Metáforas inmateriales y la denkmalkultur berlinesa = Immaterial Metaphors and Berlin's Denkmalkultur

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No hay nada en este mundo mds invisible que un monumento.
There is nothing in this world as invisible as a monument.
ROBERT MUSIL
METÁFORAS INMATERIALES
Y LA DENKMALKULTUR BERLINESA
Immaterial Metaphors and Berlin's Denkmalkultur
KAIRA MARIE CABANAS
Doctorando. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Yole
Doctoral Condidate. History of Art Department. Yale University
Hans Hcacice
D/e Freiheit wird ¡etzt einfach ges-ponsert
- aus der Portokasse
Ahora lo libertad será
patrocinada simplemente
por el dinero de bolsillo
Freedom is now simply going to be
sponsored - out of petiy cash
1990
Instalación / instaÜation, Berlin.
Foto / Photo Peter Zellien
© Hans Haacke/VG Bild Kunst.
T
Sólo en 1997, el programa de exposiciones en las principales ins­tituciones
culturales de Berlín incluía lo siguiente: 1. «Innere Emi-gration:
Deutsche Kunst 1933-1945», en la Neue Nationalgale-rie;
2. «Exil: Flucht und Emigration europaischer Künstier 1933-
1945», también en la Neue Nationalgalerie; 3. «Boheme und
Diktatur in der DDR: Gruppen, Konflikte, Quartiere 1970-1989»,
en el Deutsches Historisches Museum; 4 «Positionen künstierischer
Photographie in Deutschland seit 1945»; y 5. «Deutschlandbilder.
Kunst aus einem geteilten Lond», ambas en el Martin Gropius Bou
[1]. Estos amplios análisis urbanos, que examinan las prácticas
artísticas desde 1933 hasta el presente, atestiguan el punto hasta
el que la historia p)olítica y cultural y las exposiciones como actos
de recuerdo son ahora de vital importancia para la reconciliación
del país con su pasado Nacional Socialista y para el plantea­miento
de sus creencias y valores. Representan también el nece­sario
intento de reflexión para forjar un sentido de identidad na­cional
unificada después de la caída del muro de Berlín el 9 de
noviembre de 1989 y la posterior reunificación de Alemania. La
dificultad de esto último se pone de relieve en el título de la expo­sición
«Deutschlandbilder: Kunst aus einem geteilten Land», cuyo
significado gira sobre el participio/adjetivo «geteilt», que puede
interpretarse como «dividido» y como «compartido».
Como extensión de esta continua musealización y representa­ción
de la historia política y cultural, en los años noventa se ha in­troducido
una activa Denlcmalkultvr (cultura monumental) en Berlín
y otras ciudades alemanas como Münster [2]. Artistas tanto ale­manes
como extranjeros trabajan en espacios públicos en un in­tento
de reformular la lógica didáctica de los monumentos, su in­dependencia
y sus predilecciones autoritarias. En vez de limitarse
a decorar un espacio o a producir la autorreferente escultura del
período modernista, los artistas contemporáneos que trabajan en
la esfera pública en Berlín están implicados políticamente y afron­tan
una responsabilidad hacia la historia, una responsabilidad que
es aún más fascinante si tenemos en cuenta las recurrentes mani­festaciones
de racismo y xenofobia habidas en el país.
Sin embargo, al contemplar una responsabilidad hacia la his­toria,
las obras que se analizan en esta reseña no ofrecen narra­tivas
magistrales y totalizadoras de la historia o formas reificadas
de la memoria cultural. Antes bien, el artista subvierte activa y re­flexivamente
las reglas ideológicas que suelen estar íntimamente
ligadas a la esfera pública, como representación histórica del Na­cional
Socialismo y de la maquinaria propagandística de Hitler.
El grado de compromiso respecto a la conmemoración contem­poránea
en Berlín, que ahora es la capital de una Alemania uni­da,
toma como punto de partida el arte teóricamente retador de
los años sesenta y setenta. Desarrollando el énfasis del minimalis­mo
y del arte conceptual en la participación del espectador, estas
obras crean nuevos modelos de recuerdo que dificultan los es­fuerzos
por mantener la memoria nacional como vehículo del po­der
institucional.
In 1997 alone the exhibition programming at the major
cultural institutions in Berlín, Germany included the following:
1. "Innere Emigration: Deutsche Kunst 1933-1945" at the Neue
Nationalgalerie, 2. "Exil: Flucht und Emigration europaischer
Künstier 1933-1945" also at the Neue Nationalgalerie, 3.
"Boheme und Diktatur in der DDR: Gruppen, Konflikte,
Quartiere 1970-1989" at the Deutsches Historisches Museum, 4.
"Positionen künstierischer Photographie in Deutschland seit
1945," and 5. "Deutschlandbilder: Kunst aus einem geteilten
Land" both at the Martin Gropius Bau [1]. These
comprehensive city-wide surveys, spanning artistic practices
from 1933 to the present, testify to the extent to whlch political
and cultural history and exhibitions as acts of remembrance
are now central to the country's coming to terms with its
National Sociolist past and the negotiation of its beliefs and
valúes. They also represent the necessarily self-reflexive
attempt to forge a sense of a unified national identity after the
fall of the Berlin wall on November 9, 1989, and Germany's
subsequent reunification. The difficulty of the latter is
underscored in the title of the exhibit "Deutschlandbilder:
Kunst aus einem geteilten Land," whose signification pivots on
the past participle/adjective "geteilt" ond its double reading as
both divided and shared.
As an extensión of this continued musealization and
representation of cultural and political history, in the 1990s there
has been ushered in an active denkmalkultur (memorial culture)
in Berlin and other Germán cities such as Münster [2]. Both
Germon and intemational artists work in public spaces in an
effort to reformulate the didactic logic of monuments, their self-containment,
and their authoritarian predilections. Rather thon
merely omamenting a space or producing the self-referential
sculpture of the modemist period, contemporary artists working
in the public sphere in Berlin are politically engaged and view a
responsibility towards history, a responsibility that is all the more
arresting considering the recurrent acts of racism and
xenophobia in the country.
Yet in viewing a responsibility towards history, the works
explored in this paper do not offer totalizing master narratives
of history or reifled forms of cultural memory. Rather, the artists
actively and self-reflexively subvert the ideological rules that
are often intricately at play in the public sphere, as historically
represented by National Socialism and Hitler's Nazi propaganda
machinery. The terms of engagement for contemporary
commemoration in Berlin, now the capital of a united
Germany, takes the theoretically challenging art of the 1960s
and 70s as a point of departure. Expanding upon Minimalism
and Conceptual Art's emphasis on viewer participation, these
works créate new models of remembrance that problematize the
efforts to contain national memory as a vehicle of institutional
power.
•AA
El pasado y el presente conmemorativo de la escultura Sculpture's Commemorative Past and Present
En Sculpture ¡n fhe Expanded Field, Rosalind Krauss afirma que
«la lógica de la escultura, al parecer, es inseparable de la lógica
del monumento. En virtud de esta lógica, una escultura es una re­presentación
conmemorativa: está situada en un lugar determina­do
y habla en un lenguaje simbólico sobre el significado o el uso
de ese lugar» [3]. Esto lógica del monumento, su especificidad lo­cal,
comienza a tambalearse a finales del siglo xix. Krauss cita co­mo
ejemplo dos obras de Rodin —La puerta del infierno (1880) y
Balzac (1891)—, los cuales, si bien originalmente fueron encar­gadas
como monumentos, no ocupan ni ocuparon nunca el lugar
paro el que fueron pensadas. La escultura, al alcanzar autonomía
y no funcionar yo como conmemoración, entró en el modernismo
porque «es el período modernista de producción escultórica el
que actúa en relación con esta pérdida de emplazamiento, pro­duciendo
el monumento como abstracción, el monumento como
puro indicador o base, funcionalmente carente de emplazamien­to
y en gran medida autorreferente» [4]. Al trasladarse del espa­cio
narrativo de la ciudad a los interiores blancos de los museos,
galerías y colecciones privadas, la escultura modernista yo no in­dicaba
un emplazamiento o lugar, y su pedestal se convertía en
el signo por excelencia de su falta de hogar.
Entre 1968 y 1979 lo escultura adopta unas característicos
que yo no pueden ser descritas como modernistas. El land arty el
minimalismo allanaron el camino o nuevas formas, los cuales sa­caron
a lo escultura de la galería y el museo y la devolvieron a los
calles, haciendo posible el surgimiento de un nuevo tipo de arte
público. Aunque aboga por uno expansión del ámbito escultórico
limitando su análisis a un modelo matemático, Krauss explica los
nuevas prácticas artísticas «en relación con los operaciones lógi­cas
de un conjunto de términos culturales» [5]. Estas operaciones
lógicas son por consiguiente un conjunto de reglas alejadas de
cualquier referencia o un tiempo o lugar determinados [6]. El én­fasis
en la estructura de un ámbito de términos culturales sirve pa­ra
aislar el arte de los relaciones sociales vividas. Así pues, al no
suscribir la autonomía formalista del medio o el material puros, el
ámbito ampliado de Krauss no tiene en cuenta el hecho de que es­tas
nuevas obras, bajo diferentes condiciones históricas y prácti­cas
estéticas, pueden hablar «acerco del significado o el uso de
un lugar».
Los nuevos experimentos escultóricos desafiaron al modernis­mo
y ampliaron el contexto del arte. Incluso antes de 1968, o me­diados
de los sesenta, algunos escultores habían empezado o re­flexionar
en los términos y condiciones del monumento tradicional
mediante lo experimentación con nuevas formas y materiales. En
particular lo temprano vinculación de Claes Oldenburg con nue­vas
categorías poro la escultura pública y lo lógica del monu­mento
lo llevó en 1965 o proponer uno escultura-fumba subterrá­nea
para el presidente John F. Kennedy, que se movía dentro de
In "Sculpture in the Expanded Field," Rosalind Krauss states that
"The logic of sculpture, it would seem, Is inseparable from the
logic of the monument. By virtue of this logic a sculpture is a
commemorative representation. It sits in a particular place and
speaks in a symbolic tongue about the meaning or use of that
place." [3] This logic of the monument, its place-specificity, begins
to falter in the late 19th century. Krauss cites both Rodin's Gates
of Hell (1880) and Balzac (1891) as examples, which although
originally commissioned as monuments, do not exist and never
existed on the originally intended sites. Sculpture, achieving
autonomy and no longer functioning as commemoration,
entered modemism for "it is the modemist period of sculptural
production that operates in relation to this loss of site, producing
the monument as abstraction, the monument as puré marker or
base, functionally placeless and largely self-referential." [4]
Moving from the narrative space of the city into the white-walled
interiors of museums, galleries, and private coUections, modemist
sculpture no longer marked a site or a place, its pedestal the
quintessential sign of its homelessness.
