El legado de Yalta : inscripción del espacio funcional de la década de 1990 = The legacy of Yalta : inscribing the functional site of the 1990s

              THE LEGACY OF YALTA/INSCRIBING THE FUNCTIONAL SITE OF THE 1990s
EL LEGADO DE YALTA
INSCRIPCIÓN DEL ESPACIO FUNCIONAL
DE LA DECADA DE 1990
MARTA KUZMA
Comisaria y crítica independiente, Londres | Independent curator and critic, London
El territorio definido por el acuerdo que, tros la Segunda guerra
mundial, forjaron en Yaita Churchill, Stalin y Rooseveit, dibujó una
psico-geogrofía cuyo legado permaneció vivo mucfio después de
la disolución de lo Unión Soviética, aun cuando la nación perdie­se
el reconocimiento mundial y quedase lógicamente fracturada
en países y repúblicas autónomas. El escenario impermeable e
impenetrable, bajo el control de la maquinaria burocrática sovié­tica,
fue saliendo paulatinamente de su aparente hermetismo y
aislamiento fiasta convertirse en emplazamiento funcional de ar­tistas
tonto de dentro como de fuera, que exploraban el nuevo te­rritorio
con la intención de buscar nuevos espacios para la crea­ción.
La región como emplazamiento evolucionó vectorial y dis­cursivamente,
con voluntad temporal y tan arraigada en el aban­dono
como en el movimiento. Según lo lógica derrideono, seme­jante
lugar mantenía cautivas sus propias representaciones en el
interior de sus fronteras, estableciendo al mismo tiempo una rela­ción
entre lo que se encontraba fuera de ellas y las representa­ciones
contingentes que tenían lugar dentro y denotando un mo­vimiento
espacial que proporcionaba un lugar sin límites, más que
uno celda aislada y contenida. El espacio del legado de YaIta se
oponía al modelo emplazamiento/no emplazamiento dominante
durante la década de 1960 en la obra de Robert Smithson, un
modelo que nunca tuvo utilidad en la dialéctica de la crítica insti­tucional
de los galerías de arte ni en el afán de encontrar un es­pacio
alternativo. El territorio y su nuevo dimensión conceptual
ofrecían no-lugares, nuevos espacios pora la creación que justifi­casen
la circulación activa de los artistas y el estudio de cambios
en el espacio y en la lógica distributiva acontecidos durante el pe­ríodo
postsoviético.
Las jerarquías culturales de la cerrada esfera soviética ter­minaron
por desaparecer, al igual que la noción de monumento
como espacio defendible. El espectáculo de concentración que
Guy Debord definía como esfera pública, el espacio abierto para
el intercambio y lo participación política que atribuía a la Unión
The territory defined by the post-World War 11 agreement as
forged by Churchill, Stalin, and Rooseveit in Yalta mapped a
psycho-geography that continued in its legacy well after the
dissolution of the Soviet Union, despite having been disavowed
and logically fractured into autonomous countries and republics.
The former impervious and impenetrable lócale as monitored in
the past by the Soviet bureaucratic machinery evolved out of its
apparent hermeticism and isolation to serve as a functional site
for ortists both from within and without when traversing the new
territory and seeking and reflecting new spaces of practice. The
área as a site became vectored and discursive, willfully
temporary, and as much rooted in abandonment as in
movement. In a Derridean logic, such a site held infernal to its
limited boundaries its own representations while exhibifing a
relationship with what vías found outside fhis limit to fhe
contingent representations within, denoting a spafial movement
that constituted a limitless place rather than an isolated and
contained cell. The site of Yalta's legacy sfood contrary to the
site/non-site model prevalent in 1960s as endemic to the work of
Robert Smithson, as it neither served within the dialectic of an
institutional critique of the ort gallery or in aspirations to serve
as an alternative to such a venue. The territory and its new
conceptual dimensión offerred non-places as the new sites for art
space, justifying the circulating artist as an active subject and
investigator of altering spatial and distributional logic
throughout the Post-Soviet period.
The cultural hierarchies endemic to and the designations
within the former Soviet enclosure dissipated, as did notions of
monument as defensible space. The concentrated spectacle that
Guy Debord envisioned as the public sphere, the open terrain of
political exchange and participation that evaporated, and which
Debord credited the Soviet Union with, segued into the integrated
spectacle as cities reinvented the everyday. [1] As everyday tactics
tBjrao AJiANTco a ARTt Mocaro
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Soviética, dio paso a un espectáculo de integración a medida que
las ciudades reinventaban la vida cotidiana. [1] Y al tiempo que
cambiaban las tácticas y las rutinas diarias, cambiaban también
las prácticos espaciales adoptados por los artistas como transgre­sión
y reflejo de estos importantes cambios en las condiciones es­paciales.
La tendencia del artista a privilegiar el no-lugar como
espacio creativo, reforzaba y aumentaba lo distancia entre el
creador y su posible público. Cuando lo ciudad satélite soviética,
paradigma de lo cultura centralista y autoritaria, fue adoptando
un nuevo orden social, la práctico del arte se extendió más allá de
los grandes metrópolis, no como actividad aislada sino con el
afán de ampliar el espacio cultural existente. Sin embargo, lo ciu­dad
se convirtió en lo estructura embriónica del cambio con res­pecto
al concepto de monumento implícito en las ideas de natura­leza
social, modelo ideal de comunidad humano y política, y en-corsetamiento
de la historia bajo la formo de conmemoración.
Lo profanación de lugares antaño impenetrables situados en
torno al espacio defendible y lo erosión de un aliado monolítico
en lo militar y en lo industrial, desplazaron el agora como centro
simbólico del sentimiento nocional y su función como espacio po­ro
la difusión de los ideas. Los ilusiones de orden, otemporalidod
y perfección moral fueron sustituidas por lo reflexión sobre lo ex­periencia
personal. El centro como locus orgánico de la ciudod
socialista se transformó en el centro financiero del mundo globa-lizado,
mientras lo población aumentaba en lo periferia urbano,
transformando la organización y el espacio de lo ciudad. Lo crea­ción
de nuevas zonas comerciales ajenos o cualquier regulación
y establecidas en el extrarradio urbano, favoreció la aparición de
barrios que consolidaron el concepto de suburbio. Y o medida
que lo experiencia se ompliobo hasta lo ciudad-suburbio, el mo­numento
evolucionaba y se distorsionaba espacial, geométrica e
ideológicamente, animando o los ortistos a un juego que redefi-nío
el concepto de centro transgresor en un espacio inmóvil, esta­blecido
y controlodo por el Estado y sus instituciones. Estas nocio­nes
antiguos se adornaron de una expresión romántica paro plas­mar
lo ideo de lo Revolución Cultural que efectivamente tuvo lu­gar
durante la década de 1990. Lo penetración del poder en los
fronteras tradicionales y lo inmediato transformación de éstos,
exigían el mecanismo del azar como respuesta o la programación
premeditada y permitían al artista desarrollar su actividad al mar­gen
de los garantías de lo tradición. El espacio urbano se convir­tió
en un terreno de contestación generador de nuevos comporta­mientos,
transformando lo antigua dinámica del juego en con­ducta
politizada, pero sin abandonar lo seriedad y lo inventiva
del juego, según se pone de manifiesto en lo labor investigadora
realizado por el artista David Cerny en su Praga natal. [2] A co­mienzos
de lo década de 1990, Cerny instaló diversas réplicas o
gran escolo de tanques y vehículos soviéticos en algunos plazos
del centro de Praga, desafiando con esta iniciativa lo ideo de de­recho
de acceso o los espacios públicos sin necesidad de autori­zación
y revisando los ideas sobre lo construcción de monumen­tos.
