisto que ponía en peligro su hegemonía, a José San­tos
Zelaya, presidente y dictador de Nicaragua.
Tres años después, en 1912, desembarca la marinería yan-ki
en nuestras costas y en nuestras camas. Estos chelitos llegaron
y se quedaron. Con el país entero y hasta 1979. "Managua, Ni­caragua
donde yo me enamoré, tenía mi casita, mi vaquita y mi
buey.... Y por supuesto mi mujer también" cantaban alegremente
los marines, mientras devastaban Nicaragua con su erecto Big
Stick.
Pero los buenos hijos de Washington no olvidaban que en
caso, allá en el Norte, /n the land of the brave y the home of the
free, la verdadera familia ansiaba postres para la sobremesa. Y
entonces Bananas became our business. El destino agroexporta-dor
de nuestro país quedaba sellado, demás está decirlo, con san­gre
y represión . Y nuestros verdaderos presidentes, no lo duden
ni un minuto, fueron los gerentes generales de la Standard Fruit.
Oh yes.
Paro acabar de "embarrarla", el dócilísimo gobierno nica­ragüense
firma en 1916 el vergonsozo Tratado Bryan-Chamorro,
con el cual ceden a los EEUU el derecho a perpetuidad para cons­truir
un canal a través de Nicaragua, la entrega por 99 años de
las Islas del Maíz y el derecho para lo construcción de una base
naval en el Golfo de Fonseca.
For VPR, a tireless instigator of Ihis dream
I
The incredible sad story of the Protectorate of Nicaragua and
her heartless great-aunt Samuela
A bit of history does not come omiss when trying to understand
the survivQl strategies of the Nicoraguan artist ot the dawn of the
twenty-first century. And, as this review is Spanish, despite the fact
that it comes from the Canary Islands, we shall limit ourselves to
the last century and, with the permission of our extinct indigenous
populations, leave to one side issues like the "discovery", the
"conquest", the "evangelisation" and the Spanish "colony".
In our country, the twentieth century opened, not with the
consolidation and prosperity of the bourgeoisie, as should have
been the case, but with its definitive castration. Ouch! The
surgeon who performed this operation - no anaesthetic was used,
incidentally - was the State Department of the USA. In a note
drawn up by Filanderio Knox in 1909, the American government
torced losé Santos Zelaya, President and Dictator of Nicaragua, to
resign on account of his pro-independence conduct, which was
jeopardising the northern neighbour's hegemony.
Three years later, in 1912, the Yankee marines disembarked
on our coasts and in our beds. These palefaces had come to take
a long sojourn and, in the process, the whole country, until 1979.
"Managua, Nicaragua, where I fell in love, there I had my
cottage, my cow and my ox and, of course, my wife as well,"
the marines would happily sing while brandishing their big stick
and devastating the place.
But the good guys from Washington did not forget that
back home, up in the north, in the land of the brave and the
home of the free, their real family was longing for a dessert on
the meal table. And then, bananas became our business. Our
country's destiny as an exporter of agricultural produce was
sealed, needless to soy, by blood and repression. And our real
presidents, let there be no doubt, became the general managers
of the Standard Fruit Company. Oh yeah.
To crown it all, in 1916, the ever so submissive Nicaraguan
government signed the outrageous Bryan-Chamorro Treaty,
whereby it granted to the USA the perpetual right to build a
canal across Nicaragua, while assigning the islands, Islas del
Maíz, for 99 years, along with the right to construct a naval base
in the Gulf of Fonseca.
(BJTBOííUUJTtD Oe Aim MOCeiNO
Estábamos ni más ni menos que con los pantaloncitos aba­jo
y las manos caídas y no faltó demasiado tiempo para que los
EEUU acabaran de "¡odernos" controlando las rentas de aduana,
los ferrocarriles y el Banco Nacional. Nicaragua se volvía un pro­tectorado
estratégico de los EEUU.
Finalmente en 1926 la dignidad y la vergüenza de un pue­blo
se concentra en los huevos de un hombre. Ese hombre fue el
héroe antiimperialista y nacionalista Augusto César Sandino. Fue
él y su Ejército Defensor de la Soberanía Nacional ("Ejército Lo­co"
lo llamó Gabriela Mistral), quienes durante 8 años de guerra
de guerrillas hicieron presagiar para los yanquis el polvo amari­llo
de Vietnam. Sea.
Sandino, que sobrevivió a todos y cada uno de los prime­ros
bombardeos de la aviación norteamericana, no pudo con la
traición provincial y en 1934, junto a todo su estado mayor, es
asesinado por el general de divisón Anastacio Somoza García.
Un verdadero hijo de puta. Pero uno "nuestro", decía el Presi­dente
Roosevelt.
Surgía así la dictadura Somocista, amiga incondicional del
Departamento de Estado y garante fundamental de la "Pax Ame­ricana",
desde su gestación hasta su muerte en 1979. Por eso y
por muchas cosas más, Somoza se convirtió en el Estado de Ni­caragua.
El Estado era él. Sus intereses y únicamente sus intereses
eran los intereses del país.
Durante 40 años nuestros vecinos del norte se hicieron los
ciegos, sordos y mudos con la dictadura somocista y con sus in­justicias
sociales. Apoyarla y oxigenarla eran la garantía de con­trol
para el área centroamericana. Especialmente después de Cu­ba
en 1959. Así se explican la Alianza para el Progreso, Conde-ca,
el Mercado Común Centroamericano y su falsa industrializa­ción.
En 1972, un segundo terremoto vuelve a golpear Managua,
borrando literalmente la ciudad capital del mapa. Somoza y su
camarilla de delincuentes se apoderan de toda la ayuda interna­cional.
Un tercio de todos los activos de la economía nicaragüen­se
le pertenecen. El vaso comienza a colmarse.
En 1978, el hijo del hijo del dictador, hoy respetable ciuda­dano
norteamericano de la ciudad de Miami, asesinó a Pedro
Joaquín Chamorro, popular líder de la oposición burguesa. Fue la
gota que la armó. Una insurrección popular, apoyada por un am­plio
frente de clases y vanguardizodo por un modernizado Fren­te
Sandinista de Liberación Nacional (que venía desarrollando
una guerra de guerrillas desde 1963), da, para usar la termino­logía
de entonces, al traste con la dictadura militar somocista. El
costo: más de 50.000 vidas de nicaragüenses.
La Revolución Popular Sandinista, que según las consignas
era irreversible, duró desde 1979 a 1990. (No confundir por fa­vor
con la Revolvición Sandinista). Una década justo. Una "déca­da
perdida" según las clases reaccionarias y burguesas que hoy
detentan el poder en Nicaragua. Pero se equivocan. Una "noche
oscura" según su santidad el Papa. Pero también se equivocaba.
Una década de "Dignidad y Antiimperialismo" (con mayúsculas).
Eso sí. Una década de populismos necesarios y desaciertos eco­nómicos
(35.000% de inflación). Eso también. Una década nece­saria
para, al fin, poder confrontar nuestra identidad nicara­güense
y latinoamericana en contraposición o los EEUU. Un "tur-ning
pointen la historia del istmo", como afirma Pérez Brignoli. El
resurguimiento estratégico del orea centroamericana.
Sobre nuestras espaldas cayó de pronto y sin compasión al­guna
el peso entero del enfrentamiento Este-Oeste. Los EEUU ata­caron
a la revolución desde sus inicios. Su receta fue una eufe-mística
guerra de "baja intensidad" que poco a poco fue minan-
So ttiere we were, with our pants down, arms dangling ot
our sides and, before long, the USA fucked us good and proper by
taking control of Customs revenue, the railways and the national
bank. Nicaragua was tumíng into a strategic protectorate of the
USA.