Between 1968-1970 sculpture enters the conditions no longer
described as modemist. Land Art and Minimalism paved the way
for new forms, which took sculpture out of the gallery and
museum and back into the streets, allowing a new kind of public
art to emerge. Although arguing for an expanded field of
sculpture, Krauss limits her analysis to a mathematical model,
she explains the new artistic practices "in relation to the logical
operations on a set of cultural terms" [5]. These logical operations
are consequently a set of goveming rules distanced from any
reference to a particular time or place [6]. The emphasis on
stmcture in a ñeld of cultural terms serves to isolate art from
actual lived social relations. Thus while not subscribing to the
formalist autonomy of puré médium or material, Krauss'
expanded field does not consider how these new works, under
different historical conditions and expanded aesthetic practices,
may speak "about the meaning or use of [a] place."
The new experiments in sculptural form did challenge
modemism and expand the contexts of art. Even before 1968
sculptors in the mid-1960's were beginning to reflect on the terms
and conditions of the traditional monument through
experimentation with new materials and forms. In particular
Claes Oldenburg's early engagement with new categories for
public sculpture and the logic of the monument led him in 1965
to his Proposed Underground Memorial and Tomb for President John
F. Kennedy, which worked within the principies inversión and
invisibility and coUed for a huge statue of the assassinated
President to be buried head-ñrst in the ground [7]. Two years
later, in 1967, he realized the temporary Plaríd Civic Monument,
which WQS an anticipatory gesture of opposition to what could
los principios de inversión e invisibilidad y requería que una gi­gantesca
estahja del presidente asesinado fuese enterrada cabe­zo
abajo en el suelo [7]. Dos años después, en 1967, realizó el
Pladd Civic Monument, que fue un gesto onticipador de oposición
o lo que podría haber sido un monumento triunfal a la guerra de
Vietnam. Sin saber qué forma adoptaría finalmente el monumen­to
a los veteranos de Vietnam, Oldenburg y un grupo de sepultu­reros
municipales crearon uno formo negativa como protesta, ca­vando
un agujero con aspecto de tumba detrás del Museo Metro­politano
de Arte.
Por otra parte, otros artistas como Robert Smittison desplaza­ron
el arte o zonas remotas e inaccesibles, desafiando lo autosu­ficiencia
de la obro de arte. Su lectura alegórica del paisaje in­dustrial
de Nueva Jersey en su ensayo fotográfico The Monuments
ofPassa¡c(]967) refleja su interés en la historia como proceso de
disolución y decadencia [8]. Sus fotografías de estructuras indus­triales,
a las que dio títulos como El monumento de las grandes
chimeneas y El monumento a la fuente, reflexionan sobre lo apa­rente
permanencia de los monumentos, lo que lo lleva a pregun­tarse:
«¿Ha sustituido Possoic o Roma como Ciudad Eterna?» [9].
La documentación fotográfica de las obras de Smithson, la impli­cación
de lo espacial y lo temporal, así como sus reflexiones so­bre
el tiempo, han tenido consecuencias radicales sobre las pos­teriores
reformulaciones del monumento tradicional.
El Este se acerca al Oeste: la reunlficación alemana
Dejando a un lodo lo trascendencia de la metafísica modernista,
los artistas que realizan obras conmemorativas públicas en Ber­lín
participan en el acto de la creación al mismo tiempo que po­lemizan
sobre lo política de la representación en la esfera públi­ca.
El período de la historia alemana inmediatamente posterior a
la caído del muro de Berlín en 1989 se caracteriza por la conti­nua
mala interpretación del año de lo Wende [10] y del proce­so
de reunificación por parte de los intelectuales alemanes. El po­lémico
y confuso clima político es aclarado por el historiador An­dreas
Huyssen, quien explica:
«...desde la mala interpretación de los escritores alemanes de
los deseos de su propio pueblo antes del 9 de noviembre de
1989, hasta su lamento por la anexión y colonización de los me­ses
posteriores, desde la consternación de Stefan Heym ante lo
avalancha de habitantes de Leipzig en busca de los descuentos en
los grandes almacenes occidentales hasta el lamento de Barbel
Bohley porque el muro había caído prematuramente. Y en el Oes­te,
la insistencia cada vez mayor de Günter Gross en que, a cau­sa
de Auschwitz, los alemanes no tenían derecho o un Estado na­cional
unificado; las nefastas advertencias de un Cuarto Reich y
de un nuevo nacionalismo pangermónico...» [11]
Al hilo de estas discusiones, que todavía siguen debatiéndose,
lo artista Sophie Calle emprendió en 199ó su proyecto Stadt des
have been a triumptial monument to the Vietnam War. Not
knowing wliat form the Vietnam Veterans Memorial would
eventually take, Oldenburg and a crew of municipal grave-diggers
created a negative form as protest by digging a grave-like
hole behind the Metropolitan Museum of Art.
Additionally, other artists such as Robert Smithson dislocated
art to inaccessible and remote áreas, challenging the self-sufficiency
of the work of art. His allegorical reading of the New
Jersey industrial landscape in his 1967 photo-essay The
Monuments ofPassaic reflects his interest in history as a process of
dissolution and decay [8]. His photographs of industrial
structures, to which he gave titles such as The Great Pipes
Monument and The Fountain Monument, reflect on the ostensible
permanence of monuments and he asks "Has Passaic replaced
Rome as The Eternal City?" [9] Smithson's photographic
documentation of his works, the implication of the spatial and
temporal, and his reflections on time have had radical
consequences for subsequent reformulations of the traditional
monument.
East meets West: Germany's Reunifícation
Tuming away from the transcendence of modernist metaphysics,
artists producing public commemorative works in Berlin engage
in the act of creation while also problematizing the politics of
representation in the public sphere. The period of Germán history
just foUowing the fall of the Berlin wall in 1989 is characterized
by the repeated misreading of the year of the Wende [10] and the
process of reunifícation by Germán intellectuals. The contentious
and confounding political climate is elucidated by the historian
Andreas Huyssen. He explains:
"... from the East Germán writers' misreading of the desires of
their own population before November 9, 1989 to their lament
about annexation and colonization in the months thereafter,
from Stefan Heym's dismay at the Leipzigers' rush for the
discount bins in Western department stores to Barbel Bohley's
lament that the fall of the Berlin wall come prematurely. And in
the West, Günter Grass's ever more stubborn insistence that
because of Auschwitz Germans did not have a right to a unified
national state; the diré warnings of a Fourth Reich and a new
pan-German nationalism". [11].
It is in the wake of these discussions, which still continué to
be debated, that the artist Sophie Calle undertook her 1996
project "Stadt des Friedens" (City of Peace) and proceeded in an
ethnographic mode, participating in an act of cultural mapping
and sociological survey. In the catalog for the project, she
explains: "To record this process, I visited places from which
symbols of GDR history have been effaced. I asked passers-by and
residents to describe the objects that once fiUed these empty
spaces. I photographed the absence and replaced the missing
Fríedens (Ciudad de la Paz) y avanzó en un mcxio etnográfico,
participando en un acto de planificación cultural e investigación
sociológica. En el catálogo del proyecto, Sophie Calle nos expli­ca:
«Para documentar este proceso visité lugares de donde se ha­bían
borrado símbolos de la historia de RDA. Pedí a transeúntes
y residentes que describieran los objetos que antaño llenaron esos
espacios vacíos. Fotografié la ausencia y sustituí los monumentos
perdidos por sus recuerdos.» [12] Esta planificación representa la
presencia ausente de monumentos en la República Democrático
Alemana después de 1989. Lo artista fotografió la ausencia de los
monumentos y transcribió su presencia en los recuerdos de los ciu­dadanos.
De esta manera, Sophie Calle proporciona al lector in­formación
que le fjermite o uno suponer hasta qué punto se de­batió
el valor de lo cultura de la RDA después de la Wende y se
borró su pasado nacional, poniendo de manifiesto que la lógica
del monumento tradicional no puede existir en un ruedo público
que compite p>or uno historia nacional unificada.
El antiguo monumento a Lenin en lo Plaza Unida es uno de
esos ejemplos. Su antaño enorme y heroica representación, aho­ra
sustituida por una fuente, es un espacio arquitectónico experi­mentado
como forma sustraída. Varios entrevistados recordaban
el monumento y opinaban:
«La cara era aterradora. Sobre todo cuando la iluminaban
por la noche. Macabro.» «Crecimos con Lenin; no nos parecía
ofensivo en absoluto.» «Majestuoso. 29 m de altura. Y además
hecho de mármol. A su alrededor había 200 rosas. Hasta lo ro­sas
se llevaron.» «Tal como está ahora, la plaza parece más som­bría
y lúgubre que cuando Lenin estaba en ello.» «En realidad de
lo que se trata es de que los occidentales no nos quieren dejar na­da.
» [13].
Muy reveladoras en el contexto de este documento son las anti­memorias
transcritas por lo artista, los cuales no prescriben un solo
recuerdo o significado para aquellos antiguos monumentos, sino
que constituyen un texto que es como un «tejido de citas extraídas
de los innumerables centros de cultura» [14]. El recuerdo de esos
monumentos —monumentos que antaño fueron representaciones
osificadas de la conmemoración nacional y la ideología politíce­se
ha vuelto maleable, y la presencia actual de los monumentos se
revela conflictíva y fragmentado. Lo documentación contenida en
Stadt des Fríedens afina el debate relativo al espacio público y o los
monumentos nacionales, pero aparte de aquéllos documentados en
el catálogo, el trabajo de Sophie Calle se extíende también al am­plio
debate sobre la arquitectura socialista y fascista existente en
Berlín, y presenta de manera convincente las historiografías rivales
del país, que se manifiestan en las esferas nocional, local y perso­nal
[15]. En junio de 1992, lo Cámara de Diputados de Berlín
anunció que «cuando un sistema de gobierno se disuelve o es de­rrocado,
la justificación de sus monumentos -al menos de aquellos
que sirvieron pora justíficar y ensalzar al gobierno- dejo de existír»
[16]. Tal lúe el destíno de muchos monumentos de Berlín Este.
monuments with their memories." [12] This mapping represents
the absent presence of monuments in ttie Germán Democratic
Republic after 1989. Ttie artist photograptied the monuments'
absence and transcribed ttieir presence in countermemories told
by local resídents. In this manner, Sophie Calle provides the
reader with Information from which one is able to conclude the
extent to which the valué of GDR culture was debated after the
Wende and was coupled with the erasure of its national past,
exposing that the logic of the traditional monument cannot exist
in a public arena competing for a unified national history.
The former Lenin Memorial on United Square is such an
example. Its once large and heroic representotion, now replaced
with a fountain, is an architectural space experienced as
subtracted form. Various interviewees recalled the monument,
expressing:
"The face was terrifying. Especially floodlit at night. Grim."
