(Algunas) lágrimas de esperma

              DEBOTE: JUAN HIDRL60
(Algunas) la
de esperma
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MANEL CLOT
lo que no es consciente no es humano
[Georges Bataille]
Probablemente muchos de ustedes deben conocer sobradamente una obra de
Juan tHidolgo titulada Mamá es un hombre (hoja de álbum del diario de Car­mela
Garda Fi¡, de 1966, en la que a través de las páginas del diario de una
adolescente vemos cómo ésta asiste, atónita por el insólito descubrimiento pri­mero
("MAAAA ERA UN HOMBRE, y según pude ver, aunque entiendo poco
de eso, un hombre estupendo"), y complacida por el mero sentido común des­pués
("...y después, ¿qué nos importa si mamó es un hombre? Popó es ¡tan fe­liz!,
Felipe se entiende tan bien con ella, y... ¿dónde íbamos a encontrar otra
mamó ton estupenda?"], al hecho de que su padre, en segundas nupcias, se
ha casado en realidad con otro hombre, uno historia en lo que, por otro par­te,
un casi imperceptible desliz gramatical del autor nos desvela el predecible
final antes de tiempo ("Aunque ¡oven era una perfecta ama de casa. Los cria­dos
fe obedecían sin rechistar..."), un final que, por otra parte, ya aparece
anunciado en el propio título. Como supongo que conocerán probablemente
también el texto titulado El falismo de ¡os saludos ¡notasl, de 1969, fundacio­nal,
primigenio, revulsivo, contundente, anticipodor y provocador como pocos
{"el brazo en el saludo fascista es un pene erecto...", "el brazo en el saludo co­munista
por el contrario, es un pene que se nos muestra corto.. ", "el brazo en
el saludo militar se cierra en ángulo...", "el brazo clerical en las bendiciones es
un pene mediano...", "en el saludo convencional, al estrechar las manos, es­trechamos
nuestros glandes...". O como deben asimismo conocer un "etcétera
sin fin", muy visual y casi acróstico, titulado Cotas de esperma, de 1973 (el
otro "etcétera sin fin", o más bien a la inversa, se titula Gotas de agua y es el
que figura inmediatamente anterior), consistente en uno enumeración conside­rablemente
alógica de progresivas cantidades de gotas de esperma, en una es­pecie
de repertorio a medio camino entre el poema visual y un recuento clíni­co,
o el "etcétera" Pollos y pollas, de 1966, fundado en un demoledor y evi­dente
juego fonético y semántico, y en el que se invita al actuante a cortar al­ternativamente
los cabezas de los pollos y pollas contenidas en un caja de car­tón
y arrojarlas acto seguido al público, o el ya más exquisito Reservoir, un ob­jeto
poético, también de 1966, en el que un cartón horadado debe ostentar
un agujero a través del cual se debe hacer posar el depósito de un preservati­vo,
al igual que el muy gráfico y descriptivo Penis Ring Piece, de la misma fe­cha,
pionero en lo propagación descornado de los menesteres ornamentales
que describe y proclama: for adorning robin page's prick. Por no hablar de la
competición deportiva anual sólo poro hombres cuyos estrictas bases y norma­tivas
se presentaban en "S.P.H.", de 1967, en lo que en base o la mayor o
menor velocidad en la eyaculoción de los participantes -en úteros o en anos,
siempre según preferencias- se otorgaban galardones siguiendo las categorías
de "primer venido", "el último venido", "el que vino en medio", y "el que nun­ca
viene". En todos estas obras [ 1 ], intervenciones breves en las que el lenguaje
construye prácticamente todo y se constituye como eje de lo propia experien­cia
relatado, como en el más radical de los sistemas procedentes de uno par­te
de lo retórica histórica del arte conceptual, dotados de un humor ácido y de
un sentido de la irreverencia más que notable, puesto que se conjugan en ellos
elementos procedentes de los ámbitos castrense, religioso y moral, se habla evi­dentemente,
y como ustedes ya habrán podido comprobar, de sexo y, más con­cretamente,
de sexo masculino, aunque no siempre. Y no solamente. Pero casi
siempre. Sexo y no erotismo. Sexo y no género. Fisiología y carnalidad.