Finally, in 1926, the dignity and the shame of a people
were condensed into the balls of one man. That man was the
anti-imperialist and nationalist, Augusto César Sandino. It was
he and his Army in Defence of National Sovereignty {the crazy
army, as Gabriela Mistral would put it) who, in the course of eight
years of guerrilla warfare, would give the Yankees a foretaste of
the yellow dust of Vietnam. So be it. Sandino, who had survived
every single bomb attack by the American air forcé, was outdone
by provincial treason and, in 1934, alongside his entire staff, was
assassinoted by División General Anastasio Somoza García. A
son of a bitch if ever there was one, but, as President Roosevelt
said, "one of ours".
This is the birth of the Somoza dictatorship, a staunch
friend of the State Department and fundamental guarantor of
Pax Americana, right through the early days to its death in 1979.
As a result of this and lots of other things, Somoza became the
State of Nicaragua. He was the state. His interests and his
interests alone were the interests of the country.
For 40 years, our northem neighbours went blind, deof and
dumb for the purposes of Somoza's dictatorship and its social
injustices. To support and nurture it constituted a guarantee of
control over the Central American orea. Especially after Cuba in
1959. AU this accounts for the AUiance for Progress, Condeca and
the Central American Common Market, coupled with the phoney
industrialisation.
In 1972, a second earthquake hit Managua, literally
wiping the city off the map. Somoza and his gang of delinquents
snatched up all the intemational aid. A third of the Nicaraguan
economy's assets belonged to him. It was the beginning of the
last straw.
In 1978, the son of the son of the dictator, now a
respectable US citizen living in Miami, assassinoted Pedro
Joaquín Chamorro, the popular leader of the bourgeois
opposition. That was it. A popular rising, supported by a broad
class spectrum led by a modernised Sandinist National Liberation
Front (which had been engaged in guerrilla warfare since 1963),
put paid to Somoza's military dictatorship, as they said in those
days. The cost: over 50,CXX) Nicaraguan lives.
The Sandinist Popular Revolution, which, according to its
idearium, was irreversible, lasted from 1979 to 1990. (Please do
not confuse this with the Sandinist "revolvition"). Exactly one
decade. A "lost decade", to the minds of the reactionary,
bourgeois classes who now wield power in Nicaragua. But they
are wrong. A "dark night", according to His Holiness the Pope.
But he was wrong too. A Decade of Dignity and Anti-imperialism
(with capital letters). That's more like it. A decade of necessary
populism and economic misflring (inflation at 35,000 percent).
That was included too. A decade that was necessary to enable us
at last to take our Nicaraguan and Latin American identity and
look the USA in the eye. "A tuming point in the history of the
isthmus," to quote Pérez Brignoli. The strategic resurgence of the
área of Central America.
All at once, without any mercy, the fuU weight of the East-
West confrontation crashed down upon us. The USA attacked the
revolution from the outset. Its recipe was a euphemistic "low
intensity" war, which, little by little, undermined the national
economy and the credibility of the revolution. That war cost
Nicaragua thousands of millions of doUars. And, more
importantly, thousands of soldiers and co-operative members,
mostly fulñlling the compulsory military service and so aged
«
do la economía nacional y la credibilidad de la revolución. Fue­ron
miles de millones de dólares los que aquella guerra costó a
Nicaragua. Y más importante aún, fueron miles los soldados y co­operativistas,
en su mayoría provenientes del Servicio Militar
Obligatorio (16-25 años), los que perdieron sus vidas en aquella
guerra orquestada por la administración del actor Ronald (we be-g'in
bomb'mg ¡n five seconds...) Reagan. Las madres nicaragüen­ses
jamás se lo perdonaron al Frente Sandinista. A Reagan le dio
Alzheimer y no se acuerda de nada.
En las elecciones de 1990 un desgastado y sufrido pueblo
nicaragüense cede ante las presiones del gobierno norteamerica­no
que amenaza con más bloqueo y más guerra. Doña Violeta,
viuda de (Pedro Joaquín) Chamorro, madre, abuela y ama de ca­sa,
gana las elecciones. Comienza así la nueva Era "Democráti­ca",
como cínicamente se conoce este período neoliberal.
Tres gobiernos "democráticos" tienen hoy al país sumido en
el miedo y postrado en la desesperación. Parte de la población vi­ve
en la pobreza extrema. Otros han emigrado a la vecina repú­blica
de Costa Rica ¡xara poder sobrevivir. Nicaragua es hoy, des­pués
de 12 años de democracia, el segundo país más pobre de
América. El analfabetismo va ya por el 40%. Sin embargo el pa­trimonio
de Amoldo Alemán, paro poner un ejemplo, desde su
llegada a la presidencia de la república en 1996 ha crecido un
900%. Y los nuevos millonarios, ex-comandantes revolucionarios,
también y más lamentablemente aún, abundan.
Como corolario a esta historia triste y reiterativa están las
recién pasadas elecciones presidenciales de Nicaragua, en don­de
una vez más el gobierno de los EEUU, con una pequeña ayu­da
de la Iglesia nicaragüense, cohercionó, bajo amenazas vela­das
y no tan velados de guerra, bloqueo e infierno, a los votan­tes
nicaragüenses. Nuevamente su candidato ha salido ganador
Sea pues su voluntad acá en la tierra como en el cielo.
between 16 and 25, lost their lives in the war directed by actor
Ronald (we begin bombing in five seconds) Reagan. The mothers of
Nicaragua never forgave the Sandinist Front. Reagan started
suffering from Alzheimer's disease and can't remember a thing.
In the 1990 elections, the exhausted, long-suffering people
of Nicaragua gave way to the pressure of the American
government, which was threatening more blockades and more
war. Doña Violeta, widow of (Pedro loaquín) Chamorro, and
mother, grandmother and housewife, won the elections. This was
the start of the new "Democratic" Era, as this neo-liberal period is
scepticoUy known.
Today, three "democratic" governments have plunged the
country into a state of fear and despair. The population lives in
extreme poverty. Another has emigrated to the neighbouring
republic of Costa Rica in order to survive. After 12 years of
democracy, Nicaragua is now the American continent's second
poorest country. Illiteracy is already as high as 40 per cent.
However, the estáte of Amoldo Alemán, to give an example, has
increased by 900 per cent since he became president of the
republic in 1996. And, what's even more regrettable, the new
millionaires, former revolutionary commanders, are a flourishing
species.
As o coroUary to this sad, repeated story, we have
Nicaragua's recent presidential elections, where, once again, the
US government, with a little help from the Church of Nicaragua,
used coerción on the Nicaraguan voters in the form of covert
threats - some not so covert - of blockade and hell. Again, their
candidate was victorious. So be it their will here on earth as in
Heaven.
II
I'm not carrying the can for that dead man/the one who
killed him can do that
Ese muerto no lo cargo yo/ que lo cargue el que lo mató
Frente a esta situación de crisis y de desigualdad social rómpan­te
¿cómo reacciona y cómo reaccionó el artista de Nicaragua? O
mejor dicho ¿cómo se entrelaza la narrativa histórica del arte de
Nicaragua con esta historia dramática y reclamante de nuestro
país?
La Escuela Nacional de Bellas Artes fue fundada tardíamen­te
en 1948 como parte de la fachada cultural de la dictadura so-mocista.
Dichosamente cayó en manos de Rodrigo Peñalba, pintor
modernista de cierto talento y profesor de bastante talento. Fue él
básicamente solo, con su incansable labor didáctica, el responsa­ble
del surguimiento del arte moderno en Nicaragua. De aquella
escuela taller salieron Armando Morales, Omar d'Leon, los miem­bros
del futuro grupo Praxis y casi toda la generación de los 70.
La búsqueda de Peñalba y su escuela fue la supuesta "nico-raguanidad",
hoy de nuevo en bogo, del arte nicaragüense. Una
bucólica y tropical; una de acuerdo a la época, es decir una "ni-coraguanidad"
neutral a la oprobiosa realidad de lo dictadura.
Una por ende carente de sustento teórico, sustento que siempre re­huyó.
