El poder de las flores o las estrategias creadoras de cinco mujeres asiáticas afincadas en París = Flower power or the creative strategies of five asían woman artists based in París

              FLOWER POWER OR THE CREATIVE STRATEGIES OF FIVE ASÍAN WOMAN ARTISTS BASED IN PARÍS
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o LAS ESTRATEGIAS CREADORAS DE CINCO MUJERES
ASIÁTICAS AFINCADAS EN PARÍS
EVELYNE JOUANNO
Como comisaria freelance afincada en París, quisiera analizar la
obra de cinco mujeres asiáticas; Chang Hs¡a-Fei, Han Myung-Ok,
Koo Jeong-A, Shen Yuan y Tsuneko Taniuchi. Todas ellos eligieron
París como lugar de residencia a lo largo de las últimas décadas.
Consciente de lo difícil que fioy sería reunirías o todas en una mis­mo
exposición, puesto que de inmediato se calificaría como te­mática
o incluso exótica y se pondría el acento en la etiqueta cul­tural,
en detrimento de sus respectivas obras, prefiero desarrollar
un análisis de las estrategias creadoras de estas artistas que, al vi­vir
en el contexto occidental de París, deben hacer frente a una
doble condición de "marginales", como "mujeres" y como artistas
"extranjeras". Por otro lado, si me decido a hablar aquí de crea­doras
procedentes de Asia es porque este movimiento de artistas
e intelectuales asiáticos hacia ciudades de Occidente resulta no­torio
y significativo desde hace casi veinte años, si bien no guar­da
una relación directa con el proceso descolonizador que ha ge­nerado
en sí mismo un importante flujo desde las antiguas colo­nias
hacia los metrópolis occidentales.
1. La reinvención del paisaje artístico parisino:
El paisaje artístico parisino, como el de otras muchas ciudades
contemporáneas, ha experimentado notables cambios en el curso
de los últimos años. París vuelve a centrar la atención del mundo
del arte internacional, no sólo por las obras de los artistas fran­ceses,
sino también por otros muchos extranjeros que se han ins­talado
en la ciudad y contribuyen en gran medida a la reestruc­turación
de la cultura artística contemporánea. Desde finales del
siglo XIX, numerosas generaciones de artistas y otros intelectuales
han acudido a este gran centro de la cultura moderna poro tomar
parte activa en la construcción de la escena artística parisina. Pe­ro
la situación actual es diferente. La llegada a París de un gran
número de artistas no occidentales no es sólo resultado del pro­ceso
descolonizador, sino también de la expansión del mercado y
de los comunicaciones a escalo internacional, lo que sin duda es-
As Q freelance curator based in París, I would like to make a cióse
study of the work of five Asían woman artists; Chang Hsia-Fei,
Han Myung-Ok, Koo |eong-A, Shen Yuan and Tsuneko Taniuchi,
who decided to settle down in Paris during the last decades.
Aware that it could be problematicol today to gather them in a
show, which would immediately be categorized as a thematic or
even exotic exhibition because the stress would be put on the
cultural label to the detriment of their respective work, 1 prefer to
develop an analysis of the creativa strategies of these artists who,
living in the Western context of Paris, are faced with a doubly
'marginalized' status, both as women and 'foreign' artists. At the
same time, if 1 have chosen to talk here about artists from Asia,
it's because this movement of artists and other intellectuals from
Asia towards Western metropolises such as Paris has been
gaining in significance for almost 20 years, even though it is not
related directly to the process of decolonization which has itself
generated an important flow from former colonies towards the
metrópolis.
1. A re-invention of the Parisian artistic landscape :
In fact, the Parisian artistic landscape, like many other
contemporary metropolises, has changed considerably in recent
years. Paris attracts once again the attention of the international
art world, not only because of the work of the French artists but
also because of the foreign, artists who have come to settle here
and contribute largely to the restructuring of contemporary
artistic culture. Of course, since the end of the 19th century,
many generations of artists and other intellectuals have come to
Uve in this major centre of modern culture and have already
taken an active part in the construction of the artistic scene there.
However, today, the situation as changed. The arrival on the
Parisian scene of many non-Western artists is not only a result of
the process of de-colonisation, but also of the expansión of the
international market and communication, which is indirectly
linked to this process. At the same time, the definition of foreign,
/^, A. V \
SHEN YUAN. Son Wu Cheng Qun - In Threes and Fours, or in Knots, Camden Art Center, London, 1997
tó indirectamente ligado a este proceso. Ai mismo tiempo, la de­finición
de artista "extranjero" ha cambiado considerablemente;
ya no hace referencia al hecho de instalarse en una ciudad, pues­to
que muchos de estos artistas continúan viajando por todo el
mundo. Su identidad se encuentra así en un proceso de re-defini­ción
permanente, estimulada por las experiencias y los intercam­bios
que realizan en el plano internacional. Y es que París ya no
es una excepción cultural, ni el centro del mundo, sino que se ha
convertido en uno de los principales puntos neurálgicos de la red
de ciudades globales. En este nuevo contexto cultural, asistimos a
una renovación del arte metropolitano, con artistas procedentes
de distintos lugares del mundo: África, Latinoamérica y Asia. To­dos
ellos están desempeñando una función decisiva en la rein­vención
de la cultura y la vida artística parisinas.
artist tiQS changed noticeably: it no longer refers to a settlement
in the City, since many of them continué to travel all over the
world because of their work. Their identity is therefore in a
permanent re-definition, along with each of the experiences and
State of excfionges ttiey're doing on an international level. It's
because París is no longer a cultural exception today, ñor the
centre of the world, but has become one of the key points in the
network of the so-called global cities. It is in this new cultural
context that one can witness a re-vitalization of the metropolitan
art scene with artists coming from different regions of the .world,
including África, Latin America, and also Asia. They are playing
one of the most significant and decisive roles in the re-invention
of Parisian cultural and artistic Ufe.
