El paisaje canario reinventado

              Um CHNflñlflS
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FERNANDO CASTRO
Si hubiera que señalar la aportación estética más rnotable de la
piritura canaria en las dos últimas décadas, me atrevería a afir­mar
que es la recreación del paisaje insular. El valor y la origi­nalidad
de estas re-visiones de la naturaleza canaria hay que
emplazarlos en el curso de un debate estético e ideológico que,
planteado por primera vez en el siglo XIX, alcanzó su madurez
en el periodo de las vanguardias insulares.
UNA ARCADIA ATLÁNTICA
1.- Para ver el paisaje de las islas los artistas del siglo pasado
tuvieron que idealizarlo. El paisaje romántico de Cirilo Truilhé o
Nicolás Alfaro era uno idealización de la naturaleza insular.
Sus imágenes de la vida pastoril refle|aban el mito de una Ar­cadia
Atlóntica inspirada en el paradigma clásico de la felici­dad
que, según la leyenda, reina en el Jardin de las Hespéri­das.
Lo romántico se manifestaba también en la exaltación de
lo típico que tendía a sublimar los rasgos diferenciales de la po­blación
rural de las islas. El particularismo romántico siempre se
vale de la descripción de las costumbres populares para enfa-tizar
la noción de identidad. Y aunque pareza parodójico, fue­ron
los paisajes de la colonia inglesa afincada en el Valle de
La Orotava (Edwards, Alfred Disten, etc.), así como los graba­dos
de Williams que ilustran la obra de Berthelot, las primeras
tentativas que, desde la estética del exotismo, fijaron los mode­los
iconográficos del costumbrismo canario y del paisaje tradi­cional.
No hay contradicción entre la idealización estética y el
costumbrismo ideológico, porque todo costumbrismo, pese a re­clamarse
de un compromiso con la realidad, es siempre ideoli-
zación de la misma. En estas dos categorías estéticas se sus­tenta
durante b segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio
de la centuria siguiente la ideología del regionalismo en las ar­tes
plásticas canarias.
Para entender esta orientación ideológica hay que remi­tirse
al fundamento estético de la Escuela Regionalista de La La­guna.
En este sentido me gustaría señalar algunas derivaciones
iconográficas de la visión regionalista de lo canario que dicha
escuela propugnaba:
a) Por una parte, en el programa estético que los poetas
de la Escuela Regionalista reflejaban en sus obras se introdujo
la tarea de representar la naturaleza canaria con una exactitud
y delectación que no se había vuelto a dar desde la época en
que Cairasco de Figueroa describió el Bosque de Doramos.
Véanse de Nicolás Estévanez, "Canarias", y de Tobares Bor-lett,
"La caza" y "El Salto del Negro". Pero en estos ejemplos ya
no aparece ningún recurso de legitimación mitológico. La inclu­sión
en dichas descripciones del paisaje canario de imágenes
de lo vernáculo extraídas del reino vegetal o mineral, revela una
capacidad de observación cuya intencionalidad es ideológica
y no solamente estética. Lo regional en la citada poesía de Es­tévanez
no es expresión anecdótica, sino que trasciende al pla­no
de un sentimiento profundamente nacionalista, formulado,
claro está, en clave romántica. La idea de la patria que estos
versos transmiten hace que las imágenes de la naturaleza insu­lar
(barrancos, montañas, bosques) se presenten como signos de
identidad colectiva, es decir, como si lo canario sólo se pudie­se
inferir del reconocimiento de estos rasgos paisajísticos.
Así pues, cabe afirmar que antes de que los pintores de
la Escuela Lujan se fijaran en la vegetación autóctona de las is­las,
dichos poetas, sobre todo Tobares Barlett y Nicolás Esté­vanez,
la reflejaron en algunos de sus poemas más significati­vos.
Aunque, como veremos más adelante, la significación
ideológica de las imágenes sea distinta.
b) La segunda derivación iconográfica no es rural sino ur­bana.