Sus instolociones, claramente visibles, suscitaron un amplio
and routines changed, so díd spatial practices that ortists readily
adopted in transgressions and delinquencies that reflected ttiese
fundamental changes in spatial conditions. The tendency on the
part of the artist in privileging the non-place as a site of
production emphasized an increased distance between the artist
and the possibility for a viewing public. As the Soviet satellite city
as a centralized paradigm of culture and authority evolved inte a
new social order, ortistic practice extended inte the capillaries
beyond the larger metrópolis, not in isolated practice but in an
effort to extend existing cultural space. Nevertheless, the
municipality became the embryonic structure that lent to a
mutability with regard to the notion of the monument as implicit
to the ideas relating to the nature of society, what it is to be
human, preferred political community, and to the bracketing of
history in the form of commemoration.
The desecration in the former impenetrable zones around
defensible space and the erosión of a monolithic military-industrial
aggregate displaced the agora or plaza as a
symbolically centered space of national sentiment and its
functlon os a point in the dissemination of Information. lUusions
of order, timelessness, and moral perfection were replaced by
reflections on personal experience. The center, os an organic
locus of the Socialist city, grew into the globalized corporate
center, while the peripheral urban territory increased in
population, effectively transforming urban spatial organization.
The introduction of new unregulated profit oreas beyond the city,
in the form of kiosk zones as trajectories that led to "dacha"
developments that implanted the concept of suburbio. As
experience expanded to include the city-suburb, the monument
evolved and distorted with spatial, geometric and ideological
implications, inspiring ortists into o politics of play that redefined
notlons of center, promptlng transgressions into still existent
state-controUed space and institutions. These antics became
written romontically into the idea of what effectively evolved as o
form of Cultural Revolution throughout the 1990s. The
penetration into and modificotion of the traditional boundories
of power implied the mechanism of chance as opposed to pre-meditated
programming, leaving the artist to opérate outside the
guarantees of tradition. Urban space became a contested terrain
stimulating a new behovior, transforming the antics of play into
politicized behovior, without abondoning the formidable
seriousness and inventiveness of play as evident in the incursions
made by the artist David Cerny within his native Prague. [2]
Cerny still mounted large scale mutated replicas of Soviet tanks
and cars in centrally located squores throughout Prague in the
early 1990s and, in doing so, challenged the notion of right of
access into public áreas without license by revising ideas around
monument building. The highly visible projects instigated
discussion within the Czech Parliament in re-evaluating the
importance in mounting permanent structures for
commemoration. Cemy's subsequent projects in decentralized
spaces extended the ortist's interest in locoting the monumental
debate en el Parlamento Checo sobre la oportunidad de crear es­tructuras
permanentes con fines conmemorativos. Otros proyectos
posteriores de Cerny en espacios "excéntricos" ampliaron el inte­rés
de los artistas por la instalación de complejos monumentales
en movimiento. Así, por ejemplo, Cerny invadió la torre de la te­levisión
central con enormes prototipos de bebés hechos de resi­na.
Otro de sus proyectos incluía una réplica de un personaje que
guardaba cierto parecido con Lenin o Freud, colgado de la cor­nisa
de un edificio con uno sola mano. La eficacia de la ironía vi­sual
de Cerny en lugares tradicionalmente diseñados para la di­fusión
de lo información o lo exhibición de la fuerza militar de las
naciones y sus mercaderías patrióticas, sacó o la luz el escaso in­terés
del Estado y sus instituciones culturales en la dinomización
de lo vida y el paisaje públicos. El afán de Cerny por preservar el
anonimato de sus objetos -ya se trate de prototipos o de "pareci­dos"
genéricos- es un modo de legitimar lo labor de quienes nun­ca
sintieron la necesidad de actuar con heroísmo, ni de seguir la
línea marcada por el Estado o por los disidentes del régimen so­cialista,
sino que prefirieron introducirse como extraños en la "his­toria
de los vencedores", en palabras de Walter Benjamín. Cerny
manipula además el lenguaje del monumento, rompiendo tanto la
unidad aparente de éste como sus significados estables, median­te
la instalación de estructuras realizadas con plásticos, resinas y
materiales sintéticos. Al desfigurar un monumento colectivo como
espectáculo público, Cerny insinúa la fragilidad de la idea de es­cultura
pública y de espacio conmemorativo para transmitir un re­conocimiento
de los hechos históricos que favorezca la cohesión
social.
La idea de Deleuze sobre el rizoma como red de relaciones
caóticas y sujetas a infinitas permutaciones al margen de cual­quier
estructura central, evolucionó como modelo no-jerárquico
destinado a refutar la idoneidad del monumento estático. La per­cepción
del orden geométrico de lo historia y su ubicación física
cambiante fue captado por artistas como Zbigniew Libera, quien,
tras ser encarcelado en Polonia por su actividad en el movimien­to
Solidaridad a principios de lo década de 1980, supo señalar
el absurdo de la política de contención. A mediados de la déca­da
siguiente. Libera llegó a un acuerdo con la central de LEGO (la
firma de juguetes danesa) en Varsovio para realizar una serie de
encargo con las populares piezas de construcción de plástico. La
obra resultante, titulada Lego Concentratíon Camp, subrayaba las
posibilidades de construir y reconstruir un monumento como rui­na.
Sirviéndose de diversas cubiertas de cajos de juguetes, el ar­tista
construyó un auténtico embalaje de LEGO, con el logotipo de
la compañía y los instrucciones de seguridad redactadas en dis­tintas
lenguas. La imagen de la coja representaba un campo de
concentración construido con piezas de LEGO. Contrarioremente
a la ideo del grupo LEGO de "juego positivo", el artista ofrece o
quien quiera aceptar el reto la posibilidad de construir un espacio
de muerte y destrucción, jugando macabramente con lo ideo de
onti-monumento. Lego Concentration Camp indaga en la tenden­cia
de la sociedad o la amnesia colectiva y a lo construcción de
complex in movement. The artist as invading the city's central
televisión tower installed large-scale Prototype Bables composed
of resin. Another project Included a replica of an identlflable
figure resembllng either Lenin or Freud hanging off the ledge of a
buUding by one hand. Cemy's effectlve use of visual Irony withln
venues tradltlonally designated for the distribution of
Information or presentation of the natlon's mllitary strength and
wares of patriotism lUumlnated the general neglect exhlbited on
the part of the state and cultural institutions to revitalize public
Ufe and its landscape. Cemy's interest to desígnate the
anonymity of his objects - be it In the form of prototypes or
generic "look-a-likes", is the artist's interest to legitimize the role
of those who otherwise had not felt the necessity to act heroically
or to foUow the Une set by the state or by the dissidents of
Socialism, opting to fall into Benjamin's categorization of the
"history of victors", as effective strangers. Furthermore, Cemy's
manipulation in the language of monument breaks up its
apparent unity and stoble meanings in the way the artist
strategically situates replica like structures composed of plostics,
resins and sjmthetic material. In defacing a coUective
monument as a public spectacle, Cemy implies a type of tracture
in the idea of public sculpture and in commemorative space
in its ability to convey a cohesive acknowledgement of historical
events.