2. Asian artists
2. Artistas asiáticos
Por centenares se cuenta a los artistas de origen asiático que vi­ven
hoy en París, en su mayoría procedentes de Corea, Japón,
Taiwan y China. Algunos de ellos han obtenido un amplio reco­nocimiento
internacional y son considerados figuras influyentes en
los cambios en el mundo del arte contemporáneo. Huang Yong
Hundreds of Asian artists are living now in Paris, especially
from Korea, Jopan, Taiwan, and also China. Among these
artists, some have gained international recognition and are
considered as influential figures in the change of the
contemporary art world: Huang Yong Ping, Chen Zhen (who
passed away last year), Koo |eong-A, Yan Pei Ming, and also
more recently, Wang Du, Shen Yuan, Yang Jie Chang, Tsuneko
Ping, Chen Zhen (fallecidos el año pasado), Koo Jeong-A, Yan Pei
Ming, pero más recientemente también Wang Du, Shen Yuang,
Yan Jie Chang, Tsuneko Taniuchi, Han Muyung-Ok y Hsia-Fei
Chang, son buenos ejemplos de ello. Lo cierto es que el arte con­temporáneo
asiático puede entenderse en primer lugar como con­secuencia
directa de los intercambios y la influencia mutua entre
Oriente y Occidente desde los tiempos modernos. Por esta razón
o nadie sorprende que un gran número de artistas, entre los que
se cuenta la generación de la vanguardia china de la década de
1980, hayan optado por instalarse en Occidente, sobre todo en
grandes ciudades como Nueva York, París o Londres, para de­sarrollar
su actividad en el terreno más dinámico de la creación
contemporánea. Sin embargo, en el coso específico de los artistas
chinos, si bien tendemos a interpretar esta oleada migratoria sin
precedentes como consecuencia directa de la represión del movi­miento
democrático en 1989, su desplazamiento es básicamente
la lógica conclusión de la apertura económica de China, así co­mo
de la historia colonial y postcolonial. Así, y aun cuando Chi­na
nunca ha sido del todo colonizada por ninguna potencia im­perialista
occidental, la historia de la dióspora china coincide con
el desarrollo económico experimentado por el país durante las úl­timas
décadas: un fenómeno único y nuevo es que la economía
china se esté integrando directamente en la globalización.
En el contexto parisino, el universo de estos artistas se ca­racteriza
a menudo por el conflicto permanente entre la memoria
cultural y la realidad inmediata, y sus creaciones se manifiestan
esencialmente como una batalla estratégica frente o lo cultural-mente
distinto, frente al poder establecido y frente al exotismo.
Deben soportar permanentemente la etiquetación de "exóticos" y
se exponen a que su obra sea mal interpretada. Su visión intro­duce
así un contrapunto en verdad oportuno y necesario frente a
los clichés y a los arquetipos de corte orientalista. De este modo
tienen la oportunidad de introducir eficazmente su obra en el con­texto
de la cultura internacional. Cada uno con su peculiar talen­to,
todos ellos contribuyen a construir la verdadera "aldea global"
de la imaginación y la creación humanas. Además, sus obras
muestran una observación crítica de la realidad, llegando en oca­siones
a la crítica directa. Esta postura les permite desarrollar una
nueva interpretación de lo que es la identidad y esbozar nuevas
estrategias a partir de las exigencias de unos medios de vida más
abiertos y flexibles. Por esta razón, el trabajo de estos artistas, co­mo
el de cualquier inmigrante, siempre es complejo y presenta nu­merosas
referencias culturales que van más allá del modo de pen­sar
occidental, tal como éste ha quedado establecido por el ra­cionalismo
eurocéntrico. Su lenguaje es híbrido, diverso y multidi-mensional
en términos de espacio y tiempo. Sin embargo, es la
complejidad lo que mejor traduce la expresión de sus nuevas
identidades, y quizá por eso sucede que los mejores ejemplos los
hallamos a menudo en la obra de mujeres artistas que han tenido
que luchar por su supervivencia desde su doble condición de mar­ginales.
Taniuctii, Han Myung-Ok and Hsia-Fei Chang. In fact,
contemporary Asian art can firstly be read as a direct result of
exchanges and mutual influences between East and West since
Modern times. Ttiis is why it is hardly surprising that a large
number of them, including the generation of 1980s Chínese
avant-garde, have chosen to live in the West, especially in big
cities such as New York, Paris, London, in order to confront their
work with the most dynamic terrain in contemporary creation.
However, in the specific case of Chínese artists, if Westerners
tend to interpret their unprecedented flux towards the West as o
direct consequence of the repression of the democratic
movement of 1989, it should yet mainly be understood as a
logical result of the economic opening of China, and along with
that, colonial and postcolonial history. In fact, even if China
has never been entirely colonised by any Western Imperialist
power, the history of Chínese diaspora coincides with the
economic development of this period : a new and unique
phenomenon is that the Chínese economy is being directly
integrated into globalisation.
In the the Parisian context, the universe of these artists is
often characterised in the permanent conflict between cultural
memory and immediate reality, and their creation is essentially
manifested as a strategic battle facing the culturally different,
institutional power and exotism, of course. They have to resist all
kinds of exotic, readings as well as bad interpretations of their
work. Their visions offer therefore a veritable correct and
necessary counter-point facing orientolist clichés and
archetypisms. This is also an efficient way for those artists to
restitute their work in the International context of culture. With
their own talents, they contribute to the building of the truly
"global village" of imagination and human creation.
Furthermore, their works are critical observations of reality,
sometimes even direct criticisms of it. This position allows them
to develop a new interpretation of identity and also new
strategies based on demanding more open and flexible means of
existence. It is for this reason that the work of these artists, like
that of other immigrants,, is always complex, full of many
cultural references which go farther than the Western ways of
thought as they have been established by Eurocentric
rationalism. Their language is hybrid, diverse and
multidimensional in terms of time and space. However, this
complexity is the best translation of the expression of their new
identities. And it is here that the best examples are often found in
works by woman artists who have to fight for their existence from
a position which is doubly marginal.
3. Double otherness/Double strategy
It's obvious that the voice of feminists has been strongly
expressed in immigration experiences. These voices are
particularly signiflcant as being an immigrant woman often
implies a double marginalisation, a double otherness. At the
same time, this voice is important in today's cultural changes.
This is a voice of someone doubly perceived as the Other. This is
3. Doble alteridad/Doble estrategia
Es evidente que las feministas se han pronunciado con firmeza so­bre
la inmigración. Sus voces tienen un significado especial, por­que
ser una mujer emigrante supone en ocasiones una doble mar-ginación,
una doble alteridcd. Al mismo tiempo, su voz es impor­tante,
a lo luz de los cambios culturales que estamos presencian­do,
pues es la voz de un ser doblemente percibido como "Otro".
Por eso es importante analizar cómo estas mujeres procedentes de
Asia han sabido transformar sus experiencias de doble alteridad
y dotarlos de un lenguaje propio. Cómo han inventado dobles
ideas y dobles estrategias para afrontar su posición social de ex­tranjeras
y artistas.
