Cara a cara con Renée Stout = One on one with Renée Stout

              ONE ON ONE WITH RENEE STOUT
OLU OGUIBE
La escultora y creadora de instalaciones Renée Stout tiene su
estudio en Washington D.C., donde ha destacado entre los jó­venes
artistas estadounidenses de la década de 1990. Nacida en
Junction City (Kansas), en 1958, Stout se trasladó a Pittsburgh
con su familia siendo niña y vivió en esta ciudad hasta 1985.
Más tarde se instaló en Washington, tras terminar sus estudios
en la prestigiosa Universidad Carnegie-Mellon de Pittsburgh,
en 1980.
De formación originalmente pictórica, Stout comenzó a
interesarse por la escultura durante su época de residencia en
la Northeastern University de Boston, en 1984-85, donde par­ticipó
en el programa conocido como African American Mas-ter
Artists Residence. A partir de ese momento su trabajo se
vuelve cada vez más introspectivo, como reacción a la fría e
impersonal naturaleza de Boston, según la propia artista. Esta
introspección da paso gradualmente a una búsqueda espiri­tual.
En palabras de Stout, «lo que estaba dentro comenzó a
aflorar.» Decidió entonces explorar el mundo del espíritu y el
esplritualismo, estudiar el trabajo de las curanderas y las adivi­nas,
así como la práctica y los principios del Vudú y el arte y las
religiones de América del Sur, el Caribe y África central y occi­dental.
Su interés por las curanderas produjo una serie de traba­jos
en torno a Madame Ching, una curandera de Pittsburgh,
tal como sus descubrimientos sobre el arte y la religión africa­na
se plasmaron en una serie de objetos de poder y autorretra­tos
escultóricos inspirados por los Minkisi del Congo. El estu­dio
de las prácticas africanas en América del Sur llevó a Stout
a descubrir la legendaria figura decimonónica de Marie Laveau,
visionaria y sacerdotisa vudú. Stout investigó igualmente las
relaciones entre esplritualismo, música, sexualidad y creación
de mitos en el Sur, que reflejaría en su espléndida obra sobre el
famoso pionero del blues, Robert Johnson.
Renée Stout combina su tendencia espiritual con un in­genio
extraordinario, explorando el pasado al tiempo que apli-
Sculptor and instollation artist Renée Stout works out of her
studio in Washington, D.C. from where she has gained
prominence as ene of the leading young American artists of
the nineteen-nineties. Born in Junction City, Kansas in 1958,
Stout moved to Pittsburgh with her family as a child, and hved
there till 1985 when she moved to Washington, having
graduated from Pittsburgh's highly reputed Carnegie-Mellon
University in 1980.
Originally trained as a painter, Ms. Stout began to turn
to sculpture during her period in residence with the African
American Master Artists Residency Program at Northeastem
University, Boston, in 1984-85. She also became increasingly
introspective in her work as a reaction to what she considered
the cold impersonal nature of Boston. This introspection
gradually turned into a spiritual search. In her words, "more of
what was inside began coming out." Eventually she began to
explore the world of spirits and spiritualists, studying medicine
women and diviners as well as the practice and principies of
the Voodoo reügion and the art and religions of the American
South, the Caribbean, and West and Central África.
Her interest in medicine women led to a series of works
around Madam Ching, a Pittsburgh medicine woman, just as
her discoveries about African art and religious practices
influenced her to produce a series of power-objects and self-statues
inspired by the Minkisi of the Kongo. By studying
African practices in the American South, she discovered the
legendary 19th century visionary and Voodoo priestess, Marie
Laveau. She also investigated the connections between
spirituality, music, sexuality and mythmaking in the South,
leading to her phenomenal work on celebrated Blues pioneer,
Robert lohnson.
Ms. Stout combines her spiritual devotion with great wit,
exploring the past but applying her imagination to both that
past and the present. Her work has been exhibited in several
major solo and collective shows in prestigious galleries and
VVV re AKTI MOOBNO
ca su imaginación también al presente. Su obra se ha expuesto
en diversas muestras individuales y colectivas de prestigiosos
museos y galerías de Estados Unidos, entre los que figuran la
Smithsonian Institution de Washington D.C. y el Dallas Mu-seum
of Art, entre otros. En noviembre de 1998 fue invitada a
dar una conferencia en la Universidad de South Florida, don­de
Olu Oguibe habló con ella.
Olu Oguibe Renée, la mayoría de la gente conoce su tra­bajo
por sus aspectos espirituales. Me interesa mucho saber
cuáles son los orígenes de esta tendencia, pues mi familia era
muy religiosa. Mi padre era sacerdote de gospel y yo fui profe­sor
en una Escuela dominical. Luego fui predicador antes de
alejarme de todo ese mundo. Aunque esto no siempre se refle­ja
en mi trabajo, lo cierto es que está ahí en todo momento.
¿Cree que las raíces de su trabajo pueden estar en su infancia?