"We grew up with Lenin; he didn't seem offensive to us at all."
"Majestic. 29 meters tall! And made of marble on top of that.
Around him were 200 roses. They even took those away." "As it
is now, the square looks even more gloomy and pathetic than it
did when Lenin was there." "It's really about the Wessis not
wanting to leave anything for us." [13].
Most revealing in the context of this paper are the
countermemories transcribed by the artist that do not prescribe a
single memory or meaning for these former monuments, but
rather exist as a text like a "tissue of quotations drawn from the
innumerable centers of culture." [14] The memory of these
monuments - monuments that once stood as ossifled
representations of national commemoration and political
ideology - has tumed pliant and the monuments' present
absence is revealed as conflicted and fragmented.
The documentation in "Stadt des Fríedens" hones in on the
debate conceming public space and national monuments, but
beyond those documented in the catalog, Sophie Calle's work is
coextensive with the larger debate about existing socialist and
fascist architecture in Berlin and convincingly reveáis the
country's competing historiographies, which play themselves out
at the national, local and personal levéis [15]. In June 1992 the
Chamber of Deputies in BerUn that announced that "Whenever a
system of rule dissolves or is over-thrown, the justiflcation for its
monuments - at least those which served to legitimize and foster
its rule - no longer exists." [16] Such was the fate of many
monuments in East Berlin.
A few months prior to reunification in 1990, the site-specific
project "Die Endlichkeit der Freiheit Berlin 1990" (The Finiteness
of Freedom Berlin 1990) was organized by Rebecca Hom, Jannis
Kounellis and Heiner MüUer under the auspices of the West
Berlin Senate and the Deutsche Akademischer Austauschdienst
(DAAD). Eleven artists were invited from East and West European
countries as well as the United States to produce temporary, site-ss
Unos meses antes de la reunificación de 1990, Rebecca Horn,
Jannis Kounellis y Heiner Müller, bajo los auspicios del Senado de
Berlín Oeste y el Deutsche Akademischer Austouschdienst (DA-AD),
organizaron un proyecto de emplazamiento específico titu­lado
Die Endiichkeif der Freibeit Berlín 1990 (La finitud de la li­bertad
Berlín 1990). Se invitó o once artistas procedentes del es­te
y del oeste de Europa, así como de los Estados Unidos, para
que realizaran obras temporales de emplazamiento específico,
consistentes en partes complementarias en Berlín Este y Berlín
Oeste [17]. Este acontecimiento había sido planificado original­mente
antes de la caída del muro, pero el nuevo Berlín a punto de
unificarse alteró por completo las circunstancias sociopolíticas de
la ciudad, modificando por tonto la dirección e intención del pro­yecto,
cuyo objetivo era reflexionar sobre esta agitación y aludir
a la mezcla de euforia, malentendidos y ansiedad que implicaba
la reunificación. En este contexto, «La finitud de la libertad», por
su sola intención de abarcar este momento histórico, extiende el
paradigma del emplazamiento específico que antes limitaba el
emplazamiento a lo inseparabilidad de una obra y su contexto fí­sico,
como pone de manifiesto el litigio del Arco Inclinado de Ri­chard
Serra en Nuevo York y su ahora famoso testimonio: «Tras­ladar
lo obra es destruirla» [18]. En el caso de Berlín, lo expecta­ción
de la no permanencia formaba porte de la conceptualizoción
del proyecto, de modo que lo breve duración era concomitante
con la importancia de la documentación del proyecto y de su
transmisión en fotografías, postales y el catálogo [19].
De los once artistas invitados o la exposición, Hons Haacke
creó una de las obras más provocativas desde el punto de vista
p>olítico. Tomando como base uno antiguo torre de vigilancia en
lo franjo de la muerte, lo extensión de tierra entre los dos muros
que seporoban el Este del Oeste, Haacke hizo hincapié en lo «di­mensión
funcional del constructo estético» adoptando «ios rela­ciones
de poder como tema de sus constructos» [20]. Nada sedu­cido
por la euforia de la unificación alemana en los medios de co­municación
internacionales, Haacke reemplazó el reflector de la
torre de vigilancia por uno estrella Mercedes giratoria, que al
atardecer iluminaba los alrededores con luz de neón y bailaba un
distante pas de deux con la estrella Mercedes situada en lo cima
del Europa Center, en el corazón del distrito comercial de Berlín
Oeste. Por otra porte, Haacke añadió a la torre unas inscripcio­nes
de bronce tomados de anuncios de Doimler Benz que utiliza­ban
citas de figuras literarias. Lo primera, de Shakespeare, «Be-reit
sein is alies» (La disposición lo es todo), está acompañada en
el otro lado de lo torre por uno frase del propio Haacke «Die
Freiheit wird jefzt einfoch gesponsert — aus der Portokosse» (Aho­ra
lo libertad será patrocinado simplemente... por el dinero de
bolsillo). En el tercer lodo hay uno cita de Goethe: «Kunst bleibt
Kunst» (El arte sigue siendo arte).
Más que legitimar el presente, Haacke presentaba antimemo­rias
que hacían alusión al pasado de Berlín y predecían su futu-speciflc
works consisting of complementary parts in East and
West Berlín [17]. This event was originally plonned before ttie
wall came down, but the ttien new and soon to be unifled Berlín
radically altered the sociopolitical circumstance of the city,
thereby changing the direction and intention of the project,
whose purpose was to reflect on this upheaval and allude to the
mixed emotions of euphoria, misunderstandings and anxieties
surrounding reunification. In this context, "The Finiteness of
Freedom," by its very claim to engage this historical moment,
expands the site-speciflc paradigm that previously limited site to
the inseparability of a work and its physical context as evidenced
by the litigation of Richard Serra's Tilted Are in New York and his
by now famous testimony: "To remove the work is to destroy the
work." [18] In the case of Berlín, the expectation of non-permanence
was built into the conceptualization of the project,
such that brief duration was concomitant with the importance of
the project's documentation and transmission in photographs,
postcards and the catalog [19].
Of the eleven artists invited to the exhibit, Hans Haacke
created what proved to be one of the more politically provocative
works. Staking out as his physical site a former watchtower in
Berlin's death strip, the borren stretch of land between the two
WQUS separating East and West, Haacke emphasized the
"functional dimensión of the aesthetic construct" by taking "the
relations of power as the subject of his constructs." [20] Not at all
seduced by the euphoric projections of Germán unification in the
intemational media, he replaced the searchlight on the
watchtower with a rotating Mercedes star, which in the evening
bathed in neón light and danced a distant pos de deux with the
Mercedes star located at the top of the Europa Center in the heart
of the commercial district in West Berlín. Additionally, Haacke
added bronze lettered inscriptions, appropriated from Daimler-
Benz advertisements that used quotes from literary figures, on the
watchtower. The flrst by Shakespeare, "Bereit sein ist alies"
(Readiness is everything) is matched on the other side of the
tower with Haacke's own phrase "Die Freiheit wird jetzt einfach
gesponsert - aus der Portokosse" (Now freedom will simply be
sponsored - by petty cash). On the third side is a quote of Goethe
"Kunst bleibt Kunst" (Art remains art).
Rather than legitimizing the present, Haacke presented
countermemories that referenced Berlin's past and foretold its
future. Daimler-Benz is an industry that, among other things,
promoted Hitler's rise to power, sold military vehicles and rocket
launchers used during Apartheid to suppress the country's non-white
population to the South African military and pólice, and in
the eighties sold military vehicles and missiles to Saddam Hussein
[21]. The neón sign lurking in no-man's-land between East and
West signifíed what would prove to be West Germany's economic
imperialism in the East, beginning already in 1989 with Daimler-
Benz's purchase of a vacant lot in the heart of Potsdamer Platz,
ro. Daimier-Benz es una industria que, entre otras cosas, promo­vió
el ascenso de Hitler al poder, vendió vehículos militares y lan­zamisiles
al ejército y la policía sudafricana durante el Apartheid,
y en los años ochenta vendió vehículos militares y misiles a Sad-dam
Hussein [21 ]. El signo de neón que acechaba en tierra de na­die
entre el Este y el Oeste representaba lo que luego sería el im­perialismo
económico de Alemania Occidental en el Este, que co­menzó
ya en 1989 con la compra de un solar vacío por parte de
DaimIer-Benz en el corazón de la Potsdamer Platz, donde actual­mente
se alza su nuevo edificio de oficinas, diseñado por el ar­quitecto
Renzo Piano. Andreas Huyssen nos ofrece una descrip­ción
crítica e incisiva de los discursos económicos relativos a la
reunificación: "El discurso de la colonización y de un nuevo capi­talismo
manchesteriano que supera a la antigua RDA está exten­dido
entre los intelectuales cuando en realidad el problema es que
el capital industrial no coloniza lo suficiente, no desarrolla o con-where
currently stands their new office building designed by the
architect Renzo Piano. Andreas Huyssen provides a critically
incisive description of the economic discourses concerning
reuniflcation: "The discourse of colonization and of a new
Manchester capitalism overtal^ing the former GDR runs
rampant among intellectuals when in fact the problem is that
industrial capital does not coloniza enough [my emphasis], does
not build up or take over production facilities that would
provide jobs and income to beleaguered communities in the
East. The complaint that West Germany is taking over East
sounds both absolutely correct and strangely inappropriate at a
time when benign neglect interspersed with ultimately
inadequate subsidies seems to be the preferred strategy in Bonn,
and the withering away of the East Germán state is now
followed by the withering away of East Germán productivo
capacities, leaving no chance for those firms and enterprises
Hans Haacke. Die Freiheit wird jetzl einfach gesponsert - aus der Portokasse / Ahora la libertad será patrocinada simplemente por dinero de bolsillo / Freedom ¡s now
simply going to be sponsored - out of petty ca$h, 1 990. Instalación / Installation, Berlín. Foto / Photo Hans Haacke. ~ © Hans Haacke/VG Bild-Kunst.
u
trola instalaciones de producción que proporcionarían ingresos y
puestos de trabajo a las comunidades del Este que atraviesan mo­mentos
difíciles. La queja de que la Alemania Occidental se está
apoderando de la Oriental suena absolutamente correcta y ex­trañamente
inadecuada en uno época en que el abandono bené­volo
intercalado con subsidios en última instancia insuficientes
parece ser la estrategia preferida de Bonn, y la atrofio del Esta­do
germano oriental va acompañado ahora de lo atrofio de su
capacidad productiva, dejando sin oportunidades o los empresas
que podrían haber sobrevivido y haberse adaptado a la compe­tencia
internacional". [22].