Shen Yuan (Xión You, China, 1959; en París desde 1990) ha
transformado su experiencia con el singular lenguaje de una mu­jer
no occidental afincada en Occidente, respondiendo a su desti­no
de un modo muy personal. Su instalación Pendre so sa/;Ve
(1994-2000), realizada con moldes de lenguas en hielo, es un
ejemplo muy descriptivo de, entre otras cosas, la virulencia de las
dificultades que ha de afrontar un extranjero que aún no domina
la lengua de su nuevo país. Al fundirse las lenguas, se revelan cuá­les
son sus soportes: simples cuchillos de cocina. Respondiendo a
why it is significQnt and important to see how ttiese woman
artists coming from Asia have transformed their experlences of
double otherness into original languages. How they have
invented double strategies and thoughts to face this social
position of foreign woman and artist.
Shen Yuan (Xión You, China, 1959, in Paris since 1990),
who has transformed her experience into a singular language
engaging the voice of a non-Western woman living in the West,
is one of those who have responded to this destiny in an
extremely personal way. Her installation, Perdre sa salive {To Waste
one's Saliva, 1994-2000), composed of casts of tongues in ice, is a
remorkoble example of a description of, among other things, the
violence of difficulties confronted by a foreigner who hasn't yet
mastered the new language. The melting of the tongues would
then reveal their supports: which are nothing but kitchen knives.
With a sort of intuitive impulse and visceral poetics, Shen Yuan
hasn't hesitated to turn to more 'sensual' materials such as her
own nails trimmed off over months, which she then used to cover
a slipper (Untitled, 1994), hemp strings to fie together armchairs
{Three Chairs, 1994) or Windows in an exhibition hall {San Wu
Cheng Qun - In Threes and Fours, or in Knots, Comden Art Center,
London, 1997), gold thread to embroider her finger prints on a
slice of ham {Digital Print, 1999), or a whole range of elements
ii
SHEN YUAN. Un Matin du Monde, Project Room Sous ¡a Ierre, ¡I y a ie Ciei (Under the Earth is Heaven), Kunsthalle Bern, 2001
una mezcla de impulso intuitivo y de poética visceral, Shen Yuan
no ha dudado en volverse hacia materiales más "sensuales", como
sus propias uñas recortadas durante meses y utilizadas luego pa­ro
cubrir unas zapatillas (UntiflecI, 1994); cuerdas de cáñamo pa­ra
atar sillones {Three Cbairs, 1994); ventanas en una sala de ex­posiciones
{San Wu Cheng Qun - In Three or Four o Knots (Cam-den
Art Center, Londres, 1997); hilo dorado para bordar sus hue­llas
dactilares sobre uno loncha de jamón [Digital Print, 1999), o
una amplia gama de elementos distintos procedentes del universo
femenino que se guardan por error en uno cajo de herramientas
[Tool Box, 2001). La transformación de los objetos parte del cuer­po
de una mujer o de su vida cotidiana, tal como las imágenes me­tafóricas
a los que aluden pueden interpretarse como un sutil com­promiso
con el reconocimiento del derecho a lo doble "otredad" en
el contexto sociocultural de la emigración global; surge de una
transformación tan poética, intensa e incluso violenta, que crea un
nuevo lenguaje, gracias al cual puede expresarse.
Pero esta artista no limita sus intereses y su obra al reduci­do
espacio de su vida privada. Por el contrario, se aventura en
busca de una realidad más amplia para dar voz a sus particula­res
lecturas y críticas de la historia y de la realidad, de la con­frontación
y de la negociación entre la cultura oriental, en parti­cular
la china, que es la suya, y la occidental, en cuyo contexto vi­ve
actualmente. A veces llega a ser indispensable para un inmi­grante
construir artificialmente una nueva realidad sumamente ar­ticulada
para reinventar la propia memoria y los propios orígenes
culturales hasta convertirlos en un vehículo eficaz para alcanzar
unas condiciones de vida más favorables. Uno de los ejemplos
más relevantes en este sentido es sin duda Un Mafin du Monde,
concebida para la sala de proyecciones de la Kunsthalle de Ber­na
(2000), donde la artista decidió ocupar todo el espacio dispo­nible
para construir el tejado de una casa china tradicional. Con
este propósito viajó hasta su ciudad natal, Fujian, y allí reunió
azulejos y otros materiales en los patios de casas viejas. Luego los
envió por barco a Europa y los transformó en una instalación, re­construyendo
la arquitectura del patio doméstico y el escenario
poético de la vida en comunidad que allí discurre. Pero lo cierto
es que este tipo de arquitectura y de vida tradicional se extinguen
muy rápidamente a causa de la modernización y la urbanización.
Por eso, la obra de Shen Yuan se convierte en un último recuerdo
y testimonio de esta historia. Para aprovechar este acto como pro­ceso
de confrontación cultural, la obra se trasladó a París [Paris
pour Escale, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París,
2000) y a Londres (Chisenhale Gallery, 2001), donde afirmó de­cididamente
la mutación dinámica de la propia realidad: la glo-balización
ya no es un flujo unidireccional de la modernidad oc­cidental
hacia otras regiones del planeta, sino un intercambio mu­tuo
y un proceso bilateral. Y es en el seno de este proceso donde
ser inmigrante y mujer en Occidente exige un cambio cultural y
político definitivo. Shen Yuan ha dejado de ser doblemente mar­ginal,
de sobrevivir en la periferia de la sociedad paro, con su
fronn the femóle universe to be misplaced in a toolbox {Tool Box,
2001). The transformation of objects stemming from a woman's
body or her doily life, just as the metaphorical images they refer
to, con be read as a subtle commitment to the recognition of the
right to double otherness in the midst of social and cultural life
within the context of today's global migration. It is out of such a
poetic, intensive, and even violent mutation that a new language
is given birth, and can be expressed.
In the meantime, the artist doesn't confine her interest
and work to the limited space of prívate life. Instead, she
regularly ventures out to reach a wider reality to voice her
particular readings and critiques of the history and reality of
confrontation and negotiation between East, especially Chínese
culture, where she has grown up, and the West, where she lives
today. Sometimes, it is even indispensable for an immigrant to
construct artificially a highly articulated new reality, in which
the memory of one's cultural origin is reinvented to become an
effective means to negotiate for a more favourite living
condition. One of the most relevant examples in this sense is
certainly Un Matin du Monde, conceived for the Project Room of
the Bern Kunsthalle, (2000), where she decided to occupy the
entire space with the construction of the top-roof of a traditional
Chínese house. To realize this work, she went back to her
hometown in Fujian and coUected tiles and other materials from
oíd courtyard houses. She then shipped them back to Europe
and turned them into an installation reconstructing the
architecture of the courtyard house and the poetic scenery of the
community life in it. However, in reality, this kind of traditional
architecture and life are speedily fading away in current
modernisation and urbanisation. Thus, Shen Yuan's work
becomes one of the last memories and testimonies of such a
history. Also, to turn this act into a process of cultural
confrontation, this work has been displaced to Paris (in Paris
pour Escale, Musée d'Art Moderne de la Ville de París, 2000) and
London (Chisenhale Gallery, 2001), becoming then a statement
of the dynamic mutation of reality itself: globalisation is no
longer a one-way influence of Western modernity on other parts
of the world; instead, it is a mutual exchanging and influencing
process. It is in this process that being an immigrant and a
woman in the West involves a crucial cultural and political
shift. Shen Yuan is no longer doubly marginalized, surviving on
the edge of society. Instead, along with her vivid thinking and
action, she becomes a significant forcé of change totally
integrated into reality.