The Deleuzian notion of the rhizome as a network of
relationships, chaotic and endless in permutations extending out
of a core conñguration, evolved as a type of non-hierarchical
model that countered the construction of the static monument.
The regard toward history as exhibiting its own geometric order
occupying a shifting physical space was grasped by such artists
as Zbigniew Libera, who, formerly imprisoned in Poland for his
activities in the SoUdarity movement in the early 1980s,
emphasized the absurdity of containment. In the mid-nineties,
Libera negotiated directly with Warsaw's representative office of
LEGO, the prominent Danish toy maker, in an effort to produce
a specially-commissioned series that involved the production of
the artist's rendition of the tradltlonally disassembled kits
containing interlocking plástic modules. The resulting work,
entltled Lego Concentration Camp, emphasized the possibilities in
building and rebuilding a monument as ruin. Including a series
of manufactured box covers produced as authentic LEGO
cardboard packaging with the company logo and multi-language
safety wamings on its firont, the cover image depicted
a concentration camp rendered as a traditional LEGO
construction. Counter to the LEGO Group's positivist notion of
playing well, the artist provides the assembler with the
possibility only to build o site of potential death and destruction
in a ghostly play of the anti-monumental. Lego Concentration
Camp approaches the societal tendency toward coUective
amnesia in constmcting illusory realities to represent historical
events. Libera's direct reference to mass genocide bracketed
within the generic further emphasizes the contradiction implicit
realidades ilusorias para representar acontecimientos históricos.
La referencia directa de Libera al genocidio realza aún más si ca­be
la contradicción implícita en los intentos del sistema comercial
de neutralizar y construir entornos de juego controlados.
Destacados artistas, como lllia Kabakov, abordaron duran­te
la década de 1970 el espacio cerrado como punto de partida
para el desarrollo de proyectos a lo manera de construcciones pri­vadas.
La necesidad de escapar a la urgencia creativa fue abor­dada
posteriormente por el grupo esloveno NSK, que en la déca­da
de 1980 inventó los pasaportes NSK como salvoconducto per­sonal
para cruzar las fronteras durante la guerra de los Balcanes.
El pasaporte era al mismo tiempo el lugar de producción y el es­pacio
artístico que facilitaba y configuraba la existencia de ese
mismo lugar. Sin embargo, la huida y el nomadismo propiciaron
las teorías sobre el caos como elemento consustancial a la era
postsoviética, formuladas por teóricos de la cultura, diseñadores
urbanos y arquitectos. Así, lllia Utkin pronunció una conferencia
en el Instituto de Arquitectura de Moscú sobre la insoslayable re­lación
del arte y la producción artística en el desarrollo urbano,
afirmando que el caos favorecía la creación de un arte social y la
percepción de la ciudad como ente infinito. Los ideas de Utkin,
plasmadas en un modelo arquitectónico que se presentó en la
Bienal de Arquitectura de Venecia 2000, ilustraban esta idea de
infinitud en forma de constantes transformaciones del diseño ur­bano,
como puede apreciarse en el caos de líneas que describen
una pauta de formas ruinosas. Su modelo ofrecía una vista aérea
de la ciudad, dispuesta a ser secuestrada. El concepto de secues­tro
tal como lo ha estudiado el artista y cineasta Johan Grimon-prez
en su vídeo D.I.A.L History, que abordaba el acto y la filo­sofía
del secuestro inextricablemente ligado o la Guerra Fría y de­finía
su terreno de operaciones según la división ideológica entre
comunismo y capitalismo y la dinámica de las fronteras durante el
período de la Guerra Fría, produjo situaciones muy polémicas en
el interior de esos países. [3] La supervivencia de los métodos pro­pios
de la burocracia comunista en algunos países reflejaba la ac­titud
de gran p)arte de la antigua élite política, que secuestró la
nueva estructura política no bien ésta emergió a partir de la an­terior,
conservando con ello su poder intacto pese a su supuesto
cambio de titularidad y legitimación, y propiciando actitudes
anárquicas en los sistemas político y económico. Esta situación no
hizo sino ilustrar que las ideas en torno al concepto de lo público
evolucionaban en dos direcciones más o menos excluyentes: la
representación visual con formas o la representación cultural y la
representación formal en un plano institucional.
La alteración del encadenamiento normal de la secuencia
causa-efecto, que contribuyó o socavar el poder real del Estado y
a invalidar el antiguo refugio controlado por la Unión Soviética,
obedecía a cuestiones ambientales. La explosión de Chernobil en
1986 fue un acontecimiento clave que vino a subrayar la impo­tencia
del poder y a erradicar, en palabras de Slavoj Zizek, "la
creencia pública en las ideas de soberanía nacional". Asimismo,
esta catástrofe hizo comprender a la opinión pública que la natu-in
the commercial system's attempts at neutrality and in
constructing controUed play environments.
Ungroundedness and escapades of flight were pursued in
the 1970s by prominent artists like Iliya Kabakov, who still in the
70s approached the encapsulated space as a point of departure
for building projects as prívate constructions. The utility of flight
of a more urgent making was approached later by the Slovenian
consortium NSK, a group which, in the 1980s, produced the NSK
passport as a vehicle to assist individuáis between borders during
the Balkans War. The passport served as the site of production as
well as the art space that facilitated and created the existence of
place. However, flight and nomadism gave way to theories of
chaos as implicit to the post-Soviet condition elaborated upon by
cultural theorists, urban planners, and architects. Moscow's Iliya
Utkin lectured at that city's Architectural Instltute on the extreme
conditions that linked art and art production organically to the
development of the city, claiming that chaos lent to the creation
of an art societal in nature inspiring a reading of the city as
endless. Utkin's ideas rendered in the presentation of an
architectural model exhibited in the Architectural Biennale in
Venice in 2000 illustrated such endlessness in the form of
ongoing urban planning transformations manifested in a choos
of Unes depicting a pattern of a ruinous nature of forms. The
model offered an aerial view of the city that lent itself to being
hijacked. Hijacking as a concept explored by artist and
ñlmmaker Johan Grimonprez in the video work, D.I.A.L. History,
approached the acts and philosophy around hijacking as
inextricably linked to the Cold War and its playing field deflned
by the ideological divide between communism ond capitalism;
and that the dynamics formerly establishing borders and
polemics during the Cold War evolved into contentious conditions
within these countries. [3] The effective continuation of methods
indicative of the previously displaced bureau-communism of
some countries indicated the behavior of many of the former
political élite who similarly hijacked the new political structure in
the very moment it emerged out of the previous one, so that the
extensión of power remained the same while its title and
legitimation presumably changed, inducing its own type of
anarchical gestures between political and economic systems. This
only illustrated that ideas around what was public evolved in two
dimensions that were more or less exclusive of each other visual
representation with forrns or cultural representation and formal
representation on an institutional level.