Se trota de la imagen de La Laguna como ciudad muer­ta:
símbolo heráldico de la decadencia de una cultura y de un
Gonzalo González. Nocturno, 1995. Óleo sobre lienzo, 1 62 x 162 cm.
modo de vida. El moho de sus piedras aparecía en sus poemas
nimbado de prestigio histórico. El modelo era Brujas, ciudad
muerta, cuyo enigmático escenario los poetas simbolistas bel­gas
desarrollaron en muchas de sus obras. Es de lamentar que
en la pintura canaria no surgiera entonces ningún pintor que,
como hizo Femand Khnopff con la narración poética de Ro-denbach
sobre Brujas {Bruges-la-Mort, 1 892), ilustrara los ver­sos
admirables de Verdugo sobre la ciudad de los Adelanta­dos
Así pues. La Laguna deviene a finales del siglo XIX en la
alegoría de una ciudad espectral, cuya arquitectura atesora las
reliquias de una sociedad aristocrática amenazada por el au­ge
incontenible de las dos capitales canarias, donde la activi­dad
comercial de sus puertos fomentaba una movilidad social
que venía a ser el reflejo de la ideología burguesa emergente.
La Laguna se erigió en la imagen alegórica del tiempo deteni­do.
Así la vieron sus poetas, como ciudad muerta que niega la
idea de progreso, en tanto que niega también la idea del tiem­po.
Lo que los poetas de la Escuela Regionalista de La Laguna
nos ofrecen en sus imágenes es una cristalización melancólica
de la historia.
c) La tercera derivación tampoco encontró un desarrolló
paralelo en las artes plásticas de la época. Me refiero a la ten­dencia
neovianista de esta poesía, que estaba consagrada a
la idealización del pueblo guanche. La exaltación de la victi­ma,
encarnada en el aborigen canario, frente al verdugo, que
el invasor representaba, no impedía que en último término apa­reciese
siempre realzada la nobleza y el valor de unos y otros.
Esta idealización del buen salvaje ya estaba presente no sólo
en el Poema de Viona, sino también en la obra de nuestro gran
fiistoriador ilustrado Viera y Clavijo. Pues bien, salvo algunas
imágenes de la pintura de Gumersindo Robayna y de Gonzá­lez
Méndez, la representación de lo aborigen en la pinturo ca­naria
del siglo pasado no es tan importante como la que os­tenta
en la poesía de la Escuela Regionalisfa de La Laguna.
d) Y en cuarto lugar, hay que decir que la producción ico­nográfico
del regionalismo no sólo acuñó imágenes del campo
y de la ciudad de los Adelantados, también lo hizo de los cam­pesinos
y campesinas de su vega. Así por ejemplo, lo folclóri-co
adquiere en sus poemas un valor singular. Casi todos ellos
cantaban en sus versos a la "Folia" y nos dejaron imágenes idí­licas
de la vida en el campo. Sirva de ejemplo un poema co-
Gonzalo González. Nocturno, 1995. Óleo sobre lienzo, 1 30 x 1 30 cm.
mo "La lechera", de Tobares Barlett, que constituye el modelo
iconográfico de las imágenes que de estas campesinas nos de­jó
Ángel Romero Mateos primero y Pedro de Guezalo más tar­de,
formalizando un subgénero de la pintura costumbrista ca­naria:
los cuadros de "magas".
Así pues, para la reconstrucción de la historia de lo pin­tura
de paisaje canaria, con la que quiero introducir la tesis
central de este articulo, no debe ser ignorada la relación ideo­lógica
que se da entre la poesía de la Escuela Regionalista de
La Laguna y los inicios del paisajismo y del costumbrismo en la
pintura canaria.