Sus pinturas y retratos fueron valorados tanto por la bur­guesía
sumisa, que retrató a todas y cada una de sus hijas, como
por el general de cinco estrellas mismo, que hizo retratar a su se­ñora
esposa. Y, sin embargo, Peñalba tuvo un excelente ojo al es­coger
a sus alumnos.
Armando Morales, quien se proyectaría a la fama y el mer­cado
internacional en lo década de los 50's, al ganar la V Bien-
Faced with this situation of crisis and rampant social inequality,
how does and how did the artist of Nicaragua react? Or, perhaps
we should put it like this: how does the historie narrative of the
art of Nicaragua link up with the dramatic, shameful history of
our country?
The National Fine Arts School was founded late in the day,
in 1948, as part of the cultural facade of Somoza's dictatorship.
Fortunately, it was assigned to Rodrigo Peñalba, a modernist
painter of some talent and teacher of a fair range of things.
Basically, it is him, and him alone, with his tireless devotion to
teaching, whom we should thank for the appearance of modern
art in Nicaragua. From that school-cum-workshop came
Armando Morales, Omar d'León, the members of the future
group known as Praxis and practically the entire generation of
the seventies.
What Peñalba and his school were seeking was what we
might term the "Nicaraguanness", now fashionable again, of
Nicaroguan art. A bucolic and tropical "Nicaraguanness", one
which is in tune with the period; i.e., a "Nicaraguanness"
removed from the ignominious reality of the dictatorship. One
therefore that is lacking in theoretical substantiation, something
from which he always fled. His paintings and portraits were
praised both by the meek bourgeoisie, whose members had
portraits done of all their daughters without exception, and by
the five-starred general himself, who commissioned a portrait of
his lady wife. And yet, Peñalba had an excellent eye for choosing
his students.
Armando Morales, who soared to fame and hit the
International market in the fifties, when he won the V Sao Paulo
Biennial, together with the group. Praxis, from the sixties, decided
al de Sao Paulo y el grupo Praxis en la década de los 60s iban a
comprobar aquel buen ojo de Peñalba. Morales sin embargo rea­liza
la mayor parte de su obra importante en el extranjero y no
tiene prácticamente incidencia alguna en nuestra plástica hasta
en la década de los ochenta, cuando sin querer "funda" una es­cuela
de Armanditos que aún llenan nuestras gelerías comercia­les.
Muchos pintores prometedores perdieron el rumbo copiando
despiadadamente al "Maestro" Morales. Serán los artistas del
grupo Praxis (1963 - 1965), Alejandro Arostegui, Orlando So-balvarro,
Leonel Vanegas, Leoncio Saenz, Genaro Lugo y Roger
Pérez de la Rocha, los verdaderos responsables de la primera
gran ruptura en el arte de Nicaragua. Serán ellos la vanguardia
pictórica. Atormentados por la cruda dinámica social del país (re­presión
dictatoral y reacción popular) acaban con la "nicaragua-nidad
peñalbiono" y presentan en su poderosa pintura matérico
la cara oscura y cruel de la realidad nicaragüense hasta enton­ces
escondida.
La experiencia militante del grupo Praxis iba, sí, a durar ex­plicablemente
poco y pronto el "doble compromiso" ai que lla­maban
en su manifiesto, uno social y otro formal, iba a ser aban­donado.
La crítica, sencillamente, no se toleraba y punto. Ya pa­ra
la siguiente década, quizas antes, el grupo había sido total­mente
mediatizado y neutralizado conceptualmente por el somo-cismo.
Sin embargo, aquel arte contundente y comprometido a
vez, que produjeron en su primera época sigue siendo hoy, a pe­sar
de no estar reunido en ningún sitio o colección seria, una de
las cimas de nuestro arte. Una que habrá que estudiar con dete­nimiento
y desapego algún día de estos.
Los setenta ven, pues, a la mayoría de los artistas coquete­ando
con la dictadura y la burguesía. Es la época del "boom" de
las galerías y del primer florecimiento del mercado del arte na­cional.
Para entonces ya el arte jugaba un papel claramente de­corativo.
Incluso hubo un "boom" de pintoras poseedoras del dis­creto
encanto de la burguesía, bellas y decorativas damitas de la
"high society" nicaragüense que se especializaron en frutas, ma­riposas
y lánguidos retratos y que siempre, hasta la fecha, se fir­maron
y se firman con los apellidos de sus respectivos y exitosos
maridos. Los artistas del grupo Praxis, ya desperdigados, acaba­ron
refugiándose en la naturaleza muerta y en un neoindigenis-mo,
que a pesar de su diversionismo arqueológico produjo varias
obras de excelente factura.
La excepción a esta actitud de sometimiento de los artistas
se dio en el archipiélago de Solentiname, donde Ernesto Carde­nal,
el cura trapense, fundó ¡unto a los pobladores de la zona una
comuna campesina de pescadores. Allí, en aquel ambiente místi­co
"revolucionario" surgió la escuela de pintura primitivista de So­lentiname,
que luego durante la revolución se iba o comercializar
a extremos inauditos al cargar con la etiqueta de "arte revolucio­nario
campesino" (uno altamente codiciado por el turismo revolu­cionario
que se gestó durante la década de los ochenta). Pero en­tonces,
en los 70, recapitulo, el arte campesino de Solentiname
era genuino y desafiante. Aquellos pintores del archipiélago pin­taban
la cruda realidad nicaragüense haciendo una clara y revo­lucionaria
relectura de los evangelios. Para ellos y ellas la dicta­dura
y Pilotos eran lo mismo, Cristo y el pueblo, también. La his­térica
respuesta del somocismo a este extraordinario y crítico ex­perimento
didáctico visual fue la destrucción total de la comuni­dad
de Solentiname en octubre de 1978. Las fotos de la Guardia
Nacional destruyendo los cuadros quedó en la memoria de Julio
Cortázar, para luego rebotar por todos lodos.
Dos experiencias más merecen ser rescatadas de esta dé­cada
"oscura" de nuestro arte. La aventura surrealista emprendi-that
ttiey would put Peñalba's excellent eye to the test. However,
Morales produced most of his major work abroad and did not
make much of a mark on our plástic arts until the eightles,
when, quite unintentionally, he "founded" a school of Armanditos
who still abound In our commercial galleries. Many promising
painters lost their direction by mercilessly copying "Master"
Morales. These would be the artists of Praxis (1963-1965):
Alejandro Arostegui, Orlando Sobalvarro, Leonel Vanegas,
Leoncio Saenz, Genaro Lugo and Roger Pérez de la Rocha, the
true architects of the first great rupture in Nicaragua's art. They
would become the pictorial avant-garde. Tormented by the
country's harsh social dynamics (dictatorial repression and
popular reaction), they put an end to Peñalba's
"Nicaraguanness" and, through their powerful matter painting,
presented the dark, cruel side of Nicaraguan reality, which had
remained hidden until then.
The militant experience of Praxis would, understandably, be
short-lived and it would not be long before the "twofold
commitment", as they called it in their manifestó (social and
formal), was abandoned. The criticism was too much, end of
story. By the following decade, or perhaps earlier, the group had
been ostracised and conceptually neutralised by the powers of
Somoza. Nevertheless, today, that at once forceful and committed
art, produced in their first period, is still one of the culminating
points of our art, despite the fact that it has not been brought
together in a single place or a serious coUection. One of these
days, this art should be studied with attention and detachment.
Thus, the seventies find the majority of artists flirting with
the dictatorship and the bourgeoise. It was the period when
galleries boomed and the national art market started to bud. By
this time, art was already playing a clearly decorative role. It was
even the heyday of female painters endowed with the discreet
charm of the bourgeoisie, beautiful, decorative ladies from
Nicaragua's high society, who specialised in fruits, butterflies and
languid portraits which, right up to the present day, they have
always signed using the surnames of their respective successful
husbands. The artists of Praxis, who had scattered by this stage,
ended up taking refuge in still Ufe and a neo-indigenous style,
which, despite its archaeological entertainment valué, produced
a number of works of excellent facture.