Renée Stout No lo creo. Mis padres no eran personas re­ligiosas,
aunque sí espirituales. No iban a la iglesia, pero nos
permitían ir con mis abuelos paternos y maternos. Una vez,
cuando tenía veintitantos años, les pregunté porqué no iban a
la iglesia. Me contestaron que la espiritualidad era algo muy
personal y que no querían imponernos nada. Pensaban que lo
comprenderíamos cuando fuésemos adultos, que entonces de­cidiríamos
por nosotros mismos. En cierto sentido, nos ense­ñaron
a distinguir el bien del mal, y el equilibrio que debe ha­ber
en la vida; nos enseñaron a no hacer daño a nadie. De eso
trata mi obra; intento resolver los problemas de la sociedad.
No es que lo consiga, pero lo intento.
OO En alguna ocasión ha mencionado lo importante
que file para usted el período que pasó en Boston como artis­ta
residente en 1984, en el marco del programa Afi-ican Ame­rican
Master Artists in Residence. Ha dicho que fiíe entonces
cuando se planteó por primera vez la cuestión racial en su tra­bajo.
Cuéntenos cómo ocurrió.
RS Es interesante, teniendo en cuenta cuál fue mi expe­riencia
en Pittsburgh, donde me crié. Pittsburgh era una ciu­dad
de clase media, dominada por la industria del acero, don­de
todo el mundo tenía más o menos el mismo nivel social.
Todo el mundo tenía un trabajo: el acero daba trabajo a todo
el mundo. No había demasiadas tensiones raciales. Cuando te
encontrabas con alguien por la calle, te parabas a saludar y a
charlar un rato; podías pasear por cualquier barrio de la ciu­dad.
No había ningún peligro. Pero cuando me trasladé a Bos­ton
me dijeron por primera vez: «No vayas a ese barrio. Allí no
quieren a los negros.» Me resultaba extraño no poder mover­me
por donde quisiera, saber que había sitios a los que no po­día
ir. Cuando iba a comprar materiales para trabajar, a veces
llamaba un taxi, pero el taxi no paraba, y tenía que volver an-museums
across America including the Smithsonian Institution
in Washington, D.C. and the Dallas Museum of Art, among
others. In November 1998, Stout was a guest lecturer at the
University of South Florida where Olu Oguibe spoke to her.
Olu Oguibe Renée, most people know your work for its
spiritual aspects. I wonder what the background to that is
because in my own case, my family was actually religious, my
father being a gospel minister and I a Sunday School teacher
and then a lay-preacher before I moved away from all of that.
Although it doesn't always feature in my work, it's always
there in the background, nevertheless. Is there anything in
your own childhood that prepared you for the kind of work
you did later?
Renée Stout Not really. My mother and father were not
really religious though they were spiritual people, and they
didn't go to church themselves. But they let us go to church
with my paternal and maternal grandparents. Once, when I
was in my twenties, I asked them why they didn't go to church.
They said spirituality was a personal thing and they didn't
want to forcé anything on us. "We knew that when you
became adult," they said, "you would decide for yourself" In a
sense they mude us know what was right and wrong, and the
balance there should be in life, that you shouldn't hurt
anybody. So, in my work that's what it's about, trying to solve
the problems of society. I know I can't do it but that's my wish.
OO You've talked about the impact Boston had on you
when you were there in 1984 as an artist in residence in the
Aftican American Master Artists in Residence program. You've
said that you had to face the issues of race in your own work
for the ñrst time. How is that?
RS It is interesting, given my experience in Pittsburgh
while growing up. Pittsburgh was sort of an overall middle-class,
steel-working town where everyone was on the same
level. Everybody had a job; the steel milis were going on.
Between the races there was not a lot of friction. If you met
someone on the streets you could stop and say helio, and you
could go to another part of town that you were not ffom.
Nobody worried about that. But when I moved to Boston, I was
told for the first time, "Don't go to that section of town. They
don't want black people there." That was foreign to not be oble
to move around as I pleased; to know that there was a place I
was not supposed to be in. When I went to the art store,
sometimes I'd hail a cab and get passed up and I'd have to
heave my pile of material back to the studio. As a result I
decided I was not going to deal with the environment
anymore. So, while in Pittsburgh I was painting these realistic
things, like fruit markets and the outdoors, in Boston I became
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^m
dando hasta el estudio, cargada con todo el material. Entonces
decidí que no me relacionaría más con el entorno. Mientras vi­ví
en Pittsburgh pintaba cosas realistas, como mercados de fru­ta
y exteriores. En Boston me volví introspectiva. Fue entonces
cuando empecé a hacer cajas, como Joseph Cornell. Quizá fue­ra
una especie de metáfora del hecho de hallarme encerrada en
Boston, de vivir en estas cajas, de crear estos mundos.
OO Sin embargo, sus trabajos más conocidos los realizó
en Washington, bajo la inspiración de los Nkisi, del arte reli­gioso
africano y las distintas religiones de América del Sur.