Estas cuatro connotaciones ideológicas de las imágenes
de lo canario testimonian que, cuando Canarios quiere verse a
sí misma por primera vez, cuando quiere conocerse, sólo en­cuentra
el recurso de la alegoría (Lo Laguna como ciudad muer­ta,
frente a lo moderno-extraño del paisaje urbano de Santa
Cruz y de Los Palmas) o el regionalismo como reivindicación
idealizadora de lo nuestro. En el siglo XIX y principios de esta
siglo no hoy otro alternativa a lo dependencia cultural que has­ta
entonces los islas padecieron: o el regionalismo, con sus tó­picos,
o lo foráneo, tanto en poesía como en pintura. Me re­fiero
en todo momento o la función referencial de los imágenes,
es decir a la iconografía, al contenido de las representaciones;
porque, naturalmente, en el terreno del lenguaje, las obras de
estos artistas no eran otro cosa que una asimilación del realis­mo
costumbrista y el simbolismo que procedían de Europa.
La idealización simbolista de lo canario alcanza a princi­pios
del siglo XIX una formulación más elaborada y culta en la
ciudad de Los Palmas. Me refiero o Tomás Morales en poesía
y o Néstor de la Torre en pintura. Yo no estamos ante el sim­bolismo
pasadista de la ciudad muerta, ni ante el complaciente
regionalismo costumbrista, imágenes éstas de lo canario que en­contramos
en la poesía de la Escuela Regionalista de Lo Lagu­na
y luego en lo pintura de los acuarelistas del primer cuarto del
siglo XX. Al contrario, cabe señalar que, tanto en Tomás como
en Néstor, lo canario toma el sesgo optimista, y casi diríamos
triunfal, de lo cosmopolita. El primero es el cantor del puerto y
de la ciudad comercial, mientras que el segundo ilustra en su
pintura, con más énfasis poético que ningún otro artista canario
hasta entonces, el mito del Jardín de las Hespérides. Era, por lo
tanto, una idealización cosmopolita, culta, de lo canario, muy
distinta a la que planteó la Escuela Regionalista de La Laguna y
los acuarelistas canarios. Pero ambas eran idealizaciones.
LA ESCUELA LUJAN PÉREZ O EL CUESTIONAMIENTO DEL
CONCEPTO DE REALIDAD
El concepto de realidad sólo empieza a aflorar en el arte ca­nario
durante el periodo de las vanguardias. La renuncia tanto
a lo anecdótico como a la exaltación acrítica de la vida cam­pesina
franquea la vía fiacia una búsqueda de la realidad so­cial
y paisajística de Canarias. Antes señalé que la primera mi­rada
que el arte canario lanza sobre su modo de vida y sobre
su entorno natural, si bien respondía a un esfuerzo loable de au-toconocimiento,
desembocó en la idealización; de modo que
sus representaciones de lo canario no eran sino figuras de una
naturaleza y una sociedad falseadas.
Juan Manuel Trujillo, uno de los primeros intelectuales de
la época de las vanguardias insulares, dejó dicfio lo siguiente;
"Canarias se ignora e ignora que se ignora". Es decir, ella cree
que se conoce, pero se ignora. El regionalismo era para las
vanguardias un falseamiento de la realidad. Canarias estaba
por descubrir paro los artistas.
La pintura indigenista de la Escuela Lujan reaccionó tanto
contra el regionalismo como contra el simbolismo. Cuando a
principios de los años treinta se dieron los primeros intentos de
aunar la experimentación lingüística de las vanguardias con
una nueva visión del paisaie y de la realidad insulares, la este-tica
de los poetas supervivientes de la Escuela Regionalista y la
de los pintores regionalistas quedó en entredicho. Algunos, co-nno
el poeta Manuel Verdugo, contraatacaron con virulencia.
Hoy que tener en cuenta que para el autor de Estelas, enamo­rado
de la cultura griega, la belicosa iconoclastia de los artis-
Gonzalo González. Nocturno, 1995. Óleo sobre lienzo, 162 x 162 cm.
tas canarios de vanguardia debió resultarle más intolerable que
a ningún otro poeta de la Escuela Regionalista de La Laguna.
Los improperios que contra los vanguardistas hollamos en los
páginas del diario del pintor Aguiar responden a la sensación
de sentirse agredidos que los regionalistas experimentaron des­de
que la estética de la vanguardia irrumpió en las islas.