Son obras en las que el artista habla de sexo como quien se toma un
bourbon o espanto uno mosco, como quien se rosca un grano o se atuso el
pelo, como quien mira la hora o se cambia los calcetines, es decir, como un
gesto más incorporodo o la rutina diario o procedente del'quehacer cotidiano,
probablemente porque el sexo pertenece justamente o esa esfera: y si nos ha­llásemos
en otro ámbito analítico cabría hablar de memorias, de recuerdos y
de outobiografías (ocaso de todo el mundo]. O hablo de sexo como quien,
buen conocedor del grado irrespirable de asfixio del ambiente político y social
exterior, hoce de su ebullición interior un estallido volcánico capaz de asustar
o propios y extraños, en medio del regocijo cómplice de unos cuantos, más
bien de unos pocos: en este sentido, por tanto, nunca debemos dejar de tener
presentes los fechas en que esas piezas fueron compuestas (1966, 1967,
1969 y 1973], puesto que nos aportan uno valiosa información añadido acer­ca
de su función y significado, así como de su plausible alcance histórico.
Treinta años atrás desde luego tampoco ero oro todo lo que relucía, sino más
bien todo lo contrario: como el propio artista ha aseverado en diversas oca­siones,
y yo suscribo incondicionalmente aun o riesgo de parecerles panfleto-rio,
coso que no me importa demasiado, todo dicho seo de poso, y que pue­do
asumir tranquilamente, todo arte es, o debería ser, político. Y yo añadiría:
todo arte, en este sentido, debe estar sujeto a los principios de su presente, de
su tiempo real, tangible en lo real, en su contexto, con ataduras libres pero con
anclajes visibles, mostrándose sin demasiados complejos: ésta debería ser, tal
vez, lo auténtico dimensión del arte realista, o una cierta configuración de lo
que hoy podemos entender en términos como "realismo" y "político", empo-yw
rentados directamente, sin duda, con algunos de los principios formulados por
Artaud en su ideo del teatro y b crueldad [2], y posteriormente deconstruidos
por Jacques Derrida en su ya fundamental análisis de lo clausura de la repre­sentación
[3].
Desde El falismo de los saludos fiasta Gotas de esperma nos fiallamos
ante unos obras pioneras por lo que respecta tanto a la temático como a la pre­sentación
-casi diría al "modo de producción"- en las que se fiable de sexo
con fiumor y con desenfado, con naturalidad y con uno cierta cotidianeidad,
sin ironía, algo nado frecuente, por otra parte, y sin caer en el esperpento pa­tético
o en la triste parodia, y bajo lo forma de eícéteras, de textos casi inició-ticos
o reveladores que tienen un algo indefinible, como ese algo que en los
pueblos catalanes se daba cuando yo ero pequeño al comprar el pan o lo car­ne
paro así completar su peso, otro trozo de pan, un retal de coca, unos res­tos
de costillar,a/go sin tanto valor, lo toma, con lo cual el peso casi siempre
se sobrepasaba limpiamente, y además por el mismo precio: son obras poten­tes
por su simplicidad y por su carácter escueto y en los que casi siempre está
presente uno especie como de cierta ideo loconiano del Falo, es decir, el se­xo
relacionado, o yo identificado, con el poder |^F=S-^P^1: son obras en las
que, por tanto, se fiabh de poder, se habla, en suma, de ese poder folologo-cénfrico
-por utilizar la fascinante y específica terminología derridiana- y que,
a pesor de todo, o pesar de lo evidentemente masculino de su condición, a pe­sar
de lo relacionado con lo mirada masculino convencional, se sitúan, sin em­bargo,
en ámbitos tradicionolmente ocultados y orillados por ese mismo poder,
ese poder masculino blanco, heterosexual -heterosexista-, occidental, autorita­rio
y previsiblemente confesional que ha establecido pautas y normas de todo
orden, que ha vinculado sexo a poder, sexo a economía y sexo a política |Fou-cault
nos ha enseñado casi todo al respecto, y debemos tenerlo igualmente
siempre presente), y que ha construido y fundamentado un discurso -un texto
del sexc^ terriblemente unidireccional, diferenciando siempre uno hegemónica
heterosexualidod tradicionolmente dirigista y coercitiva de cualquier otra opción
o de cualquier otro sentimiento asociado a la ideo de sexo, incluso como me­ra
posibilidad. Este orden y este poder han fundado un discurso del sexo -su
sexo- y del género en base o lo ocultación sistemática de ese mismo sexo: el
velo del poder oculta su instrumento y su atributo preferencial, el sexo, paro
mostrarse transmutado sólo en sus efectos, en su género, en su desplazamiento
metonímico dominante: el placer de la mirada, lo escoptofilio, la proyección
hacia el objeto mujer, la proyección exterior mediante la prolongación de ar­mas
diversas, de brazos humanos, de gestos masculinos y de códigos sociales.