Lo atrofia de lo capacidad productiva germano-oriental y el
ávido consumo de productos occidentales en el Este son los cir­cunstancias
que alimentaron la contribución de Krzysztof Wo-diczko
o «La finitud de la libertad». Su táctica abiertamente polí­tica
consistió en proyectar sobre el gran monumento a Lenin uno
fotografía de un alemán oriental empujando un carro de lo com­pra
repleto de artículos de consumo. La relevancia de lo obro re­side
no sólo en la alusión a la expansión capitalista, sino también
en su propia fugacidad, supeditada a la de Lenin.
Los organizadores de «La finitud de la libertad» concibieron
el emplazamiento físicamente en términos del lugar geográfico
donde se presentaban las obras: Este y Oeste. Pero, lo que es más
importante, el emplazamiento, como demostraron Haocke y Wo-diczko,
fue formulado como uno matriz social determinada por lo
(xjrtículor circunstancia histórica de Berlín y los debates culturales
que siguieron a la caída del muro. El proyecto presenta una in­versión
del paradigma modernista al emplazar el significado fue­ra
de la obro, situándolo tonto en la contingencia del contexto cul­tural
como en lo temporalidad. Con relación a obras similares ca­racterizados
por la fugacidad, Miwon Kwon sugiere lo siguiente:
«La "obra" ya no pretende ser un nombre/objeto, sino un ver­bo/
proceso», de forma que «lo garantía de una relación especí­fica
entre una obra de arte y su "emplazamiento" no se basa en
la permanencia física de esa relación [...], sino en el reconoci­miento
de su impermanencia, que ha de ser experimentada como
una situación efímera e irrepetible» [23].
Aunque rechazan las formas tradicionales de permanencia y
monumentalidad, los proyectos de los artistas participan de una
dialéctica en la que determinadas obras como los de Haacke y
Wodiczko son de hecho monumentales, pero es la breve tempo­ralidad
de su existencia lo que impide combinar significado y me­moria
en uno formo permanente escullórico-material [24]. A la
postre, fue la confianza en la fotografía la que documentó la exis­tencia
de dichas obras. Reflexionando sobre la fotografía, Roland
Barthes ha afirmado con agudeza que «los sociedades anteriores
hacían que la memoria, el sustituto de la vida, fuese eterna y que
al menos la coso que nombraba la Muerte fuese inmortal: ese era
el Monumento. Pero, al convertir lo Fotografía (mortal) en el testi­go
general y en cierto modo natural de «lo que ha sido», la so-ttiat
migtit tiave survíved and adjusted to intemational
competition". [22].
Ttie wittiering away of the East Germán productive capacities
and ttie avid consumption of Western producís in ttie East are the
circumstances that informed the artist Krzysztof Wodiczko's
contribution to "The Finiteness of Freedom". His overtly political
tactics consisted of projecting onto the towering Lenin Monument
a photograph of an East Germán pushing a commodity flUed
shopping cart. The work's signiflcance lies not only in its
suggestion of capitalist expansión but also in its own
ephemerality contingent with that of Lenin.
The organizers of the "Finiteness of Freedom" conceived of
the site physically in terms of the geographical place in which
works were presented - East and West. But more importantly,
site, as demonstrated by Haacke and Wodiczko, was
formulated as a social matrix determined by the particular
historical circumstance of Berlín and the ensuing cultural
debates after the fall of the Berlín Wall. The project presents an
inversión of the modernist paradigm by locating meaning
outside of the work, situating it both in the contingency of
cultural context and temporality. Concerning similar works
marked by transience Miwon Kwon has suggested: "The 'work'
no longer seeks to be a noun/object but a verb/process" such
that "the guarantee of a specific relationship between an art
work and its 'site' is not based on a physical permanence of
that relationship (), but rather on the recognition of its unfixed
impermanence, to be experienced as an unrepeatable and
fleeting situation." [23]
Although refusing traditional forms of permanence and
monumentality, the artists' projects particípate in a dialectic in
which works such as Haacke's and Wodiczko's are indeed
monumental, but it is the short temporality of their existence
that precluded sealing meaning and memory in a permanent
sculptural/material form [24]. In the end, it was the reliance on
photography that documented the existence of these works.
Reflecting on photography, Roland Borthes has acutely
expressed, "Earlier societies managed so that memory, the
substitute for life, was etemal and that at least the thing which
spoke Death should itself be immortal: this was the Monument.
But by making the (mortal) Photograph into the general and
somehow naturol witness of 'what has been' modem society has
renounced the Monument." [25] While modem society may have
renounced the monument and its claim to permanence and
etemal meaning, it has not renounced monumentality.
Nevertheless, the spatial extensión of these commemorative
works in Berlín coupled with their discursive engagement with
cultural debates is only documented in photographs. The
temporal constraint on the works' existence determines their
condition; their transience is necessarily documented as "what
has been."
Krzysztof Wodiczko Public Projecfion, 1990. Lenin Monument, Leninplatz, East Berlín.
Cortesía del artista y de Galería Lelong, Nueva York / Courtesy of the artist and Galene Lelong, New York.
ciedad moderna ha renunciado al Monumento» [25]. La sociedad
moderna, aunque haya renunciado al monumento y a su preten­sión
de permanencia y significado eterno, no ha renunciado a la
monumentalidad. No obstante, la extensión espacial de estas
obras conmemorativas en Berlín, unida a su compromiso discursi­vo
con los debates culturales, sólo está documentada en fotogra­fías.
La limitación temporal de la existencia de las obras determi­na
su condición; su fugacidad está documentada necesariamente
en función de «lo que ha sido».
Estrategias estéticas y monumentos al Holocausto [26]
El debate en torno a la construcción del monumento nacional al
Holocausto en Berlín y su «perpetua indecisión», como explica Ja­mes
Young, puede ser en realidad la forma más segura de recor­dar
constantemente el pasado y tenerlo en cuenta, en una época
en que una generación de testigos y supervivientes está desapa­reciendo.
Sin embargo, la creación de un monumento conmemo­rativo
nacional y muchos monumentos locales a las víctimas del
Holocausto requiere que tales monumentos no participen de la
breve duración previamente analizada con respecto a la especifi­cidad
del emplazamiento [27]. Hoy, en Berlín, los monumentos
existentes, que conmemoran a las víctimas del Holocausto y ad­vierten
sobre el pasado nazi, utilizan diferentes estrategias for­males
encaminadas a desarrollar nuevos modelos para el recuer­do
que hagan hincapié en la participación del espectador [28].
Los artistas construyen obras evitando a menudo la forma monu­mental
pero diseñando, no obstante, monumentos permanentes,
debido al deseo irrevocable de afianzar la conmemoración en la
esfera pública. La Casa desaparecida, del francés Christian Bol-tanski,
es otra instalación de emplazamiento específico realizada
bajo los auspicios de «La finitud de la libertad Berlín 1990» y es
la única obra que ha quedado de la exposición [29]. Creada en
el 15-16 de la GroBe HamburgerstraBe, en el antiguo Berlín Este,
la casa original fue bombardeado por los Aliados el 3 de febre­ro
de 1945. En el solar vacío, la instalación de Boltanski utiliza los
dos muros laterales del edificio que permanecen en pie para pre­sentar
una serie de doce placas con el apellido, la profesión y el
período de residencia de los inquilinos. Por ejemplo, D. Poznans-k¡,
Friseur (peluquero), 1938-1943. Con esta instalación, Boltans­ki
no quiso captar la inmediatez de la unificación alemana, sino
que recreó un lugar de destrucción de la Segunda guerra mun­dial.
Un segundo componente de la instalación existía en el anti­guo
emplazamiento de la Berliner Geweberaustellung e incluía
una serie de vitrinas en las que se exponía documentación de ar­chivo
sobre los residentes en el edificio, muchos de los cuales, an­tes
de 1942, eran judíos.
En un artículo sobre el proyecto Casa desaparecida de Bol­tanski,
Abigail Solomon-Godeau pregunta: «¿Cómo debería in­terpretarse
esta instalación, esta obra de arte pública? ¿Cómo de-
Aesthetic Strategies and Holocaust Memorials [26]
The debate surrounding ttie construction of the national
Holocaust memoria) in Berlín and its "perpetual irresolution," as
[ames Young explains, may actually be the surest meaos of
continually remembering and engaging with the past at a time
when a generation of witnesses and survivors is shrinking.
However, the creation of a national memorial and many local
memorials to Holocaust victims necessitates that these memorials
not particípate in the brief duration previously discussed
concerning site-specificity [27]. In Berlín to date, the existing
memorials, which commemorate Holocaust victims and warn of
the Nazi past, use different forma! strategies to develop new
models for remembrance that emphasize viev^er participation
[28]. The artists construct works often avoiding monumental form
but nonetheless designing permanent memorials due to the
irrevocable desire to affirm commemoration in the public sphere.
The Missing House by the French artist Christian Boltanski is
another site-specific installation produced under the auspices of
"The Finiteness of Freedom Berlín 1990" and is the only surviving
work from the exhibition. Created at 15/16 Grofie
HamburgerstraUe in former East Berlín, the original house was
bombed by the AUies on February 3, 1945. In the empty lot,
Boltanski's installation uses the two remaining side walls of the
building to present a series of 12 plaques each with the family
ñame, profession, and period of residency of the aportment house
tenants. For example, "D. Poznanski, Friseur (hairdresser), 1938-
1943". With this installation, Boltanski did not engage the
immediacy of Germán unification at the concurrent time but
rather worked with a site of destruction from World War II. A
second component of the installation existed at the former site of
the Berliner Geweberausstellung and included a series of vitrines,
exhibiting archival documentation about the building's residents
many of whom, prior to 1942, were [ews.
In an article on Boltanski's Missing House project, Abigail
Solomon-Godeau asks "How should this installation, this work of
site-specific public art in the now-unified city of Berlín be
ss
Christion Boltanski. The Missing House, 1990. Foto / Photo Kaira Cabanas.
Christian Boltanski. The Missing House, 1 990, (detalle / c/eíaiV),
Foto / Photo Kaira Cabanas.
bería leerse?». Solomon-Godeau argumenta convincentemente
que la obro de Boltanski en el 15-16 de la GroBe Hamburgers-traBe
es uno elegía genérica que no reúne los requisitos éticos de
la conmemoración histórica. La instalación de Boltanski no hace
ninguna referencia a la distinción entre las muertes causadas por
la guerra y el exterminio de los judíos. De este modo, Solomon-
Godeau concluye que «elidir estas muertes diferentes, estos desti­nos
diferentes, implica una equivalencia sustancial de la que se
excluyen las distinciones éticas». [30]
Estoy de acuerdo con la autora, pero quiero hacer hincapié en
que al usar elementos heredados del minimalismo y del arte con­ceptual,
la Casa desaparecida, estructurada como está en torno a
principios de serialización y metáforas de ausencia, actúa real­mente
sobre la sensibilidad del espectador. La obra en sí misma
no contiene todo el significado, sino que está supeditada a las re­flexiones
del espectador en este espacio vacío. La invisibilidad es
una estrategia para representar la ausencia de manera concep­tual.