Tanto La Rosa de los Vientos como Gaceta de Arte se pro­nunciaron
contra el regionalismo y sus secuaces, a quienes Er­nesto
Pestaña Nóbrega llamó "aduaneros regionalistas". Esta
metáfora portuaria indica que para el cosmopolitismo e inter­nacionalismo
de las vanguardias nada había más nocivo que
interponer una aduana a la libre circulación de los ideas estéti­cas.
Así pues. La Laguna, y su signihcado como ciudad muer­ta,
quedó al margen del devenir de las artes en el archipiéla­go,
manteniéndose tan sólo como punto de referencia histórica.
Al invocar la vida y el progreso, los nuevos artistas querían su­perar
todo lo que significaba de anquilosamiento lo estética de
la Escuela Regionalista de La Laguna. Ésto era la consigna: no
rama y la nutrida vena azul se frunce, esfuma y desaparece. El
campo visual disminuye, se acorta en razón directa de la in­tensidad
grisácea. A la isla no viene mar: caminos. De la isla
no sale mar: camino también" ("Paisaje de isla. Estudio del dio
gris". Algas, 1935).
La relación entre la proximidad y la lejanía define toda la
concepción del lenguaje pictórico de Gonzalo González en el
sentido musical de las repeticiones al que tamfjién alude Pedro
García Cabrera:
"El arte del isleño es de repetición. De variciones sobre un
temo". (...) "Esta acción del espíritu, comunicada al cuerpo, le
hace girar como un tiovivo. Y pronto agota el campo reducido
de la isla. Después tiene que posar y repasar sobre el mismo
paisaje. Aquí la bifurcación. O la reiteración en lo ya conoci­do
(aflora: el arte isleño es de monotonía). O el desritmo -di­sonancia-
como consecuencia de la inacción". (Pedro García
Cabrera: "El hombre en función del paisaje", 1930)
Disonancia de los paisajes marinos de Gonzalo Gonzá­lez;
disonancia y movimiento vertiginoso que procede de la
inacción del sujeto que contempla, porque, según García Ca­brera,
"el insular es contemplativo. Es decir, soñador. El ensue­ño
es una veloz forma de actividad. La potencia soñadora es
directamente proporcional al dinamismo del paisaje". Dinamis­mo
y quietud en lo pintura de Gonzalo González que a la luz
de la teoría del paisaje de Pedro García Cabrera se ofrece co­mo
reflejo de la condición musical que rige la sensibilidad es­tética
del isleño: serenidad y vértigo, melodía y ritmo. El barro­quismo
de su pintura es musical, en el sentido de lo musical que
se da en la arquitectura barroca, pero también en la pintura de
Rubens, como si la repetición obsesiva de un motivo fuese la
plasmación en la piedra, la partitura o el lienzo de esta imagen
de Esquilo: "la risa innumerable de las olas".
En Juan José Gil, lo reinvención del paisaje toma como
elemento de poetización el agua. Es también uno pintura musi­cal,
como afirmaba Pedro García Cabrera:
"En el isleño predomina un sentimiento musical. Y en él es
la lejanía amor. Pero un amor activo, una lejanía dinámica que
se aleja y acerco en función de nubes y melancolías. Mar, ho­rizonte,
música, melancolía es el alma insular. La tierra es como
la orquesta en el cine. Ante la cinta -mor- las líneas sonoras,
los contornos luminosos se esfuman y sólo quedo la impresión
de una confusa moncha de sonidos. Absorción de la lejanía,
completa" (Pedro García Cabrera: "Paisaje de isla. Estudio del
día gris")
Creo que alguno de los series que Juan José Gil pintó en
los años 80, tomando como tema el paisaje insular, responde
a este sentimiento musical del isleño que con tonta precisión fe-nomenológico
describió en los años treinta Pedro García Ca­brera.
