Robert Rauschenberg : aquí llegan todos

              ROBERT RAUSCHENBERG
AQUÍ LLEGAN TODOS
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ANNE DORAN Y WALTER HOPPS
Anne Doran: ¿Cuándo vio por primera vez la obra de Robert
Rauschenberg? En el terreno del arte, ¿cómo se enteran en Los
Ángeles de lo que pasa en Nueva York?
Walter Hopps: No sé cómo sería antes de la Segunda guerra
mundial, porque entonces yo era demasiado joven. Pero, en
cuanto termina la guerra, se enteran por correo electrónico.
AD: ¿Como si fuera el éter?
WH: Efectivamente. El correo electrónico de aquella época era
el poeta mensajero. Durante el período beat, los nuevos escri­tores
eran itinerantes: viajaban por todo el país, iban y venían
constantemente entre Nueva York y California. Nos enterába­mos
de las cosas antes de que se publicasen en las revistas de
arte, gracias a los poetas. El primero que me habló de Robert
Rauschenberg fue Wallace Berman, que era un artista extraor­dinario
y un empresario en la sombra.
AD: ¿En qué año fue aquello?
WH: 1952 ó 1953. Berman y yo estábamos en su casa bebien­do
vino y fumando marihuana, cuando empezó a hablarme de
aquel artista del que había tenido noticias por medio de Robert
Creeley. Creeley era uno de los grandes poetas estadounidenses
que frecuentaban el Black Mountain College. La gente de Nue­va
York iba allí y se quedaba unos días. Willem de Kooning iba
y venía. Igual que Franz Kline y John Cage. Allí conoció Raus­chenberg
a la mayoría de esas personas. Berman se empeñó en
hablarme de la obra de Rauschenberg y dijo: «Si vas a Nueva
York, compruébalo tú mismo. Cuéntame cómo es su trabajo».
Me parecía muy interesante, porque allá en California estaba
empezando a familiarizarme con Edward Keinholz y su obra, y
también estaba siguiendo lo que hacía el propio Berman.
Años más tarde, cuando Berman comenzó a hacer aque­llos
extraños collages con letras hebreas, le pregunté: «¿Qué son
esas cosas?». Él me respondió: «Proceden de poetas, de poetas
antiguos. Vienen por el aire, por el éter. Las sueño, las hago y
las pego sobre el lienzo».
Al principio no podía imaginarme cómo sería Rauschen­berg,
pero era la persona de la que más oíamos hablar. Hacia
1954 las cosas se precipitaron, cuando Rachel Rosenthal se pre­sentó
en Los Ángeles. Se ganaba la vida dando clases de teatro
e inventó el Instant Theater. Se había llevado con ella a Los
Ángeles obras de Rauschenberg y de Jasper Johns. Aquella fue
en reahdad la primera vez que las vimos. Tenía en su poder la
que es sin duda la primera combine-painting, en la que Raus­chenberg
había puesto un estante debajo y una caja encima de
una de sus pinturas rojas. Usar el collage en una pintura es una
cosa; no resulta demasiado extraño. Pero si de repente añades
un trozo de vidrio decorativo y luego un estante del estudio,
sobre el que han estado los botes de pintura, entonces obtienes
una criatura diferente.
AD: ¿Cuándo conoció finalmente a Rauschenberg?
WH: En 1958 ó 1959. Toda esta actividad tan intensa tuvo lu­gar
entre 1959 y 1961. Mi galería de Los Ángeles, la Ferus Ga-llery,
ya estaba abierta. Trabajé a tiempo parcial en el Pasadena
Museum a partir de 1959, organizando ocasionalmente alguna
exposición por encargo de su director, el señor Thomas Levett.
Éste era un hombre no mucho mayor que yo que se acababa de
doctorar en Harvard. Sólo estaba el Los Ángeles County Mu­seum:
todavía no existía el Museum of Contemporary Art. El
Pasadena Art Museum desempeñó esa función durante unos
cuantos años, antes de la creación del MOCA. Yo trabajaba en
el turno de noche de un psiquiátrico a fin de sacar dinero para
pagar todas aquellas cosas... sabe usted, mis hobbies. En 1962
comencé a trabajar a jornada completa en el Pasadena Mu­seum,
y nunca me arrepentí.