Juan Hidalgo ha venido o recuperar ese sexo que fundamenta el discurso del
sexo y ho mostrado su coro subversiva, revulsiva, natural y otra: ha mostrado,
pues, un sexo no reproductivo, no heterosexual, fundamentado en el gasto y el
desperdicio de posibilidades, y no acorde con los mecanismos destinados a lo
reproducción, es decir, a la conservación y perpetuación de la especie, de los
sistemas de dominio, de control y de poder. Lógicamente, presenta el sexo mas­culino
y también, en consecuencia, lo alteración de los géneros y las tecnolo­gías
del yo, posando por algunos mecanismos de construcción del sujeto mo­derno
y acabando en los tempestades construidas del deseo.
Estos pocas obras que hemos citado al principio, textos que aparecen
recogidos en sus libros yo desde el primer De Juan Hidalgo, de 1971 (con lo
cual su status operístico, su consideración como "obra", se hallo situado a me­dio
camino entre un etcétera y un poema), se constituyen, además, en valiosos
cimientos y gérmenes poro futuros trabajos que habrán de interesarnos de ma­nera
mucho más directa, y sobre algunos de los cuales quisiera ofrecerles o us­tedes
mi versión, mi impresión, mi apoximación: y creo, en este sentido, que
muchas de los obras de Juan Hidalgo requieren aproximaciones y asunciones
más propias de mundos experienciales directos que de mundos estrictamente in­telectuales
y diferidos. Pero esto yo sería otro contar.
Algunos de los fragmentos de los textos citados anticipan claramente
una obra fundamental y ejemplar paro la cuestión que nos ocupa -aunque su
ejemplo no es que hoya sido precisamente continuado por otros artistas con
posterioridad, que digamos- como Biozaj, de 1977, muestra singular y preci­sa
de sincretismo, disolución de los límites -visual y conceptuolmente-, fusión
de las energías y trabajo con el sexo más olió de sus estrictas peculiaridades
anatómicos y / o fisiológicas; en estos años en los que el tema del cuerpo, la
identidad, la fusión y lo disolución de los géneros, y lo marca sexual se han
constituido en algunos de los síntomas más evidentes y directos de cuáles eran
buena parte de los intereses que estaban sacudiendo el mundo del arte con­temporáneo,
unos años en los que la ideo de lo representación ofrecía de ma­nera
paralela su crisis profunda y su desplazamiento hacia territorios operativos
bastante nuevos -tenemos presentes la crisis del sida y los dispositivos asocia­dos
o lo ideo del cuerpo físico y del cuerpo social como algunos de los me­canismos
más exitosos e ineludibles de los últimos tiempos de lo representa­ción-,
una obro como Biozaj se convierte en un antecedente oculto y desea
nocido, pero potente y revulsivo. Se trota de una obra desde la cual el artista
reflexiona acerca de un origen posible de la humanidod, acaso como siguien­do
la línea que dejara eso gran obro maestro de lo carne, eso apoteosis de la
inmediatez visible, L'origine du maride, de Courbet, calificado en su momento
por algunos de sus más violentos detractores como "uno escena más propia de
uno carnicería o de uno salo de despiece que del cuadro de un pintor". En Bio­zaj,
dos hombres se buscan y don como resultado un hombre nuevo, y dos mu­jeres
se buscan y dan como resultado también una mujer nuevo. De la fusión
de ambos resultados, ya de por sí sintéticos (de hecho, una especie de bíNor-ciso,
un Narciso doble espejeante y enamorado), surgirá un ser nuevo, un ser
universal y biológico nuevo y totalizador, contenedor de todas los potencias y
de todos los sexos, que habrá de dar cabida o todos los manifestaciones de
lo vida y del deseo y que se desplazará de uno a otro sin problema. 6/oza/,
en este sentido, procede ya de aquella voz del autor convertida en niño que
descubre que su nuevo madre es un hombre, procede del juego de palabras y
sexos de Pollos y pollas, procede de los referencias fálicos en el brozo exten­dido
de una mujer en El falismo de los saludos ("no olvidemos tampoco a los
lánguidas hembras sofisticadas que desde más de un metro de distancio te pre­sentan
su serpentino falo pora que beses con emoción su marmóreo glande de­sangrado"),
y procede también de los anos y úteros indistintamente penetrados
por los miembros erectos, posteriormente galardonados con lo medalla del San­to
Prepucio, en "S.P.H.".