Me refiero, sobre todo, a dos de sus más logrados se­ries:
Paraislas y Fragmentos de la isla de San Borondón. LJn sen­timiento
casi wagneriono, en el sentido de lo ancestral y mítico,
pero también de lo raigal, irradio de estos obras. En la prime­ra
de las series citadas, la música se manifiesta como expe­riencia
de lo inasible, como evocación simbolista de una islo-otra
("paroislo"). El acorde musical evoco un mundo ingrávido,
una región más transparente. Mientras que en Fragmentos de la
isla de San Borondón estamos ante uno concepción musical de
las ruinas. Evocación de uno Gotterdamerung atlántico. Música
fantasmal que suena entre la espesa niebla y que invita a soñar
en "una vida anterior", como decía Baudelaire, escenario de
una imaginaria Atlóntida que la leyenda platónica nos ha trans­mitido
como mito político.
En Juan fHernóndez el amor impregna las imágenes del
paisaje. Esto impregnación tiene como referente la poetización
que de lo naturaleza insular nos dejó André Bretón en su texto
El Castillo estrellado (1936), donde describe la ascención ¡ni-ciática
al Pico Teide, excursión realizada o la luz del amor que
el poeto surrealista sentía por quien era entonces su mujer, Jac-queline
Lambo, que le acompañó en su estancia tinerfeño con
motivo de lo celebración de la famosa Exposición Internacional
de Surrealismo. Pues bien, Juan hiernández despliega en su se­rie
El Faro los emblemas pintados de uno felicidad inalcanza­ble.
En la noche atlántica la figuro de Cupido, cabalgando so­bre
un delfín, recorre lo playo de Mospalomas, mientras lo luz
Juan José Gil. Orilla XIX, 1993. 70 x 70 cm.
del faro proyecta en su vértice diamantino los perfiles de otro
castillo estrellado donde el hombre no reconocerá otra ley que
la del deseo. La isla es reinventada por el amor, tornasolada
por sus rayos para abolir la tiranía del tiempo.
A principio de la década de los 90, Pedro González pre­senta
una exposición de gran empeño cuyo tema es el mar de
las islas, tomando por lema un verso de Tomás Morales: "El mar
es como un viejo camarada de la infancia". En cuadros de
gran formato Pedro González nos ofrece un mar evocado, som­brío
y poderoso que no es sino la intensa proyección emocio­nal
del mundo existencial del pintor. Mar reinventado por lo me­moria
del sujeto, y tan fantasmagórico como el resto de su
obra. Si en Gonzalo González y en Juan José Gil el mar era
musical, y en Juan Hernández alegoría del amor, en Pedro
González lo será del tiempo perdido, que ese "viejo camara­da
de la infancia" evoca en nosotros. Mar melancólico, porque
proclama justamente la imposibilidad de liberarse de la tiranía
del tiempo. .
Y, por último, quisiera referirme a la visión de la naturale­za
insular que Manuel Padorno desarrolló en su serie Nómada
marítimo. Una constelación de imágenes radiantes fijan en el
lienzo la fenomenología del fiombre insular como ilustración de
la experiencia que en su libro Égloga del agua nos brindaría
como declinación gozoza del retorno al país natal. En esta se­rie
pictórica afloran todas las metáforas luminosas de su poesía:
"la gaviota de luz", "el árbol de luz", "la carretera del mar",
etc. Esta relación entre pintura y poesía sólo se entiende desde
el compromiso absoluto con la tarea de reinventar poéticamen­te
los emblemas paisajísticos del archipiélago canario, sus es­cenarios
bajo un sol diferente. Poesía, pintura e ideología apa­recen
en su obra como realidades inseparables. No hay que
olvidar que si bien la serie pictórica antes citada data de prin­cipios
de los años noventa, sus imágenes responden a un pro­grama
estético que ya fue formulado por Padorno en un libro
anterior: A lo sombra del mar (1963), donde acuñó el lema
central que guiará toda su tarea creativa posterior, tanto en pin­tura
como en poesía: "hermoso taller, mi isla".
La isla es para estos artistas un taller maravilloso.
Juan José Gü. Orillo XIV, 1993. 80 x ÜO cm.