En 1959 viajé a Nueva York con Edwin Janss. Janss esta­ba
interesado en comprar obras de arte, y me dijo: «Enséñame
^^A (ENTÍOAIlANIlCODt
dónde puedo comprar algo que valga la pena, y yo pagaré el
viaje, la comida y lo que haga falta». Pagó las hamburguesas. Lo
llevé a la galería Castelli, donde Leo tenía expuestas un par de
obras de Rauschenberg. Queríamos ver más cosas, de modo
que llamó a Rauschenberg, fuimos a su estudio y allí estaba to­do.
Monogram (1955-1959) estaba alh, así como todo tipo de
obras del período combine. Aquello era increíble. Janss se vol­vió
hacia mí y me dijo: «Esto es material de primera. ¿Podría­mos
llevarnos un par de obras?». Y yo le dije: «Ed, creo que se­ría
mejor llevarse sólo una». ¿Se imagina usted? Pero entonces
parecía un exceso comprar dos. Janss miró a su alrededor y es­cogió
el Combine-Sin título de 1955, el de los zapatos blancos y
la gallina de Plymouth Rock: era una obra difícil y atrevida, con
pintura por los cuatro costados.
AD: ¿Cuándo comenzó su colaboración profesional con Raus­chenberg?
WH: En 1967. De todas formas, aunque yo era un gran admi­rador
de la obra de Rauschenberg, no llegué a hacer nada im­portante
hasta 1976. Pero nos conocíamos. A mediados de los
años sesenta Rauschenberg era una presencia muy real en el sur
de California. A partir de 1962 su representante en Los Ánge­les
fue Virginia Dawn, cuya galería se encontraba en West-wood;
exponía también obras de Jean Tinguely e Yves Klein.
Cada vez que Rauschenberg presentaba algo en Los Ángeles, yo
me acercaba a la exposición.
Robeit Rauschenberg. Monogram. MI |.lii>i(>,uni|'l'^ (OUIICM UI IIM' AIIIM
© Riibcil líaiisclii'iibcrc. Licciisi'd by \ .A.Íi.A.
PbdKigniphs by Kd (:hn|>l»-L bic.
Roben Rauschenberg. Uiiíiílcd (Combine).
Yo tenía un apartamento detrás de la Ferus Gallery, en el
segundo piso. En una ocasión Rauschenberg vio allí un peque­ño
dibujo/coUage de Kurt Schwitters que yo había comprado
en una subasta: un sencillo dibujo a lápiz con una etiqueta ad­hesiva.
En la parte superior del coUage se podía leer Hinterhaus
-detrás de la casa-, y Schwitters había hecho un diagrama ano­tado
que mostraba la pared trasera de una casa, el plano y lo
que estaba sucediendo en lo que podríamos llamar aquel te-rrain
vague. Lo compré, por correo, en una subasta alemana.
Era una extravagancia -muy sencilla, por otra parte-, y a mí
me recordaba a los dibujos del propio Bob, quien lo descolgó
de la pared y se dirigió con él hacia la puerta. Yo le dije: «Espe­ra
un momento. Me gusta ese dibujo y es el único "schwitters"
que tengo». Y Bob dijo: «A mí también me gusta, y yo no ten­go
ninguno». Entonces dije yo: «Está bien, te lo presto». No lo
recuperé hasta finales de los setenta, un día que lo vi colgado
en su oficina de Lafayette Street. Pensé que ya era hora de que
volviera a mí, así que lo cogí.
AD: ¿Cuándo pudo hacer por fin una exposición de la obra de
Rauschenberg?
WH: La primera exposición que tuve la oportunidad de hacer
fue la retrospectiva de 1976 en el National Museum of Ameri­can
Art. Al repasar sus archivos mientras la estábamos prepa­rando,
me di cuenta de que había muchísimas obras anteriores
a los combines. Así que en 1976 comprendí que todavía queda­ba
mucho trabajo por delante.
AD: ¿Pudo incluir alguna de esas primeras obras?