En un fundamental y significativo ensayo escrito a mitad de los años 30
[4], el autor francés que fue y dejó de ser surrealista varios veces, el estudioso
del erotismo y de sus formas asociados de placer y de muerte, y el cuasi por­nógrafo
Georges Batoille dividía la actividad y el consumo de lo humano en
dos partes: uno porte, reductible, dirigida hacia lo conservación de la vida y
hacia lo continuación de lo actividad productiva; lo segunda parte, represen­tada
por los gastos no productivos, se dirigía hacia lo pérdida, el gasto, y a
veces los placeres violentos. Citaba como ejemplos de ese "gasto no producti­vo",
entre otros, el lujo, la melancolía, los cultos, los guerras, las artes, los es­pectáculos
y los llamadas actividades sexuales perversas (es decir, desprovistas
de lo finalidad genital), es decir, actividades cuyo fin radicaba en ellos mismas;
en todas ellos, el acento debía estar puesto en lo pérdida, lo moyor posible po­ro
que eso actividad adquiriese su verdadero significado. Puesto que la pra
ducción es la base de la homogeneidad social, el gasto no productivo repre­senta,
pues, uno amenaza para el mantenimiento continuo de eso que Batoille
llamaba la sociedad homogénea: lo sociedad productiva, o saber, lo sociedad
útil, que perpetúa sus mecanismos de control y poder a través del tiempo. Y en
ese contexto nos situamos en el morco de una sociedod capitalista, lógica­mente,
en la que están claramente diferenciados los simples productores de los
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propietarios de los medios de producción. Es el propietario quien halla final­mente
esa homogeneidad social, por lo que la homogeneidad social se pre­senta
estrechamente ligada a b burguesía por vínculos esenciales claramente
distinguibles [5], casi diría que lógicamente distinguibles.
Esa idea permanente del 'gasto no productivo" es lo que parece situar­se
en el corazón de buena parte de los obras de Juan Hidalgo que tienen al
sexo como uno de los ejes fundamentales y más visibles, obras todas ellas pre­sentes
en la exposición y que ustedes por tanto ya conocerán, y que salvo al­guno
excepción pertenecen en su mayoría a la serie de acciones fotográficas,
tal y como el mismo autor las denomina, puesto que son resultados más que
procesos, y en los que el medio ¡uega un mero papel instrumental. A esas obras
intentaré ceñirme, pues estoy convencido de que representan la quintaesencia
de varios aspectos que se entrelazan de manera muy "productiva": el uso re-arfistificado
de la fotografía a la luz de su constante reconsideración en la ac­tualidad,
la presencia prácticamente única del sexo en todas ellas, una cierta
vindicación de lo homosexual o, cuando menos, de lo homosociol (o tendente
o una cierta solidaridad homosocial), la estética específica del fragmento, lo
idea de un cierto comportamiento narciso como proyección y casi como refle­jo
del doble, un visible - o previsible- derroche de esperma como muestra evi­dente,
palpable y visible del gasto y del desperdicio -casi en sintonía con el
uso que de ese derroche suele hacerse en la estética pornográfico goy pora
mostrar lo más gráficamente posible la auténtico consecución del placer por
parte del/los protagonistas-, y un supuesto folocentrismo visual e intelectual
desfinado, sin embargo, o recuperar lo imagen de la erección masculina como
síntoma de afirmación y no como elemento de vergüenza y de ocultación, to­do
ello en un mundo que parece sólo de hombres, en el que apenas hay mu­jeres:
sexo y fotografía parecen ser, pues, los dos términos fundamentales del
eje complejo sobre el que cimbrea sin cesar uno parte muy importante de la
obra de Juan Hidalgo.