In fact, if modern life has eventually come to determine our
daily relationship with the world, it has also imposed its own
rhythms and systems. However, it would be absolutely possible to
imagine or even necessary to invent, for oneself, other times,
other spaces; that is, all sorts of meditations which constitute the
very substance of our existence. Through her work, Han Myung-
Ok (Seoul, South Korea, 1958, in París since 1986) offers a new
netting of perceptions of space and time. She would spend hours,
days or even months filling bowls with cotton thread, droppíng
the thread on the ground in a slow, measured way, or
enérgico pensamiento y su acción, transformarse en una impor­tante
fuerza de cambio completamente integrado en la realidad.
Si bien es cierto que la vida moderna ha llegado a deter­minar
accidentalmente nuestra relación cotidiana con el mundo,
también lo es que ha impuesto sus propios ritmos y sistemas. Sin
embargo, es del todo posible, incluso necesario, que cada uno
imagine o invente otros momentos, otros espacios, cualquiera de
las reflexiones que constituyen la verdadera sustancia de nuestra
existencia.
Han Myung-Ok (Seúl, Corea del Sur, 1958; en París desde
1 986) ofrece a través de su obra una nueva red de percepciones
espaciotemporales. Es capaz de pasar horas, días, incluso meses,
rellenando cuencos con hilo de algodón, dejando caer el hilo has­ta
el suelo de manera lenta y controlada; o de bordar cada ma­ñana,
durante el desayuno, las líneas
de sus manos sobre rebanadas de pan
tostado, como si fueran venas. Más
que una simple preocupación artísti­ca,
su obro es acaso un ejercicio dia­rio,
un modo de ocupar o de "obser­var
el tiempo", según palabras de la
propia artista. El tiempo que se reser­va
para sí, algo que la gente moderna
generalmente ha olvidado, le ha per­mitido
superar las limitaciones de la
realidad cotidiana para estar en otra
parte, no sólo con sus pensamientos,
sino también con sus recuerdos. Es
muy consciente de compartir el mismo
destino de otras muchas mujeres ex­tranjeras
instaladas en Occidente, y
piensa que esta "ocupación" es un
buen modo de expresar la experiencia
íntima y solitaria de una mujer inmi­grante.
El hilo de algodón que ha ut¡
lizado durante años se ha convertido
en un atributo cargado de connotacio­nes
en su obra, pues simboliza al mis­mo
tiempo la relación entre su pasado
y el momento presente, entre la cultu­ra
coreana, en el seno de la cual ha
crecido, y la realidad occidental, en la
que vive actualmente. Si Han Myung-Ok se ha convertido, como
ella dice, en "definitivamente extranjera en todas partes", el pro­ceso
creador que ha sabido desarrollar con este hilo le ha permi­tido
transformar el aspecto negativo de su condición en algo po­sitivo,
la opresión en resistencia diaria. Para manifestar esta ten­dencia,
cada vez que es invitada a participar en un espacio nue­vo,
considera el espacio como parte de las condiciones de las que
debe servirse y a las que debe adaptarse, como algo que ha de
domesticar mental y físicamente. Una vez decidido el punto de
HAN MYUNG-OK,
embroidering, every morning aX breakfast, ttie vein-like lines of
her tiands on slices of toast. Rattier ttian a simply ortistic concern
(in its legitimóte sense), ttiis work resembles more o daily
exercise, a way to occupy or even to watch time, to quote tier. Ttie
time she gives herself, wtiicti is very often somettiing 'forgotten'
by modern people, has allowed tier to go beyond ttie constraints
of daily realities and to be elsewtiere, witti tier thoughts but also
her memories. She is indeed aware of sharing the destiny of a
great number of other foreign women living in the West, and this
'occupation' is an efficient way to express the intímate and
solitary experience of a migrant woman. The cotton thread
which she has used for years has thus become an attribute laden
with connotations in her work, symbolizing at the same time the
relationship between her past and the present moment, between
a Korean culture within which she has grown up and the Western
reality within which she is living
today. If Han Myung-Ok has become,
as she said, "definitely a foreigner
everywhere", the creative process she
has developed with cotton thread has
allowed her to transform the negative
aspect of this state of being into
something positive, oppression into
daily resistance. In order to manifest
this consciousness, every time she is
invited to intervene in a new place,
she regards the space as part of the
conditions which she needs to make
use of and adopt herself to, as
something she has to tame mentally
and physically. Having chosen a
departure point, the artist will begin
to unwind, with the same slow and
regular gesture, her cotton reel.
Without any predefined idea about
what kind of result to attain, and
taking account of the given
constraints of time and space, she
would just keep her ears open for her
thoughts and intuitions of the
moment so as to arrange,
accumulate, regenérate and multiply
the thread in different forms on the
ground. The thread so becomes the
materialized trace of her conversation and negotiation with the
environment. Eoch of the ephemeral installations which Han
Myung-Ok has realized (Villa du Pare, Annemasse, France, 1998;
Triennale d'Art contemporain Asia-Pacific, Brisbane, Australia,
1999, Project Room, Kunsthalle de Berne, 2001, etc.) has taken a
different form, corresponding each time to a particular moment
and a particular context. However, every time, the nature of the
space has undergone an important mutation: on entering the
space, the artist's emotional experimentation with the space is
reproduced on us together with a genuine human and vital
»
partida, la artista empieza a devanar, con el mismo gesto lento y
regular, su bobina de algodón. Sin ninguna ideo preconcebida
acerca del resultado, y teniendo en cuenta las limitaciones espa-ciotemporales,
se limita a escuchar atentamente sus pensamientos
y sus intuiciones acerca del momento preciso para disponer, acu­mular,
regenerar y multiplicar el hilo en múltiples formas sobre el
suelo, lo que en este sentido se ha convertido en la huella mate­rial
de su diálogo y de su negociación con el entorno. Cada una
de las efímeras instalaciones realizadas por Han Myung-Ok (Vi­lla
du Pare, Annemasse, 1998; Trienal de Arte Contemporáneo
Asia-Pacífico, Brisbane, Australia, 1999; Project Room de la
Kunsthalle de Berna, 2001, etc.) ha adoptado una formo distinta,
acorde en todo momento con la situación y el contexto. Pero tam­bién,
en todos los casos, la naturaleza del espacio ha experimen­tado
una mutación muy importante; cuando entramos en este es­pacio,
la experiencia emocional de la artista se reproduce en
nosotros, con una trascendencia auténticamente humana y vital. El
lugar en el que Han Muyng-Ok se ha visto obligada a pasar el
tiempo se ha convertido finalmente en el lugar de una liberación
definitiva. Ligando lo racional y lo irracional, el orden y el caos,
el Yo y el Otro, Han Muyng-Ok ha lanzado un auténtico desafío
a nuestro modo establecido de definir y comprender la realidad.