The exception to this submissive attitude among artists
appeared in the archipelago of Solentiname, where Ernesto
Cardenal, the Trappist priest, joined forces with the settlers of the
orea to found a peasant commune of fishermen. It was there, in
that mystic, revolutionary atmosphere, that Solentiname's
primitive painting school come into existence. Later, during the
revolution, it would be commercialised to outrageous extremes
when it was labelled as "peasant revolutionary art". (This art was
eagerly coveted by the revolutionary tourism which made its
appearance in the eighties). But back then, in the seventies, the
peasant art of Solentiname was, to put it in a nutshell, genuine
and defiant. The painters of the archipelago painted Nicaragua's
crude reality by making a clear revolutionary reinterpretation of
the Gospels. In the minds of both men and women, the
dictatorship and Pilote were one and the same thing, Christ and
the people too. The hysterical response of Somoza and his
followers to this extraordinary, critical, didactic and visual
experiment led to the total destruction of the community of
Solentiname in October 1978. The photographs of the National
Guard destroying the pictures remained in the memory of Julio
Cortázar, to burst out on all sides at a later date.
Two other experiences deserve to be salvaged from this, the
"dark" decade of our art. One is the surrealistic adventure
undertaken by a number of independent artists in the town of
Estelí, in particular the astonishing work of Boyardo Gamez and
da por algunos artistas independientes de la ciudad de Estelí, es­pecialmente
el impactante trabajo de Boyardo Gómez y Donaldo
Altamirano. Ambos artistas son poseedores de un excelente y an­gustiante
dibujo que fue entonces utilizado como escalpelo poro
hacerle autopsias surrealistas o la realidad somocisto.
Lo otro experiencia fue efímera pero provocadora. A me­diados
de los 70s el Grupo Gradas integrado por poetas, músi­cos
y pintores, recorría las calles de los barrios populares del fxjís
haciendo uno labor de agitación y propaganda política en contra
del régimen somocisto. Aquellos murales y retratos efímeros de
héroes y mórtires realizados en los barrios populares de Mana­gua
fueron el primer antecedente de lo que sería el vigoroso mo­vimiento
muralista nicaragüense en la suguiente década.
Mención aporte merece la obro de otro artista relativa y las­timosamente
poco conocida en el país. Es lo obra del primer con­ceptualista
nicaragüense, lo del artista anteriormente conocido
como Rolando Castellón (hoy Crus Diablo Alegría). Producida en­teramente
en el exterior, en San José, Costo Rica, en San Francis­co,
EEUU, lo obra poscolombino de Castellón, crítica de lo perdi­da
de identidad que se daba en Nicaragua entonces, fue sin sa­berlo
él, ni nosotros, lo semilla conceptual de todo el movimiento
que surge en los ochenta y comienza o consolidarse o finales de
los 90.
En la década de los ochenta, con el triunfo de la Revolución
Popular Sandinista, se da el mayor impulso que jamás hoyan co­nocido
las artes plásticos y lo cultura en general en toda la histo­ria
de Nicaragua. Lo sacudido que lo revolución le dio al país se
sintió en todas los esferas y los artes plásticos no fueron excep­ción.
Ocurre entonces uno segunda y fundamental ruptura con la
plástico anterior a lo revolución. Pero fue, esto sí, uno ruptura
conciliadora.
Por un lodo se trató de revolorizor y "rescatar" los valores
del posado, entiéndase Rodrigo Peñalba, Armando Morales y
miembros del Grupo Praxis, y por otro lodo y más importante aún
poro entender los eventos de lo década de los 90s, se comienza
o pensar en el futuro, al insistentemente hablar de la necesidad de
una "generación de relevo". Paro realizar ambos cosos se creo la
Unión Nacional de Artistas Plásticos, afiliado a lo Asociación
Sandinista de Trabajadores de lo Cultura. Presidida por las anti­guos
miembros de Praxis, aunque cercanamente observada por la
secretaria general de la ASTC, la UNAP se encargo sin darse mu­cha
cuenta de posibilitar el surgimiento de lo nuevo plástico de
Nicaragua. Se instauraron entonces, con la intención por un lado,
de diversificar la valoración tradicional de lo plástico que hasta
entonces habió privilegiado lo pintura, y con la intención de esta­blecer
niveles competitivos por el otro, los certámenes nacionales
de artes plásticos con premios en los distintas manifestaciones ar­tísticas.
Como resultado de esto se dio en lo década de los 80 uno
revalorización del dibujo, de lo gráfica y de lo escultura, así co­mo
el surguimiento de manifestaciones plásticos no tradicionales
como la instalación y el arte objetuol.
Es importante también mencionar la creoción de los Foros
de Artes Plásticas. Desarrollados de manera paralelo o los certá­menes,
estos foros constituyeron un importante espacio de discu­sión,
confrontación y ventilación de ideas. A través de los discu­siones
generadas en estos espacios, el artista de Nicaragua vol­vió
a tomar conciencia de sí mismo y de lo importancia social de
su quehacer Lo dignificación del artista dentro de lo nuevo socie­dad
nicaragüense tomo lugar acá.
Paralelo a lo labor de lo UNAP, el Ministerio de Cultura des­arrolló
diversas labores de promoción y desarrollo del arte popu­lar
nicaragüense. Uno de los proyectos más singulares fue la creo-
Donaldo Altamirano. Botti of these artists tiave been blessed with
a talent for producing excellent and distressful drawing, used at
the time as o scalpel witli which to do surrealistic autopsies on
Somoza-style reality.
The other experience was ephemeral but provocative. In
the mid-seventies, the group, Gradas, formed by poets, musicians
and painters, went through the streets of the country's popular
districts on an agitprop mission against the Somoza regime.
Those ephemeral muráis and portraits of héroes and martyrs,
produced in the popular districts of Managua, were the flrst step
towards what would become the spirited Nicaraguan muralist
movement in the foUowing decade.
A special mention is merited by the work of another artist
who is relatively unknown in the country, more is the pity. I am
speaking of the work of Nicaragua's top conceptualist, the work
of the artist formerly known as Rolando Castellón (now Cruz
Diablo Alegría). Produced abroad in its entirety, in San José,
Costa Rica and in San Francisco, USA, Castellón's post-
Colombian work, critical of the loss of identity then being
suffered in by Nicaragua, was, without his or our knowing it, the
conceptual seed of the entire movement that aróse in the eighties
and started to take shape in the late nineties.
In the decade of the eighties, the triumph of the Sandinist
Popular Revolution gave the greatest boost ever known to the
plástic arts and culture in general throughout Nicaragua's
history. The tremor caused in the country by the revolution
affected all spheres and the plástic arts were no exception. It was
then that a second, fundamental rupture with the pre-revolutionary
plástic arts took place. But this time, it was a
rupture of conciliation.
On the one hand, the aim was to revalue and "salvage"
the assets of the past, i.e., Rodrigo Peñalba, Armando Morales
and the members of Praxis; and, on the other, even more
important to gain an understanding of the events of the nineties,
thinking started to turn to the future, with constant talk about
the need for a "relay generation". To achieve these two ends, the
National Union of Plástic Artists (Spanish initials, UNAP) was
created as a branch of the Sandinist Association of Workers for
Culture (Spanish initials, ASTC). Presided by former members of
Praxis, while closely watched by the secretary general of the
ASTC, the UNAP, almost without realising, played a key role in
poving the way for the emergence of the new plástic arts in
Nicaragua. It was then that the national plástic arts
competitions, with prizes covering the various forms of artistic
expression, were introduced. This carried a twofold intention: on
the one hand, to diversify the traditional appraisal of the plástic
arts, which had, until then, favoured painting; and, on the other,
to establish competitive levéis. As a result of this, the eighties
witnessed a revaluation of drawing, graphic arts and sculpture,
along with the emergence of untraditional plástic expression,
such as the installation and objectival art.