WH: Sí, pero sólo hubo cuatro o cinco cosas anteriores al pe­ríodo
combine en toda la exposición. Había un solo cianotipo,
y estaba también 2 2 the Lily White (h. 1950, también conocido
como White Painting with Numbers. Yo sabía perfectamente
bien entonces que no habíamos dado con el contexto. Se pen­saba
que todo el trabajo anterior a 1954 había sido destruido,
pero yo sabía que no era cierto. Me propuse analizar y clasifi­car
las obras más antiguas. Fue una de las investigaciones más
amplias y arduas que he realizado. Tuve la suerte de encontrar
algunas fotografías tomadas por el propio Rauschenberg para
documentar el trabajo. Hicimos copias de ellas y comenzamos
a seguirles la pista. Había cosas que pertenecían a Cy Twombly
o a Johns. Uno de los trabajos más importantes había pertene­cido
al compositor Morton Feldman. La cosa empezaba a fun­cionar.
Robert Rauschenberg: principios de los años cincuenta fue
la segunda exposición que hice sobre él; se inauguró en junio
de 1991.
AD: Usted ha hecho tres estudios sobre la obra de Robert Raus­chenberg.
¿Qué perspectiva le han proporcionado sobre su ar­te?
WH: Pues bien, dos perspectivas anteriores a ésta. Esta vez ha­bía
más cosas que ver, de dos maneras diferentes. Se habían
descubierto más obras antiguas, llegándose a reunir todo el tra­bajo
realizado desde 1976. Por otra parte, los archivos de dia­positivas
y transparencias en color son ahora muy completos,
lo que me permitió revisar el trabajo realizado entre 1949 y
1976 más a fondo que hace veinte años. Por cierto, tomé la de­cisión
de no analizar lo que llamamos hjuvenalia, el trabajo de
estudiante que hizo antes de 1949 en el Kansas City Art Insti-tute
y en la Academie Julián de París. Por muy interesante que
fílese, aquel no era el momento de abordarlo.
AD: Usted ha dicho que Rauschenberg es el artista más origi­nal
y prolífico de nuestro tiempo. En 1996, mientras organiza­ba
esta retrospectiva, Hans Ulrich Obrist lo entrevistó para
ArtForum. En la entrevista, usted dice que le preocupa el pro­blema
de si se puede representar una cantidad tan grande de
obras manteniendo al mismo tiempo la calidad. Hans Ulrich
Obrist dice que a eso lo llamaría enmarcar la abundancia. ¿Có­mo
enmarca usted la abundancia?
WH: Bueno, lo logramos elaborando un catálogo de 631 pági­nas,
que aun así rne parece bastante conciso. Seiscientas trein­ta
y una páginas y tres locales en Nueva York para dar cabida a
todo.
AD: Eso sería un poco excesivo para la mayoría de los artistas,
pero...
WH: Esta vez parece que no lo era. Sólo incluimos 480 obras
en la exposición, aunque algunas de esas obras, como por
ejemplo The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece (1981), o Hiccups
(1978), están formadas por más de cincuenta elementos.
AD: ¿Quiere hablar sobre ese aspecto de Rauschenberg?
WH: Quería decir que Rauschenberg es un coleccionista ins­tintivo
de cosas del mundo real. Todo comienza durante su in­fancia
en Port Arthur (Texas). Creó en su habitación un pe­queño
museo de historia natural con cajas de madera. Reunía
piedras, trozos de madera, juguetes más o menos rotos. Es cu­rioso
que, ya desde pequeño, recortara fotografías de las revis­tas
y las pegara en la pared. Ya está todo allí desde el principio,
y de manera consciente y maravillosa él lo va desarrollando. En
cierto modo continúa la tradición de Charles Willson Peale,
uno de los primeros artistas estadounidenses. A finales del si­glo
XVIII, mucho antes de que existiera la Smithsonian Institu-tion.
Peale había creado en Filadelfia un museo que contaba
con una galería de retratos y una sección que era una auténti­ca
exposición de maravillas: huesos de dinosaurios, artilugios
mecánicos y cosas interesantes. Era una práctica versión esta­dounidense
de una Wunderkammer. Rauschenberg siempre ha
coleccionado todo tipo de objetos, entre los que se incluyen
obras de otros artistas. En todos sus pisos y estudios siempre ha
tenido armarios, repisas o estantes llenos de ese tipo de cosas.