transcendence. Where Han Myung-Ok has been constrained
to spend time has finally become the place of a ultímate
liberation. By linking the rationol and the irratlonal, order
and chaos, the Self and the Other, she has created a real
challenge to our established perceptions of definition and
comprehension of reality. Furthermore, the artist has asked her
work to be burned after being exhibited In order to have it
"purified and preserved better in the memory"; which is a way
to express her own distrust of art and that of contemporary
reality, inevitably confronted with what is generally called the
'destiny of things'.
If we have found in Han Myung-Ok an apprehension of
reality which also reminds us of certain Eastern philosophies
relating to a non-difference between the rational and the
irrational, sense and non-sense, the visible and the invisible, etc.,
this attitude is also in the heart of the creative processes of Koo
[eong-a (Seoul, 1967, in Paris since 1991), another Korean artist
who is prominent on the International scene today. Her work,
also counted among the most singular, is also in Une with the
in-situ and the ephemeral and expresses the same forcé which
goes right into our sensory perceptions and troubles them. The
materials she uses are either hidden or rejected by our
contemporary societies: oíd packaging, trash, dust, faulty photos,
HAN MYUNG-OK. Oublietfes, Project Room Sous la Teñe, il y a le Ciel, Kunsthalle Bern, Suiza | Switzerbnd, 2001
33
HAN MYUNG-OK. Untitled (installation with slices of toast, thread], in Paris Pour Escale, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 2000
Además, la artista exige que su obra sea incinerada después de
lo exposición, para "purificarla y conservarla mejor en la memo­ria".
Con ello expresa también su desconfianza hacia el arte y ha­cia
la realidad contemporánea, obligada a afrontar eso que se ha
dado en llamar el "destino de las cosas".
Si en Han Myung-Ok encontramos una comprensión de la
realidad que nos recuerda ciertas filosofías orientales relaciona­das
con la no-diferencia entre lo racional y lo irracional, el senti­do
y el no-sentido, lo visible y lo invisible, etc., esta actitud se en­cuentra
también en el núcleo del proceso creativo de Koo-Jeong-
A (Seúl, 1967; en París desde 1991), otra de las artistas corea­nas
más destacadas internocionaimente. Su obra, de lo más sin­gular,
sintoniza también con el aquí y con lo efímero, con esa mis­ma
fuerza que llega directamente a nuestras percepciones senso­riales
para confundirlas. Los materiales que emplea son cosas es­condidas
o desechadas por nuestras sociedades contemporáneas:
viejos envoltorios, basura, polvo, fotos fallidas, residuos y objetos
tomados de aquí y de allá entre trastos viejos, sótanos, calles o
debris and objects taken here and there out of junk closets, caves,
streets or somewhere else. These things are then re-exhibited,
combined in a way corresponding no recognized conventional
criterion; it can be at her tiouse, in a garden, on a table comer, in
a cabin - closed, at the foot of a pillar or in a museum room.
Under the artist's fingers and within the mere time of the pose,
the juxtaposition, or this proposition made for the outside gaze,
they regain a second Ufe. For her exhibition in Musée d'Art
Moderne de la Ville de Paris in 1997, Koo ]eong-a took out from
her cave, without any sorting, all that she could find (including
some worm-eaten wood, dusty bottles and dead insects) and
showed them in the light of a museum space where she also
stayed during two whole weeks to rearrange them. Elsewhere, her
work is about a series of transparent plástic wrappings, of toys
without Qny doubt, put on a desk foUowing an incoherent logic.
There is also this fragüe architecture made with pencil leads
meticulously piled up one on top of the other (Moderno Museet,
Stockholm, 1999), or this desk, again covered with heaps of white
powder placed next to a nail file and empty medicine packages
#
Koo JEONG-A. Snowy sunny doy, 1997, vista de la instalación | inslallatíon view en Cities on the Move, Secession, Viena
cualquier parte. Estos objetos se exponen a continuación combi-nodos
de acuerdo con un orden que no se corresponde con nin­guno
de los criterios convencionales: puede ser en la casa de la
artista, en un jardín, en la esquina de una mesa, en un armario
cerrado, a los pies de una columna o en la sala de un museo. En­tre
los dedos de la artista y en el preciso instante de su colocación,
de su yuxtaposición, de realizar la propuestas para que otros la
vean, los objetos cobran una segunda vida. Para su exposición en
el Museo de Arte Moderno de la Villa de París en 1997, Koo
Jeong-A sacó de su sótano, sin clasificar nada previamente, todo
lo que encontró (incluso trozos de madera carcomido, botellas cu­biertas
de polvo e insectos muertos) para mostrarlos en un espa­cio
museístico, en el que la propia artista permaneció durante dos
semanas enteras para crear nuevas composiciones. En otros ca­sos
trabajo con envolturas de plástico transparente, sin duda de
juguetes, dispuestas sobre un escritorio de acuerdo con una lógi­ca
incoherente. O realiza frágiles construcciones con minas de lá­piz
meticulosamente apiladas una sobre otro (Moderna Museet,
Estocolmo, 1 999); o vuelve a cubrir el mismo escritorio, esta vez
con montoncitos de polvo blanco colocados ¡unto a una lima de
uñas y a cajas de medicina vacías (en Ciudades invisibles, CAPC
(in Villes Invisibles, CAPC de Bordeaux, 1999). One also needs to
come very cióse to this delicate but untranslatable writing
flowing on the WQU and see tiow it plays withi its imperfection
(CASCOS Space, Utrectit, 1997), or open one's nostrils wide in
front of this wide-open chest with its empty drawers inside of
which are nothing but small mothballs. For the retrospective of
Koo Jeong-A's work in Galerie Yvon Lambert (2001), several of
these mise-en-scéne have been re-staged in a new light. The very
contrast between an almost immaterial presentotion and the
surrounding context produced a highly striking, interesting
tensión between them. The artist, having left nothing to chance,
has put the greatest emphasis on differences of scale. For
instance, there was this enormous shelf on which the things to
see were out of sight since they were placed too high, and, a little
bit farther, the little banknote of 50 French francs coming out of