The divergence in the normal enchainment of cause and
effect that contributed to the undermining of the real power of
the State and the invalidoting of the former Soviet-dominated
enclosure as sonctuary had its roots in environmental issues. The
1986 Chernobyl explosión was a pivotal event that emphaslzed
the ultimóte impotence of Power and eradicated, as Slavoj Zizek
wrote, "the public's conviction in the ideas of national
sovereignty". It also led the public to understand that Nature
effectively ceased to exist. [4] Chernobyl produced an invasive
raleza había dejado de existir. [4] La explosión de Chernobil in­trodujo
un agente invasivo invisible en un entorno nocivo, y pro­vocó
todo tipo de enfermedades, mutaciones y aberraciones de la
vida cotidiana, como fenómenos dotados de un código de con­ducta
propio. Tal como profetizó Le Corbusier, de las ruinas sur­giría
el futuro. El "limpiador", vestido con equipo anti-nuclear, que
entraba en el calcinado sarcófago del reactor, desplazó al astro­nauta
como fetiche de la representación del futuro. Chernobil y el
área de seguridad de 20 km que se estableció en círculos con­céntricos
a partir del reactor se convirtieron en tierra de nadie, en
espacio salpicado de casas abandonadas, coches y objetos per­sonales
dejados atrás para estudiar los niveles de radiación en las
décadas futuras. El artista japonés Kenji Yanobe viajó a la zona
de la catástrofe a mediados de la década de 1990 y se retrató en­cerrado
en una "cápsula móvil de seguridad nuclear". Los auto­rretratos
fotográficos de Yanobe representan al artista como ex­plorador/
alienígena que investiga la zona expuesta a la radia­ción,
como ejemplo de ruina antropológica necesariamente liga­da
a la mutación genética. Las imágenes de Yanobe representan
un nuevo paisaje esfxicial sin aspiraciones de expansión y desa­rrollo.
El artista alude no sólo a las herramientas y el equipo de
investigación científica, sino también a una situación de crisis que
ilustra la gravedad y el absurdo de las circunstancias, sirviéndo­se
de un riguroso juego de mímica.
La asfixia burocrática a la que aludían Hardt y Negri como
"estranguladora de las condiciones subjetivas en la Unión Sovié­tica
necesarias para el tránsito a la posmodernidad", fue acom­pañada
de un llamamiento real al desarrollo de una política me­dioambiental
como premisa básica de la justicia social, más allá
de la necesaria descentralización y el desmantelamiento de la
Unión Soviética. [5] El reactor de Chernobil se convirtió en un
monumento mutado, implantado en el paisaje y sólo visible desde
la distancia: en una pieza del conglomerado soviético con capa­cidad
estética para albergar un espacio antropológico. El con­cepto
de aberración y mutación es analizado por el artista de
Kiev, lllia Chichkan, cuyos proyectos responden a la necesidad so­cial
de visualizar el día posterior a la catástrofe ecológica, algo
que de lo contrario sólo podría conceptualizarse como agente
mutante invisible. En Sieeping Príncess, 1996, Chichkan desarro­lla
una serie fotográfica alusivo a la condición original y anterior
a la conciencia y a la historia moderna. Las imágenes de fetos
mutantes, embellecidas por el artista de manera consciente, que­dan
subordinadas al contexto de lo etiología, esa parte de la me­dicina
que estudia las causas de la enfermedad y las traslada a la
sintomatología, el estudio artístico y literario relacionado con los
atributos del desorden. En una serie fotográfica posterior titulado
Portaits of Abstract Realhm, 1999, el artista ahonda en la abe­rración,
trazando un mapa de lo geografía psicológica y sus di­mensiones
espaciales. Sirviéndose de un sistema de referencias
cruzadas entre los retratos de enfermos de esquizofrenia ingresa­dos
en el Instituto Pavlov y sus respectivas historias clínicas, Chich­kan
no sólo construye la inevitable división entre lo interior y lo ex­invisible
ogent within a pathogenic environment introducing
molady, mutation, and aberrotion into the everyday as
phenomena with its own perceptual order. As Le Corbusier
envisioned, the ruin evolved as a point from wtiich to build and
to construct the future. The "cleaner", dressed in protective gear
within the reactor's bumt-out sarcophagus, displaced the notion
of cosmonaut who had been part of the depiction of future as a
fetish. Chemobyl and the Ten Mile Zone forming the concentric
circle around the site of the reactor constituted a no-man's-land
littered vsrith abandoned homes, cars, and personal objects left as
artifacts for inspection of radiation levéis in succeeding decades.
Japanese artist Kenji Yanobe traveled to the área in the mid-nineties,
having himself photographed as enclosed within what
was referred to as a "nuclear-safe mobile capsule". Yanobe's
photographic self-portraits depict the artist as explorer/alien
investigating the irradiated zone as a type of anthropological
ruin inevitably linked to the reproduction of the mutation.
Yanobe's images convey a new spatial landscape without
aspirations for expansión and development. The artist not only
refers to the tools and equipment of scientific inquiry; he does so
in a condition of crisis yielding a rich set of associations that
illustrate the seriousness and absurdity of the situation in a
serious game of mimicry.
The bureaucratic asphyxia that Hardt and Negri have
referred to as effectively "strangling the subjective conditions
within the Soviet Union that demanded a passage into
postmodemity" was coupled with a real cali for the
implementation of environmental policy as a basic premise for
social justice that further demanded decentralization and for the
dismantlement of the Soviet Union.[5] The Chemobyl reactor
remained as a mutated monument implanted in the landscape
with a vantage point only possible from the distance - a
fragment of the Soviet aggregate with aesthetic potential holding
anthropological space. The notion of aberration and mutation is
one explored by Kiev artist lliya Chichkan, whose projects
respond to the societal need for the visualization of the aftermath
of ecological transgression, otherwise conceptualized only as an
invisible mutating agent. In Sieeping Príncess, 1996, Chichkan
develops a photographic series that refers to the primordial
condition and predates consciousness and modem history. The
images of mutant fetuses consciously bejeweled by the artist
subordínate viewing them within the context of etiology, the side
of medicine that addresses the causes of illness and defers to
symptomology, the literary and artistic study relating to the
attributes of disorder. In a later photographic series entitled
Portraits of Abstract Realism, 1999, the artist explores aberration by
mapping out a psychological geography of spatial dimensions.
By cross-referencing the visual portraits of schizophrenic patients
from Kiev's Pavlovian Institute with respective stories told by
those patients, the artist not only constructs the inevitable
división between inner and outer, paranoia and schizophrenio.
He also points to the unresolvable split between past and present
luiA CHICHKAN, Abstract Realism, 1999, c-print, dimensiones variables |
variable dimensions.
terior, entre la paranoia y la esquizofrenia, sino que señala ade­más
la brecha insalvable entre pasado y presente, tal como se re­vela
en la desaparición de los modos de investigación científicos
y estéticos del pasado, que quedaron obsoletos cuando se produ­jo
la transición del sistema soviético al mundo moderno global. De
esta manera, Chichkcn sugiere que la realidad ilusoria se con­vierte
en realidad necesaria cuando se alteran las condiciones.
Otros intentos de recuperar territorios y espacios tradicio-nalmente
controlados por lo maquinaria militar pasaron por el re­curso
a mecanismos de artificio aparente y confusión de identi­dad.
El principal exponente de la Fundación Internacional Ma-socfi,
con sede en Kiev, fue en realidad el artista Igor Podolcfiak,
quien desarrolló diversos proyectos basados en las ideas del his­toriador
Leopold Sacher Masoch. Entre las estrategias de esta fun­dación
figuraba el empleo de pseudónimos y el envío de cartas
anónimas para manipular los vehículos de los medios de comuni­cación,
con el objetivo de provocar en el espectador una reacción
subjetiva frente a contextos inesperados. En 1993, la Fundación
Masoch llegó a un acuerdo con los astronautas abordo de la es­tación
espacial Mir para realizar la primera exposición en órbita.