Otros monumentos berlineses como B'ibliothek: Mahn malzur
Bücherverbrennung (Biblioteca: monumento a la quema de libros),
de Micha Ullman, juegan también con la metáfora inmaterial de
la ausencia. La inmaterialidad se ha convertido en una de las es­trategias
definitorias mediante las cuales los artistas, negándose a
llenar con una forma positiva el vacío dejado por unos personas
asesinadas, crean obras no visuales. Aunque afrontan la dificul­tad
estética de representar el sufrimiento indescriptible y la des­trucción,
la Casa desaparecida y Bibliothek desafían también de
manera decisiva la supremacía de lo visual dentro del paradigma
modernista. Participan del legado intelectual del arte conceptual;
sin embargo, en lugar de adherirse a las prácticas normativas del
arte como tautología, a la manera de Joseph Kosuth, estas obras
alteran la proposición —el arte como arte como conmemora­ción—
y renuncian a la persistente autonomía y autorreferimiento
de anteriores usos y costumbres del arte conceptual, confiriendo a
lo ideológico la importancia del recuerdo.
interpreted, how stiould it be read?" [29] She persuasively argües
that Boltanski's work at 15/16 Grofie Hamburgerstrafte is a
generic elegy and does not meet the ethical requirements for
histórica] commemoration. Boltanski's installation makes no
reference to distinguish between death caused by war and the
extermination of Jews. Thus, Solomon-Godeau concludes that "To
elide these different deaths, these different fates, implies a bottom
Une equivalency from which ethical distinctions are banished."
[30]
I agree with the author but want to emphasize that by using
elements inherited from Minimalism and Conceptual Art,
structured as it is around principies of seriality and metaphors of
absence, The Missing House does activate the viewing subject. The
work alone does not contain all of the meaning, but is contingent
upen the reflections of the viewer in this empty space. Invisibility
is Q strategy by which to conceptually signify absence. Other
memorials in Berlín such as Micha UUman's Bibliothek: Mahnmal
zur Bücherverbrennung (Library: Memorial to the Book Burning)
also work with the immaterial metaphor of absence (fig. 6).
Immateriality has become ene of the deflning strategies by which
artists, refusing to flU the void left by a murdered people with a
positive form, créate non-visual works. While addressing the
aesthetic difflculty of representing unspeakable suffering and
destruction, The Missing House and Bibliothek also decisively
challenge the supremacy of the visual within the modernist
paradigm. They particípate in the ideational legacy of
Conceptual Art; yet rather than adhering to the normative
accounts and practices of art as tautology á \a Joseph Kosuth,
these works alter the proposition - art as art as commemoration -
and renounce the lingering autonomy and self-referentiality of
earlier conceptual art practices, investing the ideational with the
significance of remembrance.
Just as the materiality of these works is not a condition of
their existence, the trope of invisibility is motivated by mourning
Micha Ullman. Bil:iliothek: Mahnmal zur Bücherverbrennung, 1993.
Foto / Pholo Kaira Cabanas.
Del mismo mcxJo que la materialidad de estas obras no es una
condición de su existencia, el tropo de la invisibiiidad se acre­cienta
al lamentar una ausencia originada por el asesinato y la
destrucción durante el Tercer Reich. En los años sesenta y setenta,
algunos precedentes en la utilización de lo invisible buscaban huir
de la condición comercial del mercado del arte y eran al mismo
tiempo reacciones contra los gestos heroicos de gran parte del ar­te
de posguerra en Estados Unidos. Por ejemplo, en 1969 Robert
Barry aportó uno obro titulada Pieza telepática al catálogo de una
exposición, en el que explicaba: «durante lo exposición, intenta­ré
transmitir telepáticamente una obra de arte» [31]; un ejemplo
anterior es la «sensibilidad pictórica invisible» (1950), de Yves
Klein. Lo Casa desaparecida de Bollanski, situado en el contexto
actual de Berlín, evoca una au sencia permanente y pertenece a
la corriente de antimonumentos alemanes, recientemente analiza­dos
por James Young en su libro At Memor/s Edge: After-lmages
of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. Esta pu­blicación
incluye un amplio análisis de obras de David Levinthal,
Shimon Attie, Jochen Gerz y Daniel Liebeskind, entre otros, e in­corpora
un informe de la participación del propio autor en el cer­tamen
dedicado al Holocausto [32].
La instalación de un monumento diferente el 4 de junio de
1993 provocó una serie de llamadas telefónicas de los residentes
locales a la policía en el barrio berlinés de Schóneberg. Estos re­sidentes
afirmaban que estaban colgando signos antisemitas en el
barrio. Lo que no sabían es que esos signos formaban porte de un
monumento conmemorativo en lo Bayerischer Platz y que los artis­tas,
Renote Stih y Frieder Schnock, habían ganado el certamen de
1991 con su diseño de Lugares para el recuerdo, una alegoría de
la violencia en la vida cotidiano. Lugares para el recuerdo consta
de ochenta carteles colgados de las farolas de este barrio resi­dencial
de Berlín Oeste. Codo cartel muestra una imagen estiliza­da
en un lado y lo transcripción de las leyes nazis antisemitas en
el otro. Colocados discretamente delante de bloques de aparta­mentos,
restaurantes y parques, los carteles rezan, por ejemplo,
«Los judíos podrán heredar sólo si respetan la moral nacionalso­cialista.
31 de julio de 1938», y el otro lado representa uno cosa.
Otros carteles muestran leyes posteriores como «Todos los docu­mentos
relativos o los actividades antisemitas deben ser destrui­dos.
1 ó de febrero de 1945». Dado que en el momento de su ins­talación
no había ninguna indicación de la fecha de aquellos de­cretos,
lo provocadora ambigüedad y la inseguridad de los tran­seúntes
en cuanto a la dotación de las leyes (pasado o presente),
los artistas tuvieron que delimitar lo obra históricamente, colocan­do
uno pequeña «aclaración» en cada uno de los carteles: «Denk-mal:
Orte des Erinnerns im Boyerischen Viertel — Ausgrenzung
und Entrechtung, Verfreibung, Deportation und Ermordung von
Berliner Juden in den Johren von 1933 bis 1945» [33].
El espectador experimenta en tiempo real la extensión espa­cial
de la obro, que ocupa todo el barrio, aunque haga referen-an
absence precipitated by murder and destruction during the
Third Reich. During the 1960s and 70s, earlier precedents that
employ the invisible were often motivoted by attempts to escape
the commercial condition of the art market and were
concomitantly reactions against the heroic gestures of much post-war
art in America. For example, in 1969 Robert Barry
contributed a work entitled Telepathic Piece to an exhibition
catalog in which he explained, "during the exhibition, I will try
to communicate telepathically a work of art," [31] and an even
earlier instance of the invisible is Yves Klein's "invisible pictorial
sensibility" of the 1950s. Boltanski's Missing House, existing in the
present context of Berlín, evokes a permanent absence and
belongs to the practice of counter-monuments in Germany most
recently explored by James Young in his book At Memory's Edge:
After-lmages ofttie Holocaust in Contemporary Art and Architecture.
This publication includes a comprehensive examination of works
by David Levinthal, Shimon Attie, Jochen Gerz, Daniel
Liebeskind, among others, and incorporates an account of the
author's own participation in the Holocaust memorial
competition [32].
The installation of a different site-speciflc memorial on June
4, 1993 provoked a number of phone calis from local residents to
the pólice in the Schóneberg district of Berlín. These residents
alleged that anti-Semitic signs were being hung in their
neighborhood. Yet unbeknownst to these individuáis was the fact
that these signs formed part of the memorial at Bayerischer Platz
and that the artists, Renate Stih and Frieder Schnock, had won
the 1991 competition with their design for Places of Remembrance,
a work that functions allegorically in regards to the violence in
everyday Ufe. Places of Remembrance consists of eighty signs hung
on lamp posts throughout this residential neighborhood in West
Berlín. Each sign bears a stylized pictorial image on one side with
the transcription of Nozi anti-Semitic laws on the other (flgs. 7 &
8). Placed rother inconspicuously in firont of apartment houses,
restaurants and playgrounds, the signs read, for example, "Jews
may inherit only when the nationalist socialist moráis are
upheld. July 31, 1938" and the other side pictures a house. Other
signs depict later laws such as "AU files dealing with anti-Semitic
activities are to be destroyed. February 16, 1945". Because ót the
time of its installation there was no date represented to
correspond with all of these decrees, the provocative ambiguity
and unsuredness for the passersby as to when to lócate the laws
(past or present), the artists were required to anchor the work
historically, appending a smaUer "disclaimer" to each of the
signs: "Denkmal: Orte des Erinnerns im Bayerishcen Viertel -
Ausgrenzung und Entrechtung, Vertreibung, Deportation und
Ermordung von Berliner Juden in den Jahren von 1933 bis 1945."
[33]
Covering the whole neighborhood, the spatial extensión of
the work is experienced in real time by the spectator while
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cia al pasado. En un nivel morfológico muy literal, la antiestética
de la obra —su «estética de la administración» de documentos,
catalogaciones y leyes— es un inquietante índice de los horrores
del pasado, puestos de relieve por la presencia subrepticia de la
obra en todo el barrio. El hecho de que Lugares para el recuerdo
podría fácilmente pasar inadvertida relaciona además la obra
con los numerosos testimonios desconocidos de la expulsión de los
judíos del barrio entre 1933 y 1945. [34]
Los monumentos conmemorativos y los nuevos medios
La tecnología de la comunicación y los medios visuales están ero­sionando
la distinción entre espacio público y privado. Tanto si se
trata de una casa particular como de una empresa, se produce
Renate Stih and Frieder Schnock. Places of Remembrance, 1993.
Foto / Photo Marco Roso.
siempre una interferencia con la esfera pública a través de las no­ticias
de la televisión o de la información en Internet, que, aunque
virtual, es una extensión contemporánea de lo público. En conse­cuencia,
a medida que la publicidad comienza a llenar nuestros
espacios públicos en la ciudad —sus aceras, plazas y estaciones
de metro—, ¿cómo han cambiado o se han adaptado los térmi­nos
de compromiso con respecto o la conmemoración contempo­ránea?