AD: En su ensayo para esta exposición, Charles Stuckey escri­be
que, en una obra como 1/4 Mile Piece, «la escala no es una
forma de compensar las generalizaciones... ni, mucho menos,
de destacar nada. Dicho de otro modo, (su obra) sólo es mo­numental
en cuanto a la escala». Yo añadiría que Rauschenberg
no hace sobresalir ninguna cosa, idea o parte por encima de las
demás.
WH: Estoy de acuerdo. En una obra como Scanning (1963), te-
nemos una imagen del tipo de escultura urbana a base de ob­jetos
encontrados -ventiladores y depósitos de agua- que hace
parecer absurdo el arte típico de los vestíbulos de las grandes
empresas. Tienen una presencia poderosa. Y Bob la ha yuxta­puesto
a una imagen de los bailarines de Merce Cunningham.
O coloca señales de tráfico y edificios de Nueva York junto al
espléndido altar de Bernini que hay en la iglesia de Saint Peter.
Rauschenberg no utiliza la disyunción, sino la suma.
AD: Cuando organizó esta retrospectiva, usted tuvo que abar­car
casi cincuenta años de trabajo. ¿Hasta qué punto sirvió ese
hecho para aclarar las cosas y hasta qué punto para compli­carlas?
Robert Rauschenberg. Scanning.
WH: En esta exposición las cosas fueron mucho más fáciles.
Empezaré por el principio. Primero la parte difícil. La produc­ción
del artista es enorme. Eso siempre dificulta las cosas. ¿Co­mo
reducir la exposición a sólo doscientas, trescientas o cua­trocientas
obras? Aquello resultaba complicado. Lo apasionan­te
era comprobar que no había que replantearse todos los as­pectos
teóricos de la obra: qué era un combine, qué eran las es­tructuras
primarias, por qué aquello era arte. Bastaba con en­tender
el aspecto sensual. Además de un pionero conceptual,
Rauschenberg era un artista lírico de primer orden. Aquello era
lo más reconfortante.
Cuando se es un verdadero poeta del objeto, como Ro­bert
Rauschenberg, se pueden tomar las cosas tal como se en­cuentran
en la vida, y salvar la distancia, y entonces toman un
giro poético que las transforma en arte. Rauschenberg combi­na
imágenes de la misma manera que los poetas combinan pa-
Robert Rauschenberg. Empire I.
labras. Lo que hay que comprender cuando se examina la obra
de ciertos artistas estadounidenses, en especial la de Rauschen­berg,
es que el uso de imágenes disyuntivas tiene más de cien­to
cincuenta años en nuestro país. Mucho antes de que existie­ra
el surrealismo, que no comienza oficialmente hasta 1922,
Edgar Alian Poe escribió historias como La caída de la casa Us-her.
La música que tocaba Frederick Usher es tal vez el germen
de las composiciones sonoras que creó Cage. Una de las mejo­res
descripciones de lo que se proponían Jackson Pollock o De
Kooning, por no mencionar a Ernst, se encuentra en las des­cripciones
que hizo Poe de las inquietantes, irracionales e in­fernales
pinturas de Usher. Tanto T. S. Eliot como Ezra Pound
y Hilda Doolitde admiraban a Poe. Sus metáforas son estreme-cedoras,
y su imaginería, expresiva y perturbadora. En Francia,
Lautréamont escribe en esos momentos acerca del encuentro
casual de una máquina de coser y un paraguas en un quirófa­no.
Los simbolistas franceses se interesaron mucho por Poe; es
una de las principales fuentes de inspiración del surrealismo
europeo y constituye una constante en la obra de Man Ray y
Joseph Cornell. Su utilización de la imagen disyuntiva como
metáfora lo convierte en parte de la estirpe que abarca a Raus­chenberg
y a los artistas que lo sucedieron.
AD: ¿Qué lugar ocuparía Robert Rauschenberg en esa estirpe?
WH: Robert Rauschenberg ocupa un lugar único en el arte de
su tiempo. Él es el puente entre una generación de artistas es­tadounidenses
-De Kooning, Barnett Newman, Clyfford Still y
Kline- y los artistas posteriores: Johns, Warhol y los artistas
pop (a partir de 1950) por un lado, y por otro Richard Prince,
Haim Steinbach, etc. (a partir de 1980).
Desde finales de los años cuarenta Rauschenberg vivió en
Nueva York con su joven esposa y colaboradora, Susan Weil.