RS Creo que la experiencia de Boston fue lo que en ver­dad
me obligó a reflexionar sobre mi propia identidad; a ob­servar
los Nkisi procedentes de África y a conseguir cierta pers­pectiva
de la historia. Los sentimientos que tuve entonces me
llevaron a tomarme mucho más en serio estos objetos tridi­mensionales.
Y se convirtieron en esculturas autónomas,
mientras que al principio estaban apoyadas sobre cajas.
OO ¿Se proponía usted descubrir su propia identidad o
crear una ficción acerca de su propia identidad regresando a
África, alejándose de América?
RS Sólo puede tratarse de una ficción, pues si alguien me
preguntara de qué zona de África eran mis antepasados, no sa­bría
qué contestar. De modo que sí se trataba de convertir al­go
en ficción. Pero lo que importa es la idea de tener antepasa­dos
en algún lugar. La belleza de las piezas africanas me mere­ce
un profundo respeto. Cualquiera de ellas podría ser parte de
mí. Por eso intento abarcarlas todas, aunque las que más me
han influido, por alguna extraña razón, son las procedentes de
África central. No sé por qué.
OO Hablemos un poco de los cuadros que pintó en
Pittsburgh. Algunos representan a chicos jóvenes, bebiendo en
las esquinas de las calles. Recuerdan un poco a Hughie Lee
Smith, y usted también ha reconocido la influencia de Edward
Hopper. Observando estos cuadros, su temática, uno tiene la
sensación de que pueden interpretarse como exploraciones del
alma de la comunidad, del sentimiento de frustración de los
jóvenes, incluso de angustia, eso que genéricamente podría­mos
llamar la condición humana. ¿Sería erróneo insinuar que
incluso sus trabajos posteriores sobre el tema de la espirituali­dad
no se alejan demasiado de sus preocupaciones iniciales?
RS Tal como comentamos en otra ocasión, cuando estu­ve
en la Universidad de Camegie Melón, pensé que debía hacer
algo que se pareciera a algo; cuando pinto una botella quiero
que parezca una botella. Aunque estábamos en contacto con to­da
clase de pintura y con la historia del arte, los profesores nun­ca
se centraban en el contexto ni en la relación del artista con su
arte. Te ofrecían una visión general de la historia del arte, de tal
introspective. That's when I started to do boxes, like Joseph
ComelL It might have been a sort of metaphor for being
boxed-in in Boston, living in these boxes, creatlng these worlds.
OO However, it wasn't until you moved to Washington
that much of the work we know best began, the Nkisi inspirad
by African rehgious art and religious forms firom the American
south?
RS I think it was the experience in Boston that made me
really examine who I was; to look at these Nkisi that carne
from Afnca and try to get some perspective on history. Just the
feelings I had made me want to pursue these three-dimensional
things even more seriously. They became
freestanding as you can see; initially they were box-bound but
then they became freestanding pieces.
OO Was it a question of trying to discover who you are
or creating a flction of who you are by going back to África,
moving away from America?
RS In a way it can only be a flction because if someone
asked me what part of África my ancestors carne from, there's
no way I am going to be oble to answer that. So, anything is
going to be flctionalized. But it is the idea of having an
ancestry from some place. I respect the beauty of all the
powerful pieces that come from África. Any one of them could
be part of what I am. So, I have embraced all of them. But I
am particularly influenced by the pieces that come from
central África for some strange reason. I don't know what it is.
OO Let me go back to your paintings from the
Pittsburgh period. Quite a few of them depict the young men
hanging around at the street comers drinking. They remind
one of the works of Hughie Lee Smith, and you've spoken
about Edward Hopper as an influence. If you look at those
paintings and their subject matter, there is a sense in which
they can be seen as exploratlons of the soul of the community,
the waste that the youth were going through, even the angst;
what one might generically categorize as the human
conditlon. Would it be entirely wrong to suggest that even the
later work you've done on the theme of spirituality is not
entirely different from your earlier preoccupation?
RS As we once discussed, when I was at Camegie Melón
University, I thought that I had to make something look like
something; when I paint a bottle it would look like a bottle.
Though we were exposed to all kinds of painting and art
history, the teachers never focussed on context and how you
relate to your art, how you pulí it out. Basically, they gave you
a brief history of art so that when you looked at somebody like
Goyo and his Atrocities ofWOar, the images stuck in your mind
but they didn't go very far. The teachers didn't say a lot more
modo que cuando veías a un pintor como Goya y sus Desastres
de la guerra, las imágenes quedaban grabadas en tu mente, pero
no iban mucho más allá. Los profesores no decían mucho más
al respecto. Repetían siempre más o menos lo mismo: Goya de­cidió
reflejar con su arte la situación política de su época. Y yo
me limitaba a registrar mentalmente todos esos datos. Ahora es
cuando al fin todo ha empezado a cuajar; ahora comprendo con
mayor facilidad de dónde vienen estas influencias.