En 1 994, el artista Frank Thiel comenzó una serie de retratos
de soldados que seguían rondando por el antaño ocupado terri­torio
de Berlín. Estos grandes grabados de 205 x 1 70 cm, que re­presentan
a soldados estadounidenses, franceses, británicos y ru­sos
posando ante un fondo blanco, pretende mostrar hasta qué
punto la identidad de esos individuos está constituida visualmente
por los símbolos externos del uniforme militar, tales como meda-referencing
the past. On a very literal morphological level, the
work's antl-aesthetic - its "aesthetic of administration" of files,
CQtaloging, and legality - is Q hounting Índex of past tiorrors,
which are underscored by the worls's surreptitious presence
throughout the neighborhood. The extent to which P/Qce5 of
Remembrance could just as easily be not seen additionally links
the work metaphorically to the many "not seen" testimonies
concerning the removal of Jews in the neighborhood from 1933-
1945 [34].
Memorials and New Media
Communication technology and visual media are increasingly
eroding the distinction between prívate and public space.
Whether a prívate home or a corporate building, there is always
a crossover with the public sphere through news on the televisión
or Information on the Internet, which although virtual, is a
contemporary extensión of the public. Correspondingly, as
advertising comes to visually inhábil our ostensibly public spaces
in the city - its sidewalks, subway stations, and plazas - how
have the terms of engagement for contemporary commemoration
been changed or adapted?
In 1994 the artist Frank Thiel began a portrait series of
soldiers still hanging around the once occupied territory of Berlin.
These large 205 x 170 cm prints of American, French, British and
Russian soldiers posing in front of a white background focuses on
the extent to which the identity of these individuáis is visually
constituted by the external signifiers of a military uniform such
as medals, insignia, pins, and cufflinks. This very inventory of
military decorations is coupled with the seriality and
repetitiveness of the project, which constitutes an untenable
portrait of the individual and the social body.
In 1996 the Senatsverwaltung für Bauen, Wohnen und Verkehr
(Senate Administration for Building, Housing, and
Transportation) organizad an invitation only competition. Frank
Thiel was 1 of approximately 35 artists invited to propose a
public art project corresponding to one of the seven former
checkpoints, allowing access between East and West Berlin. At the
time, seven years after the Wall was taken down, the rapid'
development and rebuilding had almost seamlessly sutured the
once divided city, and artists were being asked to restitute the
sites, namely, to give them a coUectives historical memory. For
his proposal, Thiel chose Checkpoint Charlie both because of its
historical significance and because it was "nicht Deutsch besitzt,
aber international" (not Germán owned, but international) [35].
The experience of Checkpoint Charlie was local, singularly
Germán, and international. Thiel avoids reducing his
commemorative practice to a celebration of Germán
reunification, rather he weaves within the urban landscape the
intersecting histories of an American and Russian soldier who
G9
Has, insignias, distintivos y gemelos. Este mismo inventario de
adornos militares va asociado con la señalización y reiteración
del proyecto, que constituye un indefendible retrato del individuo
y del Corpus social.
En 199ó, la Senatsverwaitung für Bauen, Wohnen und Ver-kehr
(Administración del Senado para construcción, vivienda y
transporte) organizó un certamen sólo para artistas invitados.
Frank Thiel fue uno de los aproximadamente 35 artistas llamados
a presentar un proyecto de arte público correspondiente a uno de
los siete antiguos controles que permitían el acceso a Berlín Este.
En aquel momento, siete años después del derribo del muro, el rá­pido
desarrollo y reconstrucción habían suturado casi perfecta­mente
la fierida que dividía lo ciudad, y a los artistas se les pidió
que restituyesen los antiguos emplazamientos, es decir, que les
confiriesen una memoria histórica colectiva. Paro su propuesta,
Thiel escogió Checkpoint Charlie por su importancia histórica y
por su condición de «nicht Deutsch besitzt, aber international» (no
alemán, sino internacional) [35]. La experiencia de Checkpoint
Charlie era local, singularmente alemana e internacional. Thiel
evita reducir su ejercicio conmemorativo a una celebración de la
reunificación alemana; lo que hace es entretejer en el paisaje ur­bano
los historias cruzados de un soldado ruso y otro estadouni­dense
que estaban al servicio de un orden militar impuesto. Utili­zando
dos retratos de la serie Aliados, el monumento de Thiel pre­senta
a los dos soldados espalda contra espalda en una caja de
luz situada o cinco metros de altura y ubicada en la intersección
de FriedrichstraBe y ZimmerstraBe. Coda uno de los soldados mi­ra
hacia lo que antes se consideraba territorio enemigo.
¿En qué difieren las estrategias informadoras de este monu­mento
en su intento de reivindicar su presencia y preservar la
memoria histórica de un lugar? Antes de analizar esto cuestión
quiero hablar de la Foto/Graphik Galerie Káthe Kollwitz, que
también emplea una caja de luz como soporte material. El diseño
de la Foto/Graphik Galerie Káthe Kollwitz fue concebido por Pat
Binder y es también el resultado de un certamen artístico en luga­res
públicos poro recordar a lo artista alemana Káthe Kollwitz y
el antiguo emplazamiento de su coso, que fue destruida por una
bombo en 1943. Lo cajo de luz, o valla iluminada, situada en el
56A de la KollwitzstroBe desde octubre de 1997, muestra seri-grafías
de artistas locales y foráneos, que van rotando trimestral­mente,
entre los que se encuentran Via Lewondowsky, Dmitri Prio-gov,
Thomas Florshuetz y Esther Shalev-Gerz. El artista dice: «en
vez de un objeto estático, mi obro es un concepto dinámico» [36].
Tonto Foto/Graphik Galerie Káthe Kollwitz como Soldados ruso y
estadounidense ocupan espacios publicitarios y suponen una in­versión
contemporánea de lo estrategia del readymade ducham-piano.
En vez de trasladar los códigos de la calle y de la cultura
popular al espacio impoluto de la galería, Thiel y Binder introdu­cen
uno práctica artística y un acto de rememoración en el espa­cio
cerrado y comercial de la publicidad dentro de la esfera pú-were
serving for an ímposed military order. Using two portraits
from the Allies Series, Thiel's monument places the American and
Russian soldiers back to back in a lightbox raised on a flve meter
tiigh mass and situated at ttie cross-section of Friedrichistrafte and
Zimmerstrafie Each soldier faces wtiat was once considered
enemy territory.
How are the informing strategies of this monument different
in its attempt to assert its presence and sustain the historical
memory of a place? Before considering this question, I want to
discuss the Foto/Graphik Galerie Káthe Kollwitz, which also employs
a lightbox as its material support. The design for the Foto/Graphiit.
Galerie Káthe Kollwitz was conceived by the artist Pat Binder and is
also the outcome of an art in public places competition to
commemorate the Germán artist Kathe Kollwitz and the former
place of her home, which was destroyed by a bomb in 1943. The
lightbox, or illuminated billboard, located at KoUwitzstralie 56A
since October 1997, exhibits silkscreen prints in a quarterly
rotation by local and visiting artists, including Via Lewondowsky,
Renate Sfih and Frieder Schnock. Places of Remembrance, 1993
Foto / Photo Marco Roso.
í:^'^^^ deren
'^egenstand
^"ti-jüdische
'^^tigkeiten
sind, sind zu
vernichten.
16.2.1945
"•^ffiSiit
r/ w»»"
blica. Su apropiación de la valla iluminada es un desafío al es­pacio
ideológico del capitalismo y se opone a las caprichosas es­tratagemas
de la publicidad por medio de estrategias antiinfor­mativas.
Los obras mencionadas en este ensayo reproducen la memo­ria
cultural mediante prácticas artísticas avanzadas al mismo
tiempo que asumen la responsabilidad del recuerdo recalcando la
participación visual. Estas formas alternativas de conmemoración
pública incluyen una crítica contra la autoridad del monumento al
mismo tiempo que cuestionan los esfuerzos por contener o pro­mover
la memoria trascendente como vehículo del poder institu­cional.
Los términos contemporáneos del compromiso estético du­rante
la década de los noventa se han centrado en los conceptos
modificados de permanencia, monumentalidad e inmaterialidad;
sin embargo, cada monumento actúa de manera individual, de­terminado
por las historias incomparables que conmemora, como
un acto de rememoración, y existe en relación con otras obras de
arte de la ciudad y con el ámbito discursivo de los debates histó­ricos
y culturales que se siguen produciendo en Alemania. Al ce­lebrar
el décimo aniversario de la reunificación y comprobar que
también se experimenta un aumento de las actividades neonazis,
¿cómo van a seguir manteniendo el recuerdo las prácticas artísti­cas
que se llevan a cabo en Berlín y en el resto de Alemania? Si
añadimos a esto el hecho de que vivimos en una era que ha sido
descrita como un caso posmoderno de amnesia en el que se han
borrado las distinciones entre las geografías espacial y temporal,
¿cómo vamos a garantizar la supervivencia de la memoria? [37]
La metáfora inmaterial antes limitada por la economía de medios
visuales se ha transmutado en la inmaterial red cibernética. Las
circunstancias de lugar, historia y memoria parecen pasadas de
moda o metamorfoseadas. ¿Cómo se reconfigura la memoria en
el paisaje desamparado del ciberespocio o en el pedestal posmo­derno
conocido como /optop? ¿Constituyen las posibilidades de la
interactividad una prolongación del minimalismo y el arte con­ceptual
en su intento de cambiar la posición del espectador, el
cual puede entonces navegar por la memoria y completar el tra­bajo
de ésta? La naturaleza de las relaciones ha cambiado, pero
ese es el tema de otro ensayo. Sin embargo, junto a estos cambios
en los conceptos tradicionales de espacio y tiempo, existe la posi­bilidad
de que la crítica se oponga a las formas concretizadas de
la memoria cultural. El reto consiste en idear nuevas situaciones,
reconceptuando los términos del compromiso para una rememo­ración
activa, no seo que la nueva inmaterialidad se convierta en
una clave para el olvido.
[*] Estoy en deuda con Amy Vickers, cuyos amables comentarios fueron
de gran ayuda para la redacción de este ensayo. Debo expresar mi
agradecimiento a Rachel Rapperport yola profesora Suzanne von Fal-kenhausen
por las oportunidades que me dieron inicialmente paro pre-
Dmitri Priogov, Ttiomas Florsctiuetz and Esther Stialev-Gerz.
The artist explains, "Instead of a static object, my 'artwork' is a
dynamic concept." [36] Both Foto/Craphik Galerk Káthe KoUwitz
and An American and Russian Soldier occupy advertising spaces
and present Q contemporary inversión of ttie strategy of the
Ductiampian "Readymade". Rather than bringing the codes of
the Street and popular culture into the pristine space of the
gallery, Thiel and Binder insert an artistic practice and act of
remembrance within the otherwise commercially closed space of
advertising in the public sphere. Their appropriation of the
illuminated billboard form works to challenge the ideological
space of capitalism and resists the capricious ploys of advertising
through counter-informative strategies.