A través de la familia de ella conoció a Charles Egan, que ex­ponía
obras de De Kooning, Kline y Joseph Cornell. Betty Par-sons
exponía obras de Pollock, Newman, Still y Ad Reinhardt.
En 1950, en lugar de acudir a la galería en la que tenía un con­tacto
a través de los padres de su mujer, le llevó unos cuadros
pequeños a Betty Parsons. Así es como se hacía entonces. To­davía
no se usaban las diapositivas. Parsons observó los cua­dros
con detenimiento y entonces Bob le preguntó: «¿Qué te
parecen?». La famosa respuesta fue: «Creo que podré exponer
tu obra la primavera que viene». Rauschenberg no estaba pi­diendo
una exposición. Lo único que quería era la opinión de
un profesional. De todas formas, no dijo nada. Estaba atónito
y emocionado.
A mediados de los cincuenta Rauschenberg había intro­ducido
ya elementos muy dispares en su obra. Para empezar,
era un consumado expresionista abstracto. Hay que señalar
que Clyfford Still aprobó la decisión de Betty Parsons. La
acompañó al estudio de Bob para ayudarle a elegir las obras
que iban a presentar en la exposición de 1951. Hacia 1953
Rauschenberg ya es parte integrante de la Escuela de Nueva
York. En ese momento está realizando pinturas negras y obras
de tonalidad terrosa -claramente relacionadas con el trabajo de
Kline y De Kooning-, así como las «Elemental Sculptures».
Music Box (Elemental Sculpture) (h. 1953) le gustaba particu­larmente
a Duchamp. Si la inclinas y la mueves, las piedras em­piezan
a sonar, haciendo ruidos metálicos cuando chocan con
los clavos y ruidos sordos cuando chocan con la madera. Es
una música elemental. Duchamp dijo: «Sí, creo que he oído esa
canción antes». A mí me gusta especialmente Untitled (Ele­mental
Sculpture) [spike and block] (h. 1953). Rauschenberg to­ma
un objeto corriente, un clavo, y le confiere toda la dignidad
de una figura de Giacometti. Las Elemental Sculptures son co­mo
pequeños monumentos hechos con las cosas a las que nor­malmente
no prestamos ninguna atención. Si empiezas a pen­sar
en eso, tarde o temprano terminarás con un cuadro de una
lata de sopa Campbell.
AD: ¿Diría usted que las Elemental Sculptures corresponden
también a la Escuela de Nueva York?
WH: Por supuesto que sí. Se parecen a las obras del expresio­nismo
abstracto, y también tienen puntos en común con las
obras de Aaron Siskind, que impartió clases en Black Moun-tain:
aquellas hermosas paredes de piedra y aquellas texturas
í
Robert Rauschenberg. Untitled (Elemental Sculpture).
sencillas. Siskind fue, si se quiere, el fotógrafo del expresionis­mo
abstracto.
Las fotografías más importantes de la primera etapa de
Rauschenberg aparecen en este contexto. Bob estudió fotogra­fía
en Black Mountain con Hazel Larsen Archer, de quien de­cía
que estaba muy abierto al objeto fotografiado pero que que­ría
que se aprendiesen las técnicas del cuarto oscuro. Miraba el
mundo tal como es, sin prejuicios, sin ver la necesidad de foto­grafiar
personajes importantes, acontecimientos dramáticos o
maravillas de la naturaleza. Tenía el universo al lado de su jar­dín.
Fotografiaba una ventana con la persiana bajada. A mucha
gente eso no le parece una fotografía. En su fotografía de un va­gón
viejo, la oscuridad del interior del vagón llena casi toda la
imagen, de cuyo centro sale un pequeño foco de luz. Su obra
maestra fue Ceiling + Lightbulb (1950); creo que la tomó en el
estudio de Knox Martin. No olvidemos que la primera obra de
Rauschenberg que se exhibió en un museo fue una fotografía.
Edwrard Steichen compró dos fotos en 1952 para el Museum of
Modern Art.
Al mismo tiempo, Rauschenberg realiza obras minima-
listas y conceptuales. This is the First Halfofa Print Designed to
Exist in Passing Time (1949) es de una sencillez increíble. Es
también de una precocidad asombrosa. La obra consta de ca­torce
grabados hechos a partir de un solo bloque de madera.