La documentación resultante de esta primera exposición se grabó
en un vídeo en el que dos astronautas comentaban con los espec­tadores
la obra gráfica de Igor Podolchak. El astronauta se con­vierte
necesariamente en el único arbitro posible en semejante
contexto, y su función es establecer los criterios del arte contem­poráneo.
Más adelante, Podolchak se adentra de nuevo en el es­pacio
de la cultura contemporánea con su tradicional representa­ción
de imágenes sadomasoquistas, enmarcando así su proyecto
as made opparent in ttie breakdown of previously dominant
scientific and aesthietic modes of inquiry effectively claimed as
outmoded witti ttie exit from ttie Soviet system into a globalized
scene of modernity. In doing so, thíe ortist points to illusory reality
as ene ttiat evolves as a necessary reality amid ttie altered
conditions.
Attempts at re-entry into new territories and spaces
formerly secured by the military complex were similarly routed
vía mechanisms of opparent artifice and mistaken identity.
Alttiough ttie Kiev-based International Masoch Foundation was
understood to be a collective, it was in reality represented by ttie
artist Ihor Podolchak, who constructed projects based on the ideas
of historian Leopold Sacher Masoch. IMF's strategies included the
employment of pseudonyms, contracts and anonymous letters
manipulating vehicles of mass media in an effort to provoke a
subjective reaction on the part of the viewer or participant in
unexpected contexts. In 1993, IMF negotiated with cosmonauts
aboard the Space satellite Mir in a successful effort to hold the
first exhibition in orbit. The subsequent documentation of this
flrst exhibition in space was recorded by video, where two
cosmonauts comment to potential viewers about the graphic
work by Ihor Podolchak. The cosmonaut essentially becomes the
only existing arbiter of taste within such a context, whose role it
is to set the criteria for contemporary art. Subsequently,
Podolchak re-enters the space of contemporary culture with his
traditional rendering of sadomasochistic images by framing the
project as one realized in space with its own particular logic and
arrongement of beings and objects.
Cold War rhetoric and the images of Sputnik and Mir
provided powerful symbols and references for evoking historical
processes that were mysterious in nature for those beyond the
Iron Curtain. Barcelona-based artist Joan Fontcuberta created an
entire volume entitled Sputnik, a book that served as a scientific
investigation of the Soviet space industry purporting its contents
as providing an alternative history revealed by western sources.
In this manner, Fontcuberta referred to the archives of the Soviet
space industry to source Information and images previously
cordoned off from public viewing and from western researchers.
The resulting investigation printed in the form of Sputnik,
published both in Russian and in Spanish, appeared as a real
account of Ivon Istochnikov, a cosmonaut who mysteriously
disappeared while aboard the Soyuz Three. Documentation
relating to the cosmonaut's Ufe, mission, personal effects, designs
of spacesuits, drawings, dogs in gravity-free experiments, radio
communication transcripts, etc., predicated his real existence and
subsequent disappearance. Fontcuberta's use of montage further
complicates reading of the material as fictional. In providing the
guise of a credible and truthful scientific anthology, the artist
understands space exploration and the notion of leaving the
ground and discovering new worlds as a utopion feature shared
both by the East and West - utopian in the literal sense of the
word: in that a spaceship may have location, but not a place.
de exposición espacial, dentro de una lógica propia y con una de­terminada
ubicación de los personas y los objetos.
La retórica de lo Guerra Fría, ¡unto con los imágenes del
Sputnik y lo estación Mir, proporcionaron los símbolos y las refe­rencias
adecuadas para evocar esos procesos históricos ton mis­teriosos
pora quienes se encontraban fuero del Telón de Acero. El
artista barcelonés Joan Fontcuberta escribió un volumen titulado
Sputnik, un libro de investigación científica sobre lo industria es­pacial
soviética, cuyos contenidos revelaban uno historia alterna­tivo
a la contado en Occidente. De este modo, Fontcuberta aludía
a los archivos de lo industria espacial soviética como fuente de in­formación
y a imágenes hasta el momento prohibidas al público
y a los investigadores occidentales. Los resultados de esto investi­gación
se publicaron bajo el título de Sputnik simultáneamente en
ruso y en español, como relato real de un astronauta llamado Ivon
Istochnikov misteriosamente desaparecido abordo del Soyuz III. La
documentación relativa a la vida de los astronautas, su misión, sus
objetos personales, los diseños de los trajes espaciales, dibujos,
experimentos con perros en un entorno de gravedad cero, la co­municación
por radio, etc., daban cuenta de su existencia real y
su posterior desaparición. El uso del montaje que hace Fontcu­berta
complica aún más la lectura de este material como relato de
ficción. Al disfrazar la narración como antología histórica creíble
y veraz, el artista entiende la exploración del espacio y el afán de
descubrir nuevos mundos como utopía compartida tonto por el es­te
como por el oeste: una utopía en sentido literal, según lo cual
una nave espacial puede tener uno locolizoción, pero no un lugar
La apertura de las fronteras dentro y alrededor del Telón de
Acero favoreció los viajes de dimensiones económicas y sociales.
La península de Crimea, bañada por el mor Negro, dejó de ser
un extremo y evolucionó rápidamente en consecuencia. Los signi­ficativos
cambios operados en los modos de percepción y en las
ramificaciones económicas reales trajeron consigo uno transición
concertada hacia una economía liberal en países como Turquía.
La desintegración del comunismo burocrático desencadenó "la
inundación del mercado turco con productos de baja calidad,
transportados en autobús y en barco y transformados en el bazar
oriental en una biblioteca instantáneo, orgánica, intercultural e in­tertextual,
desprovista de catálogo. [6] Husein Alptekin rescató
imágenes encontradas en las ciudades costeras del mar Negro,
para lo cual alquiló un barco desde su Estambul natal y se dispu­so
a recorrer los puertos y los playos de la costo en busco de ar­tículos
característicos de los distintas culturas de Ucranio, Ruma-nía,
etc. Reunió así uno gran colección de relojes boratos, mone­das,
medallones perdidos y paquetes de tabaco. La obro de Alp­tekin
titulado A/i Odessa! (In Traces ofJules Veme), 1999, es uno
construcción ficticia: uno imagen fotográfica de Humphrey Bo-gort,
producto de la ficción, sobre el fondo de uno playo abarro­tado
de gente, donde un venerable explorador surge del mar co­mo
si acudiese al encuentro de un pueblo sedentario. Alptekin co­lecciona
imágenes con los que construye esculturas dotados de
significado que nos presentan el recinto soviético como un espa-
Tlie opening of borders in and around ttie Iron Curtain
provided for navigations witti economic and social dimensions.