Es de sobro conocido cómo a lo largo de los últimos quince años se ha
producido un notable incremento en algunos mecanismos expresivos de la pro­ducción
artístico, un incremento de modos, de medios y de sistemas entre los
que los trabajos en soporte fotográfico han ido cobrando mayor importancia por
cuanto se refiere al aumento de los puntos de vista y de las posibilidades de in­tervención,
partiendo de la ideo de que lo fotografía es, entre otros cosas, uno
historia, un relato, que no concede objetividad desinteresada y que está sumer­gida
en propósitos emocionales y ouráticos, que se puede vincular de modo mu­cho
más directo con lo experiencia del sujeto, y que pugna por alejarse de pre­supuestos
excesivamente pictoriolistos. Algunos de los trabajos más remarca­bles,
más innovadores, más provocativos y notablemente más polivalentes han
sido llevados a cabo desde comienzos de lo época de los ochenta, y su pro­gresiva
intervención masiva en los ámbitos de la creación ha conllevado no po­cos
cambios de óptica y no menos cantidad de mecanismos representacionales
e intereses culturales realmente novedosos. El trabajo desarrollado por los artis­tas
que han usado los sistemas y los dispositivos que la fotografía ha puesto o
su disposición ha contribuido de monera significativa a ampliar márgenes for­males
y límites conceptuales, a propiciar una expansión del vocabulario espe­cífico
del medio y o rehacer el propio concepto de lo que se estaba realizan­do
hasta el momento, abogando por uno mayor presencia de elementos pra
cedentes de la cultura popular, desplazando lo lineo que separa alto y baja cul­turo,
desarrollando una mayor intención crítica, demostrando un remarcable in­terés
por lo progresiva desobjetuolización de procesos y de obras a partir de
uno ampliación enorme de las fronteras tradicionales de los mecanismos pre-sentacionales,
pugnando por una indudable inversión de los términos en los que
se establece el código de miradas y recepciones, y recuperando un notable pre­dominio
de las ópticas privadas, los esferas personales y algunos dispositivos
de la subjetividad, amén de un replanteamiento global de las propias nociones
de representación y de espacio de la representación vigentes desde los postu­lados
fundacionales de la modernidad, y acorde, por ejemplo, con otras for­mulaciones
acerca del valor y significancia de lo misma idea de "imagen".
En este sentido, algunos dispositivos fotográficos contemporóneos ha­blan
de la representación y del simulacro, de la consciencia de la (propia) ima­gen
y de esa mismo ausencia, nos sitúan en los márgenes del doble, de la ol-teridod
y del reflejo y nos hacen ser conscientes de lo idea de la propia apa­riencia
y de la construcción del yo, todo vez que contribuyen a hacer patente
cómo el ser humano acabó por devenir una falsa copio de Dios, "a cuya ima­gen
y semejanza" había sido creado - o reproducido, fotografiado- origina­riamente
[6]. Falsas copias y copias auténticas, impostura y representación: un
intento por penetrar en los entrañas del mundo más allá de sus apariencias y
formas, paro encontrar el sitio que en él nos corresponde: una forma posible de
pactar con el mundo o través de su representación sensible. O una formo ex­plícita
de mostrar los carencias de ese mundo desde ópticas personales sensi­bles,
erigiéndose en su testimonio crítico y en su último testigo: eso es la zona
en la que operan los poderosos dispositivos conceptuales presentes en las
obras de Juan Hidalgo, obras como Flor y hombre, de 1969, Barroca alegre.