En cada grabado sucesivo Rauschenberg talló una línea más en
el bloque. Comienza en negro subido y va pasando por ese pro­ceso.
Al final habría recortado toda la madera que quedaba pa­ra
imprimir el negro.
AD: ¿Y esa es la primera obra de la exposición?
WH: Sí. Luego vienen las divisiones modulares de las White
Paintings.
AD: Ese es el elemento minimalista.
WH: Bueno, también son conceptuales. Había una serie de
pinturas blancas mates, y luego otra serie de pinturas negras
mates, la mayoría de las cuales las pintó por encima. Cuando
no tenía lienzos o dinero para comprarlos, usaba uno solo. Al­gunos
artistas, cuando no quieren estar inactivos, echan mano
de lo primero que encuentran. Bob pintó por encima algunas
obras importantes de su primera etapa. Las White Paintings era
modulares: tres, cuatro, cinco o siete paneles. John Cage las lla­mó
pistas de aterrizaje para sombras o motas de polvo. Inspi­raron
su pieza para piano 4'33". Cada movimiento comienza
cuando el pianista abre la tapa del piano y termina cuando la
cierra. Cage pensaba que la música podía ser todos los ruidos
-toses, carraspeos, murmullos- que se producen durante ese
espacio de tiempo.
Print in Time fue el primero de una serie de tres impor­tantes
ejemplos de obra lineal, cuyo tema es el propio proceso
Robert Rauschenberg. White Painting.
de creación. El siguiente es Cy + Román Steps (1952). Había
bastantes fotos, pero Bob las redujo a cinco: lo suficiente para
que se percibiese el movimiento de la persona acercándose a la
cámara. El tercero es Automobile Tire Print (1953). El conjun­to
mide siete metros de largo, pero podría prolongarse indefi­nidamente.
Tire Print es, naturalmente, un proceso de adición.
Ese mismo año realiza Erased De Kooning Drawing. Rauschen­berg
dijo: «Si tengo que borrar un dibujo, que sea uno que me
guste de verdad». Y lo más sorprendente es que a De Kooning
le agradó la idea. Era un genio. A pesar de lo distintos que eran.
De Kooning sabía que Bob admiraba su trabajo. Y entonces di­jo:
«Bueno, si vamos a llevarlo a cabo, que sea con una pieza
realmente buena». Se quedó con tres dibujos y dejó que Bob
escogiera uno. Y eran dibujos muy buenos. De Kooning había
elegido unos que tenían manchas de lápiz. Dijo: «No te lo quie­ro
poner demasiado fácil».
AD: De modo que hacia 1953 hay elementos expresionistas,
minimalistas y conceptuales en la obra de Rauschenberg.
WH: Lo más importante es la forma en que comienzan a apa­recer
las imágenes y objetos encontrados. La obra de Raus­chenberg
a partir de mediados de los cincuenta ejerció una
gran influencia sobre los jóvenes artistas estadounidenses. Al­gunas
de las primeras pinturas tienen algo de coUage. Una obra
clave es Untitled (matte black painting with «Ashville Citizen»
(1952), que introdujo el papel de periódico como parte de la
composición. En las pinturas rojas comienzan a aparecer todo
tipo de materiales. Hacia 1954 Rauschenberg utiliza imágenes
tomadas de los medios de comunicación como elementos de
sus pinturas abstractas. Mancha roja, mancha amarilla, árbo­les.
Abedules a la orilla de un lago. Color, gesto, imagen. Más
gestos, más imágenes. Su forma primitiva se remonta a 1952,
pero no comienza a cuajar hasta 1953-1954.
Sabemos que ya en 1952 Rauschenberg realizaba «dibu­jos
transferidos», agrupando imágenes de periódicos y revistas,
y utihzando disolventes para transferirlas a papel de buena ca­lidad.
En vez de utilizar una técnica consistente en cortar o
arrancar y luego pegar, a la manera de Schwitters, Rauschen­berg
estaba creando una nueva clase de monotipo. Era un
avance extraordinario: un collage con la superficie homogénea.
Se trataba de trabajos únicos sobre papel, y por eso los llamó
dibujos. Se convirtieron, para él, en un método de investiga­ción.