Ttie Crimean península bordering the Black Sea no longer
signifíed an end but evolved wltti consequence. Signlflcont
changes in modes of perception and in real economic
ramifications resulted in a concerted shift toward a liberal
economy in countries such as Turkey. The disintegration of
bureau-communism effectively unleashed an "influx of poor
materials into Turkey's markets by way of bus and boat,
transforming the oriental bazaar into an instantaneous, organic,
unmediated, intercultural, intertextual library with no
presumable catalogue". [6] Huseyin Alptekin scavenged images
found from the coastal cities along the Black Sea, hiring a boat
from his native Istanbul to tour the coastal ports and beachfronts
seeking out Ítems particular to the respective cultures of Ukraine,
Romanía, etc. - coUecting cheap watches, coins, lost medallions,
arbitrary cigarette cartons. Alptekin's Ah Odessa! (In Traces ofjules
Veme), 1999, is a flctitious construction - a photographic image of
Humphrey Bogart, a product of flction, set against the backdrop
of a crowded beach, a venerable explorer ascending out of the sea
as if to meet a sedentary people. Alptekin is a coUector of images
with which he constructs semantic sculptures that approach the
Soviet bound enclosure as mythic and potentially resourceful as
similar in the strategies of Fontcuberta and Yanobe.
The opening of a market economy and the prevalence of
advertising throughout the 1990s saw the notion of monument
entangled with the discourse of reproduction. As stone provided
for its own freezing of experience, similarly, the photograph
served as equally powerful a mechanism for petrification. [7] As
advertising had a gradual entry into eastern markets that only
congealed in the mid-nineties, photography at the beginning of
the decade was largely isolated from its influence. Photography
coming out of the post-Soviet period evolved as a médium for
social exchange as pursued by artist coUectives such as the Fast
Reaction Group from Kharkiv. The FRG included photographers
Boris Mikhailov, Sergiy Bratkov, Serhiy Solonskiy, and their
coUaborator Victoria Mikhailova. The group's antagonistic
provocations and performances were intended to promote
photography as a formidable médium of visual art and to
engage the public and the city authorities in a dialogue that
might valídate an institutional regard for photography. FRG's
projects were realized without an assumption of an audience,
with the intent to defy the notion of the silent artist in an effort
to invest the surroundings of the city with the personalities of the
respective artists. The group fashioned the notion of the urban
personality as one who understood the role culture played in the
urban political struggle. FRG drew upon existing social and
political realities endemic to the city in questioning newly-implemented
state policies related to language, national and
cultural identification, challenging the city authorities to
question state directives. Assuming the role of civil servant,
Citizen, or historical observer, FRG asserted the right to critical
a
•
CÍO mítico y repleto de recursos, en una línea similar a lo de Font-cuberta
y Yanobe.
Lo apertura hacia la economía de mercado y el peso de lo
publicidad durante toda la década de 1990 terminaron por rela­cionar
la idea de monumento con el discurso sobre la reproduc­ción.
La fotografía, con su capacidad para congelar la experien­cia,
resultó ser un mecanismo de petrificación igualmente podero­so.
[7] Mientras la publicidad se introducía gradualmente en los
mercados del este durante la década de 1 990, la fotografía de
comienzos de la misma década se alejaba en gran medida de es­ta
influencia. La fotografía de lo era postsoviética evolucionó co­mo
vehículo de intercambio social, a instancias de colectivos de
artistas como el grupo Fast Reaction, de Jarkiv. Este colectivo
agrupaba a fotógrafos como Boris Mijailov, Serguei Bratkov o
Serguei Solonski, y a su colaboradora Victoria Mijailova. Con sus
provocaciones y performances, el grupo pretendía promocionar
la fotografía como un excelente vehículo artístico para el diálogo
entre el público y las autoridades municipales, además de cose­char
el apoyo institucional. Los proyectos de Fast Reaction se rea­lizaban
sin pensar en su posible público, con la intención de desa­fiar
la noción de artista silencioso y de enriquecer la ciudad con
las personalidades de los respectivos artistas. De este modo, el
grupo puso de moda su idea de personalidad urbana como aque­lla
que comprende la función de la cultura en la lucha política ur­bana.
Los artistas de Fast Reaction socaron a la luz las endemias
sociopolíticos de la ciudad, cuestionando las nuevas políticas ins­titucionales
en materia lingüística y de identidad nacional y cultu­ral,
y desafiando a las autoridades municipales o cuestionar las
intervention and debate. The respective projects sardonically
illustrated tiow law and auttiority reveis in ttie pleasures and
perversión of power while addressing ttie complex issues related
to ttie psychology and politics implicit in power.
Gauging ttie subtle shifts ttirougtiout ttie final decades of
the Soviet Union hod been ot the center of the artist Boris
Mikhoilov's work as a photographer from the late 1960s.
Mikhailov's focus was on Soviet subjects as seen in their
everyday Uves, in what was required of them as subjects to the
Party, while turning to more privóte moments as to how leisure
was conducted in a non-copitalist system. Once the Soviet Union
fell apart, Mikhailov focused his work on city landscapes as
studies of how the subject within the photograph became
literally consumed by the cityscape. In his U Zemli and Sumerki
from the earlier part of the 1990s, Mikhailov provides a reading
of Kharkiv with panoramic images the resist a división of the
city space into aerial and street level. Mikhailov concéntrales on
socialized visión, oscillating in the treatment of cityscape
between the point of view of the distanced viewer and that of
one inhabiting the city. Outcasts, a photographic portrait of
Kharkiv's homeless shot in the latter part of the decade, provides
a study of the city's homeless that assumes iconographic
proportion in scale and subject. By concentrating on a portrayal
of the homeless as frontal and confrontational as those found in
this series, Mikhailov approaches the critical issue of infernal
colonization and the displacement of workers and unemployed
in massive new belts outside the city stemming from grim
housing projects. Artists were often part of this new displaced
HusEiN ALPTEKIN, Ah Odessa!, 1996.
directivas del Estado. Al asumir el papel de funcionario, ciudada­no
u observador histórico, el grupo reivindicó el derecho a la in­tervención
crítica y el debate. Sus distintos proyectos ilustran iró­nicamente
hasta qué punto la ley y la autoridad se deleitan en los
placeres y las perversiones del poder, al tiempo que abordan
cuestiones muy complejas relacionadas con la piscología y la po­lítica
del poder
Los sutiles cambios acontecidos durante las últimas décadas
de la Unión Soviética han sido el eje central de la obra fotográfi­ca
de Boris Mijailov desde finales de la década de 1960. Mijai-lov
se centra en las vidas de los ciudadanos soviéticos, en lo que
de ellos se esperaba como miembros del Partido, y también en
momentos más íntimos, como el ocio en un sistema no-capitalista.
Tras el hundimiento de la Unión Soviética, la obra de Mijailov pa­sa
a ocuparse de los paisajes urbanos, mostrando cómo el tema
de la fotografía es literalmente devorado por el paisaje de la ciu­dad.
En sus obras tituladas U Zemli y Sumerki, de principios de la
década de 1990, Mijailov realiza una lectura de Jokiv con imá­genes
panorámicas que se resisten a la división del espacio urba­no
tanto desde el aire como en el suelo. Mijailov se fija en la vi­sión
social y su tratamiento del paisaje urbano oscila entre el pun­to
de vista del espectador foráneo y el habitante de la ciudad.