It is also important to mention the creation of the Plástic
Arts Forums. Running alongside the competitions, these forums
constituted a central s^ace for the discussion, comparison and
airing of ideas. Through the debates occurring in these spaces,
the Nicaraguan artist regained awareness of himself and of the
social significance of his activity. It was here that the true worth
of the artist of the new Nicaraguan society was recognised.
Simultaneously with the activities of the UNAP, the
Ministry of Culture put in place a number of schemes aimed at
the promotion and development of popular Nicaraguan art. One
of the most original projects was the creation of a vital network
of what were known as People's Culture Centres (Spanish initials,
CPC), spreading the length and breadth of the country. These
culture centres were the setting for a fundamental dialogic
ción de una vital red de Centros Populares de Cultura, disemina­da
a través de todo el país. En aquellos centros de cultura se dio
una fundamental experiencia dialógica entre el arte "culto" y el
arte popular La experiencia de varios artistas profesionales en es­tos
CPC ha comenzado a dar finalmente sus frutos en el reciente
trabajo de algunos de ellos. El más notable quizás sea el de la
pintora y grabadora María Gallo.
Fue también el Ministerio de Cultura, con ayuda de la soli­daridad
internacional italiana, el que impulsó un inquietante mo­vimiento
de arte público, que aprovecha la coyuntura política pa­ra
llenar el país de murales y esculturas. La fundación, en 1987,
de la primera Escuela de Arte Público Monumental pretendió tec-nificar
y preparar integralmente a un contingente de alumnos na­cionales
e internacionales para las labores didácticas que se vis­lumbraban
entonces. Lamentablemente, el proyecto acabo siendo
saboteado por algunos funcionarios del mismo Ministerio y ya pa­ra
1990 lo "Escuela David Alfaro Sequeiros" era solo un mal re­cuerdo.
Poco después, al asumir el nuevo gobierno "democrático"
el 90% de los murales del país, fue desaparecido al ser confundi­do
con "pintas políticas".
Producto también de la solidaridad internacional fue la cre­ación
en 1980 del Museo de la Solidaridad, posteriormente de­nominado
Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar.
Su colección de más de 2000 piezas realizadas por los más
importantes artistas latinoamericanos residentes en Europa indu­dablemente,
vino a enriquecer el bagaje visual de los artistas na­cionales.
Sin lugar a dudas, es la colección de arte latinoameri­cano
más importante de la región centroamericana. Por primera
vez nos confrontábamos con la obra de Lam, Matta, Seguí, To-masello,
Gamarra, Grau Garriga, Le Pare, Cuevas, Equipo Cró­nica,
Tapies, Posada, Rivera, etc, etc. El resultado fue enriquece-dor
y provocador fxira todos. Hoy en día, para perjuicio de los
artistas nicaragüenses, y tras la inoperancia de la Fundación Cor­tázar,
la colección del AAAC- JC se encuentra secuestrada en las
húmedas bodegas del Instituto de Cultura, pseudo ministerio ca­racterizado
principalmente por su inoperancia y ramplonería.
Independientemente de las artes plásticas, en la década de
la revolución nace y se desarrolla también el cine y la fotografía
documental nicaragüense. Por primera vez de una forma sistemá­tica
y con apoyo estatal se hizo cine y fotografía en Nicaragua.
Fueron varios los artistas nacionales que se volcaron a estos nue­vos
medios. Fueron varios también los fotógrafos y cineastas in­ternacionales
que visitaron y trabajaron en conjunto con los na­cionales.
La producción en ambas disciplinas fue espectacular y
reconocida inmediatamente por la crítica internacional. Importan­tes
fueron los aportes de María José Alvarez, Martha Clarissa
Hernández, Frank Pineda, Claudia Gordillo y Celeste González.
De hecho, la relevancia de sus imágenes como representativas de
la construcción de la utopía revolucionaria fue inmensamente más
importante e impactante a nivel nacional e internacional que el de
las imágenes de las artes plásticas.
Resumiendo, la década de los ochentas fue el terreno fértil
de donde surgió una nueva generación de artistas cuya obra, no
domesticada aún, sigue madurando en los 90 y a comienzos del
nuevo siglo. Generación ésta totalmente distinta a las anteriores
en cuanto a formación y miras. Generación que se encargará de
realizar una tercera ruptura en el arte de Nicaragua. Pero eso se­rá
en los 90. Asi que vamonos al suave.
Con la condicionada derrota electoral de la Revolución San-dinista
en 1990 o con el triunfo de la "Democracia", si usted así lo
prefiere, se da una involución dramática en el desarrollo de las ar­tes
visuales nicaragüenses. Todos los logros avanzados en la déca-experience
between "educoted" art and popular art. At last, ttie
participation of a number of professional artists in ttiese CPC has
started to bear fruit in the form of some of their recent work.
Painter and engraver María Gallo is pertiaps the one to stand out
most.
Aided by Italian intemational solidarity, the Ministry of
Culture also fostered a disturbing public art movement, which
took advantage of the polltical situation to flU the country with
muráis and sculptures. The foundation in 1987 of the first Public
Monumental Art School sought to provide a contingent of
national and intemational students with training in the use of
technique and integral preparation for the didactic tasks then in
view. Regrettably, the project was sabotaged by a group of civil
servants from the ministry and, by 1990, the David Alfaro
Sequeiros School had dwindled into a bad memory. Shortly
afterwards, when the new government came to power, 90 per
cent of the country's muráis were mistaken for political grafflti
and removed.
Another achievement of intemational solidarity was the
creation in 1980 of the Museum of Solidarity, later known as the
Julio Cortázar Museum of Contemporary Art (Spanish initials,
MAC-IC).
With a coUection of over 2,000 pieces produced by leading
Latin American artists resident in Europe, the museum
undoubtedly stimulated the visión of national artists.
Unquestionably, it is the most important coUection of Latin
American art in the Central American región. For the first time,
we were oble to stand before the work of Lam, Matta, Seguí,
Tomasello, Camorra, Grai Garriga, Le Pare, Cuevas, Equipo
Crónica, Tapies, Posada, Rivera and many others. The result was
edifying and stimulating for all concerned. Unfortunately for
Nicaraguan artists, today, due to the ineffectiveness of the
Cortázar Foundation, the MAC-JC coUection lies sequestered in
the damp basements of the Institute of Culture, a pseudo-ministry
whose prominent characteristics are its incompetence
and lack of style.
In the decade of the revolution, aside from the plástic arts,
Nicaraguan cinema and documentary photography started to
flourish. For the flrst time in Nicaragua, filming and
photography could be seen as regular activities, with government
support to boot. There were several national artists who became
passionately involved in the new media. There were also several
intemational photographers and film directors who visited the
country and worked in conjunction with the nationals. In both
disciplines, production was spectacular and gained immediate
recognition among intemational critics. A major part was played
in all this by María José Álvarez, Martha Clarissa Hernández,
Frank Pineda, Claudia Gordillo and Celeste González. In fact, the
relevance of their pictures as a reflection of the construction of
the revolutionary utopia was far greater and caused a much
bigger impact at the national and intemational levéis than that
of images produced in the plástic arts.
Summing up, the decade of the eighties provided fertile soil
for a new generation of artists, whose work, as yet
undomesticated, continued to mature in the nineties and in the
early days of the new century. This generation was totally
different from previous ones as far as training and approaches
are concemed. It would be the generation to trigger the third
rupture with art in Nicaragua. But that would happen in the
nineties, so let's take things one step at a time.