AD: Usted me había dicho que no eran más que unos cuantos
dibujos convencionales en el conjunto de la exposición.
WH: Rauschenberg no está tan vinculado a la gran tradición
occidental como Jasper Johns. El dibujo de Johns es florido,
hermoso: el tipo de dibujo que Cézanne o Seurat habrían com­prendido.
Rauschenberg inventó una nueva manera de dibu­jar.
En esta exposición sólo hay unos cuatro o cinco dibujos
tradicionales, y en cierto sentido son muy esquemáticos. Tal
vez el más hermoso sea el tercer boceto de Monogram. Otro es
una sencilla reproducción de unos pies. Yo le pregunté: «¿De
quién son esos pies?». Él me respondió: «Son míos». Y enton­ces
dije: «¿Cómo los dibujaste?». Y él nuevamente: «Con difi­cultad;
agachándome y moviendo el lápiz. Me orientaba, pero
no veía lo que estaba haciendo». Entonces sonrió y dijo: «Fue
una experiencia agradable».
AD: ¿Cuándo comenzó a ampliar la escala de los dibujos trans­feridos?
WH: Las primeras serigrafías llegaron hacia 1961. Su gran des­cubrimiento
fue lograr que aquellas imágenes fuesen al mismo
tiempo obras íntimas sobre papel y trabajos monumentales so­bre
lienzo. Barge (1962- 1963) es un cuadro de diez metros de
largo que contiene imágenes grandísimas. El difunto Alien So-lomon
llevó a cabo la primera retrospectiva de la obra de Raus­chenberg
en el Jewish Museum, en 1963. Bob se las arregló pa­ra
terminar Barge justo a tiempo para que pudiera ser presen­tada
en la exposición.
Recientemente ha podido reahzar lo que son, en efecto, acua­relas
gigantes, a partir de imágenes encontradas -y también sus
propias fotografías, por cierto- con la impresora Iris. Cada vez
usa más sus propias fotografías.
AD: ¿Asistió usted a la exposición del Jewish Museum?
WH: Sí. Vi la exposición de Rauschenberg y, dos años después,
la de Johns. Solomon hizo un trabajo espléndido. A finales de
los cincuenta y principios de los sesenta el suyo era el museo de
arte contemporáneo más importante de Nueva York. Ni el
Whitney Museum ni el Museum of Modern Art reaccionaron
a tiempo, digámoslo así, a las nuevas tendencias artísticas. Lo
que se exponía allí era increíble. Solomon adoptó una perspec­tiva
internacional. Expuso las obras de Rauschenberg, las de
Johns y, por primera vez en Nueva York, las de Yves Klein.
AD: Decía usted que la obra de Rauschenberg ejerció una po­derosa
influencia en la siguiente generación de artistas esta­dounidenses.
WH: Rauschenberg ha creado cosas interesantes durante al
menos tres generaciones de artistas. En primer lugar para sus
contemporáneos, especialmente para Jasper Johns y Cy
Twombly. Rauschenberg llevó a Castelli al estudio de Johns, y
Leo le ofreció una exposición a Jasper. Pero antes de a Johns y
Rauschenberg tenemos a Rauschenberg y Twombly, y su viaje
a Europa y el norte de África en 1952-1953. Su trabajo muestra
una considerable influencia mutua.
A partir de ahí, la obra de Rauschenberg se bifurca en
dos. Por un lado tenemos el minimalismo lírico de las pinturas
modulares de Robert Ryman y Brice Marden. Por otro lado te­nemos
lo que va a ser, hacia 1962, el Pop Art el mundo de Ro-senquist,
Warhol y Lichtenstein. Creo que Rosenquist es el más
próximo al espíritu poético de Rauschenberg. Warhol podía
resultar inexpresivo, y Lichtenstein es a veces demasiado for-
Robert Rauschenberg. Néctar (Waterworks).
mal. Pero Rosenquist y Rauschenberg presentan aspectos na­rrativos
y poéticos: el uso de imágenes visuales disyuntivas co­mo
metáfora. Finalmente está lo que yo llamo la «continua­ción
» del Pop Art. el arte neoconceptual que aparece a princi­pios
de los ochenta. Una frase del Finnegan's Wake que le gus­taba
mucho a John Cage es «aquí llegan todos».