Barroca triste, también de 1969, Hombre, Mujer y Aliono, de 1977, Trimas-turbación
interior y Trimasturbación exterior, ambos de 1981, Rosa, Espejo y
Condón, de 1990, Narciso, también de 1990, Alrededor del pene, de 1990,
y La otra cara, de 1994. Es esta última obra, procaz y provocadora aunque
enigmática en lo simplicidad de su puesta en escena, lo que parece relacio­narse
directamente como complemento del Retrato, de 1990, y de la ya cita­do
Narciso -en una estructura triple que parece querer mostrar la figura del or-tisto
desde múltiples ángulos- y que además parece llevarnos, por procedi­mientos
asociativos de diversa índole, hacia los piezas de la serie W.C., de
1990, y al múltiple Pol-au-feu/Elle a chaud au cu, de 1991, particular trans­cripción
desplazado del conocido juego de palabras de lo pieza homófono de
Duchomp.
Más alió de sus evidentes posturas folocentristas y falológicas, y de lo
insistencia progresiva en la eyaculación como la mostración de un sistema re­vulsivo
destinado a poner en crisis los mecanismos de perdurabilidad y de re-productibilidad
de lo especie o, mejor dicho, de sus dispositivos de poder
-y aquí entiendo por poder el político, el económico y el religioso, unidos en
una santa alianza que sistemáticamente ho onatemizodo los prácticos sexuales
no productivas, desde la masturbación hasta los relaciones homosexuales, pues­to
que son las que más en peligro ponen su sistema, el sistema y sus modos de
pervivencia-, más olió de esos cuestiones, pues, sobre los que habremos de
volver, quizás uno de los aspectos centróles en estos obras del artista es aquel
que se centra en la idea genérica de lo sexualidad, y sus poderes y capaci­dades
[7]. En un mundo en el que la idea del yo ha sido o veces promocio-noda
al estatuto de uno idea ética de modo que casi deviene una sanción a
la violencia, Leo Bersani, en su conocido artículo de 1988 ¿Es el recto una tum­ba?
[8] propone que tal vez lo sexualidad puede representar en realidad nues­tra
primera práctica higiénica de no-violencia, es decir, una posibilidad distin­ta
de situarse frente a los estructuras del poder imperante, no manteniendo só­lo
el interés en los tecnologías del yo y abogando por un uso transgresor de lo
sexualidad: pero yo Foucoult nos advertía de que la relación entre el límite y lo
transgresión adquiere lo forma de uno espiral que no sólo una simple infracción
puede agotar, por una parte, y también sabemos cómo precisamente el espa­cio
de lo sexualidad es uno de los espacios característicos de reproducción de
las estructuras del poder exterior: y me vienen ahora a lo mente dos películas
de Fossbinder, La ley del más fuerte y Las amargas lágrimas de Petra von Kant.
Pero en este sentido, los múltiples usos de uno crítica transgresoro deben
manifestarse en lo construcción de una heterogeneidad social, frente o lo ante­riormente
citada homogeneidad. ¿Puedo pensar, además, desde un punto de
vista de espectador, que estas obras de Juan Hidalgo me muestran etapas de
mi propio sexualidad como hombre, distintas de las que la construcción de lo
social me había enseñado hasta lo fecho, en cierto modo al igual que ocurre
con algunas de los construcciones de lo pornografía homosexual, devenidas el
lugar en el que se reeduco el deseo y en el que se reconstruye el deseo en el
cuerpo? Al fin y al cobo, un arte enraizado en el efecto de lo corporal me pue­de
proporcionar un tipo de conocimiento acerco de mi propio cuerpo y sus me­canismos
de deseo que otro tipo de arte no me proporciona.