Volviendo a mi pintura, a mis amigos que no son artistas
les encantaban los cuadros que reflejaban las cosas que veía a
mi alrededor. Decían: «¡Qué bien dibuja! ¡Qué bien pinta!
¡Tienes que hacerme un retrato!» Me pareció un buen tema
para un cuadro, y empecé a pintar a mis amigos y las cosas que
hacían. Fue entonces cuando empecé a observarlo todo como
si fuera una especie de testigo o de cronista de mí misma y de
los que me rodeaban, de nuestra posición en un determinado
momento. En muchos de mis primeros cuadros esto está pre­sente:
captan un momento de mi vida, a la gente que me rode­aba
y lo que hacían.
OO Creo que los dos compartimos el mismo interés por
Goya, Honoré Daumier y los realistas sociales, además de
Charles White, Elizabeth Catíett y toda la generación de artis­tas
afroamericanos. Ha hablado usted de ficción, y me parece
que la ficción es un aspecto esencial de su obra. Lo que usted
crea son narraciones muy elaboradas, escribe diarios y cartas a
personas que ya no están. Crea estos dramas y luego se intro­duce
en ellos e introduce a sus amigos. ¿Cómo se relaciona es­ta
tendencia dramática con su imaginación visual?
RS No sabría concretarlo, aunque empiezo a ser cons­ciente
de ello. Hace poco escribí un libro con un amigo que es
escritor. Empiezo a establecer relaciones conscientes entre la
música, el arte y la literatura, a registrar nuestros momentos y
el modo en que todos encajan entre sí. En mi opinión todo de­bería
estar unido, pero tendemos a establecer categorías: esto
es música, esto es arte, esto es literatura. Creo que mi trabajo
se nutre de todo. Necesito escuchar música. Casi siempre oigo
música mientras trabajo. Aunque a veces prefiero el silencio. Y
leo mucho. Cuando lees experimentas lo que alguien tiene que
decir sobre los personajes que ha creado, sobre la época en que
vivimos, sobre el tiempo pasado. Es un intento de conocer a la
gente y de ver cómo avanza la condición humana y cómo cam­bian
los tiempos.
OO ¿Le recomendaría usted esto a los estudiantes de ar­te?
¿Que lean mucho más y que intenten integran todos los as­pectos
de su experiencia en lo que hacen: la música, el arte, la
juerga del fin de semana en Ybor City. Todas estas cosas tienen
una dimensión espiritual.
about it. It was olways like Goya took the politicol thlng that
was going on and expressed that through his art. I was just
banking all those things in my mind. It is only now that it has
all started to gel; now it is easier for me to understand where
these influences are all coming from.
To go back to my paintings, after painting these things
that were things I had in front of me, my friends who were not
artists really loved them. They'd say; look at that, she can
really draw, she can really paint, and oh you should paint us.
And it was like, well, this is a good subject matter. So I'd hang
out with my friends and paint them and whatever they were
doing. That's when I started to realize my connection as a sort
of witness or recorder of where my peers and I where at, at this
point in time. So, if you go back to some of the oíd paintings,
there was that too: recording that moment in my life, the
people who were around me and what they were going
through.
OO That is probably something we both share: interest
in Goya, Honoré Daumier and the social realists down to
Charles White, Elizabeth Catlett and that generation of African
American artists. We already mentioned flction, and I flnd that
flctions are a very important part of your work. You créate
elabórate narratives where you write diaríes and letters to
people who have passed on. You créate these dramas into
which you insert yourself and your friends. How does this
dramaturgical bent of mind work with your visual
imagination?
RS I can't quite put a finger on it but I am starting to
realize it. I recently wrote a book with a friend of mine who is
a writer. I am starting to make these conscious connections
between music, art and literature, recording our times and how
they all flt together in some way. They should all be together,
but we tend to categorize; this is music over here, this is art,
this is literature. I see them all as feeding into what I do. I
have to hear music. Most times I listen to music while working.
But sometimes I want silence. And I read a lot. In reading,
you're experiencing what somebody has to say about the
characters they créate, about the times we are living in. Time
that once was. It's just trying to know people and how the
human condition progresses and the times change.
OO In other words this is something you would advice
art students to do a lot more of, read a lot more and try to
intégrate all aspects of their experiences into what they do; the
music, art, weekend revelry in Ybor City. There is a spiritual
aspect to all that, too.
RS It's all about the celebration of life. Music, literature,
it's a celebration of our circumstances.
RS Todo es celebración de la vida. La música, la literatu­ra
son una celebración de nuestras circunstancias.
OO ¿Podría hablarnos un poco más de uno de sus per­sonajes,
de Madame Ching, que es además su alter ego?