With the manipulated electoral defeat of the Sandinist
Revolution in 1990 or with the triumph of "democracy", if you
prefer to see it that way, there came a drastic tumaround in the
development of Nicaraguan visual arts. All the achievements
attained in the eighties were undone. The artistic community
da de los $0 son revertidos. Un proceso de atomización de la co­munidad
artística se comienza a dar La unión de artistas, UNAP,
es mediatizada y convertida en una inofensiva asociación organi­zadora
de exposiciones de dudosa calidad y de clases de pinturas
para jóvenes señoras y niños menores de edad. Los Certámenes y
los Foros Nacionales de Artes Plásticas pierden el apoyo financie­ro
gubernamental y desaparecen. Los murales son borrados por
subversivos. El taller de gráfica es clausurado. El Museo de Arte
Contemporáneo Julio Cortázar es hecho desaparecer por las auto­ridades
de INCultura. Se deja de participar en las Bienales inter­nacionales
debido a la falta de interés y presupuesto. Y así por el
estilo. Un golpe bajo tras otro. Vive y arrasa el vacío institucional.
Las que si aparecieron de repente fueron los galerías y las
galeristas. Y claro, sus concomitantes poetas-críticos, avaladores
del conformismo y la mediocridad plástica comercializable. Una
tras otra aparecían las galerías y luego desaparecían, para vol­ver
a aparecer en otro sitio. Los artistas entusiasmados se volca­ban
necesitados a sus puertas ofreciendo su producción. Primero
les quitaban el 15%, después el 20, ahora entre el 30 y el 50%.
Lo responsabilidad de las galeristas sin embargo se limitaba ca­da
vez a menos y menos, hasta llegar a sólo colgar los cuadros y
punto. El artista busca su catalogito regalando un cuadrito. El ar­tista
busca para su coctelito regalando otro cuadrito. El crítico ni­caragüense
Porfirio García lo resume así: "Pulula la enfermedad
del galeriismo, que privilegia mayormente la pintura de caballete
con temáticas carentes de autenticidad, que en su afán de merca­do
venden como en canasto un falso ecologismo, ambientalismo
e iconolatría arrimados en el lado falso de la posmodernidad..."
La mayoría de los artistas prontamente olvidaron sus com­promisos
revolucionarios y se empeñaron, con afán admirable de
mejor causa, en quitarse el color para disponerse, prontamente
también, a la conquista del nuevo mercado. "Ese muerto no lo
cargo yo" -decían. "Que lo cargue el que lo mató" decían tam­bién.
Tras el mea culpa de los susodichos, la enclenque burguesía
nacional estuvo dispuesta a recibirlos con tal de que satisfacieran
su perenne mal gusto y les hicieran una "rebajita" en ios precios.
El abrazo fue aparentemente sincero. Los resultados pictóricos,
pues de nuevo se volvió a priorizar exclusivamente lo pictórico,
fueron desastrosos: Mucha fruto tropical, flores exóticas, másca­ras
folklóricas y, por supuesto, muchas mujercitas desnudas para
satisfacer el onanismo de nuestros gerentes y banqueros.
found itself undergoing a process of atomisation. The artists'
unión, the UNAP, was ostracísed and turned into an inoffensive
association concemed with organising extiibitions of dubious
quality and painting lessons for young ladies and minors. The
national plástic arts competitions and forums lost the financial
support of the government and vanished. The muráis were
deleted by subversiva groups. The graphic arts workshop was
closed down. The Julio Cortázar Contemporary Art Museum was
whisked out of sight by the authorities of Unculture. Artists stop
participating in the international biennials because of a lack of
interest and resources. And so on and so forth. One low punch
after another. The institutional vacuum prevailed, destroying
everything in its path.
All at once, however, prívate galleríes and their owners
began to spríng up and, with them, of course, their poets-cum-critics,
champions of conformity and marketable plástic
mediocrity. One after another, galleríes would appear, then
disappear, only to reappeor somewhere else. Enthusiastic artists
in need would gather at the entrances, offeríng their production.
First the cut was 15 per cent, then 20, to stand now between 30
and 50 percent. But the gallery owners' responsibility gradually
diminished until it consisted of hanging the pictures and no
more. The artist would try to get a catalogue made by giving a
picture away in exchange. He would draw people to his cocktail
parties by giving another picture away. Nicaraguan crític Porfirio
García puts it like this: "There is an outbreak of gallery fever
which mostly favours easel-painting lacking in authenticity,
works targeted at the market, selling batches of false ecology,
environmentalism and iconolatry which lie on the false side of
post-modemity ... ."
Most artists would rapidly forget their revolutionary
commitments and, with an eagerness worthy of a better cause,
started chonging colour to get ready, just as rapidly, for the
conquest of the new market. "l'm not carrying the can for that
dead man," they would soy. "The one who killed him can do
that," they would likewise utter. After the mea culpa of the above-mentioned,
the sickly, national bourgeoisie was willing to receive
them, as long as they satisfied their unfailing bad taste and
knocked "a bit" off the príce. The embrace was, apparently,
sincere. The pictorial results - for once more, the pictorial was
exclusively príoritised - were disastrous. Lots of tropical fruit,
exotic flowers, folkloríc masks and, needless to say, lots of nude
young women to satisfy the onanism of our generáis and
bankers.
A la recherche du femps perdm Me gusta la vecina, me gustas
tú... y también el subdesarrollo
Ante tal desolador y aplastante panorama y negándonos a acep­tarlo
como nuestra perra suerte, un grupo de artistas visuales de­cide,
justo en medio de la inducida atomización de artistas, unir
esfuerzos para no morir sofocados o del mero aburrimiento im­perante.
Siguiendo el modelo de Hakim Bey, crean a partir de
1990 y más consistentemente a partir del 92, una zona cultural
autónoma apropiadamente denominada ArteFacto.
Surgidos todos a partir de la apertura posibilitada por la re­volución,
estos artistas se sitúan conscientemente al margen del
proceso desideologizador iniciado y auspiciado por los gobiernos
neoliberales de lo última década. Será tanto su actitud confronta-tiva
y radical, como su obra misma inmersa en los discursos esté­ticos
contemporáneos, la que marque su definitiva ruptura con la
tradición Moraliana-Praxiana de la plástica nicaragüense.
La generación de ArteFacto hace verdaderamente suya la
III
Á la recherche du temps perdu: I like my neighbour, I like you
... and underdevelopment too
Refusing to accept such a desoíate, demoralising outlook, a group
of visual artists decided, just when the induced atomisation of
artists was at its peak, to join forces as a way of avoiding death
from suffocation or fróm the utter boredom then prevailing.
FoUowing the model of Hakim Bey, in 1990 and more
conscientiously in 1992, they created an autonomous cultural
orea appropríately called ArteFacto.
Having emerged through the new openness brought by the
revolution, these artists consciously placed themselves on the
sidelines of the process of ideological destruction commenced and
fanned by the neo-liberal governments of the last decade. Their
final breakaway from the Moralistican-Praxian tradition of the
Nicaraguan plástic arts was reflected both in their
confrontational, radical attitude and in their work, awash with
contemporary aesthetic discourses.
falsa proclama praxiana de no tener una tradición y de la nece­sidad
de inventarse una. La verdad es que ellos {Praxis) venían di­rectamente
de Peñalba. ArteFacto, a\ contrario, surgió del vacio
conceptual y teórico producido por la abulia y el conservatismo
praxiano. No hay vínculos entre ArteFacto y el pasado. No hay
maestros. Y si no se grita muerte al padre o al padrasto es por­que
genuinamente Praxis y su estética no significa nada para la
nueva generación de facto de nuestra plástica. A lo más un refe­rente
histórico. Hay, sí, desarraigo total y ninguna consideración
ni emocional ni calculada. A estas alturas de las torres, el entre-gismo
doble de Praxis (conceptual y social), asi como sus ridicu­las
posturas y poses decimonónicas y su afán iluso de seguir con­siderándose,
no se sabe por qué, "los maestros indiscutibles del
Arte nicaragijense" no son más que causa de tristeza y burla.