the crack of a wall, that only a keen eye would spot. After QU,
each time, these phrases and poems of objects are telüng us a
story, or rather, the reconstruction of a story made of its
remnants, leftovers and waste. What is expressed in her work is
the inexpressible, the unspeakable of a memory of the oblivion
and the abandoned. This work therefore leods us to reconsider in
a critical way all modes of discrimination created by occidental
de Burdeos, 1999). También es preciso acercarse o esa delicada
aunque intraducibie escritura de trozo fluido hecha en la pared
para ver cómo juega con su imperfección (CASCOS Space,
Utrecht, 1 997), o abrir con fuerza las fosas nasales frente a esa
cómoda abierta, con sus cajones vacíos, donde no hay nado más
que pequeñas bolas de naftalina. Con ocasión de la retrospectiva
de Koo Jeong-A celebrada en la Galería Yvon Lambert (2001),
varios de estas puestas en escena volvieron a ejecutarse bajo una
luz nueva. El mero contraste entre una presentación casi inmate­rial
y su entorno, generó una asombrosa e interesante tensión. Sin
dejar nada al azar, la artista se centra ante todo en los diferen­cias
de tamaño. Así, por ejemplo, cabe mencionar esa enorme es­tantería
donde los objetos no quedaban a la vista, pues se habían
colocado demasiado arriba; un poco más allá un billete de 50
francos asomaba en uno grieta de la pared, sólo visible para un
ojo atento. A fin de cuentas, estas frases y estos poemas de obje­tos
nos cuentan una historia distinta cada vez o, más bien, la re­construcción
de una historia a partir de sus restos, de sus sobras
y de sus desperdicios. Lo que su obra expresa es lo inexpresable,
lo indecible acerca de la memoria del olvido y de los abandona­dos.
Nos hace reflexionar críticamente sobre los distintos modos
de discriminación creados por las sociedades y culturas occiden-societies
and cultures. At the same time, to a wider extent, it
becomes an efficient metaphor to evoke important questions
relating to identity in contemporary reality, a reality shared by
QU wtio Uve in permanent state of migration.
Whereas Han Myung-Ok and Koo |eong-A opérate, eacti in
her own way, in the inner and hidden spheres of their daily life,
ttie work of Tsuneko Taniuctii (Hyogo, [apan, in Paris since 1987)
is to be found at the opposite end: in the cúter sphere of urban
life in such big postcolonial metropolises as Paris, where the logic
of excluding whatever is 'culturally different' has become an
inherent part of social reality. As a ¡apáñese woman living a
permanent nomadic life since her arrival in Paris, the artist has
developed an efficient strategy to execute her work from the
reality of her own existence. The performances and installations
she has produced, in the street as well as in artistic spaces, are
striking examples of contradictions and tensions she lives
through every doy. In the beginning, her work consisted in
misusing and perverting trash and scraps which have been
nourishing the 'myth' of the female's daily universe: oíd doUs,
stockings, plástic bags with department stores' labels, etc. A
provocative act revealing her will to transgress the discourses
which have been constructed historically and culturally on the
basis of a 'male-centred' ideology.
- ^ % is.^%'^'?i^feg^?r^»y^
Koo JEONG-A. Untitled, Naphtaiin Ball, Gare de l'Est, Casino du Luxembourg, 1998
use aime
¿pe nture
^
TsuNEKO TANIUCHI. Micro-événement 14: Future épouse aime taire de la peinture, performance en Art & Vitrine, Rougier & Pié, París 2002 (© T. Ketera)
tales. Al mismo tiempo y en mayor medida, se convierte en uno
metáfora muy adecuada para evocar importantes cuestiones rela­cionadas
con la identidad en lo realidad contemporánea, una
realidad compartida por todos los que viven en permanente mi­gración.
Mientras que Hang Myung-Ok y Koo Jeong-A trabajan, ca­da
uno a su manera, en las esferas internas y ocultas de su vida
cotidiana, la obra de Tsuneko Taniuchi (Hyogo, Japón; en París
desde 1987) se sitúa en el lado opuesto: en el espacio exterior de
la vida urbana en las grandes metrópolis poscoloniales, como Pa­rís,
donde la lógica de excluir todo lo "culturalmente distinto" se
ha convertido en una realidad social insoslayable. Como japone­sa
y nómada permanente desde su llegada a París, esta artista ha
desarrollado una excelente estrategia para crear su obra a partir
de la realidad de su propia existencia. Sus performances e insta­laciones,
realizadas tanto en la calle como en espacios artísticos,
son asombrosas muestras de las contradicciones y las tensiones
que experimenta cada día. Inicialmente, se dedicaba a utilizar y
objetos desechados que hasta hoy han alimentado el "mito" del
universo femenino cotidiano; muñecas viejas, medias, bolsas de
plástico con etiquetas de grandes almacenes, etc. Se trata de una
It is on!y a bit later, wtien stie put herself on stage as an
exotic 'oriental woman' lost in ttie city and played different roles
ranging from a homeless woman to a superstar, that Tsuneko
found a genuine engagement of her work, spreading the image
of a new urban destiny, which can by no means be separated
from its schizophrenia, pleasure and worry of being 'de-identified',
and the day-to-day struggle for survival. If her
performances entitled Micro-Events (Micro-Evénements) are derived
from her personal experiences, they also belong to a fictional
universe. Very often, the characters assumed by the artist are
cióse to caricatures, and some of them are even inspired by
Manga, characters in films {The Idiots by Lars Von Trier, Germany,
Year Zero by Pasolini) or in literary works (A DoU's House by Ibsen,
The School for Wives by Moliere). Therefore, we can spot her in a
public garden, a supermarket, a gallery, a museum, under a tent,
behind a shop window, assuming in turn roles of an
inexperienced homeless mother, a tutor for future ideal wives, a
young [apáñese girl wearing her hair in braids and white ankle
socks, trying very hard to play the violin, a wearer of a red wig
yelling advertising slogans which come right out of pomo
magazines. With Ninja Girls (Passeurs, CNP, Paris, Gare de l'Est,
Casino du Luxembourg, 1999), Tsuneko, armed with a plástic
acción provocadora que ya en su día reveló la voluntad de trans­gredir
los discursos histórica y culturalmente construidos sobre la
base de una ideología cuyo eje es "lo masculino".