Dice Georges Botoille en Las lágrimas de Eros [9]: "El sentimiento de in­comodidad,
de embarazo, con respecto a la actividad sexual recuerda, al me­nos
en cierto sentido, al experimentado frente o la muerte y los muertos. Lo "vio­lencia"
nos abrumo extrañamente en ambos casos, ya que lo que ocurre es ex­traño
al orden establecido, al cual se opone esto violencia. Hay en la muerte
una indecencia, distinto, sin duda alguna, de aquello que lo actividad sexual
tiene de incongruente. La muerte se asocio o las lágrimas, del mismo modo que
en ocasiones el deseo sexual se asocia a la riso; pero lo riso no es, en la me­dida
en que parece serlo, lo opuesto a los lágrimas: tonto el objeto de lo risa
como el de las lágrimas se relacionan siempre con un tipo de violencia que in­terrumpe
el curso regular, el curso habitual de las cosas. Las lágrimas se vincu­lan
por lo común o acontecimientos inesperados que nos sumen en la desola­ción,
pero por otro porte un desenlace feliz e inesperado nos conmueve hasta
el punto de hacernos llorar. Evidentemente el torbellino sexual no nos hace llo­rar,
pero siempre nos turbo, en ocasiones nos trastorna y, una de dos: o nos
hoce reír o nos envuelve en la violencia del abrazo .
Algunas de los acciones fotográficas de Juan Hidalgo aparecen como el
moridoje perfecto entre medio y contenido, como uno simbiosis notablemente
productiva. Por uno porte operan sobre lo ideo del soporte fotográfico como dis­positivo
que reproduce una situación anterior, no necesariamente real, casi co­mo
el testimonio de una occión, anclada en los tramos de lo ficcional y direo
tómente referencial, cosi representocionol, y desprovista de cualquier interés es­pecífico
en el medio en sí, planteamiento éste que adquirirá su vigencia total yo
en plenos años ochenta, con el auge masivo de los usos distintos de lo foto­grafío,
de lo cual se recogen todavía los frutos. La profusión de penes erectos y
los evidentes consecuencias de su incremento extático, con o sin condones, se
muestran como uno de los manifestaciones más provocativas y audaces del ar­te
español de los últimos años, manifestaciones que por uno porte ponen en pri­mer
plano algo que nunca había sido mostrado con tonto naturalidad y, cosí,
despreocupada desfochotez -precisamente lo ideo de la escoptofilio se suele
asociar, desde el famoso artículo de Lauro Mulvey de 1975 [10], o lo tradi-cionol
mirado masculino sobre el cuerpo de la mujer, aunque sin olvidar las pre­cisiones
Q los que lo sometió Víctor Burgin en otro artículo de 1991 [1 1]-: el
sexo mosculino, que siempre ha estado oculto, que nunca ha sido objeto públi­co
de deseo puesto que lo mujer y el homosexual -sus receptores naturales- han
debido montener sus discursos fuera de los esquemas tradicionales del poder, y
que cuando se ha mostrado ho sido sólo poro evidenciar su uso del poder (aun­que
hoy que decir que los primeras representaciones de hombres con el pene
erecto dotan yo del Poleolítico superior y se cuentan entre los más ontiguas fi­guraciones,
es decir que nos preceden en veinte o treinta mil años). Evidente­mente
algo de todo esto ha cambiado en los últimos años, en los que asoman
tímidos procesos de normalización, noturolizoción y desculpobilizoción: incluso
en el cine pornográfico heterosexual reciente, uno cloro influencia de lo porno­grafía
gay, sus esquemas de deseo, sus ritos y sus puestas en escena [ 12] se
manifiesta en uno mayor presencia de penes erectos -hecho éste conocido vul­garmente
por pollas tiesas-, antes ausentes cosi por completo, siempre adivi­nados
o supuestas pero nunca vistas directamente o de frente, solas, puesto que
esos films no se dirigían más que o un público masculino heterosexual. Aunque
paradójicamente, cabe citar asimismo que en las estructuras más tradicionales
de lo sociosexuol la erección parce mostrar precisamente lo ausencia de poder,
lo falta de autocontrol, lo debilidad: desde pequeños, en lo escuela, en el gim­nasio,
una erección en público, ante cualquier público, ero la mostración de lo
falto de masculinldod porque lo que parece mostrar es un deseo sólo hacia lo
masculino [13], como si el deseo no pudiera ser reflexivo sino sólo transitivo,
porque lo que muestra es una falta de hombría acoso por ofrecerla hipertrofia­do,
aunque, desde la óptico del discurso del poder, del texto del sexo, desvia
do: lugar equivocado, momento equivocado. Deseo equivocado.