Outcasts, retratos fotográficos de los parias de Jakiv a finales de
la década, es un estudio de lo pobreza que adquiere proporcio­nes
iconográficas por su temática y su alcance. Mediante esta se­rie
de retratos de gentes sin techo, Mijailov aborda la cuestión
fundamental de la colonización interna y el desplazamiento de
trabajadores y desempleados a los nuevos y sórdidos núcleos de
población construidos en las afueras de la ciudad. Los artistas fi­guraban
a menudo entre la población desplazada, casi siempre
en busca de un lugar de residencia o de trabajo alejado del cen­tro
urbano. De ahí que Mijailov incluya a los mendigos en su pro­pio
paisaje. Los individuos, parcialmente vestidos, de perfil o de
frente, se asocian con una situación tradicionalmente atribuida al
desorden, la inquietud y el conflicto social. Sin embargo, los hom­bres
y mujeres retratados por Mijailov parecen desafiar abierta­mente
el propio concepto de armonía, mediante actitudes y ges­tos
destinados a legitimar su precariedad. La obra de Mijailov ha­ce
referencia a un sistema social y económico que divide el espa­cio
urbano entre aquellos o quienes se puede mirar y otros a quie­nes
es preferible ocultar de la vista. Mijailov consigue que resulte
difícil aportar la mirada, pues proporciona un espectacular mo­delo
de visibilidad que atrapa al espectador con su sensual siste­ma
de representación del color. La obra surge de la búsqueda de
anonimato por parte del artista, y ello la dota de una visibilidad
nueva: el proscrito como encarnación de la fantasía de un espa­cio
urbano unificado y cohesivo.
La mirada de Europa del este hacia el oeste, como modelo
ideal, le sirve a Zizek "como punto o partir del cual Occidente
puede verse o sí mismo como algo agradable, como una forma
idealizado y digno de amor. El objeto real de lo fascinación por
occidente fue la mirado, especialmente esa mirada ingenua con
SERGIY BRATKOV, Kid, 2000, C-print, dimensiones variables | variable dimen
sions.
population, often seeklng out residence or studio space
significantly distanced from the city center and consequently,
Mikhailov entangles ttie homeless in his own landscape. The
partially-dressed individuáis in profile or in full frontal shots are
portrayed by a condition of existence traditionally associated
with disorder, unrest and conflict within a social system.
Mikhailov's subjects, however, appear to boldly challenge the
very oppearance of harmony in stances and gestures assumed
with such purpose so as to somehow legitimize their
predicament. Mikhailovls work alludes to a social and economic
system that divides urban territory between those permitted to
look and those who must be protected from looking.
Nevertheless, Mikhailov makes turning away difficult as he
provides a spectacular model for visibility with subjects that
engage the viewer in a sensuous system of color representation.
The work emerges out of the artist's attempt to endow the subject
of usual anonymity with individuality and therefore assumes a
new visibility - the homeless person as embodying the fantasy of
a unified and cohesive urban space.
The gaze of Eastern Europe towards the West as its Ego-
Ideal was Zizek's emphasis as a "point from which the West may
la que Europa del este contemplaba a Occidente, fascinada por
su democracia". [8] La obra de Katarina Koz/ra es sensible a es­ta
mirado. En un vídeo rodado clandestinamente por lo artista en
el interior de unos baños públicos, se muestra el espacio como lu­gar
público y al mismo tiempo privado: público en cuanto a su ac­ceso
y privado en cuanto a la seguridad de no estar expuesto al
voyeurismo. El punto de vista de la cámara no induce o uno lec­tura
voyeurística del interior, aun cuando se centra en el cuerpo
femenino de un modo que Rosolind Krauss podría calificar de me­táfora
para la hermenéutica. Posteriormente, Kozyro se hizo pa­sar
por hombre para entrar en la sala de baños masculina. Tanto
Outcasts, de Mijailov, como Bathhouse, de Kozyra, convierten la
perspectiva del espectador en algo puramente físico y presentan
el cuerpo como algo secundario frente o la autorización para ver,
complicando así las definiciones de lo aparentemente público y lo
privado, pese a la claridad de lo experiencia social compartida
en este territorio.
La consolidación de la publicidad en la región o finales de
la década de 1990 monumentalizó muy eficazmente el efímero y
popular arte publicitario. Los artistas, como los diseñadores y los
directores de arte, encontraron en la publicidad uno fuente de in­gresos
regular vinculado a numerosas agencias emergentes. La
actividad comercial creó su propia lengua vernácula y dividió a
la ciudad en acontecimientos aislados e independientes. Artistas
como Plomen Dejonov y Swetlano Heger insistieron en lo necesi­dad
de reformular el objeto artístico, lo posición del artista y los
relaciones de poder en el mundo del arte y en lo sociedad en ge­neral.
En su proyecto conjunto Dream City, Dejonov y Heger acor­daron
directamente con el publicista y el fabricante pora que les
proporcionasen un automóvil que ilustrase los términos y meca­nismos,
deliberados y transparentes, empleados por su patrocina­dor.
Este acuerdo inicial se convirtió en colaboración regular con
la marca alemana BMW, tras lo firma de un contrato que definía
el espacio comercial subarrendado por los artistas poro sus ex­posiciones,
o cambio de reservar en los catálogos y el material de
promoción un espacio poro lo empresa de automóviles bávara,
que figuraría en ellos como "hacedora de sueños". En virtud de
este acuerdo, los artistas recibieron un Roodster Z3, más la canti­dad
necesario poro cubrir los gastos de participación en lo expo­sición.
Los anuncios de BMW se colocaron en la exposición sin
texto aclaratorio alguno. Ai acercarse o una marca de automóvi­les
cargado de identidad nacional (FIAT, BMW, SAAB), Dejonov y
Heger revelaron que los morcas se corresponden con su espacio
nacional y actúan como señas de identidad muy en consonancia
con lo naturaleza de un edificio o monumento en el entorno. Sin
embargo, el éxito de estos artistas no reside necesariamente en la
ideo de recinto nocional, sino en lo de arquitectura del movi­miento.
Lo difusión y distribución de información en un esfuerzo por
concienciar al público sobre lo necesidad de hacer un uso ama­ble
y eficaz del entorno en lugar de instigar a lo provocación, ha­bía
sido una de los prioridades de la Central Office of Technicol
see itself as likeable, in an idealized form, and worthy of love.
The real object of fascination for the West became the gaze,
namely the naive gaze by means of which Eastem Europe stared
back at the West, fascinated by democracy". [8] Katarzyna
Kozyra's work is sensitive to such a gaze on a video the artist
clandestinely shot at public baths, seizing the space from its
intended function as ene public and yet prívate - public in its
access and yet, prívate, in the assurance for understood privacy
firom voyerísm. The point of view assumed by the camera dees
not induce a voyeurístic reading of the interíor even when it
focuses on the femóle body in what Rosalind Krauss might refer
to as a metaphor for tiermeneutics. Later, Kozyra had herself Filmed
when she managed to pass as a man so as to gain entrance to
the baths. Both Mikhailov's Outcasts and Kozyra's Battitiouse
make the viewer's perspective very physical and both present the
body as a subject falling secondary to the permission in the
viewing, complicating the definitions of the seemingly public and
prívate despite the claríty of shared social experience implicit in
that terrítory.
Advertising and its stronghold in the región by the end of
the 1990s effectively monumentalized the ephemeral and the
popular art of advertising. Artists found a steady income linked
to their positions as designéis and art directors in many
emerging agencies. Commercialism created its own vernacular
language which separated the city into loóse sepárate events.
The re-evaluation of the art object, the position of the artist and
power relations in the art world and society at large were issues
pursued by such artists as Plomen Dejonov and Swetlana Heger.
In their project Dream City, Dejonov and Heger negotiated
directly with the odvertiser and manufacturer for the purpose of
receíving on automobile, emphasizing the purposeful and
tronsporent terms and mechanisms employed by their supporter.