Más tarde se presentó como oriental exótica y perdida en la
ciudad, para lo cual interpretó diversos papeles sobre un escena­rio:
desde mujer sin techo hasta super estrella. Suneko, sincera­mente
comprometida con su trabajo, difunde la imagen de un
nuevo destino urbano imposible de desligarse de la esquizofrenia,
del placer y la preocupación de ser "des-identificados", y de la lu­cha
diaria por la supervivencia. Aunque sus perfomances titula­das
"Micro-Events" parten de sus experiencias personales, tam­bién
pertenecen a un universo ficticio. Muy a menudo, los perso­najes
interpretados por la artista están muy próximos a la carica­tura,
y algunos incluso se inspiran directamente en Manga, en
personajes de películas (Los idiotas, de Lors Von Trier; Alemania
año cero, de Pasolini) o en obras literarias (Cosa de muñecas, de
Ibsen; La escuela de las mujeres, de Moliere.) Así pues, podemos
verla en un jardín público, en un supermercado, en una galería,
en un museo, bajo una carpa o tras el escaparate de una tienda,
interpretando papeles de madre primeriza y sin hogar, de tutora
para futuras esposas ideales, de niña japonesa con trenzas en el
pelo y calcetines blancos que se afana por tocar el violín, o con
TSUNEKO TANIUCHI. PlasHc Bag Lady, performance, Paris, 1997
submochine gun, even went on to declare in front of a crowd of
jubilant journalists that she víill save the world. In Paris, last
month, we QISO learned that she was looking for hu.sbands. We
could see her, dfor a víhole month, in a window of the painting
supplies store, Rougier & Pié, wearing a white wedding gown and
making strokes with white paint on a white canvos. After that, it
was in the |ennifer Flay Gallery that a celebration was staged,
and under the enchantment of Love me Tender sung in public, two
dozen men and even women, of all ages, accepted to take her
hand and sign a contract. The leftovers of the banquet following
this, as well as the photos and video of the marriage, constitute
the exposition of this "Micro-Event 14".
First as a woman and a foreigner, Tsuneko Taniuchi hasn't
hesitated to practice self-mockery to bring to the fore her double
marginality as the reality of both her existence and her creation.
Her performances not only involve a direct confrontation with
the reality of exclusión, but also become part of this immediate
reality shared more or less by all of us. This is also why, two years
ago, when she ended up, once again, in a homeless situation, the
project she had proposed in response to the request from a
Parisian gallery (Glassbox) for a show was to open up a
storeroom there so as to stock her personal belongings.
Hsia-Fei Chang (Taipei, Taiwan, 1973, in Bordeaux, then in
Paris since 1994) also draws on her difference as an Asian
woman to develop her creative work. Performance is her favorite
mode of expression, but she also works with video, photography
and writing. Belonging to the young generation of artists arriving
in France in the mid-1990s, her undertaking however is grounded
less on calling for an identity than on investigating critically the
codes and stereotypes regarding the role played by women which
are prevailing, even to date, in Western societies. From very early
on, her work sought to bring to the fore such social and cultural
determinism in order to reveal the irony of its limits and
contradictions. With an acute sense of provocation and a good
deal of humor, Hsia-Fei Chang has assumed different female
profiles in order to disrupt our reference system and expectations.
For example, Wall<¡ng Kiki (performance video, 1997) shows the
silhouette of a chic young woman, with a hat and stiletto heels,
walking her dog Kiki as she window-shops. Yet Kiki is in fact a
marrowbone! In Tricycle (performance video, 1998), we can see
her in a tiny dress sitting on a child's tricycle wheeling aboüt in a
public space. That we can spot her panties doesn't seem to bother
her at all. In Solo Waltz (performance video, 1999), she puts a
rope around her neck as if to hang herself, but instead she
dances the waltz, all alone. A small drama, perhaps, but one
which haunts us and lays bare part of our intimacy, whilst being
tinged with some dramatic tones. Such indecorous scenes simply
arouse our consciousness of the eternal conflict between desire
and memory; the desire to shatter taboos and other socio-cultural
censure, and the memory of its impossibility. From her work we
percelve a sort of chaos in the poetics of the scenario.
More recent interventions show Hsia-Fei Chang radicalizing
further her artistic process whilst exploring concrete situations
una peluca roja voceando anuncios socados directamente de re­vistas
porno. En el caso de Ninja Cirls (Passeurs, CNP, París, Ga-re
de l'Est, Casino du Luxemburg, 1999), Tsuneko, armada con
uno metralleta de plástico, llegó a declarar frente a una vitorean­te
multitud de periodistas que ella salvaría al mundo. El mes pa­sado,
en París, también supimos que ha estado buscando mari­dos.
Pudimos verla, durante un mes entero, en un escaparate del
almacén de pintura Rougier & Pié, vestida con traje de novia y
aplicando pinceladas de pintura blanca sobre un lienzo blanco.
La siguiente escenificación tuvo lugar en la Galería Jennifer Flay,
donde, bajo el fiechizo del Love me Tender interpretado en públi­co,
dos docenas de fiombres e incluso de mujeres de todas las
edades aceptaron tomar su mano y firmaron un contrato. Los res­tos
del banquete posterior a este acto, así como las fotos y el ví­deo
de lo boda fueron los materiales pora su Micro-Event 14.
Como mujer y como extranjera, Tsuneko Taniuchi no fio va­cilado
en reírse de sí misma para poner de manifiesto su doble
condición de marginal como realidad tanto de su existencia como
de su obro creativa. Sus performances no sólo suponen una con­frontación
directa con la realidad de la exclusión sino que tam­bién
entran a formar parte de esta realidad inmediata más o me­nos
compartida por todos nosotros. Ésta es además la razón por
lo cual fiace dos años, cuando, cuando volvió a quedarse sin ca­sa
una vez más, el proyecto que propuso como respuesta a la pe­tición
de uno galería de París (Glassbox) fue transformar este es­pacio
en un almacén paro poder guardar sus pertenencias per­sonales.
Hsia-Fei Chang (Taipei, Taiwan, 1973; primero en Burdeos
y más tarde en París desde 1 994) también pone el énfasis en su
condición de mujer asiática para desarrollar su obra creadora. La
performance es su vehículo de expresión favorito, pero trabaja
igualmente con vídeo, fotografía y escritura. Perteneciente o lo jo­ven
generación de artistas llegada a Francia a mediados de la dé­cada
de 1 990, su compromiso no reside tanto en exigir una iden­tidad
como en realizar una investigación crítica de los códigos y
los estereotipos relativos al papel de la mujer que aún hoy preva­lecen
en las sociedades occidentales. Desde un primer momento
se propuso sacar o lo luz este determinismo social y cultural para
poner de manifiesto la ironía de sus limitaciones y de sus contra­dicciones.