Frank Ihiel. An American and Russian Soldier, 1999
Fotografías y cojo de luz / Photographs and lightbox
Foto / Photo Marco Roso
The works addressed throughout this essay engage cultural
memory within advanced artistic practices while simultaneously
performing the responsibility of remembrance through an
emphüsis on view participation. These alternative forms of public
commemoration in the contemporary context of Berlín
incorpórate a critique of the authority of the monument while
problematizing efforts to contain or promote transcendent
memory as a vehicle of institutional power. The contemporary
terms of aesthetic engagement in the 1990s have centered around
transmogrified concepts of permanence, monumentality, and the
immaterial; yet each memorial acts individually, determined by
the incomparable histories it commemorates, as an act of
remembrance and exists in relation to other works in the city and
to the discursive field of ongoing cultural and historical debates
in Germany. This year celebrating the ten year anniversary of
reunification yet also experiencing a rise in neo-Nazi activity,
Pat Binder. Foto/Graphik Galene Káthe Kollwitz, 1997.
Obra expuesta / Work exhibited: Esther Shalev Gerz, Irreparable 85, 1998.
Serigrafía / Silkscreen print.
1 75 X 1 1 8 cm
Foto / Piloto Kairo Cabanas.
sentar este moterial. Este trabajo de investigación comenzó durante mi
estancia en Berlín; por lo tanto, agradezco su ayuda a la Fulbright
Kommission y a los colegas y amigos que me ayudaron durante el
tiempo que pasé en la capital alemana.
[1 ] Las traducciones de los títulos de las exposiciones son las siguientes: 1.
«Emigración interior: el arte alemán entre 1933 y 1945»; 2 «Exilio:
huida y emigración de los artistas europeos entre 1 933 y 1 945»; 3.
«Bohemia y dictadura en RDA: grupos, conflictos, barrios - 1970-
1989»; 4. «Actitudes del arte fotográfico alemán desde 1945»; y 5.
«Pinturas alemanas: el arte de un país compartido/dividido».
[2] Matthias Winzen, antes de la caída del muro de Berlín, escribe sobre
el arte público en Alemania Occidental y sobre el legado del nacio­nalsocialismo
en «The Need for Public Representation and the Burden
of the Germán Past», Art Journal 48, núm. 4 (invierno de 1 989): 309
- 14. Paro un estudio exhaustivo de los proyectos de arte público en
Münster, remítanse al ensayo de Walter Grasskamp «Art and the
City», en el catálogo de la exposición Sculpture. Projects ¡n Münster
1997, editado por Klalus BuBmann, Kasper Kónig y Florión Matzner
(Renania del Norte-Wesfalia: Verlag Gerd Hatie, 1997), 7-41.
[3] Rosalind Krauss, «Sculpture in the Expanded Field», en The Antí-
Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, editado por Hal Foster (Se-attle:
Boy Press, 1983), 33.
[4] Ibídem.
[5] Ibídem.
[6] Craig Ov/ens, «Analysis Logical and Ideological», en Beyond Recog-nition:
Representation, Power, and Culture, editado por Scott Byron,
Barbara Charger, Lyme Tillomook, y Jane Weinstocks (Berkeley, Los
Angeles, Londres: University of California Press, 1 992), 278.
[7] Véase el capítulo 7, «invisibility and Inversión» del libro Public Monu-ments:
Art in Política! Bondage 1870-1997, de Sergiusz Michaiski
(Londres. Reaction Books, 1 998).
[8] Para un debate sobre Robert Smithson y la alegoría, véase el ensayo
de Craig Owens, «Earthwords», en Beyond Recognition: Representa-how
will critical art practices in Berlín and the rest of Germany
continué to sustain remembrance? Adding to this the fact that we
Uve in an era that has been described as a post-modern case of
amnesia in which the distinctions between spatial and temporal
geographies have coUapsed, how then do we guarantee memory's
survival? [37] The immaterial metaphor once circumscribed by
an economy of visual means has transmuted into the immaterial
cybernetic network. The conditions of place, history and memory
seem outmoded or themselves transmogrified. How are memory
and acts of remembrance reconfigured within the homeless
landscape of cyberspace or within the post-modern pedestal
known as the laptop? Do the possibilities of interactivity provide
an extensión of Minimal and Conceptual Art's repositioning of
the viewer, who can then actively navigate through memory
(web)sites and complete the work of memory? The nature of the
relations has indeed changed, and this is the subject of another
essay. Yet with these changes in traditional concepts of space and
time exist the possibility for critical practices resistant to reified
forms of cultural memory. The challenge is to devise new
situations, reconceptualizing the terms of engagement for an
active remembrance, lest the new immateriality become a cipher
for forgetting.
[*] I am grateful for the support of Amy Vickers, whose thoughtful
commentaries were formative for this essay. 1 respectively thank
Rachel Rapperport and Professor Suzanne ven Falkenhausen for the
initial opportunities to present this material. This research began
during my time in Berlín; I am therefore thankful to the Fulbright
Kommission for their support and to the coUeagues and friends who
supported me during my stay. Finally, I thank Marco Roso.
[1] The translations of the exhibition tifies are as follows: 1. "Inward
Emigration: Germán Art 1933-1945", 2. "Exile: Escape and
Emigration of European Artists 1933-1945", 3. "Bohemia and
Dictatorship in the GDR: Groups, Conflicts, Quarters 1970-1989", 4.
"Art Photography Positions in Germany since 1945", and 5.
"Germán Pictures: Art from a Shared/Divided Country".
[2] Matthias Winzen, writing before the fall of the Berlín Wall,
considers public art in West Germany and the heritage of National
Socialism in "The Need for Public Representation and the Burden of
the Germán Past," Art ¡ournal 48, no. 4 (Winter 1989): 309-14. For a
comprehensive survey of public art projects in Münster please refer
to Walter Grasskamp's essay "Art and the City," in the exhibition
catalog Sculpture. Projects in Münster 1997, edited by Klaus
Bufimann, Kasper Konig and Florión Matmer Nordrhein-Westfalen:
Verlag Gerd Hatje, 1997), 7-41.
[3] Rosalind Krauss, "Sculpture in the Expanded Field," in The Anti-
Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, edited by Hal Foster (Seattle:
Bay Press, 1983), 33.
[4] Ibid., 35.
[5] Ibid., 41.
[6] Craig Owens, "Analysis Logical and Ideological," in Beyond
Recognition: Representation, Power, and Culture, edited by Scott Byron,
Barbara Charger, Lynne Tillamook, and [ane Weinstocks (Berkeley,
Los Angeles, London: University of California Press, 1992), 278.
tion, Power, and Culture, editado por Scott Byron, Barbara Charger, Lyme
Tillamook, y Jane Weinstocks (Berkeley, Los Angeles, Londres: University
of California Press, 1992).
[9] Robert Smithson, «A Tour of ttie Monuments of Passaic, New Jersey»,
en The Wrítings of Robert Smithson: Essays with lllustrations, editado
por Nancy Holt (Nueva York: New York University Press, 1979), 56.
Publicado por primera vez con el título de «The Monuments of Pas­saic
», Artforum 6 (diciembre de 1967): 48-51.
[10] El término Wende se emplea habitualmente para significar el cam­bio,
literalmente «el momento crucial», en Alemania tros la caída del
muro de Berlín.
[11] Andreas Huyssen, «After ttie Wall: The Failure of Germán Intellec-tuals
», en Twilight Memoríes: Marking Time in a Culture of Amnesia
(Nueva York: Routledge Press, 1995), 38.
[12] Sophie Calle, D/e Entfernung (Berlín: G+B Arts International; Arndt &
Partner Gallery, 1996), 7.
[13] Calle, D/e Entfernung, 10-13. Estos citas no están completas, pues
son sólo una muestra de las que transcribió la artista, y no corres­ponden
al orden en el que aparecen impresas en el catálogo.
[ 14] Roland Barthes, «The Death of the Author», en /mage-Mus/c-Texf, tra­ducido
por Stephen Heath (Nueva York: Hill and Wang, 1997), 14ó.
[15] Para un análisis exhaustivo de la política de la geografía urbana
—prasoda y presente— de BeHín, véase Brian Ladd, Tíie Ghosts of
Berlin: Confronting Germán History in the Urban Landscape (Chica­go:
University of Chicago Press, 1997).
[16] Citado en Calle, D/e Entfernung, Introducción.
[17] Los artistas incluidos son: Giovanni Anselmo, Barbara Bloom, Chris-tion
Boltanski, hians hHaocke, Rebecca Horn, liya Kabakov, Jannis
Kounellis, Via Lewandowski, Mario Merz, Raffael Rheinsberg y
Krzysztof Wodiczko. Véase el catálogo de la exposición, editado por
Michael Glasmeier, D/e Endiichkeit der Freiheit Berlin 1990: Ein
Ausstellungsprojekt in Ost und West (BeHín: Etition Hentrich, 1990).
[18] Richard Serró, carta dirigida a Donald Thalacker, 1 de enero de
1985, publicada en The [)estruction of Titled Are: Documents, edita­do
por Claro Weyergraf-Serró y Martha Buskirk (Cambridge: MIT
Press, 1991), 38.
[19] Pora una discusión crítica sobre lo brevedad y eficacia de los obras
de emplazamiento específico, véase Thomas Crow, «Site-Specific Art;
The Strong and the Weak», en Modern Art in the Common Culture
(New Haven y Londres: Yole University Press, 1996), 135.
[20] Benjamín Buchloh, «Hans Hoocke: Memory and Instrumental Rea-son
», Art in America, núm. 2 (febrero de 1988): 97-108, 157-159.
[21 ] Esto información y los anuncios de Doimler Benz se reproducen en el
catálogo de lo exposición «Obra social»: Hians hioocke (Barcelona:
Fundació Antoni Tapies, 1995), 186-191.
[22] Huyssen, «After the V^all», 48.
[23] Miwon Kwon, «One Place After Another: Notes on Site Specificity»,
October, núm. 80 (primavera de 1997), 91. Este artículo ha sido
muy edificante pora mí en lo que se refiere al compromiso con las
conmemoraciones públicas en Berlín. El autor presenta un análisis
crítico y exhaustivo de los tres paradigmas de la especificidad de em­plazamiento,
que abarcan lo fenomenológico, lo social/institucional
y lo discursivo.
[24] El Wrapped Reichstag de Christo y Jean Clande podrían interpretar­se
de manera similar.
[25] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, traduci­do
por Richard Howord (Nuevo York: Hill and Wong, 1981), 93.
[26] En alemán hay varias palabras paro la impreciso término «monu-
[7] See chapter 7 "Invisibility and Inversión" in Sergiusz Micholski,
Public Monuments: Art in Political Bondage 1870-1997 (London:
Reaction Books, 1998).
[8] For a discussion of Robert Smithson and allegory see Craig Owens,
"Eartliwords," in Beyond Recognition: Representation, Power, and
Culture, editad by Scott Byron, Barbara Ctiarger, Lynne Tillamook,
and Jane Weinstocks (Berkeley, Los Angeles, London: University of
California Press, 1992).