RS Cuando vivía en Pittsburgh tenía un amigo que vivía
en un barrio de viviendas adosadas. Cuando pasabas por la ca­lle
siempre te encontrabas con esta mujer, una anciana negra
sentada en un taburete. Llevaba una falda larga y el pelo reco­gido,
y en la ventana de su casa había un cartel donde se leía
«Madame Ching». Nunca supe qué significaba aquel nombre,
pero siempre me ha atraído el misterio.
^ OO En sus cuadros se sirve usted de este personaje para
T
L abordar diversos temas y aspectos de la búsqueda individual de
* lo espiritual en la vida y la experiencia cotidianas. Incluso
N
j menciona la tecnología en Madame Ching Goes High Tech, por
' ejemplo, donde sustituye su arcón de raíces y su caja de adivi-c
^ na por un ordenador.
]g RS Eso era una metáfora de mi propia resistencia a la
i tecnología. No tengo ordenador. Todos mis amigos tienen or-n
I denador y lo primero que me pregunta todo el mundo cuando
e
' me conoce es si tengo correo electrónico. Reflexioné sobre ello
n
" y sobre lo ridicula que es mi resistencia a la tecnología. Debía
c
• aceptarla. Debía integrarme en el siglo XXI.
O
" OO Y se interesó también por técnicas terapéuticas po-
' co convencionales. Pero lo que predomina es el elemento espi­ritual,
lo sobrenatural. Lo que más me fascina es que el ele­mento
sobrenatural está también presente en su exploración
del amor, de la riqueza personal, de la protección de las fuer­zas
y las influencias diabólicas. ¿Cóino auna estas trayectorias?
El amor, por ejemplo, es un tema central en esta etapa de su
obra.
RS Intentaba imaginar el amor, y fue así como pasó a
formar parte de mi obra. Intentaba ocuparme de mi propia si­tuación.
Al mismo tiempo observaba a otras personas, a mis
amigos y sus amores, a mis padres, lo que estaban pasando. En
algunas de mis primeras obras aparecen unos personajes lla­mados
Dorothy y Colonel Frank, que están basados en mi ma­dre
y mi padre.
OO Esa preocupación madura entonces en obras como
Blues Legend, Robert Johnson, Dear Robert, Vil See You at the
Crossroads y otras. No estoy seguro de que nuestros estudian­tes
sepan quién es Robert Johnson. ¿Podría hablarnos de él?
¿De verdad llegó a una encrucijada y le entregó su alma al dia­blo
a cambio de convertirse en un maestro de la guitarra?
RS Se han hecho varias películas sobre este asunto, en las
que se cuenta que Robert Johnson no tocaba demasiado bien,
según la leyenda. En cierta ocasión visita un club y algunos de
OO Could you tell us o little bit more about one of your
characters, Madam Ching, who is also your alter-ego?
RS When I was hving In Pittsburgh, I had a boyfriend
that lived in a section of town where they had rows of houses
stepped together. So whenever you wolked on the street, there
would be this woman, an oíd black womon sitting on a stool.
She had this long skirt and her hair was wrapped. But in the
window of her house was painted 'Madam Ching.' It didn't say
"root work" or anything like I have in my works. I didn't know
whot the ñame meant, but I always was drawn to this sense of
mystery.
OO In your work you use the choracter to look at several
themes and aspects of individual search for the spiritual in
daily life and experience. You even broached technology in
Madam Ching Goes High Tech, for instance, in which she
computerizes her roots chest and diviner box.
RS That was a metaphor for my own resistance to
technology. I don't have a computar. All my friends have
computers and the flrst thing somebody asks when they cali
me up is do I have e-mail? I was thinking about that and how
it was really stupid for me to be so resistant to technology. I
had to deal with it. I had to come up to the 21st century.
OO And you looked at curative medicine as well. But the
spiritual element, the supematural, seems to domínate. What
fascinates me more, perhaps, is that the supematural element
is present also in your exploratlon of love, personal wealth,
safety from diabolical sources and influences. How do you
marry those trajectories? Love, for one, is a major theme in
that phase of your work.
RS I was just trying to figure out love, and that's how it
enters my work. I was trjáng to deal with my own situation. I
was also looking at other people, my fnends and their love
Uves, my parents, what they were going through. In some of
my early work I had these characters named Dorothy and
Colonel Frank, who were based on my mother and father.
OO That preoccupation then matures in your work on
Blues legend, Robert Johnson, Dear Robert, I'll See You at the
Crossroads, and other works in that manner. I am not quite
sure how much our students know about Robert Johnson.
Would you like to say a few things about that? Did he actually
go to the crossroads and give his soul to the Devil in exchange
for mastery of guitar?
RS A few movies have been made about this where R. J.
didn't play very well, as the legend has it. He goes to the juke
joint. Some of the older men like Memphis Slim who were
around, they would ask him to play and he would do a terrible
Job of it. Then he disappeared for a while and nobody knew
los hombres mayores que están allí, como Memphis Slim, le
piden que toque algo, y toca horriblemente mal. Entonces de­saparece
sin dejar rastro y al cabo de dos años aparece de nue­vo
y dice que quiere tocar la guitarra. Todos piensan que lo se­guirá
haciendo igual de mal y se ríen, pero cuando empieza a
tocar se quedan boquiabiertos. Por eso se dice que hizo un
pacto con el diablo. Se supone que Robert Johnson se encon­tró
a media noche en una encrucijada y que un hombre muy
grande vestido de negro cogió la guitarra, la afinó y tocó un
poco; luego se la devolvió y le concedió el don de tocar mara­villosamente.