Con acusado sentido de la provocación y dotada de un
gran sentido del humor, Hsia-Fei Chang ha ido asumiendo distin­tos
perfiles femeninos para alterar nuestro sistema de referencias
y nuestras expectativas. Por ejemplo, Waiking Kiki (vídeo perfor­mance,
1 997) muestra la silueta de una elegante joven, con som­brero
y tacones de aguja, que pasea a su perra Kiki mientras mi­ra
escaparates. ¡Pero Kiki es en realidad un hueso! En Tricicle (ví­deo
performance, 1 998), la vemos con un escueto vestido, mon­tada
en un triciclo y conduciendo por un espacio público. No pa­rece
importarle en absoluto que se le vean los bragas. En Solo
Walfz (vídeo performance, 1999), se pone una soga al cuello co­mo
si fuese a ahorcarse, pero en lugar de esto se pone a bailar
HSIA-FEI CHANG. Untitled, performance, 2001
which constrain and control the freedom of women today. For
example, stie has invited a saleswoman who worked in a gadget
sLiop to give a lecture on tier job in a contemporary art museum
(CAPC, Bordeaux, 2001). In /'m a New York Cirl, a performance
executed in the framework of tier first exhibition in New York
(Klemens Gasser and Tanja Grunert Gallery, 2000), slie asked o
beauty consultant in New York to advise her on how to dress up,
put on moke-up and do her hair. Then she attended the opening
in New York style. For another performance, HalfLeg (2000), she
asked a beautician to do her only a 'half leg'. The freshly
depilated, powdered and pampered 'half-leg' is then 'exhibited'.
In further works, it is more about femóle desires and
personal intimacy thot she explores. For Artífices (2000), she
appears in the company of three other young girls in sexy
underwear, and is locked up in o space with a large window
opening onto a street. In the midst of broken bottles, crumpled
paper and other debris, they dance and party. We can neither
join them ñor get cióse to them as they stay behind the glass. In
a series of photos, we see her posing in a bathing suit like a pin-up
on a polluted beach {Pin-Up, 2001). Whereas in another series,
un vals ella sola. Un drama menor, tal vez, pero un drama que
nos abruma y deja al desnudo una parte de nuestra intimidad, al
tiempo que se tiñe de toques dramáticos. Este tipo de escenas in­decorosas
despiertan nuestra conciencia sobre el eterno conflicto
entre el deseo y la memoria: el deseo de romper los tabúes y otras
censuras socioculturales, y la memoria de su imposibilidad. En la
poética de su escenografía se percibe una especie de caos.
Intervenciones más recientes muestran a un Hsia-Fei Chang
todavía más radical en su proceso artístico, con el fin de explorar
las situaciones concretas que constriñen y limitan la libertad de las
mujeres hoy en día. Por ejemplo, la artista invitó a lo dependien­te
de una tienda de cachivaches varios a que diese una confe­rencia
sobre su trabajo en un museo de arte contemporáneo
(CAPC, Burdeos, 2001). En l'm a New York Girl, una performan­ce
realizada en el marco de su primera exposición en Nueva York
(Klemens Gasser y Tanja Grunert Gallery, 2000), Hsia-Fei Chang
consultó con una experta en cosmética para saber cómo vestirse,
maquillarse y peinarse. A continuación asistió a la inauguración
vestida a la neoyorquina. Para otra de sus performances, Half Leg
(2000) se depiló sólo media pierna, y a continuación exhibió esa
media pierna recién depilada, empolvada y cuidada.
Otras obras se adentran en los deseos femeninos y en la in­timidad
personal. En Artífices (2000) la artista aparece en com­pañía
de tres chicas vestidas con lencería sexy, encerradas en un
gran escaparate abierto a la calle. Entre botellas rotas, papeles y
otros desperdicios, bailan y se divierten. No podemos unirnos a
ellas, ni acercarnos, porque se encuentran detrás de un cristal. En
una serie de fotografías, vemos o la artista posando en traje de
baño, como una modelo, en una playa contaminada {P¡n-Up,
2001), mientras que en otra serie, posa tumbada en la cama con
una camiseta de Mickey Mouse, ofreciéndonos la sonrisa de Mic-key
junto con la parte más íntima de su cuerpo al desnudo (Mic­key,
2001). Esto vuelve o ser, una vez más, un gesto bien claro de
evocación de un momento de libertad definitiva y, al mismo tiem­po,
un desafío crítico a nuestra percepción de las cosas.
En resumidas cuentas, las respuestas que todas estas artis­tas
ofrecen a la doble contradicción de su posición social y cultu­ral
son doblemente paradójicos. Por un lado transmiten su ansie­dad
con gran ironía y riéndose de sí mismas, para no correr el
riesgo de ser percibidas como "ajenas" en un sentido doble, y op­tan
por presentarse como personas integradas en lo "corriente"
de la vida urbana. Por otro lado, saben aprovechar sus ventajas,
sus preferencias personales y culturales, tanto como sus experien­cias
para desarrollar proyectos y procesos artísticos alternativos.
Ciertamente, la combinación de estos dos aspectos les ofrece la
oportunidad de acceder a una amplia gama de expresiones y len­guajes
artísticos, pero también de cambiar y de mejorar su pro­pio
status, lo que a su vez se transforma en contribución activa pa­ra
la reestructuración de la sociedad contemporánea.
HSIA-FEI CHANG.
Artífice, performance, 1998
she poses in a Mickey Mouse sweatshirt on a bed, offering us
Mickey's smile along with the most intimate part of her body in
the nude. {Mickey, 2001); which is, once again, a clear gesture to
evoke a moment of ultimóte freedom and, Qt the same time, to
ctiallenge critically our existent perceptions.
After all, the responses given by these woman artists to the
double contradiction inherent in their social and cultural position
are doubly poradoxicol. On the one hand, they convey their
anxiety of reality with a great sense of irony and self-mockery,
seeking to overeóme any tendency of being perceived as a double
'Other' and to emerge instead as individuáis integrated into the
'mainstream' of urban Ufe. On the other hand, they profit from
their advantages, their personal and cultural references and
experiences from which they have developed alternative artistic
processes and projects. In fact, the combination of these two
aspects offers them the opportunity to access a whole range of
artistic languoges and expressions, but also to change and
improve their own status. At the same time, this is transformed
into an active contribution to the restructuring of contemporary
society.
Transloted from French by Yu Hsiao-Hwei
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