[9] Robert Smittison, "A Tour of the Monuments of Passaic, New
lersey," in The Wrítings of Robert Smithson: Essays with lllustrations,
edited by Nancy Holt (New York: New York University Press, 1979),
56. First published as "The Monuments of Passaic," Artforum 6
(December 1967): 48-51.
[10] The term Wende is commonly employed to signify the change,
literoUy "tuming point," in Germany after the fall of the Berlin
Wall.
[11] Andreas Huyssen, "After the Wall: The Failure of Germán
Intellectuals," in Twilight Memories: Marking Time in a Culture of
Amnesia (New York: Routledge Press, 1995), 38.
[12] Sophie Calle, D/e Entfernung (Berlin: G-i-B Arts International, Arndt
& Partner Gallery 1996), 7.
[13] Calle, D/e Entfernung, 10-13. These quotes are not complete and
are only a sample of those actually transcribed by the artist and
do not correspond to the actual order printed in the catalog.
[14] Roland Barthes, "The Death of the Author, " in Image-Music-Text,
translated by Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977),
146.
[15] For an extensive account ofthe politics of the past and present
urban geography of Berlin see Brian Ladd, The Ghosts of Berlin:
Confronting Germán History in the Urljan Landscape (Chicago:
University of Chicago Press, 1997).
[16] Quoted in Calle, D/e Entfernung, introduction.
[17] The artists included: Giovanni Anselmo, Barbara Bloom, Christian
Boltanski, Hans Haacke, Rebecca Horn, Uya Kabakov, Jannis
Kounellis, Vio Lewandowski Mario Merz, Raffael Rheinsberg and
Krzysztof Wodiczko. See exhibition catalog by Michael Glasmeier,
ed., D/e Endlichlieit der Freiheit Berlin 1990: Ein Ausstellungsprojekt in
Ost und West (Beriin: Editíon Hentrich, 1990).
[18] Richard Serra, letter to Donald Thalacker, January 1, 1985,
published in The Destruction of Titled Are: Documents, edited by
Clara Weyergraf-Serra and Martha Buskirk (Cambridge: MIT
Press, 1991), 38.
[19] For a critical discussion on brief duration and the efñcacy of site-specific
works please refer to Thomas Crow, "Site-Specific Art: The
Strong and the Weak," in Modern Art in the Common Culture (New
Haven and London: Yole University Press, 1996), 135.
[20] Benjamín Buchloh, "Hans Haacke: Memory and Instrumental
Reason," Art in America, no. 2 (February 1988): 97-108, 157-159.
[21] This Information and the Daimler Benz advertisements are
reproduced in the exhibition catalog "Obra Social ": Hans Haacke
(Barcelona: Fundació Antoni Tapies, 1995), 186 191.
[22] Huyssen, "After the Wall," 48.
[23] Miwon Kwon, "One Place After Another: Notes on Site Specificity,"
Octoixr, no. 80 (Spring 1997): 91. This article has been formative
for my thinking on the terms of engagement for public
commemoration in Berlin. The author gives a comprehensive and
critical account of three paradigms of site-specificity that span the
phenomenological, social/institutional, and the discursive.
[24] The 1995 Wrapped Reichstag by Christo and Jean Claude could be
similarly read.
mentó». Por ejemplo, Mahnmal deriva del verbo mahnen (advertir, exhor­tar,
recordar) y ha estado en uso principalmente desde la Segunda gue­rra
mundial, en tanto que Denkmal, que procede del verbo denken (pen­sar),
mantiene un tono más reflexivo. Para un análisis de la terminología
arquitectónica alemana y sus connotaciones, véase la entrevista con Jo­chen
Gerz en Veiled Histories: The Body, Place and Public Art, editado por
Anna Novakov (Nuveva York: Critical Press, 1997).
[27] Este año se comenzó a construir en Berlín el «Monumento conmemo­rativo
de los judíos asesinados en Europa». En 1994 comenzó el pro­ceso
con un certamen abierto. Tras varias modificaciones del certa­men
y de la conceptualización del monumento, el Bundestog aprobó
el 25 de junio de 1999 el diseño final del arquitecto Peter Eisenman.
Para un análisis exhaustivo del proceso y de su propia participación
en la Findungskommission, véase el capítulo 7 del libro de James
Young At Memor/s Edge: After-lmages of the Holocaust in Contem-porary
Art and Architecture (New Haven y Londres: Vale University
Press, 2000).
[28] Para un análisis crítico de las estrategias estéticas de posguerra y de
la memoria cultural en Alemania, véase Irit Rogoff, «The Aesthetics of
Post History», en Vision and Textuality, editado por Stephen Melville
y Bill Readings (Durham: Duke University Press, 1995), 115-146.
[29] Abigail Solomon-Godeau, «Mourning or Melancholia: Christian Bol-tanski's
Missing House», Oxford Art Journal 21, núm. 2 (1998).
[30] Ibídem, 17. Aunque estoy de acuerdo, el autor no menciona que la
obra establece un diálogo con un monumento a \a deportación si­tuado
a una manzana de allí, en la GroBe Hamburgerstraí^e (véase
ilustración).
[31] Citado en Ralph Rugoff, «Touched by Your Presence: On Invisibility
in Art», Frieze, núm. 50 (enero de 2000), 85. El autor examina la in-visibilidad
en el contexto del arte conceptual.
[32] En At Memory's Edge, Young realiza asimismo un atento análisis de
La casa desaparecida y de Lx/gares para el recuerdo. En el desarro­llo
de este trabajo de investigación también desempeña un papel im­portante
su anterior libro The Texture of Memory: Holocaust Menm-ríals
and Meaning (New Haven y Londres: Yole University Press,
1993).
[33] «Memorial: Places of Remembrance in Bavarian Quarter - Exclusión
and Oppression, Eviction, Deportation and Murder of Berlin's Jews
from 1933-1945».
[34] Caroline Wiedmer y Barbara Straka, Orte des Erinnems: Denkmal in
Berlin- Schóneberg/Places of Remembrance: Memorial in Berliln-
Schoneberg (Berlín: Bezirksamt Schoneberg, 1998), 10-11. El artícu­lo
analiza también la actitud de los residentes no judíos bajo el na­cionalsocialismo.
[35] Frank Thiel, entrevista con el autor, 26 de marzo de 1999.
[36] Pat Binder, «About the Project», Foto/Grapftik Galerie Káthe Koll-witz,
<hltp://palbinder.de/enlkollwitz/binder.html>. El artista y el
historiador y crítico de arte Gerhard Haupt fueron invitados a adap­tar
este concepto y a crear una caja de luz similar en la Alexander-platz
para conmemorar la concentración en favor de la democracia
que se celebró en la RDA el 4 de noviembre de 1989. Véase
<http://uninic.de/alex/enlproj/index.html>.
[37] Andreas Huyssen analiza explícitamente cómo han afectado los me­dios
tecnológicos a la estructura de la memoria y a nuestra relación
con la temporalidad. En este contexto explora la posibilidad de la su­pervivencia
del recuerdo del Holocausto. Véase su «Monuments and
Holocaust Memory in a Medio Age», en Twilight Memories: Marking
Time in a Culture of Amnesia (Nueva York: Rputledge Press, 1995).
[25] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Ptiotography,
translated by Richard Howord (New York: Hill and Wang, 1981),
93.
[26] In Germán there exist many words for the general "memorial" in
English. For example, Matinmal stems from the verb matinen (to
remind or to wam) and has mostly b)een in use after World War
II, whereas Denkmal, stemming from the verb denken (to think),
maintains a more reflective tone. For a discussion of Germán
memorial terminology and its connotations refer to the interview
with Qrtist Jochen Gerz in Veiled Histories: The Body, Place and Public
Art, edited by Anna Novakov (New York: Critical Press, 1997).
[27] Earlier this year, construction began on Berlin's "Memorial for the
Murdered Jews of Europe". In 1994 the memorial process began
with on open design competition for the memorial. After various
permutations of the competition and of the memorial's
conceptualization, the final design by the architect Peter
Eisenman was approved by the Bundestog on 25 June 1999. For a
comprehensive discussion of the memorial process and bis own
participation in the Findungskommission, see chapter 7 in )ames
Young's At Memory's Edge: Añer-Images ofthe Holocaust in
Contemporary Art and Architecture (New Haven and London: Yale
University Press, 2000).
[28] For a critical analysis of post-war aesthetic strategies and cultural
memory in Germany refer to Irit Rogoff, "The Aesthetics of Post
History," in Vision and Textuality, edited by Stephen Melville and
Bill Readings (Durham: Duke University Press, 1995), 115-146.
[29] Abigail Solomon-Godeau, "Mourning or Melancholia: Christian
Boltanski's Missing House," Oxford Art Journal 21, no. 2 (1998).
[30] Ibid., 17. While I agree, the author does not mention that the work
exists in dialog with a deportation memorial one block away on
GroSe Hamburgersfrafie (see illustration).
[31] Quoted in Ralph Rugoff, "Touched by Your Presence: On
Invisibility in Art," Frieze, no. 50 (January 2000), 85. The author
examines invisibility within conceptual art practices.
[32] In At Memory's Edge Young also provides a thoughtful analysis of
both The Missing House and Places of Remembrance. Important to
the development of this research is also his previous book The
Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning (New Haven
and London: Yole University Press, 1993).
[33] "Memorial: Places of Remembrance in Bavarian Quarter -
Exclusión and Oppression, Eviction, Deportation and Murder of
Beriin's Jews from 1933-1945".
[34] Caroline Wiedmer and Barbara Straka, Orte des Erinnems: Denkmal
in Berlin Schónelxrg/Places of Remembrance: Memorial in Berlin-
Schóneberg (Beriin: Bezirksamt Schoneberg, 1998), 10-11. The
atticle also surveys the attitudes of the non [ewish residents under
National Socialism.
[35] Frank Thiel, Interview with author, 26 March 1999.
[36] Pat Binder, "About the Project," Foto/Graphik Galerie Kiithe Kollwitz,
<http://patbinder.de/enlkollwitz/binder.html>. The artist in
addition to art historian and critic Gerhard Haupt were invited to
adapt this concept and créate a similar lightbox at
Alexanderplatz to commemorate the rally for democracy in the
GDR on November 4, 1989. See
<http://uinic.de/alex/enlproj/index.html>.
[37] Andreas Huyssen explicitly discusses how technological media
have affected the structure of memory and our relationship with
temporality. In this context he explores the possibility of
Holocaust memory's survival. See his "Monuments and Holocaust
Memory in a Media Age," in Twilight Memories: Marking Time in a
Culture of Amnesia (New York: Routledge Press, 1995).