Se trata pues de una tercera ruptura en nuestra plástica,
una más radical y entera. Una consciente de sí misma. Una cons­ciente
de su ubicación marginal en el discurso cultural del paisito.
Precisamente por eso surge una nueva actitud en cuanto a lo que
es ser artista en la Nicaragua de hoy. Se plantea como esencia el
problema de cómo sobrevivir sin arrastrarnos. Y la respuesta fue
volvernos, como diria el artista panameño Humberto Vélez, artis­tas
orquesta y magos de la autogestión. Fuimos y somos además
de artistas, curadores, productores, chóferes, embaladores, con­ferenciantes,
polemistas públicos, diseñadores de catálogos, críti­cos
de arte, etc., etc.
Conscientes de su localización marginal y de la total falta
de apoyo institucional, privado y poetóstrico, ArteFacto articuló
una difusa estrategia, suerte de guerra de guerrillas (golpear y co­rrer
rápido) para confrontar al adormilado status quo de la plás­tica
nacional. De hecho jamás supieron lo que les golpeó.
Los elementos principales para llevar a cabo aquella estra­tegia
enrumbada a tomar el poder plástico por parte del arte con­temporáneo
en el paisito, fueron, además del renovador queha­cer
artístico y del espíritu de burla reivindicativo del Gijegüense
gautusero: el inicio de un paulatino, pero continuo, proceso de
profesionalización (teórico-próctica) de sus artistas; la creación y
utilización de espacios alternativos ajenos a los circuitos galerísti-cos,
como por ejemplo La Artefactoría, situada en uno de los ba­rrios
más populares de Managua; la creación y sostenimiento vir-tualmente
heroico, al no contar con ningún apoyo económico
aparte del de los artistas mismos, de una revista, ArteFacto (a la
fecha 20 números editados), que se ha convertido en una de sus
principales armas de choque, difusión y resistencia; la constitu­ción
reciente de La Factoría, un pequeño equipo curatorial; y, por
último, la articulación del grupo a una vital y provocadora red de
arte contemporáneo centroamericana (Teor/Ética de Costa Rica,
ARPA de Panamá, MUA de Honduras, La Curandería de Guate­mala).
Saber que no estamos solos en esta aventura ha sido fun­damental
para continuar trabajando por la apertura de nuevos
espacios y tiempos para la plástica nicaragüense.
A finales de los 90, ante la total ausencia de interés de parte
de las instituciones gubernamentales para apoyar el desarrollo de
las artes plásticas, surge de parte de la iniciativa privada bancaria
la idea de crear una Bienal de Arfes Visuales. Concebida inicial-mente
como una bienal de pintura, ya para su segunda edición de
1999 superaba esa tara anacrónica y se presentaba abierta a to­das
las corrientes y manifestaciones. Curiosamente, la contratación
de jurados de prestigio internacional, ajenos al sofocante y conser­vador
panorama artístico nacional, dio espacio a que la produc­ción
artística de las nuevas generaciones fuesen reconocidas y vali­dadas.
En las tres ediciones de la bienal, artistas vinculados direc­tamente
a ArteFacto han sido los premiados y reconocidos.
The ArteFacto generation truly took possession of tlie false
praxian claim os to hoving no tradition and there being a need to
invent one. The truth of the matter is that they (Praxis) carne
directly from Peñalba, whereas ArteFacto appeared from out of
the conceptual and theoretical vacuum born of the total apathy
and praxian conservatism. There are no connections between
ArteFacto and the past. There are no masters. And if there are no
cries of "Death to the father" or "Death to the stepfather", it is
because Praxis and its aesthetic genuinely mean nothing to the
new de facto generation of our plástic arts. At the most, they
constitute a historical reference point. What we do flnd is a total
uprootedness and an absolute lack of consideration, either
emotional or calculated. Having come so far, Praxis' twofold
betrayal (conceptual and social), combined with their ridiculous
stances and nineteenth-century poses, plus their illusory
determination to consider themselves, quite incomprehensibly,
"the unquestionable masters of Nicaraguan art", are ultimately
nothing more than a source of sadness and mockery.
We are thus looking at a third rupture in our plástic arts,
one which is more radical and far-reaching. One which is aware
of itself as it is of its marginal location in the cultural discourse of
this tiny country. It is precisely because of this that a new attitude
emerged as to what it means to be an artist in present-day
Nicaragua. It all hinged round the problem of how to survive
without crawling. And the solution was to become, as
Panamanian artist Humberto Vélez would put it, orchestra artists
and wizards of self-management. Besides being artists, we were
and are curators, producers, chauffeurs, packers, lecturers, public
polemicists, catalogue designers, art critics and so on.
Mindful of their marginal position and the total lack of
institutional support, either on the prívate or the poetaster levéis,
the members of ArteFacto designed a diffuse strategy, a kind of
guerrílla warfare (hit and run), with which to confront the
dormant status quo of the national plástic arts. As it happened,
they never knew what hit them.
In addition to artistic actions of renewal and the spirit of
vindicatory mockery of the gautusero Nicaraguan, the main
elements used to implement this strategy, aimed at the seizure of
plástic power by the country's contemporary art, were: the
commencement of a gradual but continuous process to make the
artists into professionals (theoretically and practically); the
creation and use of alternative spaces removed from gallery
circuits, such as La Artefactoría, situated in one of Managua's
most popular districts; the creation and maintenance of a review,
ArteFacto (a heroic feat consideríng that the only financial
support was provided by the artists themselves - 20 issues
published to date), which has become one of the main weapons
of assault, distribution and resistance; the recent constitution of
La Factoría, a small team of curators); and, lastly, the group's
inclusión in a vital and provocative network of Central American
contemporary art {TeorEtica from Costa Rica, ARPA from Panamá,
MUA from Honduras, La Curandería from Guatemala). The
knowledge that we are not alone in this venture has encouraged
US to persevere in our efforts to open up new spaces and times for
the plástic arts of Nicaragua.
Towards the end of the nineties, in view of the total lack of
interest shown by governmental institutions in backing the
development of the plástic arts, the idea of creating a visual arts
biennial was put forward by prívate banking initiative.
Conceived initially as a painting biennial, by the time the second
edition carne round, this anachronic failing had been overeóme
and the biennial was open to all trends and forms of expression.
Curiously, the hiring of judges of International standing, far
removed from the suffocating, conservative atmosphere of the
national artistic scenario, favoured the recognition and
#
Artefacto está integrado actualmente, de una u otra forma,
por Patricia Belli, Patricio Villalobos, Teresa Codina, Alicia Zamo­ra,
Celeste González, Alejandra Urdapilleto, David Ocón, Denis
Núñez, Aparicio Arthola, Donaldo Altamirano, Juan Bautista Juá­rez,
Francisco Pico y Raúl Quintanilla Armijo.
Pora finalizar y no ser tan hegemónico quisiera dejar que
fuesen algunos de ellos los que cierren este texto hablando de sus
obras.
Patricia Belli: Mi trabajo con espinas, que realizo desde hace dos
años, intenta simbolizar el dolor; en contraste o otros trabajos que
he realizado acerca de lo recuperación. Ahora estoy trabajando
en la temática del circo, con muñecas de trapo, cuerdas y poleas,
en tanto símbolos de manipulación y representación de las expe­riencias
de dominación y resistencia en diversos campos -políti­co,
de género, de clases, etnia, etc. En mi caso he tenido que sa­lir
de Nicaragua para estudiar, pues acá no existen ni las condi­ciones
ni los medios. El hecho de que utilice elementos contempo­ráneos,
hace que mis propuestas casi nunca sean entendidas y ni
siquiera aceptadas como arte en mi país. Considero que el gran
reto es cómo hacer que ese espectador (carente de los códigos
contemporáneos) comprenda este arte en sus funciones estéticas y
prácticas (ver págs. 96-97).