This initial negotiation evolved into on ongoing coUaboration
with the Germán car manufacturer BMW in a contract which
stipulated that the artist sublet commercial space for their
exhibitions - including catalogues and promotion as an
odvertisement space to the Bavoríon car moker, marketed as the
"maker of dreams". In retum, the artists received a new Z3
Roodster and the costs for participation in the exhibition. BMW
advertisements were placed in the exhibition without
explanatory text. In opprooching the commercial brand of
automobile imbued with nationol identity (FIAT, BMW, SAAB),
Dejonov and Heger reveal how brands correspond to nationol
space and act os signs of identity that map well with the nature
of a built-in environment. However, their inevitable success does
not necessarily rely on the notion of nationol enclosure but on
the architecture of movement.
The dissemination and distribution of Information in an
effort to involve the public in user-fnendly and efflcient
environments in an effort to increase oworeness rother than
instigóte provocation had been the focus of the Central Office of
Technicol Culture (C.U.K.T.) bosed in Gdonsk. Created in 1994,
Culture (C.U.K.T.), con sede en Gdansk. Constituido en 1994, el
grupo de artistas participantes inició sus actividades con el obje­tivo
de desarrollar programas de formación sobre cuestiones co­mo
el desempleo y el poder político. C.U.K.T no buscaba la pro­ducción
de arte global sino de entornos multisensoriales en los
que lo tecnología fuese capaz de crear un foro de discusión como
espacio público para el debate racional. Su interés por la Red era
tan sólo un modo de humanizar la máquina, más que de propi­ciar
la disonancia pública y la anarquía social. El lanzamiento del
Sistema Electoral de los Ciudadanos por parte de C.U.K.T. con­cluyó
con la selección del candidato virtual para los elecciones
presidenciales de Polonia, como experimento de democracia elec­trónica.
Como candidato óptima dentro de una interfaz multime­dia,
Viktoria Cukt podía suscitar respuestas extraídas del proce­samiento
de los datos que respaldaban su foro político. Una vez
celebradas las elecciones presidenciales, la coro y la personali­dad
de los candidatos desaparecen, y el compromiso social se si­túa
en el centro de su éxito. Sirviéndose de los consabidos ele­mentos
de celebridad y eslóganes populares, la campaña ilustra­ba
la inconsecuencia de la retórica y el fracaso de la ideología.
La década de 1990 estuvo marcada por la definición y la
redefinición del espacio legítimo y su "extronjeridad" interior o
exterior. Mucfios artistas optaron por mantener estas zonas en un
plano lo más ilusorio posible, creando así un espacio pora la
creación incluso cuando éste no se considerase adecuado o no
encajase fácilmente en el marco institucional del arte contempo­ráneo.
El espacio funcional ofrecido por el legado de Yaita trans­formó
al artista en una especie de revisionista urbano, que ha­blaba
de no-lugor como espacio del viajero y propiciaba la ge­neralización
de la ideo de monumento como espacio social com­partido.
El límite definido por lo que podría calificarse de noción
amorfa de lo que en algún momento fue el bloque del este, creó
durante toda lo década de 1990 los condiciones necesarias pora
uno existencia artística con futuro, exenta de connotaciones utó­picas,
además de los condiciones necesarias pora la vida priva­do,
incluso doméstica, a través de lo público.
the group of artists participating initially undertook their
Qctivities in an effort to design educational programs around
issues such as unemployment and political power. Disinterested
in the production of net art, C.U.K.T. produced multi-sensorial
environments, which referenced technology to créate a forum for
discourse and debate as a public space for rational argument and
discussion. Their interest in the Net was as a means to humanize
the machine rather than creating public dissonance and social
anarchy. C.U.K.T.'s launch of the Citizens' Electoral System resulted
in producing the virtual candidate for Poland's presidential
election in their attempt at the computer realization of a type oí
electronic democracy. Viktoria Cukt as an animated optimal
candidate within a multimedia interface had the capacity to
produce responses drawn from data processing that substantiated
her political forum. FoUowing the cióse of the presidential
election, the candidate's face and personality dissipates leaving,
social engagement at the core of its success. Having resorted to
the necessary traits of celebrity and popular slogans, the
campaign illustrated the inconsequential role or rhetoric but also
the failure of ideology.
The 1990s centered on defining and redeflning legitímate
space and its alien exteriority or interiority. Many artists opted to
keep those áreas as illusory as possible in creating the terrain for
their production even if it was regarded as invalid or difflcult to
frame by the institutional framework of contemporary art. The
functional site creoted by Yalta's legacy transformed the artist
into a type of urban revisionist who referred to non-place as a
type of traveler's space that lent to development in the notion of
monument as a shared social space. The limit deflned by what
might be referred to as some amorphous notion of the once
Eastem bloc provided, throughout the decade of the 90s, the
ability to créate a condition of artistic existence that housed a
future, without a utopian connotation, in addltion to a condition
of existence that conflgured the privóte, perhaps even the
domestic, through the public.
[1] Guy Debord, Comments on í/ie Society of the Spectacle, Verso, Lon­dres,
1993, pág. 8.
[2] Johon Huizinga, Homo Ludens, Beacon Press, Boston, 1950, pág. 8.
[3] inñight, Johon Grimonprez, ed., Contz, 2000. Entrevista de Cahterina
Bernard o Johon Grimonprez, pág. 68.
[4] Slavoj Zizek, Tarrying wilh the Negative: Kant, Hegel, and ttie critique
of ideology, Duke Universily Press, Durham, NC, 1993, pág. 237.
[5] Michael Hordt y Antonio Negri, Empire, Harvard University Press,
Cambridge, Massachusetts, 2000, pág. 279.
[6] Entrevista entre Claire-Lyse Bucci y Husein Alptekin, Estambul, 1999.
[7] Wigley, The Archilectvral Cult of Synchronization, Octubre 1994, MIT
Press, 2000, pág. 43. El autor se refiere o "lo folografi'a como la ba­nalidad
del tiempo congelado, y a su construcción de una estructura
en permanente flujo, ejemplificando así la función monumental. Se tra­ta
de un mecanismo de petrificación".
[8] Zizek, Tarrying with the Negative..., pág. 200.
[1] Guy Debord, Comments on the Society oftlie Spectacle. Verso, London,
1988, p. 8.
[2] Jotion Huizinga, Homo Ludens. Beacon Press, Boston, 1950, p. 8.
[3] Inñight, ed. Johon Grimonprez, Cantz, Germany, 2000. Catherine
Bemard's Interview with Johon Grimonprez, p. 68.
[4] Slavoj Zizek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Crititique of
Ideology. Duke University Press, Durham, NC, 1993, p. 237.
[5] Michael Hardt and Antonio Negri, Empire. Harvard University Press,
Cambridge, Massachusetts, 2000, p. 279.
[6] From on interview between Claire-Lyse Bucci and Huseyin Alptekin,
Istanbul, Turkey, 1999.
[7] Wigley, The Architectural Cult of Synchronization, October 94, MIT Press,
2000, p. 43. The author cites "the photograph in the Ixinality of
freezing time, its construction of a permanent structure out of the
restless flow, exemplifying the monumental function. It is a mechanism
of petrification."
[8] Zizek, Tarrying with the Negative..., p. 200.