Un pequeño y fascinante episodio contra corriente tiene
por protagonistas a los contemporáneos franceses de Raus-chenberg.
Cuando Yves Klein vino a Estados Unidos uno o dos
años antes de su muerte, la persona a la que quería ver era
Rauschenberg. Le interesaban también otros aspectos de la
obra de Rauschenberg, pero veía en él un aspecto, sobre todo,
«trascendental». Klein pintó sus primeros cuadros monocro­mos
durante la misma época en que Rauschenberg realizaba
sus White Paintings. El propio Rauschenberg describió las Whi-te
Paintings de una manera curiosa: «Un blanco, como en un
Dios». Fue el primer estadounidense en adquirir un cuadro de
Yves Klein: se intercambiaban sus obras.
AD: La retrospectiva de 1976 se centró sobre todo en los com­bines.
Usted ha dicho que una de las revelaciones de aquella ex­posición
dedicada a los años cincuenta fue su descubrimiento
de Rauschenberg como pintor.
WH: Es cierto. Fíjese en la pequeña explosión abstracta que se
produjo alrededor de Monogmm. Ese es el signo del pintor.
Creo que Wager es uno de los cuadros expresionistas abstrac­tos
más hermosos. Wager, Canyon y Winter Pool, todos ellos de
1959, forman un conjunto fantástico desde el punto de vista
estructural y visual. Son de lo mejorcito de la exposición, y yo
^'^m
Robert Rauschenberg. Canyon.
los prefiero a muchas de esas pinturas postimpresionistas que
tanto admiraban nuestros padres y nuestros abuelos.
AD: La exposición de 1976 quitó importancia a las obras «tec­nológicas
». ¿Fue más fácil contemplarlas en esta ocasión?
WH: De hecho, sí. Su humanidad afloró por fin. En Soundings
(1968), cuando das palmadas y aparecen todas esas sillas, es co­mo
si apareciera una compañía entera de bailarines. Una silla
es uno de esos objetos íntima y absolutamente asociados con el
cuerpo humano. En Carnal Clocks vemos todas esas discretas
imágenes sepia de genitales masculinos y femeninos, que sólo
se muestran en determinadas ocasiones. La presencia humana
está implícita en todas ellas.
AD: ¿Cree que eso es más evidente ahora?
WH: Mucho más que en aquella época. Ahora parecen menos
mecánicos. Tinguely y Rauschenberg hicieron buenas migas,
por cierto. Se entendían muy bien, hablaban el mismo lengua­je.
Las máquinas de Tinguely muestran un lado antropomor-fista
y un humor ligeramente absurdo. Eran un poco disfun­cionales,
es decir, se parecían más a seres humanos que a má­quinas.
Convertimos a la máquina en un paradigma del com­portamiento
humano, en algo que lo hace todo bien. Pero los
seres humanos no son así. Rauschenberg y Tinguely lo com­prendieron.
Estaban muy compenetrados.
Cuando se inauguró esta exposición en Nueva York, fue
la primera vez que se exhibía íntegramente Quarter Mile Piece.
Mide un poco más de cuatrocientos metros y tiene tres ele­mentos
tridimensionales. No cabía en el Guggenheim, así que
alquilamos la Ace Gallery. Era la única pieza que Rauschenberg
quería instalar personalmente, de modo que se puso a trabajar
con un grupo de ayudantes mientras yo preparaba el resto de
la exposición. Unos días antes de la inauguración vino a bus­carme
y me dijo: «Ven conmigo, quiero que le eches un vista­zo.
Sólo falta una cosa por hacer, y quiero que estés presente».
Después de caminar alrededor de la obra, me senté en. aquel
banco que había hecho él, aquella cosa que parece una parada
de autobús sacada de 2001: Una odisea en el espacio. Al lado del
banco había un bidón de aceite, un rótulo que ponía «Fin de
obra» y una carretilla -oxidada y con pegotes de cemento- lle­na
de basura. Había mandado que le trajeran una chumbera.
Apareció con la chumbera y otras plantas en la carretilla, se dio
la vuelta y dijo, sonriendo: «He terminado». Aquello fue per­fecto.
Lo último que añadió a la exhibición fue un ser vivo. So­brevivió
a la exposición.