Patricia Villalobos: El borrón sistemático del cuerpo durante el pe­ríodo
de los años 70's a los 90's, en Centro y Suramérica, nos
dio una oculoridad particular del cuerpo: descarnado, torturado,
inspeccionado y disecado. El cuerpo de hoy es igualmente visto
con similar indiferencia y separación por diferentes circunstan­cias.
Nuestro cuerpo como materia está en un continuo escrutinio
médico e institucional. Mientras, habitamos un cuerpo menos li­gado
a su ubicación y geografía, incorpóreo y descentrado.
Cuestionamos su carácter (post) humano.
En uno era transnacional ¿Es que nuestro cuerpo se eteriza
en millones de conexiones? Abarcar esta y otras preguntas es de
particular interés en mis obras, especialmente dentro del contexto
transcultural.... Mis obras son tanto una reacción a temos trans-culturales,
así como también responden a la naturaleza de la
identidad en esta ero de transnacionalismo y conexión global. Mi
interés se particulariza en el cuerpo de color, sexual y de géne-ro(
s). En cómo las preguntas y el discurso de (post)humanidad y
(de)materialización lo re-definen. ¿Si el ser divaga, somos menos
inscritos por la especificidad de los significados de raza, género
y sexualidad? ¿Revela prejuicio el intento de redefinir la "subjeti­vidad"?
David Ocón: Mi trabajo reciente es una serie de estandartes pro­cesionales,
formando trípticos o polípticos. Están constituidos por
"collages" de fotografía, objetos, textos y poemas, obras pictóri­cas
propias o de autores vivos y no vivos, siendo su hilo conector
la ironía, de modo que emparentan "literariamente" con el co­mentario,
la crítica y la crónica.
Técnicamente se apoyan en la electrografía y su posterior
amplificación por medio del sconner y el plotter, uniendo lo arte-sonal
con lo electromecánico, posibilitando, más que las artes
gráficas, formas múltiples de reproducción, ya seo por formato, o
modos de presentar: plegables como códices, individualmente ti­po
carteles... en suma, se trato de un arte portátil, de fácil mane­jo,
transporte y difusión, apoyado en las tecnologías actuales.
Aparicio Arthola: Los artistas que más me interesan son Goyo,
Courbet y Cézanne. Son aquellos que inspiran un diálogo con su
Kaiballo de Somoza—going dovm por Alicia Zamora
ALICIA ZAMORA
consolidation of the new generations' artistic output. In the three
editions of ttie biennial tield so far, artists directly connected with
Artefacto have received both awards and recognition.
At ttie present time, ttie foUowing people are involved in
ArteFacto in some way or anottier: Patricia Belli, Patricia
Villalobos, Teresa Codina, Alicia Zamora, Celeste González,
Alejandra Urdapilleta, David Ocón, Denis Núñez, Aparicio
Arthola, Donaldo Altamirano, Juan Bautista Juárez, Francisco
Pico and Raúl Quintanilla Armijo.
To cióse, so as not to appear so hegemonic, 1 have asked
some of these artists to put the finishing touch to this text by
speaking of their works.
Patricia Belli: My work with thorns, in which 1 have been
involved for the last two years, seeks to symbolise pain, unlike
those other works of mine which have been concerned with
recovery. I am now working on the theme of the circus, with rag
dolls, ropes and pulleys as the symbols of manipulation and
representation of the experiences of domination and resistance in
different fields: politics, the sexes, classes, ethnic groups and so
on. In my own case, I had to leave Nicaragua for study purposes,
because here, there are neither the conditions ñor the means. The
fact that I use contemporary elements means that my ideas are
never understood or even accepted as art in my country. The way
DENIS NÚÑEZ
obra. Quiero una forma en que todos participen, una formo que
sepa hablar Estoy trabajando una pieza titulada "El Afiorcado",
acerca de los suicidios en Nicaragua. En los últimos años la taso
de suicidios ha ido en ascenso, especialmente entre los hombres
jóvenes. Mi trabajo es parte escultura, parte pintura y tiene que
ver con ese tópico que todos tratamos de ignorar. El suicidio es
una corriente silenciosa del vasto descontento que afecta a la ma­yoría
de la población. Yo sería artista en cualquier lugar. Es lo que
soy. Por el momento dependo exclusivamente de mis clases parti­culares
de escultura para pagar mis gastos.
Teresa Codina: En Artefacto practicamos el "Marxismo Mágico y
el Capitalismo Mágico". Cuestionamos nuestra identidad y las mil
maneras de su construcción tanto por nosotros como por los que
pretenden tener más poder que nosotros. Creemos en la impor­tancia
de ser lo que somos. Consecuentemente, Artefacto es po­lémico.
En términos de relaciones de género somos andróginos.
En Artefacto no hoy jerarquías. Todos sus miembros son dema­siado
intensos,demasiado individuales y demasiado agresivos pa­ra
someterse a cualquier tipo de jerarquía.
Juan Bautista Juárez: Somos el pelo en la sopa.
I see it, the great challenge lies in how to make the w\evier
(lacking in contemporory cedes) understand this art in its
aesthetic and practical functions.
Patricia Villalobos: The systematic deletion of the body in
Central and South America during the period from the seventies
to the nineties made us see the body with new eyes: rowboned,
tortured, inspected and dissected. Likewise, today's body is seen
with a similar indifference and detachment, but as a result of
different circumstances. Our body as matter is under constant
medical and institutional scrutiny, while we Uve in a body which
is not so closely connected with its location and geography. It is
incorporeal and disoriented. We question its (post-)human natura.
In a transnational era, could it be that our body is
etherealised inte millions of connections? This and other
questions ore the central points of interest of my works, especially
in the cross-cultural context... . My works are both a reaction to
cross-cultural issues and a response to the nature of identity in
this time of transnational currents and global connection. 1 am
particularly interested in the coloured body, related to sex and
gender(s); in how the questions and discourse of (post-)humanity
and (de-)materiQlisation redefine it. If the being digresses, does it
mean that we are less restricted by the specificity of the meanings
of roce, gender and sexuality? Does the attempt to redefine
"subjectivity" reveal a prejudice?
David Ocón: My recent work consists of a series of processional
standards forming triptychs or polyptychs. They are made up of
collages of photographs, objects, texts and poems, pictorial works
of my own or by living and dead authors. The leitmotiv is irony,
used in such a way that they link up literarily with comment,
criticism and chronicle.
My principal technique is electrography and then
enlargement by scanner and plotter, thus combining the
artisanal with the electromechanical. This achieves better results
than the graphic arts as regards múltiple forms of reproduction,
either in format or modes of presentation: concertina forms as
codes, or individually after the manner of posters ... . In a word,
it is a portable art, easy to handle, transport and distribute,
drawing on present technologies.
Aparicio Arthola: The artists to interest me most are Goya,
Courbet and Cézanne. Those that stimulcte a dialogue with their
work. 1 want a form in which everyone participates, a form that
is able to speak. 1 am working on a piece titled El Ahorcado,
concerned with suicide in Nicaragua. In recent years, there has
been a rise in the suicide rate, above all among young men. My
work is part sculpture, part painting, and is related to that cliché
which we olí try to ignore. Suicide is a silent reflection of the
immense discontent felt by most of the population. 1 would be an
artist wherever 1 were because I am one. Por the time being, I rely
exclusively on my privóte sculpture closses to pay my way,
Teresa Codina: In Artefacto, we practise Magical Marxism and
Magical Capitalism. We question our identity and the thousand
ways of building it, both by our own selves and by those who
seek to have more power than us. We believe in the importance
of being what we are. Because of this. Artefacto is controversial.
In terms of relationships of gender, we are androgynous. In
Artefacto, there are no hierarchies. All its members are too
intense, too individualistic and too aggressive to submit to any
kind of hierarchy.
Juan Bautista Juárez: We are the hair in the soup.
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Alejandra Urdapilleta: A mi que me registren. Alejandra Urdapilleta: Search me!