Las obras de Juan Hidalgo vienen a desmentir esos equívocos y a mos­trar
los cosos como son y en el momento en que son, proporcionando elemen­tos
de reflexión acerca precisamente de lo masculinidod y de lo conducta so­cial
o ello adherida: su obro opera en los bordes de un terreno que se sitúa en­tre
lo homosexual y lo respetable, entre el conocimiento de las cosos y el fo­mento
de uno considerable camaradería homosocial. En este sentido, algunos
de sus posiciones pueden remitirnos a algunos de los puntos de visto desarro­llados
en su momento por Pepe Espoliú -sobre todo en sus reflexiones teóricas
asociados a sus propias obras-, o a ciertas lecturas que se desprenden de otras
obras actuales como las de Robert Gober y AAatthew Barney, pora citar ejem­plos
de lo escena artístico internacional. En encuadres fotográficos profunda­mente
estudiados, visualmente detallados, en estrictas composiciones geometri-zontes
desprovistas por completo de cualquier atisbo de retórica, equiparables
al rigor minimalista e implacable de sus "etcéteros" y que ponen de manifiesto
lo ideo de un genitolismo o de un falismo asociado fundamentalmente o la ideo
de fragmento, probablemente por exigencias compositivos, esos obras recurren
o la imagen del gasto no productivo como uno ejemplificoción de eso "pe­queña
muerte", lo violencia de un momento, ese placer espasmódico que se
halla en lo más hondo de nuestro corazón: un momento sólo tiene sentido en
relación o la totalidad de los momentos. Decía, yo paro terminar, Georges Bo­toille:
"No somos más que fragmentos sin sentido si no los relacionamos con
otros fragmentos. ¿Cómo podríamos reflejar el conjunto acabado?". Digo yo:
tal vez porque aún no existe.
[ 11 Todos estos obras aparecen recogidas en lo compilación Juan hlidolgo de Juan
l-i¡dalgoll96l-I99ll. Pre-Textos: Valencia, 199!.
[2] Antonin Artaud. El teatre i el seu doble. Anagrama: Barcelona, 1970.
[SlJocques Derrida. 'Le théátre de la cruouté et la clóture de la représentation" en
L'écriture et la différence. Seuil: París, 1994.
[4] Georges Bataille. "La notion de dépense" en Oeuvres Completes I. Premien écrits:
1922-1940. Gallimard: París, 1986.
[5] John Champagne, 'Gay Pornography and Nonproductive Expenditure" en The
Bthics of Marginality. Llniversit/ of Minesota Press; Minneopoiis, 1995.
[6] Rosalind Krauss, 'A Note en Photography and the Simulacral" en Carol Squires
led.l, The Critical Image. Boy Press: Seattie, 1990. Traducido en el número mo­nográfico
de Revista de Occidente: Madrid, n° 127, 1991, dedicado a la fo­tografía.
[7] Seguimos teniendo muy presentes la reflexiones y análisis de Michel Foucault, tan­to
lo específicamente relacionado con los cuestiones homosexuales -identidad,
liberación, contestación, reivindicación, análisis-, que aparecen en los volúme­nes
postumos que llevan como título Dits et Écrits {1954-1988], Gallimard, Pa­rís,
1994, como lo referido a las cuestiones y mecanismos de la sexualidad y el
poder, postulado en los tres volúmenes de su fundacional Historia de la sexuali­dad
Siglo XXI, Madrid, 1987.
[8] Traducido en Ricardo llamas (ed.j. Construyendo identidades. Siglo XXI: A/tadrid,
1995.
[9) Georges Bataille, Las lágrimas de Eros. Tusquets: Barcelona, 1981.
[ 10] Traducido como Placer visual y cine narrativo. Episteme: Valencia, 1996.
[11] Víctor Burgin, "Espacio perverso'. Revista de Occidente: Madrid, n' 127, 1991.
[12] Richard Dyer, "Corning to Terms' en Russell Ferguson [el al.] Out There. Margi-nalization
and Contemporary Cultures. The New Museum/MIT Press. Nev\í York,
1990.
[1 3] John Champagne, op. cit.
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