Esa es la leyenda. Se dice que llegó a la encrucija­da,
y en esa encrucijada, en ese espacio espiritual, puedes co­municarte
con los espíritus.
OO Las encrucijadas son una de las principales metáfo­ras
en las religiones afi^icanas. ¿Cómo interpreta usted esta me­táfora.
Conociendo el sur de América, con su asimilación y al
mismo tiempo su resistencia a las religiones africanas, me pare­ce
comprensible que la metáfora de la encrucijada con sus re­sonancias
afHcanas se asocie con el diablo a finales de este siglo.
RS Exacto. Pero eso es porque vivimos en una sociedad
cristiana. Cuando los esclavos llegaron a América, intentaron
conservar sus religiones, pero les dijeron que eso era malo, que
era obra del diablo. A partir de ese momento creyeron que to­do
lo que tuviese algo que ver con sus anteriores creencias era
diabóUco. Esto incluye también al blues, que a menudo men­ciona
a los mojos. Los mojos eran nkisi portátiles que se usa­ban
para transformar las circunstancias personales. «Voy a
buscar un mojo porque no quieres ser como yo quiero que
seas». Ese tipo de cosas. Los cantantes de blues lo pasaron muy
mal, porque muchos de ellos eran además los mejores cantan­tes
de gospel. Pero también querían cantar blues. Ambas mú­sicas
eran muy parecidas; la única diferencia estaba en que
donde uno decía «Quiero estar en presencia de Dios», el otro
cantaba sobre la vida real y las circunstancias cotidianas. Pero
la gente de la iglesia decía «Estás interpretando la música del
diablo.» Y así los cantantes de blues fueron condenados al os­tracismo.
Algunos optaron por no tocar blues para poder se­guir
en la iglesia. Muy pocos pudieron hacer ambos tipos de
música.
OO Hablemos un poco de las religiones africanas. Han
sido un elemento central en su trabajo en épocas anteriores.
¿Esto era cuestión de fe personal? ¿Se considera usted una per­sona
devota o simplemente le interesa el asunto porque forma
parte de su herencia africana?
RS Creo que soy devota, pero no quiero caer en el fana­tismo
de cerrarme espiritualmente al resto del mundo. Un
amigo mío tiene una metáfora perfecta para la espiritualidad.
where he went and ene day, after two years, he came back and
wanted to play the guitar. They thought he was going to be
just as bad and they laughed, but when he started playíng,
everyone was amazed. So, it was said that he must have made
a deal with the Devil at the crossroads. R. J. is supposed to
have gene to the crossroads at midnight and a big man in the
form of a dark figure took his guitar, tuned it for him and
played, and after he gave it back to him, he had the power to
play the way he did subsequently. That's the legend. He
supposedly went down to the crossroads, and at this crossroads,
this spiritual plañe, you could communicate with the spirits.
OO As someone interested in African religions where
crossroads are a prevalent metaphor, and one who has done
your own crossroads, also, how do you interpret that metaphor?
Knowlng the American south with its retention of, as well as
resistance to Añican rehgions, it's understandable to me that
the metaphor of the crossroads and its African overtones would
be associated with the Devil at the tum of the century.
RS Exactly. But that's because we are living in a
Christian society. When the slaves carne over here they tried to
hold on to the religions they brought with them. They were
told thot it was bad, that it was Devil's work. So, then, they
believed that anything that had to with those previous beliefs
were of the Devil. This included even the Blues, which often
makes mentions of mojos. Mojos which were actually portable
Nkisi for altering one's circumstances. "I am going down to get
me a mojo because you wont be the way I want you to be."
That sort of thing. Blues singers had a really hard time because
a lot of them were the best Gospel singers, also. But they
wanted to play the Blues, too. There was not much difference
in the way the music sounded, except that where one might
say "I want to be in the presence of God", the other would sing
about real Ufe situations, everyday circumstances. However,
the people in the church would soy, "you are playing the
Devil's music." So, Blues singers were ostracized. Some of them
had to choose not to play the Blues so as to remain in the
church. Only a few could play both.
OO: Let's spend a few seconds on African religions. This
is something that was central in an earlier phase of your work.
Was it a matter of personal faith? Are you a devotee or is it
something you're interested in because it is a part of your
African heritage?
RS I think I am a devotee, but I don't want to be so
orthodox that I cióse my mind spiritually to the rest of the
world. A friend of mine has a perfect metaphor for what
spirituality is. He said that if there is a big room, spirituality is
in the middle. There are all these doors in different directions.
Dice que si hubiera una sala muy grande, la espiritualidad es­taría
en el centro. La sala está rodeada de puertas que condu­cen
a diferentes lugares. Esas puertas son las religiones. Pero
cuando pasas por una de esas puertas todo el mundo debe en­tender
que todos intentamos llegar al mismo sitio. El proble­ma
surge cuando te detienes junto a la puerta pero no entras.
Estás atrapado por lo que dicen las religiones. Todas las reli­giones
son válidas, pero cada cual debe encontrar su propio ca­mino.
No me gusta pensar que otros estén equivocados y yo
tenga la razón. Por eso estoy abierta a todas ellas. Lo que me
gusta de las cosas que me interesan, que también aparecen en
mi libro, es que me veo reflejada en ellas. Cuando alguien ha­bla
de ErzuUe o de Osun, yo me veo a mí misma. Por eso me
siento más influida por la religión yoruba o el vudú haitiano,
porque los espíritus de estas religiones son como yo. Tienen
defectos, a veces cometen errores, pero siempre saben cómo
enmendarlos. Nos enseñan a hacerlo.
OO En sus obras más recientes, desde 1997, parece ha­berse
alejado un poco de sus anteriores preocupaciones. Sus
trabajos actuales recuerdan al Black Power, a las ideas de la es­tética
negra de la década de 1960. A comienzos de la década si­guiente,
Bettye Saar creó The Liberation ofAuntJemima y otras
obras de naturaleza similar, en las que se pone de manifiesto el
pensamiento de la época. En sus trabajos actuales aparecen
ametraUadoras, metáforas de personajes históricos, como el lí­der
indígena americano Jerónimo, Winnie Mándela y otros.
¿Cómo llegó a este punto?
RS Sencillamente por la edad que tengo. Otros más jó­venes
no vivieron la época de los sesenta y la lucha por los de­rechos
civiles. Yo era bastante joven en ese momento, pero era
muy consciente de lo que pasaba a mi alrededor, de cómo eran
las cosas, de que se conquistaban nuevos derechos y se ofrecían
nuevas oportunidades a quienes hasta entonces no tenían nin­guna.
Crecí en la década de los setenta y vi cómo cambiaban las
cosas, comprendí que este país podía ser realmente positivo,
que se movía en determinada dirección, que la gente podía en­tenderse.
Los músicos cruzaban las barreras. Las emisoras de
radio no emitían un único estilo de música. Podía escuchar a
Elton John en una emisora negra. Así es como en mi opinión
deberían ser las cosas. Luego, de repente, llegó la era Reagan y
la era Bush, y la gente empezó a decir: «Hay demasiados cam­bios;
queremos que todo vuelva a ser como antes». Y todos los
programas sociales fueron eliminados. Hubo un retroceso.
Volvimos a la época anterior, a la conquista de los derechos ci­viles.
OO Entonces, ¿cuando crea usted una obra como Arse­nal
for the Fire Next Time, está profetizando?
The doors you go through are religions but once you get
through the door there should be this polnt where everyone
understonds that we ore all trjáng to get to the same place.
That's the place we are all trying to be. Now you have a
problem when you stand at the door and without getting in.
You are boxed in by what religions have to say. All religions
are fine but everyone ought to have their own way. I don't
want to say you're wrong, and I'm right. So, I am open to all
but what I like about the things I am interested in, which also
appear in my work, is that I see myself in them. When you talk
about Erzulie or Osun, I see myself. That's why I am most
influenced by Yoruba religión and those other religions that it
has influenced like Haitian Voodoo. They are religions where
the spirits look like me. They have faults, sometimes they make
mistakes but they always know how to make it right. They give
us examples to go by.
OO In your most recent work since 1997, you seem to
have moved a little bit from your earlier preoccupations. Now,
you make work that somewhat reminds one of Black Power,
Black aesthetics ideas of the 1960s. In the early 1970s, Bettye
Saar made The Liberation ofAunt Jemima and other work of that
nature where elements of the thinking of the period are
evident. Now you use machine guns in your work as
metaphors for historical figures such as native American leader
Gerónimo, Winnie Mándela and others. How did you arrive at
this crossroads?
RS I arrived at this crossroads because being the age
that I am. There are others who are way younger than I am
and did not experience the 60's and the civil rights
movements. I was very young at the time but I was very aware
of what was going on around me; how things were, how it was
about people's rights and opportunities opening up for those
who did not have opportunities before. Then, I grew up in the
70's and saw when things changed, how positive this country
could actually be, that it was going in a certain direction
where people could actually understand one another.
Musicians were crossing over. Music stations were not just
playing a certain kind of music. I could hear Elton John on a
Black radio station. To me that's the way life was supposed to
be. Then all of a sudden, and I will point fingers, you had the
Reagan and Bush era where people said "there's too much
change going on; we want it to go back to how it was." So, all
these social programs began to be eliminated. Things got rolled
back. I see it as stepping back into that time where we'U have
to form the civil rights movement once again.
OO: So, when you make a work like Arsenal for the Fire
Next Time, are you prophesying?
RS Cuando me siento demasiado presionada me dejo
llevar por mis instintos. Cuando la gente se siente atacada
siempre tiene que hacer algo. No se puede admitir que unos
cuantos lo tengan todo y otros no tengan nada, porque hay su­ficiente
para todo el mundo.
OO ¿Le parece que esto forma parte de la responsabili­dad
del artista?
RS No creo que todos los artistas tengan que hacer lo
mismo. Eso depende de la personalidad de cada cual. Yo soy
así. No sé si usted cree en la astrología, pero mi signo es Acua­rio
y los Acuario tenemos un acusado sentimiento humanita­rio.
No descansamos hasta que el mundo funcione como es
debido. Mi obra también se nutre de este sentimiento. Tengo
que hacerlo. No tengo elección; no podría dormir si no lo hi­ciera.
OO Volviendo a las metáforas en sus obras, primero ve­mos
a Madame Ching intentando curar todos los males del
mundo; luego ametralladoras, en sus trabajos posteriores. ¿Es
esto un cambio de estrategia, pretende sugerir una solución di­ferente
para los males de la sociedad?
RS Fue un trabajo muy difícil. Construí una serie de ar­mas
y las colgué en las paredes, como si fiíera una armería. To­das
ellas llevaban el nombre de personas que habían luchado
por la libertad. Gente como John Brown, que murió intentan­do
acabar con la esclavitud; gente dispuesta a dar la vida por la
justicia. Cuando pienso en las armas, me parece que son cosas
terribles y desearía vivir en un mundo donde no existieran. Por
otro lado, hay países en los que la gente no tiene más remedio
que defenderse para conservar la propia vida, y las armas se
ven de otro modo. Las armas tienen este doble aspecto. Al mis­mo
tiempo esta obra era una metáfora del arte como arma
contra los males de la sociedad. El arte es capaz de esto. Por eso
hay gente como Jesse Helms que no quiere que los artistas ex­presen
cosas así, porque saben que el arte puede ser un vehícu­lo
para transmitir ideas que pueden suscitar importantes cam­bios.
OO Espero que los estudiantes de arte se interesen por
este tipo de cuestiones. El dibujo es muy importante en su
obra. Sus dibujos son muy elaborados, muy exquisitos. Pero su
obra no es sólo multidimensional; lo cierto es que crea un
mundo completo. ¿Por qué necesita hacer dibujos muy perfec­tos
antes de crear la obra? ¿Qué significado tiene para usted el
dibujo?
RS Soy artista. Me encanta dibujar; deseo plasmar las
ideas, imaginar las cosas mientras trabajo. Disfruto dibujando.
OO ¿Quiere decir que es un acto de amor?
RS Podríamos llamarlo así.
RS I am just going with my guts, saying there's too
much pressure. If people start to feel so affronted, then
something has to give. You can't decide that only a few should
have ever5^hing where oIl these thousands are homeless.
Especially when there's enough for everybody.
OO And you thínk this Is part of an artist's
responsibility?
RS I don't think that every artist should have to do this.
It is according to one's personality. This is my personaUty. I
don't know if you are into astrology, but I am an Aquarius
and Aquarians are supposed to be humanitarians. We can't
rest until everything is right with the world. So, that feeds in to
my work as well. I have to do this. I have no choice and I
couldn't sleep If I didn't get this out.
OO When we look again at metaphors in your work,
we've got Madam Ching trying to heal the ills of the world,
and then, machine guns in your later work. Is this a shift in
strategy, ore you trying to suggest a different solution to the ills
of society?
RS That was a difflcult body of work. I made a series of
guns and had them on the walls like in a gun shop. And all
the guns were named for people who were freedom fighters.
People like lohn Brown who died trying to stop slavery, people
who are wíUing to give their uves for justice. Let us look at the
whole issue of guns and how in one context, they are a terrible
thing and I wish I lived in a world where we didn't have to
have such things. On the other hand, you look at some
countries where people have to defend themselves, guns are
seen in a different light because people are defending their
Uves. So, guns have different sides to them. At the same time it
was a metophor for art as a weapon against the ills of society.
Art does that. That's why people like Jesse Helms and others
don't want artists to express these things because they know
that art is sometimes a way to communicate to people ideas
that might help bring about change.
OO This is something I hope will be of interest to ort
students. Drawing is very important in your work. You make
elabórate drawings, very exquisite, down to perspective grids.
Yet, your work is not only multi-dimensional, it is in fact often
an entire environment. Why do you have to do elabórate
drawings before you make the work? What does drawing mean
to you?
RS Because when you get down to it, I am an artist. I
love the act of drawing, the desire to get the ideas down, to
figure things out while I am working. I just love to draw.
OO In other words it is a labor of love?
RS You could say that.
A
^m^